Помоги проекту - поделись книгой:
От автора
Автор сей книжицы о шести органных сонатах И. С. Баха рассматривает эту баховскую шестёрку как единый цикл, в котором каждая соната музыкально преломляет свою тему или сюжет из Священного Писания. Эти темы, представленные в цикле сонат в связной последовательности и «созвучии», образуют, по мысли автора, своего рода «Катехизис».
Такая идея первоначально не была достоянием автора, а подсказана ему замечательным петербургским органистом Олегом Киняевым, внезапная смерть которого в самом расцвете творческих сил сделала, увы, невозможной дальнейшую совместную разработку концепции. Некоторые, поистине блестящие, надтекстовые интуиции Киняева с благодарностью приняты автором, другие переосмыслены, многое разработано вообще заново и совсем по другому… Автор сжился с темой и потому, конечно же, не «пересказчик»! И вместе с тем совершенно ясно: не будь этих драгоценных минут общения с Олегом, не было бы ни мыслей на эту тему, ни самой книжки.
Вечная ему память!
Б. Казачков.
Ах, Оливер, что ты наделал?!
Оливер Кин, Магистр Музыки, органист феерический, сопоставимый разве что с самыми великими, быть может, даже с самим Бахом, у которого «орган звучал как-то особенно, не так, как у всех нас» – то же самое по праву можно сказать и об игре Кина; учитель… нет, Учитель, будораживший умы всей Чёрно-белой рыцарской братии вместе с подмастерьями и учениками – этот великий человек, так запросто ходивший между нами и игравший на наших порой плохих органах, внезапно ушёл от нас в иной мiр, умер вдруг во цвете лет, не прожив и половины века, оставив нас сиротами (ибо он, молодой, был нам отцом!) с нашими бедными чёрно-белыми мыслишками…
В нём одном кипела жизнь, и из всех он один умер! Ах, Оливер, что ты наделал!
Так воскликнул Робби Кизер, органист, музыкальный писатель и поклонник таланта покойного (увы, увы!) Оливера Кина – личность неоднозначная и небезызвестная, хотя и каждый раз неизвестная из-за его склонности неизменно менять имена…
Робби Кизер и Оливер Кин…
Перед самой кончиной Оливера была у них одна общая тема, общий замысел. Они думали даже о совместной работе. Идея принадлежала Оливеру. Существо её в том, что Шесть Органных Сонат И. С. Баха (BWV 525-530) это не просто шесть органных сонат, а – единый опус, циклическая шестёрка с одним общим раскрывающимся в ней сюжетом. Этот «сюжет» – некий музыкальный Катехизис1, предназначавшийся Вильгельму Фридеману не только для чисто музыкальных упражнений, но и для «услаждения духа», как наставление в вере. Для этого Музыкального Катехизиса избраны шесть узловых вероучительных тем Священного Писания. Три из них относятся к Ветхому Завету (Сонаты I – III) и три – к Новому (Сонаты IV-VI). Общение Робби Кизера и Оливера Кина на эту тему оборвалось незадолго до внезапной смерти последнего. Оборвалось катастрофически – разногласием, резким словом, приговором… Оливер был взрывчатым (хотя и отходчивым) человеком настроений. И на этот раз – после, казалось, окончательного разрыва он как ни в чём не бывало звонит Робби по телефону. Речь о Сонатах, впрочем, не идёт, и этот их разговор по телефону – последний.
Вот так тема Шести Сонат оказалась для Робби Кизера вопросом, повисшим над бездной вечности, и – наследством.
Но что явилось причиной катастрофы? На какой почве произошёл разрыв? Какое слово оказалось в сердце пусть «минутного», но ставшего столь роковым, настроения?
***
Бах – еретик, иудействующий каббалист, входящий в рискованные математические сделки с прекрасными мелодиями, играющий в бисер с числами и нотами – кто, как не он, работник и добыча сатаны? Прочь от Баха, кайтесь, что вы столько времени потратили на него, и он теперь ваш «бог». Какой он бог? Он горит в аду. Бросьте вы этот орган и бегите, кайтесь! Долго ли осталось нам жить?
Эта яростная токката обрушилась на Кизера, когда тот обратил внимание Кина на первые два такта Первой сонаты:
В альтовом голосе, это понятно – триады, Святая Троица, а в басовом? Сосчитайте-ка, сколько нот? 14: B-A-C-H. Так, наглядно-математически, подтверждается мысль о
Числами играет сатана, Бог – в слове – это теперь наш умострой, и верно: число (убеждаемся мы в наш век) есть знамение зловещей и неотвратимой западни. Но как музыке говорить? Она говорит и числами, они суть тоже её «слова»… Числа есть и в Священном Писании: целая Книга Чисел, например; и с Ноем, и с Моисеем Бог говорит тоже числовыми измерениями. Это всё, правда, Ветхий Завет, но и в Новом ведь сколько угодно обращений к числовым величинам и значениям! Как разрешить это противоречие?
Здесь есть, впрочем, одна известная психологическая особенность национального характера. Мы всегда предпочитаем доверять больше тонально-интонационным, ладово-гармоническим параметрам музыки – мелосу, одним словом – чем параметрам метро-ритмо-тоническим и прямо числовым. Они нас пугают как проявление противоположной нам природы. Хотя есть и у нас писатели, П. Малкензи прежде всего, смело и весьма плодотворно работающие с этими показателями, но они-то как раз потрудились свободно принять,
Имеет место ещё одно, даже два обстоятельства, но уже не узко национально-психологического, а всеобщего плана. Первое из них заключается в нынешнем пан-импрессионизме. Современное мирно-процветающее мiровое сообщество всё в целом охвачено импрессионизмом. Не романтизмом, не неоромантизмом – это всегдашняя ошибка всех на этот счёт суждений и мнений. То, что эта эпоха ныне при конце, несомненно, как несомненна близость конца самого этого мирного благоденствия. Но эта эпоха всё ещё длится (хотя налицо начало её агонии), и только решительная катастрофа положит ей конец. А импрессионизм не любит точных измерений. Ибо он празден, безтемен, чуждается и до смерти боится катастрофизма. Он по дурному мирен (худой мир лучше доброй ссоры). Второе обстоятельство состоит в апостасии, отступлении современного мiрового сообщества от Христа, христианского мiровоззрения, христианских ценностей. В противоположность всему этому творения Баха содержат в себе характеристически определённый и резко очерченный тематизм и катастрофизм: «Баховский музыкальный характер насквозь христологичен»2.
Теперь наступает время говорить о таких категориях, которые позволят нам видеть оба эти начала в одном едином Целом.
Гештальт. Надтекст.
Вот прекрасная иллюстрация к только что сказанному. Начало Сонаты №1, Es-Dur, BWV 525: в басу 14 нот (пример 1). Какое значение имеет эта цифра? Это просто случайность. Неизмеримо важнее ладово-мелодические соотношения, ритм, образ… А данное обстоятельство – чистый формализм! Но Робби Кизер убеждён: подобные числовые факты имеют не меньшее, а порой и большее значение в гештальте произведения, нежели факторы «непосредственно-музыкальные», так дорогие «истинно музыкальному сердцу». Фундаментальные исследования П. Малкензи и его школы, основанные на непреложных документальных свидетельствах, дают тому блестящее подтверждение. В бытовом музицировании3 глубоко укоренилось воззрение на музыку, как на этакий колбасный батон, состоящий из оболочки и содержимого. Вот ноты: es, g, f, g, c и т.д. (бас примера 1) есть содержимое, даже, говорят, «содержание» (от: «содержать нечто» – витамины там или ещё что), а вот то, что их 14 – ну, их могло быть и 13, и 15 – это оболочка, нечто несъедобное, то, во что завёрнуто.
Такой взгляд глубоко ошибочен и совершенно не продуктивен. В гештальте произведения имеет значение всё, что мы в нём видим и наблюдаем; и нередко то, чему мы не придаём значения, имеет на самом деле значение решающее. Если мы этого не понимаем сейчас, поймём впоследствии.
Почему вообще Робби предпочитает говорить о гештальте, а не о содержании, заменяет родное слово иностранным?
А по этой самой причине, о которой только что доложено. Робби не разделяет музыку – Баховскую, о ней речь – на оболочку и содержимое (содержание), для него всё целиком произведение есть гештальт. Но тогда Робби должен дать объяснение, что есть гештальт, что он под этим понимает?
Гештальт есть Личность произведения, данная в тех-то и тех-то чувственных или иных (интеллектуальных, духовных) представлениях, которые мы от него принимаем, и несводимая к этому множеству их; или: гештальт есть Личность произведения, уразумеваемая в совокупности его индивидуально-неповторимых черт, при том, что Личность произведения не обнимается этой совокупностью, а предстаёт понятием, стоящим над теми или иными о ней представлениями. В таком понимании гештальт произведения есть конкретизация, конкретная модель восприятия, понимания и представления его личности. Поскольку личность произведения есть понятие в своей необъятности запредельное (познать личность произведения в её абсолютности невозможно – ни познающему, ни даже самому его творцу, ибо всякая личность – от Бога), то вот гештальт и является конкретным представлением произведения в совокупности его личностно-индивидуальных черт, несводимым к целостному абсолюту Личности произведения. Которое есть
Такое понятие о гештальте является предельно общим, но оно уже направляет нас к прозрачной цельности в восприятии произведения, к
Нетрудно понять, что свойства представлений, их качество, могут быть сходными в разных произведениях или их фрагментах, то есть, разные гештальтные представления могут иметь сходство, как бывают сходны портретные или характеристические черты разных личностей. Конкретный пример:
(Soprano)
(Soprano, Alto.)
При всём несходстве двух этих мыслей их роднит одна общая характеристическая черта: повторность тонических звуков: ре (пример 2 а) и соль (пример 2 б). В 1 части Сонаты №3 эта повторность неопределённа ударно и количественно: три (или более?) раза (восприятие стоит за тройку). В 1 части Сонаты №6 эта повторность определённа и ударно, и количественно: на опорных долях и ровно три раза (что подчёркнуто ударностью трёх нот си, ля, соль в окончании мысли). При этом надо выделить, что общность этих двух мыслей не интонационная или какая-либо ещё «музыкально-содержательная», основывается именно и конкретно на
Какое значение этот факт имеет в области семантики, надтекста произведений, из которых взяты примеры, взаимодействия этих надтекстов и т.д. – всё это выяснится позднее. Сейчас же важно увидеть действие
Невидимое сходство при видимом несходстве, взаимодействие
В этом смысле Кизер и будет говорить далее о
Надтекст, как было сказано в Хоральной работе Р. Кизера (изданной под другим именем), это тот чертог текста, который соприкасается с метаязыком всего сущего, составляет его часть на языке искусства, славящего Творца всех Бога. Если гештальт есть предельно общее и высшее понятие о целой личности произведения и её преломлении и проявлении во вне, то надтекст предстаёт как духовный чертог гештальта, обращённый к высшей духовной способности восприятия – к богомыслию. Чертог надтекста есть идеи и образы религиозные, богословско-евангельские, и потому в отношении к музыке его можно назвать
Вполне ясно теперь, что надтекст есть проявление гештальта в духовной сфере произведения, шаги и действия гештальта, направленные к возможности и вероятности музыкального богомыслия.
Должно выделить два чертога распознания природных качеств музыкальной композиции, предрасполагающих к выявлению надтекста произведения.
Композиционно-конструктивный, состоящий в области особенностей композиции, формы, тонального плана, компоновки частей произведения, цикла, суперцикла (каковы Шесть органных сонат), отдельных нотных последовательностей с их ритмом или вне ритма и т.д.
Интуитивный (чисто гештальтный в собственном роде? мотивный?), имеющий в виду те мотивы, фигуры или вообще какие угодно характеристические движения или даже просто «аффекты», которые побуждают знающую этот стиль интуицию к «образным» надтекстовым ассоциациям, опять же – к богомыслию. Вопросительные знаки наставлены здесь в связи с тем обстоятельством, что очень часто интуитивный чертог утверждается вообще ни на чём «вещественном», доказательном, несводим ни к чему отчётливо сознаваемому, есть чистое проявление гештальта, и всё!
Забегая вперёд, великим мастером интуитивного чертога был покойный Оливер Кин. Его идея о связи Органной шестёрки со Священным Писанием, несомненно оригинальная4, произвела на Робби Кизера настолько сильное впечатление, что пришло в конце концов неотвязное желание воплотить её литературно – и в то же время не была основана ни на чём фундаментальном, а разве только на мотивах, движениях, фигурах или вообще «ни на чём», то есть, на
И вдвойне удивительно – как скоро Робби Кизер приступил к планомерному обдумыванию этой идеи, так тут же повалили гурьбой подтверждения и доказательства её правомерности из чертога композиционно-конструктивного, явились тем самым реальные подходы к литературной её обработке!
К сему прилагаются
Примеры гештальтного сходства тематизма разных Сонат (но, большей частью, сходных частей( см. стр. (?); пока без объяснений.
Примеры 2 а и 2 б: первые части сонаты №3 (третья в подцикле Ветхого Завета) и сонаты №6 (третья в подцикле Нового Завета)5, см. стр (?).
(Alto)
(Soprano)
(Soprano)
Поделиться книгой: