Эпоха Корнея Чуковского (сборник статей)

3

Есть авторы, к которым применение критической системы г. К. Чуковского дает блестящие результаты. Многие писатели проявляются всецело в какой-нибудь одной характерной черте своего творчества, в том именно, что Чуковский называет их «манией». Отыскать эту характерную черту значит определить все творчество данного автора. И Чуковский с необыкновенным умением открывает и протоколирует все проявления этого типического свойства в творчестве того или иного «маньяка».

В этом отношении необыкновенно удачны его характеристики Сологуба, Арцыбашева, Дымова, Куприна. Здесь талант и блестящее остроумие г. Чуковского проявляются во всей своей силе. Его язвительные характеристики, его меткие прозвища срастаются с образами разбираемых поэтов, так что и топором не вырубишь! Невольно вспоминаются слова Гоголя: «Одной чертой обрисован ты с ног до головы!.. Каркнет само за себя прозвище и скажет ясно, откуда вылетела птица…»

И действительно, когда читаешь строфы Георгия Чулкова, невольно вспоминаешь соболезнующее восклицание г. Чуковского:

— Бедная бумага Лолан!

Когда попадается в журнале стихотворение Рославлева, в сознании мелькает:

— Рыжий человек!..

А при имени Арцыбашева неизбежно возникает образ романиста, который «не хотел и не мог» и все-таки написал роман.

Но есть писатели другого типа, не проявляющиеся всецело в тех характерных черточках, которые, между прочим, свойственны их дарованиям. Сущность их часто не в этом внешнем штрихе, а в других часто глубоко лежащих тайниках. И, кажется, г. Чуковский совершенно не замечает, что эти сокровенные глубины писательской души часто остаются недоступными его взору критика-сыщика, потому что к ним ведут иные пути и средства, чем «переодевания, подглядывания, хлопоты и беготня». Поглощенный весь своей системой литературного сыска, он часто из-за деревьев не видит леса; он всецело отдается своей погоне за характерными черточками данного лица и, собрав целую коллекцию таких штрихов, не в силах уже уловить общего характера изучаемой им физиономии. Заметное и главное исчезает в наводняющем потоке подмеченных мелочей.

В Лувре есть одна картина Деннера. По свидетельству Тэна, этот художник работал с увеличительным стеклом и употреблял по четыре года на один портрет. В его лицах воспроизведены все мельчайшие морщинки, голубоватые жилки, пробивающиеся сквозь кожу, блеск глаз, в котором отражаются окружающие предметы… Но в общем, замечает Тэн, какой-нибудь размашистый эскиз Ван-Дэйка во сто раз могущественней!

По стопам этого художника следует г. Чуковский. Он игнорирует правило, которое преподнес как-то Шестов одному критику, поймавшему его на противоречии: «Разве так книги читают? По прочтении книги нужно забыть все слова автора и помнить только его лицо».

Наш критик поступает обратно. Он хорошо запоминает слова прочитанного автора, но лицо, но общий характер, но то главное и заветное, что составляет сердцевину души, — порою ускользает от его критического взора.

Его книга о Леониде Андрееве, его характеристики Бальмонта и Блока не только не исчерпывают творчества этих поэтов, но даже затемняют их истинные облики случайными и неправильными положениями. Говоря о критике г. Чуковского, г. Ал. Вознесенский в своей лекции о новой поэзии остроумно перефразировал парадокс Уайльда: природа часто только служит иллюстрацией к цитатам из поэтов. «Цитаты из поэтов, — заметил г. Вознесенский, — часто только служат иллюстрацией к мнению критика».

Но ярче всего заметна несостоятельность метода г. Чуковского в его остроумной, но поверхностной статье о Мережковском.

Здесь, увлекаясь своим односторонним критическим приговором, он доходит до утверждения, что Мережковскому «чужда душа человеческая и человеческая личность». А происходит это потому, что Чуковский, согласно своей системе, уже раскрыл «манию» Мережковского — его исключительную любовь ко всему искусственному, к архивной и археологической пыли и теперь только стремится иллюстрировать свое открытие обильным ворохом цитат, совершенно забывая, что Мережковскому, этому «тайновижу и фетишстую» вещи принадлежат глубокие слова:

«Что выше — искусство или жизнь, написать поэму или накормить голодного?.. Кто совершенно неспособен отказаться от поэмы, чтобы накормить голодного, тот никогда не напишет прекрасной поэмы. Если нет в жизни такой святыни, ради которой стоило бы пожертвовать искусством, то оно само немногого стоит».

И, может быть, характеристика Мережковского вышла бы у г. Чуковского полнее и глубже, если бы он вспомнил следующий отрывок из «Вечных спутников», в котором Мережковский, характеризуя людей 19-го века, прежде всего и, может быть, невольно обрисовывает самого себя: «Сквозь самые чуждые и неопытные догматы, сквозь призму мертвых религиозных форм они умеют находить вечно живую красоту человеческого духа…»

Оскар Уайльд говорит в своих «Замыслах» о том, что критики высшего разряда всегда должны быть гораздо образованнее тех, чьи произведения им приходится разбирать: «Критика требует гораздо большей культурности, чем творчество».

Не в этом ли ключ к пониманию поверхностного суждения Чуковского о Мережковском? И не объясняется ли оно тем, что в данном случае критика оказалась несравненно менее культурной, чем творчество разбираемого ею автора?

4

В той же книге Уайльда есть следующий отрывок: «Меня всегда забавляет глупое самомнение тех писателей и художников нашего времени, которые воображают, что главная задача критика болтать об их посредственных произведениях… Критик рассматривает произведение искусства как исходную точку для нового творчества».

Это могло бы послужить credo для всех критиков-импрессионистов, которые в своих статьях пользуются данным автором лишь для того, чтобы проявить себя в патетических и лирических страницах. Уж конечно, монография Верхарна о Рембрандте относится не к истории искусства, а к истории творчества Верхарна; в статье Тургенева о пергамских раскопках археология потонула в субъективной поэзии; статья Бальмонта об Уайльде — чистая лирика; а в очерке Метерлинка об Эмерсоне элемент критики заглушается изложением философии автора этого импрессионистского очерка.

Но г. Чуковский всеми силами открещивается от прозвища «критик-импрессионист», которое звучит для него, как оскорбление. Он стремится представить читателю не беглые впечатления, а только факты и вещественные доказательства. И, несмотря на это стремление к крайнему объективизму, своими критическими статьями г. Чуковский доказывает, по-видимому, свою солидарность с мнением Уайльда о том, что художественное творчество является исходной точкой для нового творчества критика.

Пусть г. Чуковский не импрессионист, не лирик, не поэт. Его крайне субъективная критика — несомненно, новое творчество, источники которого он находит в современной литературе. Его, конечно, следует отнести не к критикам-разрушителям, а к критикам-созидателям. Разве не творчеством является это неутомимое изыскание забавных иллюстраций к критическим тезисам, это бесконечное накопление всяких «приманок эффективности», которые наш критик не перестает метать и подбрасывать перед взором читателя, как жонглер свои серебряные шарики.

Жонглер… Право же, этот образ перестал быть оскорбительным с тех пор, как Анатоль Франс рассказал нам обаятельную легенду о том, как в старину один набожный жонглер, попав в монастырь, где все служил Богоматери, стал перед ее алтарем проделывать свои фокусы, потому что иначе он не умел служить ей. И когда монахи завопили о святотатстве, Богородица сошла со ступеней алтаря и отерла краем своей одежды чело утомленного жонглера…

Кому же служит своим жонглированием, своим метанием занимательных эпизодов и веселых цитат г. К. Чуковский? Во имя чего, во имя какой идеи, во имя какого Бога он жонглирует этими блестящими, словно вспыхивающими под солнечными лучами парадоксами и беспрестанно подбрасывает их перед взорами читателя, «как оный набожный жонглер перед готической Мадонной»?..

Мы не беремся ответить на этот вопрос после того, как сам г. Чуковский высказал en toutes letters* свое творческое «верую» и возвел собственноручно на алтарь своего поклонения современного читателя в лице Ната Пинкертона.

И, совершив эту канонизацию горохового пальто, г. Чуковский считает себя вправе упрекать современную критику за отсутствие тенденций, направления, всего былого сектантства и фанатизма нашей интеллигенции.

Но неужели права на эти огульные упреки в беспринципности даются жонглеру без Мадонны и критику без догмата одним только обожествлением пресловутого американского сыщика?

Василий Розанов

Обидчик и обиженные

К. И. Чуковский все «подвизается»… На днях он прочел в Литературном обществе лекцию о Гаршине, которая возбудила бурю протестов «на месте преступления», и теперь эта буря перешла в печать. Проф. Батюшков на нее напал, Чуковский ему ответил. Мне хочется сказать два слова о Чуковском, о котором вообще теперь стали много говорить.

Блестящий оратор, чарующая дикция: язвительная, часто умерщвляющая критика. Как о «таком» не говорить… «Ты, батюшка, всех съешь: у тебя аппетит волчий».

Литераторы стали очень бояться Чуковского. «До кого-то теперь дойдет очередь». Все ежатся и избегают быть «замеченными» умным, зорким критиком: «Пронеси мимо»… Но Чуковский зорко высматривает ежащихся.

Он пишет коротко — это сила. Не хлестко — это ново и привлекательно. Глаз его вооружен какой-то сильной лупой, и через нее он замечает смешные качества в писателях, раньше безупречных. Две-три его заметки о В. Поссе заставили просто перестать писать этого ежедневного публициста «Речи». Еще немного, и, пожалуй, Чуковский заставит замолчать даже великого Влад. Азова. Просто ужасы.

А хотел бы я посмотреть единоборство Чуковского с Азовым. У обоих зубы… Не надо ходить на травлю волков.

И притом Чуковский неуязвим: он либерал! Никак нельзя сказать, что «это правительство его подкупило обругать сперва Короленко, а потом Гаршина»… Эту линию Чуковский должен тщательно оберегать: обвинение в «провокации» сторожит его у самой двери… «А, догадались: правительством подкуплен! Эврика!» Это его ждет.

Но и по этой части, кажется, Чуковский силен: он осторожен, бережлив, предусмотрителен. «Съест нас, собака». Литература решительно испугана.

По его адресу шепчут, говорят, выкрикивают в литературных гостиных: «хулиган», «не воспитан», «никого не уважает», «циник»… Из этих эпитетов я хотел бы запомнить только один: «не воспитан»… Действительно, Чуковскому недостает добрых нравов, доброй традиции, доброго повелительного навыка хорошо воспитанного человека. «Колыбельную песню» пела ему не няня, а выли степные волки.

Это есть…

Ну, что же: какого апофеоза удостоился «босяк» Максим Горький! Друзья, литературные друзья: вы же приветствовали и увенчали М. Горького в повести и рассказе, отчего вам не помириться с К. Чуковским.

— Да, но М. Горький жег других: а этот жжет нас. То — буржуи, а это — мы, бла-а-родные литераторы…

Да, действительно, есть разница: прежде бла-а-родные литераторы всех обижали, а теперь бла-а-родных литераторов обижают. Нехорошо. Опасно.

Отвратительный пример.

Задел даже Короленку К. Чуковский. Уж на что идеа-а-льнейший писатель! Но нашел смешное, притворное, сантиментальное, и так, с такими очевидными доказательствами, что невозможно было не согласиться.

«Бла-а-роднейший: а фальшивит».

— Это черт знает что такое, — ахнула печать. — Этак он, пожалуй, и Скабичевского заденет.

На последнем чтении Чуковский даже «решился на Скабичевского», сказал, что он «бла-ароден, но очень глуп». Публика повскакала со стульев. Я думал, что Чуковского убьют.

Хорошо, что он либерал: а то бы убили.

Непонятно, что будет дальше, если его не убьют. Этак он, отоспавшись крепко, с бодрыми силами, поутру вдруг напишет что-нибудь даже о Михайловском. Т. е. будучи-то либералом и немножечко «босяком»… Но, нет. Чуковский хитер и на Михайловского не решится. «Тогда пиши пропало карьере»…

Какой-нибудь «бла-ароднейший дурак» даже решился бы на Михайловского. Но К. Чуковский «себе на уме» и о Михайловском промолчит. «Своя жизнь дороже».

Когда ругают Чуковского, и я грешным делом поругиваю. «Что ж, против всех не пойдешь», «глас народа — глас Божий». Но про себя я любуюсь «шествием Чуковского», хотя:

1) Короленку — люблю.

2) Гаршина — еще более.

И Чуковский меня не разочаровывает в них оттого, что я замечаю, что Чуковский все вращается как-то в мелочах, в истинных, но мелких частях писателя и писательской судьбы и дара. Он подходит к человеку, отвертывает фалду сюртука и кричит всенародно, что у него пуговицы не на месте пришиты, а иногда что и «торчит прорешка», и даже торчит предательский уголок рубашки через него. Все это так. Но ведь суть Короленки и Гаршина не в пуговицах. Роковую сторону Чуковского составляет то, что он никак не может коснуться важного в писателях. Точно тут ему Господь положил «предел»… В Чуковском есть что-то полицейско-надзирательское, роющееся в «документах»: и признаюсь, когда талантливый критик все протоколирует и протоколирует пуговицы, я зажимаю нос и говорю:

— Господи, как дурно пахнет! Это уже от вас, г. критик, а не по причине пуговиц.

Приходит мысль о какой-то всеобщей ванне или «микве», в которой надо бы «очиститься» и литературе, и критике.

Но, пока что роль Чуковского мне представляется очень утилитарною: не навечно, а на некоторые годы… Дело в том, что у нас действительно развелось очень много «бла-а-родных литераторов», сделавшихся таковыми только оттого, что есть существо чернил и есть существо бумаги. «От сочетания чернил и бумаги выходит литература». Это не совсем так… Словом, есть много писателей, и состоящих только из пуговиц, нашивок, кантиков и вообще всей «сбруи» литератора. «Мундир» есть, а под мундиром души нет. Об этом думалось годы, об этом плакалось годы. Но так как «мундир» был в исправности, то даже не приходило на ум, как же справиться с этим горем, как его вытравить, как его убить. Не приходило самой формулы дела на ум. Все так «безукоризненны», а уж давно одни «мундиры»… Чуковский с каким-то специальным даром, специальною лупою пришел, чтобы сделать это крайне нужное в литературе дело отделения «настоящего» от «ненастоящего»… Тут, может быть, играют положительную и чудную роль даже его отрицательные, антипатичные дары, без которых он не мог бы ничего сделать.

— Да. Я люблю документ. Да, где я копаюсь — нехорошо пахнет. Это моя судьба и, наконец, мой гроб. Но чтобы съесть труп, нужна гиена. Благодарите, люди, что около вас бродит она: иначе вы погибли бы от чумы.

Условие нашего здоровья. И все должны оглянуться с благодарностью на черный путь Чуковского.

Александр Блок

О современной критике

Печальные мысли о состоянии современной литературы приходят в голову очень многим. Едва ли для кого-нибудь составляет секрет то обстоятельство, что мы переживаем кризис. Обольщаться и провозглашать то или иное произведение гениальным приходит в голову только желторотым птенцам нашей критики. С критикой дело обстоит также неблагополучно.

Удел ее — брюзжать, что-то зачем-то признавать и что-то зачем-то отвергать — очень часто случайно, без всякой почвы под ногами и без всякой литературной перспективы. Вследствие этого получается явление очень нежелательное — критика с предвзятых точек зрения, с точек зрения принадлежности писателя к тому или иному лагерю. Приведу примеры. Вот уже год как занимает видное место среди петербургских критиков Корней Чуковский. Его чуткости и талантливости, едкости его пера — отрицать, я думаю, нельзя. Правда, стиль его грешит порой газетной легкостью, и можно было бы поставить ему в упрек один специальный вопрос, которым он занимался: «бальмонтовский вопрос»; но так давно в «Весах» специальностью Чуковского было развенчивание Бальмонта как переводчика Шелли и Уитмана; я не имею никаких данных для того, чтобы сомневаться в верности филологических изысканий и сличений текстов, которые были предприняты Чуковским; для меня существует только один неоспоримый факт: небольшая статья Бальмонта об Уитмане и несколько переводов, помещенных им в той же статье («Весы» — июль 1904 г.), запоминаются очень ярко — гораздо ярче, чем многие переводы и статьи самого Чуковского об Уитмане (все не решаюсь повторить имени: Бальмонт пишет «Уольт», Чуковский долго спорил, что надо произносить «Уот», а Вячеслав Иванов, наперекор всем, пишет «Уолт»). Допускаю, что и переводы Чуковского ближе к подлиннику, чем переводы Бальмонта, допускаю, что и облик Уитмана Чуковский передает вернее, чем Бальмонт, но факт остается фактом: переводы Бальмонта (хотя бы и далекие) сделаны поэтом, облик Уитмана, хотя бы и придуманный, придуман поэтом; если это и обман — то «обман возвышающий», а изыскания и переводы Чуковского склоняются к «низким истинам».

Но вопрос об Уитмане — вопрос частный. Я хотел сказать только о критике Чуковского и притом только то, что эта талантливая критика не имеет под собой почвы; так, например: почему г. Чуковский так усердно разносил «Жизнь Человека» и вслед за тем так превознес «Иуду Искариота» и других, в котором увидал почему-то «мироборчество», и, кстати, по этому поводу разругал «богоборчество» (см. «Речь», № 147). Не говоря уже о случайности этого «мироборчества», — разве может быть, чтобы один и тот же писатель, находясь в одном и том же периоде своего развития, и в очень короткий промежуток времени, мог написать произведение чрезвычайное и произведение из рук вон плохое? Что-то здесь не так; лучше уж быть последовательным до конца, называть Андреева «величайшим хвастуном в России», как сделал это внезапно и, надеюсь, случайно глубокоуважаемый В. В. Розанов (в июльском «Новом Времени»), основываясь на тех же нелепых знаньевских бланках (о праве собственности и г. Ладыженском), на которых основывался недавно и сам г. Чуковский. Но бланки — бланками, они налепляются одинаково на Горького и Андреева, Чирикова и Скитальца, скоро, пожалуй, будут налепляться и на Евреинова: а Горький или Андреев — при чем тут? Вот у Чуковского есть тенденция — ухватиться за «бланк» или за какую-нибудь одну мысль. Для него это — хвост, за который он тащит всех писателей, потом бросит этот хвост и ухватится за другой; Андреева вытащил за хвост «мироборчества», а в ненавистные критику «богоборцы» попали тут же Городецкий, Вяч. Иванов, Зиновьева-Аннибал и Осип Дымов. Потом потянул за хвост «короткомыслия» («Речь», № 170) и «вытянул» Айхенвальда и Анненского. Потом заговорил о «мозаичности» в русской литературе, о гибели фанатизма («Речь», № 177) и перечислил большевиков, «Ниву», «Русское Знамя», «Русское Богатство», Рукавишникова, Меньшикова, Розанова, П.Я… Это ли не «мозаика»? Мне кажется, у самого г. Чуковского нет одной «длинной фанатической мысли», и потому он всех тянет за разные хвосты и совсем не хочет постараться объединить литературные явления так или иначе, найти двигательный нерв современной литературы. А впрочем, едва ли у кого-нибудь из нас есть действительно твердая почва под ногами, настолько, например, твердая, как у Буренина.

Чуковский — пример беспочвенной критики. Примером критики с предвзятой точки зрения может служить статья С. Городецкого во второй книжке «Факелов» («На светлом пути»). Высоко ценя поэзию Городецкого, я никак не могу разделять его знаменитого доказательства того, что всякий поэт — неминуемо мистический анархист («потому что как же иначе?»). И можно ли судить и говорить о явлении такой громадной цельности, как творчество Ф. Сологуба, с точки зрения такой отчаянной путаницы, как «мистический анархизм»? Путного из этого ничего не может выйти. Я привел только два случайных примера, но ведь русская критика и в целом — слаба, противоречива и страдает отсутствием пафоса. Явный признак того, что мы переживаем критическую эпоху. Но разве эти признаки поддаются учету? Все старое расползается по швам.

Одно из очень характерных явлений нашей эпохи — «встреча» «реалистов» и «символистов». Встреча холодная, вечерняя, взаимное полупризнание, точно Монтекки и Капулетти, примирившиеся слишком поздно, когда уже не стало Ромео и Джульетты. Конечно, юные и полные сил враги не так мирятся и не так старчески жмут друг другу руки. Но, если это теперь так, то, может быть, потом будет иначе.

Реалисты тянутся к символизму, потому что они стосковались на равнинах русской действительности и жаждут тайны и красоты.

Едва ли кто-нибудь из них признается явно, но втайне, как мне кажется, многие из них хотят обрести почву, найти огонь для своей еле теплящейся души, которая еще в предшественниках их сгорела дотла.

Символисты идут к реализму, потому что им опостылел спертый воздух «келий» им хочется вольного воздуха, широкой деятельности, здоровой работы. В этом есть что-то родственное «хождению в народ» русских интеллигентов. Недаром у всех нас на глазах деятельность А. М. Добролюбова, да и не одного его, и этот пример ярко указывает на то, что движение русского символизма к реализму началось с давних пор, чуть ли не с самого зарождения русского символизма. Я думаю, что характерны для этого движения и деятельность «Нового Пути», и «религиозно-философских собраний» (так потускневших теперь), и ход творчества многих писателей-символистов: Д. С. Мережковского, который прошел этот путь от «Вечных Спутников» до «Грядущего Хама»; Н. М. Минского, который оставил когда-то «гражданские» стихи для новой поэзии («Я песни старые бросаю, молитвы новые пою, Тебе далекой гимн слагаю, Тебя свободную люблю»), а в последние годы опять возвратился к «общественности» и в стихах, и в философских статьях; К. Д. Бальмонта, который, написав книгу «Будем как солнце», одно из величайших творений русского символизма, — ищет «славянской свирели» и стремится к большей и большей простоте; Валерия Брюсова, который от «журчащей Годавери» и от книг, которые были «краше роз», дошел широким путем до «современности» и «повседневности»… Словом, движение русского символизма к реализму и полное несходство его, в этом отношении, с западным, — уже представляют общее место. Современные символисты ищут простоты, того ветра, который так любил покойный Коневской, здорового труда и вольных душ. Это обещает молодость — и в этом заключается лучшая и истинная сторона дела, встреча символистов с реалистами. Строить по этому поводу какие-нибудь теории и предположения, мне кажется, бесплодно, потому что здоровый факт — налицо.

По всем этим причинам, я думаю, что взаимное сочувствие, которое выражают друг другу бывшие «реалисты» и бывшие «декаденты», — не имеет ничего общего ни с «мистическим анархизмом», ни с «мистическим реализмом», ни с «соборным индивидуализмом». Не имеет уже по тому одному, что эти немецкие сочетания не выражают собою ровно ничего; неудачные статьи Георгия Чулкова и Модеста Гофмана, которыми «философия» указанных слов (кроме «мистического реализма») и исчерпывается, — еще не создают теории. Я думаю, что писателей с такими кличками и вообще не может существовать, и потому этими кличками вовсе не исчерпываются суждения даже о самих авторах их — Георгии Чулкове и Модесте Гофмане. Что же касается «мистического реализма», то и это крылатое слово, кажется, даже не имеет автора.

Названий, подобных указанным, развелось в наше время очень много. Под эти названия стараются часто натащить писателей, как в участок, — «для порядку», или чтобы «не ходили несчитанные», как в одной сказочке Ф. Сологуба. Чрезвычайное размножение подобных названий я готов объяснить только тщательной культурой их со стороны критики. Так например, критический отдел летних номеров «Весов» чуть ли не сплошь посвящен остоумнейшему высмеиванию и злостному гонению «мистического анархизма». Талантливые русские писатели уже поставили крест на «мистическом анархизме», а теперь не хватает даже материала, потому что «мистико-анархические» вылазки почти прекратились. За неимением материала, некоторые критики прибегают к совсем нежелательным приемам: принимают того или иного писателя за «мистического анархиста» и под этим названием изобличают его (это относится, например, к Андрею Белому); или же, справедливо разнеся в пух и прах теорию, принимаются за представителя этой теории и поносят его (это относится, особенно, к Антону Крайнему и Товарищу Герману); последний, например, в № 5 «Весов», в статье «Трихина» — о журнале «Перевал» говорит, что «надо уважать человека», если даже дела его — «сплошное убожество»; а через три страницы — сообщает сведения об одном человеке, основанные, надо полагать, на личном знакомстве, а на голову другого — выливает ведро помоев. Ведь это же о человеке, а не о писателе Вы говорите, Товарищ Герман!

Право, если обращать столь лестное внимание на новейшие теории, то их расплодятся десятки. Если же все мы признаем в один прекрасный день, что эти термины — пустые слова, то они и умрут мгновенно, как все неудачные слова.

Борис Эйхенбаум

Методы и подходы

Наш век — век кризисов и век жестокости. Культура обнажилась. Мы сгрудились, прожили три года, как дикари. Сидели под одной крышей и спасались от вихря. Теперь наступает время, когда нужно разойтись по домам и определить наши взаимные отношения. Наступает необходимый и неизбежный процесс расслаивания. Нет благополучных «середин», нет прекраснодушной, бесполой «интеллигенции». Надо сказать друг другу правду, а правда стала по необходимости жестокой, потому что культура — под судом.

Посадили культуру на скамью подсудимых еще футуристы. Отсюда пошла жестокость. Наступил новый век, явился новый, дерзкий язык. Начались оскорбления. Начались кризисы. Кризис интеллигенции, кризис мысли, кризис творчества и т. д. В числе других — и кризис критики, связанный с уничтожением того, что именовалось у нас интеллигенцией. Ее больше нет.

Ведь недавно еще читали Айхенвальда, слушали и брали из библиотеки Мережковского. Теперь это — далекое прошлое. Мережковский упаковал свои антитезы и поехал соблазнять ими цивилизованных читателей. Айхенвальд превратился в собственный силуэт. Остался один Чуковский, но о нем — дальше.

Произошло нечто весьма характерное и важное. Была критика — «субъективная», импрессионистическая, философская и т. д. Выступала со своими «размышлениями» о том о сем. Была и наука — «объективная», академическая, внутренне враждебная критике. Поучала с кафедры, уверенная в своих истинах. И вдруг — всё это стало смешным анахронизмом. Научные истины, проповедуемые с кафедр, оказались наивным лепетом, а размышления критиков — пустым набором фраз, более или менее ловкой болтовней. Явилась потребность в деловой критике — точной, конкретной, в которой была бы и настоящая теоретическая мысль, и настоящая острота восприятия. Интеллигентская критика и интеллигентская наука стали одинаково оцениваться как дилетантизм — им одинаково вынесен смертельный приговор. Нужны настоящие профессионалы.

Процесс этот совершается сейчас, — на его фоне некоторые явления получают характер знаменательных событий, на которых стоит остановиться.

Весь этот год как-то неожиданно оказался годом литературных поминок, годом критических статей и речей о прошлом. Произведен смотр критике. Кое-что интересно выделить и обсудить.

Чуковский — не интеллигент. Он всегда отличался от прочих большой ловкостью и легкостью своих суждений. Позиция его как патентованного критика казалась прочной. Но с некоторых пор веселый его голос перестал звучать так, как звучал раньше. Он стал нервничать и волноваться — как будто потерял уверенность в себе. Уже статья «Ахматова и Маяковский», несмотря на обычную ловкость в подборе цитат, имела вид дешевой выдумки. Для антитез надо быть Мережковским (вспомните его «Некрасов и Тютчев»). Эти фокусы Чуковскому не по плечу. Концы с концами свести не удалось. Одно дело — подобрать цитатки и ловко их расположить, другое — собрать и сделать выводы. Для этого надо быть опытным интеллигентом, чем Чуковский никогда не был (и в этом отчасти его заслуга).

И стал Чуковский то нервничать и раздражаться, то конфузиться и извиняться. Очень нервничал он, когда, еще до смерти Блока, читал о нем в «Доме Литераторов». Раздражала его наука. Злобно говорил он об «ученых доцентах» и взывал к толпе, приглашая ее изучать «душу» поэта, а не его «форму» — и тут же беспомощно путался среди гласных и согласных блоковского стиха, конкурируя с «учеными»…

Теперь вышел его «труд» — книжка о Некрасове. Предисловие достойно особого внимания. Нервничает Чуковский — то извиняется и конфузится, то принимает хвастливые позы. Книжка написана в 1917 г. — и он уже «не во всем» согласен с нею: «Если бы я писал ее теперь, я написал бы ее по-другому. Мои теперешние наблюдения над некрасовским творчеством изложены в моем новом труде „Некрасов как человек и поэт“. Там другие методы, другие подходы». Методы, подходы… Ой, нервничает Чуковский — не его это язык! Сбился, берет слова у «ученых». И зачем же издавать старый «труд», когда на ту же тему написан новый — с новыми «методами и подходами»? Ведь черновики интересны только для исследователей вариантов.

Но Чуковский оправдывается: «До сих пор о технике поэтов писали только специалисты-ученые для других таких же специалистов-ученых. Мне захотелось увлечь этим делом простых, неученых читателей. Я составил эту книжку для профанов. Оттого в ней так много беллетристики и так мало системы, оттого так часты в ней попытки конструировать из техники поэта его психологию». Ой, конфузится Чуковский! Не замечает, что «профан» ведь обидится и читать не станет. Профану-то и нужна система, потому что он хочет учиться. «Беллетристика» есть и без Чуковского. А «конструирование психологии» профану и непонятно, и ненужно.

И кто же сам Чуковский? «Специалист-ученый» — для «профанов»? Нет. Видите ли — Чуковский задумал большое дело, о котором дальше и сообщает: «Мне кажется, что в ближайшее время наступит синтез критики научно-исследовательской с субъективной, импрессионистской, психологической и всякой другой, потому что эта критика (которая?) столь же законна, как и та, и одна без другой невозможна. Будущему синтезу нескольких методов критики я и хотел послужить своей книжкой». Так значит — профаны тут ни при чем. «Беллетристика» утверждена как один из методов. Чуковский выступает в роли примирителя критики с наукой, в роли эклектика, объединяющего разные методы. Или, быть может, это не столько синтез, сколько «профанация» методов?

Чуковский страшно горд своей ролью и сам себя хвалит, не надеясь на рецензентов: «До сих пор в нашей литературе не было ни одной статьи, посвященной этому предмету (какому?)». «Довольно с нас и сия великия славы, что мы начинаем». Не совсем понятно, что именно Чуковский «начинает». Ведь «методы и подходы» у него все-таки не свои (кроме разве «беллетристики») — они наскоро взяты у «специалистов-ученых» и «профанированы». Синтез? Трудно, думается мне, осуществить такой синтез в труде, в котором сам автор находит «так много беллетристики и так мало системы»… Можно подумать, что Чуковский просто объявляет публично, что он «начинает» учиться — но тогда при чем же «великая слава»? И при чем же «труд»?

А между тем именно так и надо понять это замечательное «мы начинаем», если только удержаться от сравнения с известным «мы» в басне Крылова. Чуковский присел за науку, но как «начинающий» мало в ней освоился, схватил кое-что и поторопился; использовать. Получилось нечто курьезное. Сначала (чтоб заманить профанов?) — беллетристика о болезни Некрасова. Потом — знакомая ловкость: цитатки и этикетки. «Это был гений уныния… Его излюбленный стихотворный размер есть по самому существу своему — панихида… Он по самой своей природе — могильщик. Похороны его специальность… Умирать — было перманентное его состояние» и т. д. Наконец, вступает в дело «наука». Это возвещается торжественно — над пятой главой стоит в виде эпиграфа (откуда?): «Кому эта глава покажется трудной, тот может ее пропустить».

Ну, а если не пропускать? Тогда вас ожидает ряд необычайных открытий, которых, конечно, профану не понять — потому что непонятны они и для специалиста — ученого. Термины — последнего изделия: пеоны, пиррихии и даже «липометрия» (взято у Брюсова). Но дело не в них, а в теории. Оказывается, что анапест — «лихой» размер, но у Некрасова он «каким-то удивительным способом» превращался «в изнемогающий, расслабленный дактиль». Оказывается, что строка «Не заказано ветру свободному» есть четырёхстопный дактиль, потому что первую стопу Чуковский рассматривает «как пиррихическую» (?). Новая теория стихосложения? Нет, ведь Чуковский только «начинает», а начинающие любят делать «смелые» открытия. Далее оказывается, что «Некрасов умел писать как-то так, что гласные у него тянулись дольше, чем у всякого поэта». Слово «обитель» оказывается дактилическим («оби-итель»), слово «кусточка» (ни жилья, ни травы, ни кусточка) приобретает «лишнее о и таким образом является сокровенно-дактилической формой» (кусто-очка). Но ведь одно из двух: или протяженность гласных вообще свойственна некоторым ритмическим образованиям (тогда дело вовсе не в том, что Некрасов «как-то так» умел писать), или этого нет совсем. Но Чуковский в восторге от своего открытия и спешит заявить о том, что он «начинает»: «Это еще никем не изучено, но можно доказать с научной точностью, что некрасовские анапесты являются анапестами лишь формально, а в сущности, по естеству, они дактили». Слышал, очевидно, Чуковский, что ямбы могут принимать хореическое движение, анапестический зачин (анакруза) может смениться дактилическим расположением слов (немцы давно заменяют обычные эти термины другими — steigend и fallend, чтобы освободиться от теории стоп), — слышал; но не понял или понял по-своему, как «начинающий».

Я не пишу рецензии — поэтому не буду разбираться во всех деталях этого «труда». Мне важно показать, что Чуковский растерялся. Это симптоматично для кризиса критики. Одной ловкостью ничего не сделать — приходится изобретать, хотя бы наскоро, «методы и подходы». Но такие «методы» должны встретить резкий отпор и — тем более, что могут кое-кого соблазнить. Соблазнился же ими, напр., Л. П. Якубинский (заметка в № 1 журн. «Петербург») — соблазнился наивно, как лингвист, с высоты своей научной позиции плохо разглядев сущность этого литературного явления.

Я предупредил, что буду жестоким. Пусть обижается на меня В. Ходасевич, но вслед за Чуковским я должен говорить о нем. Такова уже моя схема. Ходасевич — очень хороший поэт. Но Ходасевич стал выступать в роли критика. Произнес речь о Пушкине, произнес речь об Иннокентии Анненском. Впечатление осталось большое, потому что человек он — тонкий и остроумный. Но ему, как и Чуковскому, не дает покоя наука. Он, как и Чуковский, играет на невежестве толпы, чтобы создать себе определенное лицо. Чуковский сердился на ученых, которые изучают одну форму. Ходасевич поступает так же, преподнося толпе неверную, вульгаризованную формулировку теорий, с которыми он, очевидно, мало знаком: «Нельзя не указать тут же и на воскресшее в последнее время отсечение формы от содержания и проповедь главенства формы, подобно тому, как в пору первого затмения проповедывалось главенство содержания… Те, кто утверждает, что Пушкин велик виртуозностью своей формы, содержание же его — вещь второстепенная, потому что вообще содержание в поэзии не имеет значения, — суть писаревцы наизнанку». Из цивилизованного Ходасевича вдруг выглянул обыватель, который в целом научном направлении увидел только одно — «воскресшее отсечение». Да, цивилизация — еще не культура.

Каковы же собственные «методы и подходы» Ходасевича? Оказывается, что в каждом художественном произведении есть ряд «заданий», которые бывают различного порядка: «философского, психологического, описательного и т. д. — до заданий чисто формальных включительно». Оказывается, что основное свойство пушкинской поэзии — «в необыкновенном равновесии, с каким разрешает поэт эти параллельные задания». Оказывается, наконец, что Пушкин отличается «многотемностью» и «многозначимостью». Перечисляются различные «темы», которые можно найти в «Медном Всаднике» (мы думаем — скорее в учебниках). Что же это как не простой эклектизм, построенный на равнодушии к научным проблемам, на неумении по-настоящему их ощущать? Что же это как не прием воздействия на толпу, которая всегда рада найти отклик своим обывательским размышлениям?

Еще тоньше, еще «цивилизованнее» построил Ходасевич свою речь об Анненском, но еще резче выступила здесь примитивность его мысли. Оказалось, что Анненский боялся смерти (специально сообщалось, что у него был порок сердца!), и что страх этот выражен в его поэзии. Анненский сопоставлялся с толстовским Иваном Ильичом, который оказался выше Анненского, потому что перед смертью пережил чудо, а что переживал Анненский перед смертью — нам неизвестно (так и было сказано). Вот уж где, действительно, самое грубое «конструирование из техники поэта его психологии» — и даже без той оговорки, какую делает сконфузившийся Чуковский! Ходасевич не конфузится — он верит в магнетическую силу своего цивилизованного языка. Но не прав ли я, сопоставляя его с Чуковским? Противоположности и в самом деле иногда сходятся.

Теперь несколько слов еще об одном явлении — явлении совсем иного порядка, но непосредственно относящемся к моей теме. Тут — положение обратное. В основе — наука, детально разработанная. На этом фундаменте строится критика. Я говорю о В. Жирмунском, и в частности — о статье его «Поэзия Александра Блока». Здесь — подробный анализ: романтизм, мистицизм, метафора, катахреза, символ, ритм, рифма и т. д. В первой части — о «мироощущении», во второй — о «форме». Значит — синтез? Тот самый синтез, которого многие так жаждут? Значит — разрешен «больной» вопрос о форме и содержании или, хитрее, о внутреннем и внешнем? Нет, вопрос даже не поставлен, а тщательно скрыт — как будто его и нет. Вместо синтеза — простое сочетание методов. Скажут мне, что в этом нет никакой беды? Беда в том, что это означает скептическое равнодушие к методу как принципу творчества. Беда в том, что это — путь к эклектизму, которым разрушается существо науки. Беда в том, что результат эклектизма — потеря чутья к фактам. Один пример. Оказывается, что Маяковский и имажинисты — ученики Блока. Так, напр., «пожар сердца», у Маяковского с пожарными в «сапожищах» и т. д. с формальной точки зрения ничем не отличается от сердца, «сгорающего на костре» и освещающего ночью «мрак крестный» в стихотворении Блока. Автор сам подчеркивает «с формальной точки зрения» и этим приоткрывает свое понимание формы. Если такие разные факты, как метафоры Блока и Маяковского, оказываются в одном ряду, то эта «формальная» точка зрения есть какая-то ложная абстракция, не объясняющая, а только запутывающая и затемняющая. Схематизм губит автора, лишает чутья. Нет остроты восприятия, нет оттенков. Оказывается, что «мятель трубит» — смелый неологизм, что «взор твой — мечами пронзающий взор» — неожиданное метафорическое новообразование, что «вся — в мелких тучах» — метафора и т. д. Это потому, что автору нужно доказать требуемый первой частью метафоризм Блока как нечто новое, смелое, неожиданное. Основное художественное задание «Незнакомки» автор определяет как «преображение земной действительности в романтически-чудесную, земную красавицу — в сказочную Незнакомку» (так требуется схемой), а сам Блок называет ее «красавицей-куклой» и говорит: «Это — дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего лилового» («О символизме»).

Я заговорил о Жирмунском, чтобы противопоставить его Чуковскому и Ходасевичу, рассерженным на науку. Но научные методы Жирмунского не разрешают вопроса, мною поставленного в начале, потому что веет от них холодком кафедры. А ведь дело в том, что и на кафедрах — не все благополучно. Академизм, хотя бы и освеженный разными методами, — не спасение ни для науки, ни для критики. Рано строить схемы — в самых теориях слишком много недосказанного. Нет, дело не в синтезе, о котором, как это ни странно, мечтают и Чуковский, и Жирмунский (да и Ходасевич), а в разработке и в з[нании] самых основных проблем. Только так можем мы преодолеть кризисы. Только так оправдаем культуру, которая сейчас — под судом.

Я надеюсь, что статья моя будет понята не как личный выпад, а как голос современника — резкий, потому что говорить сейчас можно только резко.

Аркадий Аверченко

Печальная страница

Я сижу за письменным столом, у меня в руке перо, но — мне трудно писать… Глаза застилаются предательской влагой, и рука дрожит.

Нет, я не могу прийти в себя. Я шепчу:

— За что? Почему? Кому нужна эта дьявольская непоправимая жестокость природы?

Да, да! Непоправимая, потому что его уже нет!