Техника художественной прозы. Лекции

* * *

Откуда и как родится у писателя сюжет? Из жизни? Но разве Толстой видел всех людей, которые проходят через его «Войну и мир», – Болконского, Пьера, Наташу, Ростовых? Разве он видел Наполеона, умершего за десятки лет до написания «Войны и мира»? Разве Гофман видел архивариуса Линдгорста и студента Ансельма, посаженного архивариусом в стеклянный сосуд? Разве Достоевский видел Карамазовых? Разве Андрей Белый видел своего геометрического сенатора Аполлона Аполлоновича, и Липанченко, и Александра Ивановича, и всех других действующих лиц из «Петербурга»? Разумеется, нет. Все эти люди – живые люди – и Болконский, и Пьер, и Наташа, и Ростовы, и Карамазовы, и сенатор Аполлон Аполлонович, – все они рождены писателем из себя.

Правда, у того же Толстого в «Детстве» фигурируют действительно существовавшие люди; у Горького в его «Детстве» – тоже, в других его вещах тоже часто зарисованы живые, взятые из жизни люди. Правда, такое как будто бы непосредственное перенесение жизни на страницы книги мы встречаем у реалистов, особенно в произведениях автобиографического характера. Но даже и здесь – можно сказать с уверенностью – события и лица изображены не так, как они были на самом деле: действительные события и лица служили писателю только материалом. Тем более это нужно сказать о писателях-символистах и неореалистах, у которых мы часто встречаем фантастику и гротеск, то есть то, чего в действительности не бывает.

Жизнь служит для писателя только материалом. Всю форму постройки, всю ее архитектуру, всю ее красоту, весь ее дух создает сам автор. Архитектор Браманте построил собор Святого Петра в Риме из камня: но камень – только мертвый материал, жизнь в этот камень вдохнул Браманте. Репин в своей картине «Иван Грозный» писал Иоанна с какого-то натурщика; но из этого взятого из жизни натурщика он сделал Иоанна. Так и для писателя: наблюдаемые в жизни события, встречающиеся живые люди являются не более, чем был камень для Браманте, не более, чем был натурщик для Репина. Писатель, который может только описывать жизнь, фотографировать события и людей, которых он действительно видел, – это творческий импотент, и ему далеко не уйти.

Из этих камней, которые писатель берет из жизни, сюжет складывается двумя путями: индуктивным и дедуктивным.

В первом случае индукции процесс развития сюжета идет так: какое-нибудь мелкое и часто незначительное событие – или человек – почему-нибудь поражают воображение писателя, дают ему импульс. Творческая фантазия писателя в такой момент, очевидно, находится в состоянии, которое можно сравнить с состоянием кристаллизующегося раствора: в насыщенный раствор достаточно бросить последнюю щепотку соли – и весь раствор начнет отвердевать, кристалл нарастает на кристалл – создается целая прихотливая постройка из кристаллов. Так и здесь: такой импульс играет роль последней щепотки; ассоциации – роль связующего цемента между отдельными кристаллами мысли. Углубляющая весь сюжет идея, обобщение, символ – является уже после, когда большая часть сюжета окристаллизовалась.

Другой путь – дедукция, – когда автор сперва задается отвлеченной идеей и затем уже воплощает ее в образах, событиях, людях.

Как тот, так и другой путь одинаково законны. Но второй путь, дедукции, – опасней: есть шансы сбиться на схоластическую хрию.

Как на пример первого пути создания сюжета – индуктивного, укажу на факт, рассказанный Чуковским в его воспоминаниях о Л. Андрееве. Однажды Андреев прочитал в записках Уточкина: «При вечернем освещении наша тюрьма – необыкновенно прекрасна…» Отсюда – «Мои записки», кончающиеся как раз этой фразой.

Еще пример – «Чайка» Чехова. Однажды он был в Крыму вместе с художником Левитаном – на берегу моря. Над водой летали чайки. Левитан подстрелил одну из чаек и бросил наземь. Это было такое ясное зрелище – ненужной, зря умирающей, убитой красивой птицы, что оно поразило Чехова. Из этого мелкого факта, запомнившегося Чехову, – создалась пьеса «Чайка».

Иногда факт, послуживший импульсом для сюжета, совершенно выпадает из произведения. Так случилось с моей повестью «Островитяне»…

Примером дедуктивного пути создания сюжета могут служить многие произведения символистов, – хотя бы пьеса Минского «Альма» или «Навьи чары» Сологуба, явно написанные à thèse – чтобы доказать преимущество Дульцинеи перед Альдонсой. Сюжет арцыбашевских «Санина», «У последней черты», горьковской «Матери» тоже явно создался дедуктивным путем; этим путем – все проповеднического типа вещи. Как я уже говорил, этот путь опасен и сюжеты, создавшиеся таким путем, редко выливаются в безукоризненно-художественную форму.

Итак, теперь мы имеем представление о том, как зарождается сюжет. Но вот сюжет – в эмбриональной форме – уже есть. Что ж делать дальше? Нужен ли дальше план, схема повести или рассказа?

Решить этот вопрос в общей форме трудно. Но на основании моего опыта я скажу, что торопиться с планом не следует. Составленный в самом начале работы план – стесняет работу воображения, подсознания, ограничивает ассоциативную способность. Творчество приобретает слишком обдуманный, чтобы не сказать – надуманный характер. Я рекомендовал бы начинать с другого: с оживления людей, с оживления главных действующих лиц. Второстепенные персонажи, разумеется, могут появиться и ожить во время дальнейшей работы; но главные персонажи всегда есть уже в самом начале. И вот надо добиться – все тем же самым приемом «сгущения мысли», о котором говорит Флобер, – надо добиться, чтобы эти главные персонажи стали для вас живыми, ожили. Надо, чтоб вы видели их – видели прежде всего, видели в каждом из них все бросающееся в глаза. Надо, чтобы вы знали, как кто ходит, улыбается, здоровается, ест. Затем вы должны услышать голос каждого, тембр этого голоса; вы должны подметить особенности в манере говорить у каждого из действующих лиц. То есть вы должны судить о своих персонажах так же, как вы судите о незнакомом человеке: вы наблюдаете его извне, и отсюда, индуктивным путем, от частностей – восходите к общему. Когда вы узнáете действующих лиц снаружи – вы уже будете детально знать их и внутри; вы будете детально знать характер каждого из них; вам будет совершенно, безошибочно ясно: кто что из них может и должен сделать. Тогда определится и сюжет – определится окончательно и правильно. И только тогда можно набросать план. Насколько живыми становятся персонажи – Ex. Толстой: Андрей Болконский, Пьер…

Практически следует, стало быть, поступать так: сперва вы делаете эскизные портреты главных действующих лиц, обдумываете – или, правильней, обчувствуете – все их особенности. Затем, если имеете дело с большой вещью, хорошо набросать эскизы отдельных сцен – все равно, может быть, начиная с конца. А затем разработать план и, пользуясь эскизами, начать все писать с начала. Ex.: «Островитяне», «Землемер», черновики.

Когда вы пишете первый черновик – лучше писать быстро, по возможности не останавливаясь над отделкой деталей. Места, затрудняющие чем-нибудь, – лучше пропускать и доделать потом: важно дать законченную форму сюжету, фабуле. Не беда, если в первом черновике у вас будут длинноты, повторения, излишние детали: это все можно убрать при дальнейшей работе.

А этой дальнейшей работы – немало. Надо твердо запомнить: всякий рассказ, роман или повесть, не считая предварительных эскизов, – надо переписать по крайней мере два раза и непременно прочитать себе вслух. Читать вслух нужно:

1. чтобы использовать в рассказе, где это нужно, музыку слова;

2. чтобы исправить все неблагозвучия;

3. чтобы не было ритмических ошибок.

Обо всем этом подробней мы будем говорить дальше, когда коснемся изобразительных методов художественного слова. Но для того, чтобы добиться правильной конструкции фразы, правильной расстановки слов, точности эпитетов, недостаточно одного чтения вслух: это процесс слишком быстрый. Тут требуется переписать вещь – один раз, два, три – сколько понадобится. Ex.: «Землемер».

Во время такой переписки выступает на сцену сокращение и вычеркивание. Уметь зачеркивать – искусство, пожалуй, еще более трудное, чем уметь писать:

1. тут надо иметь очень зоркий глаз, чтобы решить, что лишнее, что надо убрать.

2. тут нужна безжалостность к себе – величайшая безжалостность и самопожертвование: надо уметь жертвовать частностями во имя целого.

Иногда какая-нибудь деталь, какой-нибудь вставной эпизод кажется страшно ценным и интересным, и так жаль выбросить его. Но в конце концов, когда выбросишь, всегда оказывается к лучшему. А выброшенное всегда пригодится потом, в другой вещи. Всегда лучше недоговорить, чем переговорить. У читателя, если он не рамоли, всегда достаточно острые зубы, чтобы разжевать самому то, что вы ему даете: не надо преподносить ему жвачки, пережеванного материала. Не следует писать в расчете на беззубых рамоли или на кретинов.

Повесть, рассказ вы можете считать совершенно созревшими и законченными, когда оттуда уже нельзя будет выбросить – ни одной главы, ни одной фразы, ни одного слова. Все, что можно выбросить, – надо безжалостно выбросить: пусть останется только одно яркое, одно ослепительное, одно необходимое. Ничего лишнего: только тогда вы можете сказать, что ваше произведение создано и живет. В живом нет ничего лишнего: все выполняет какую-нибудь необходимую жизненную функцию (за исключением appendix’a – червеобразного отростка – да и тот приходится вырезать). Так и в рассказе: должно быть только то, что жизненно необходимо.

Если кажется, что какой-нибудь эпизод, какой-нибудь анекдот, какое-нибудь действующее лицо – очень интересны и ценны сами по себе, нужно суметь этот эпизод или это действующее лицо связать с фабулой какими-то неразрывными, живыми нитями, а отнюдь не белыми нитками; нужно изменить фабулу так, чтобы этот эпизод или эпизодическое действующее лицо – стали необходимыми. Ex.: Мак-Интош из «Островитян».

О фабуле

В драме: завязка, действие, развязка. В романе и повести – idem; в рассказе – выпадает.

Ex.: все три элемента: «Беда» Чехова.

Ex.: одна завязка: «Егерь» Чехова.

Ex.: одна развязка: «Злоумышленник» Чехова.

Ex.: одно действие: «Пасхальная ночь» Чехова.

В драме – закон трех единств. С развитием техники – только единство действия. Idem – в художественной прозе. Единство главных персонажей. Второстепенные могут быть эпизодическими, но это…

Фабула в прежней прозе. Шехерезада. «Декамерон». «Жиль Блаз». «Мертвые души» Гоголя.

Закон эмоциональной экономии. Утомление. Эффекты – в конец.

Интермедии. В малых рассказах интермедий может и не быть.

Способы интермедий. Эпизодические вставки. Ex.: рассказ «О купце Воскобойникове». Рассказ Ахиллы в «Соборянах». Портит архитектуру.

Второй прием: лирические отступления и авторские ремарки. Расхолаживание, разрушение очарования: актер, сбросивший грим. Авторские ремарки – разжевывание. Ex.: Чехов, 1, 221, «Муж».

Третий прием: пейзажи и обстановка. Лучше: нет инородного тела. Надо связать пейзаж с фабулой. Чехов говорил: «Описание природы тогда уместно… когда помогает сообщить читателю настроение». По сходству или по контрасту. Ex.: «Островитяне», 132, 133, 152, 155, 160, 161. Ex.: «Африка». Ex.: Чехов – «Спать хочется», V, 75 – обстановка. Чехов – «Море было большое».

Четвертый прием: переплетающаяся фабула. Ex.: «Островитяне». Ex.: «В сарае» Чехова.

Бедность фабулы у новых русских писателей. Форма – за счет фабулы. На Западе – Мопассан, Бурже, Конан-Дойль, Уэллс… Фабула у нас – у бульварных писателей. Читаемость. Новый читатель будет искать фабулы… Жизнь – так богата, а искусство не должно быть беднее жизни. Искусственные приемы повышения интереса:

1. фабулистическая пауза;

2. перипетии и

3. запутывание.

Ex.: «Запечатленный ангел», Лесков, III, 67. Ex.: «Север».

Повторения… сладким образом.

Пятнистая тьма.

Типичный…

Милиционер… 25 %.

Дома стреляют.

* * *

Для развития фабулы – в современном романе или повести – тот же самый психологический закон, что и в драме: завязка, действие, развязка. Для романа и повести это является нормальным. Впрочем, в современных романах и повестях последний член этой формулы – развязка – часто выпадает: занавес закрывается перед последним действием, читателю предоставляется угадывать развязку самому. Этот прием допустим только в том случае, когда все психологические данные для развязки уже выяснены и читатель без труда может судить о ней по первым двум членам формулы.

Большой рассказ тоже часто содержит в себе все три элемента драмы: завязку, действие и развязку. Но в рассказах небольших, в новеллах обычно берется только какой-нибудь один из членов этой формулы: либо одна завязка, либо одно действие – без завязки и развязки; либо, наконец, сразу – одна развязка.

Ex. рассказа со всеми тремя элементами: «Беда» Чехова; «Сирена» Чехова, I, 14.

Ex. рассказа с одной завязкой: «Егерь» Чехова, IV, 208.

Рассказ с одной развязкой: «Злоумышленник», I…

Ex. рассказа с одним действием: «Пасхальная ночь» Чехова.

Но в большинстве случаев даже и в небольших рассказах – все три элемента.

Вы, вероятно, знаете, что в классической драме был закон единства – единства времени, места и действия. С развитием театральной техники – эти строгие требования постепенно смягчились, и, наконец, современная драматургия уже не требует того, чтобы действие происходило в течение 24 часов и в одном и том же месте. Но закон единства действия, единства действующих лиц остался, потому что в основе его лежат соображения не технические, а психологические.

Idem закон единства действующих лиц сохраняет свою силу и для романа, для повести, для рассказа. Театральных технических затруднений здесь нет: вы не стеснены требованием единства времени или места, но единство действующих лиц для современного романа, повести – обязательны. Одни и те же – или, может быть, одно и то же главное действующее лицо должно проходить через все произведение. Вокруг главного лица могут вращаться и действовать сколько угодно второстепенных. Эти второстепенные по миновании надобности могут исчезать со страниц, могут быть эпизодическими, но главное лицо – или лица – остается все время. Надо при этом отметить, что случайные, эпизодические лица являются недостатком произведения: это нарушает его архитектурную стройность. И искусный автор всегда сумеет сделать так, чтобы эпизодические лица оказались необходимыми в фабуле, в развитии сюжета. Ex. – idem Мак-Интош в «Островитянах».

Я нарочно подчеркнул, что это требование – единства действующих лиц – является обычным в современном, в новом романе и повести. Когда художественная проза находилась еще в первоначальной стадии развития – это требование обычно не выполнялось: прозаические произведения Средних веков, XVIII века строились по принципу эпизодичности. Шехерезада, «Декамерон». «Жиль Блаз» Лесажа – как будто связан единым действующим лицом: но связь, в сущности, почти id., как в Шехерезаде, – все время одно и то же лицо рассказывает сказки.

В драме есть еще закон, который я назвал бы законом эмоциональной экономии. Idem – в художественной прозе. Закон этот основан на том, что у человека после сильных ощущений получается реакция, утомление и эмоциональная восприимчивость понижается. Поэтому наиболее сильные психологические эффекты нужно переносить в конец повести, романа, рассказа. Если такой момент дать раньше – читатель не в состоянии будет воспринять последующих, эмоционально не так напряженных моментов.

Из того же закона эмоциональной экономии вытекает другое требование: требование интермедий. Эмоциональные подъемы в ходе произведения должны сменяться какими-нибудь роздыхами, понижениями. Нельзя все время держать читателя на forte: он оглохнет. Должны меняться и темп, и сила звука. Это требование относится к роману, повести и большому рассказу. Небольшие рассказы типа новелл, 2–3 страницы, могут быть восприняты читателем и в том случае, если рассказ ведется все время в очень напряженном тоне: внимание читателя еще не успеет устать. Он может воспринять рассказ без передышки, залпом.

В более крупных вещах – требование такой передышки, интермедии – осуществляется несколькими способами.

Самый простой способ, но вместе с тем наиболее грубый, наиболее примитивный, – это эпизодические вставки. То есть в ход рассказа вводятся еще особые добавочные, вставные рассказы, не связанные, в сущности, или очень мало связанные с фабулой. Примеров много. Рассказ о купце Воскобойникове у Достоевского. Рассказ Ахиллы в «Соборянах» о том, как он самозванцем был. Там же – рассказ… карлика о Царе, о женитьбе. Все это достигает цели, но как я уже говорил – это портит архитектуру, стройность рассказа.

Другие приемы, чтобы дать нужную передышку вниманию читателя, – это лирические отступления и авторские ремарки. Такие отступления очень часто применял Гоголь: вспомните его «Тройку». Из новых авторов мы увидим такие отступления у берущих свое начало в Гоголе Ремизова и А. Белого. Но этот прием, достигая своей цели, то есть давая передышку, отвлекая на время внимание читателя от развития фабулы, опять-таки имеет недостаток: он на время позволяет проснуться читателю, производит расхолаживающее действие, ослабляет очарование. Все равно как если бы актер среди игры снял грим, сказал несколько слов своим голосом, а затем снова…

Очень дурной прием – авторские ремарки, рассказывающие о тех ощущениях героев, которые уже показаны в действии. Это – всегда лишнее; это – то самое разжевывание. Ex. – «Муж» Чехова, I, 221.

Дальше в качестве интермедий пользуются пейзажем или описанием обстановки, в которой происходит действие. Этот прием гораздо уместней и лучше предыдущих. Цель также достигается, но при этом не вводится в рассказ никакого инородного тела; пейзаж и обстановка могут войти в качестве жизненно необходимого элемента. Но для этого автор должен позаботиться, чтобы пейзаж или описание обстановки были органически связаны с фабулой.

Очень хорошо понимал это Чехов. В одном из писем он говорит: «Описание природы только тогда уместно и не портит дела, когда они кстати, когда они помогают сообщить читателю то или другое настроение».

Нужно, чтобы пейзаж или обстановка не были нейтральны или должны быть связаны с фабулой, с переживаниями действующих лиц, или по признаку сходства, или по признаку контраста. То есть… Тогда помимо прямой цели – дать интермедию – достигается еще и побочная: читатель вводится, подготовляется к последующим событиям. Таким образом, достигается художественная экономия.

Ex. «Агафья» Чехова, т. III, 354.

Ex. «Спать хочется» Чехова, т. V, стр. 75.

Ex. «Африка».

Ex. «Островитяне», 133, 152, 155, 160, 161; обстановка – 132.

Ex. «Весенний вечер» Бунина.

Во всяком случае, и пейзаж, и описание обстановки должны быть сделаны кратко, в нескольких строках. Чехов: «Море было большое». Надо уметь увидеть в пейзаже и обстановке или что-то очень простое и потому не бросающееся в глаза – или оригинальный образ.

Самый трудный и сложный, но вместе с тем наиболее искусный и достигающий наибольшего эффекта прием интермедии – это прием переплетающейся фабулы. В рассказе, повести или романе – несколько главных персонажей, связанных между собою, и все время проходят параллельно 2–3 романтические интриги. Читатель устал следить за переживаниями одной пары – вы переносите его внимание к другой, к третьей. Ex. «Островитяне»: м-с Дьюли и Кембл, Кембл и Диди, Диди и О’Келли. Все связаны между собой неразрывными нитями.

«В сарае» Чехова, т. III, 53.

Чтобы покончить с фабулой, мне остается сказать еще об одном недостатке, свойственном большинству русских писателей, включая самых крупных мастеров художественного слова: это бедность фабулы, интриги в русских романах, повестях и рассказах. Особенно это относится к писателям новейшего периода, обозрению творчества которых была посвящена моя первая лекция. Богатейшая фабулистическая изобразительность была у Толстого, у Достоевского, у Лескова; из второстепенных авторов – у Болеслава Маркевича. А затем русская литература занялась усовершенствованием формы, языка, углублением психологических деталей, разработкой общественных вопросов; фабула же была забыта. Форма и психологическая сторона в художественной прозе развивались и ушли гораздо дальше западноевропейских образцов, но это произошло за счет обеднения фабулы. Таких мастеров фабулы и интриги, как Лесаж, Дюма, позже Мопассан, Флобер, Бурже, Конан Дойль, Уэллс, Генрих Манн, – в русской литературе теперь нет. Фабулой интересовались и фабулу культивировали у нас в последнее время писатели третьестепенные, скорее даже бульварные, вроде Вербицкой и Нагродской. Настоящие же мастера художественного слова как-то даже пренебрежительно относились к фабулистической стороне и как будто даже считали ниже своего достоинства интересоваться фабулой. И совершенно напрасно: результатом было то, что, по статистическим данным библиотек, больше всего читались именно бульварные, третьестепенные писатели, вроде Вербицкой. А такие мастера и художники слова, как Бунин, – стоят на полках. У Бунина часто фабула скучна. Нельзя забывать этого неоспоримого афоризма: «Все роды литературы хороши – кроме скучной». Писателю нынешнего дня на фабулу придется обратить особое внимание. Прежде всего – меняется читательская аудитория. Раньше читателем был главным образом интеллигент, способный подчас удовлетвориться эстетическими ощущениями формы произведения, хотя бы развитой в ущерб фабуле. Новый читатель, более примитивный, несомненно, будет куда больше нуждаться в интересной фабуле. Кроме того, есть еще одно – психологическое – обстоятельство, которое заставляет теперь писателя обратить большее внимание на фабулу: жизнь стала так богата событиями, так неожиданна, так фантастична, что у читателя вырабатывается невольно иной масштаб ощущений, иные требования к произведениям художественного слова: произведения эти не должны уступать жизни, не должны быть беднее ее.

Из искусственных приемов повышения интереса читателя к фабуле я обращу ваше внимание на три приема.

Первый – это то, что я назвал бы фабулистической паузой. Обычно это бывает при наличности переплетающейся фабулы: рассказ прерывается на очень напряженном и драматическом месте – и автор обращается к развитию второй, параллельной фабулы; этим развитием и заполняется намеренная пауза. Такая пауза, естественно, усиливает нетерпение читателя узнать: чем же кончится так неожиданно прерванное изображение какого-нибудь очень драматического события? Ex. Лесков. «Запечатленный ангел».

Второй прием – задержание перипетий.

Третий прием заключается в намеренном запутывании фабулы. Путем искусных намеков автор заставляет читателя прийти к ложному выводу о разрешении какого-нибудь фабулистического конфликта – и затем неожиданно обрушивается на читателя действительным разрешением конфликта. Ex. «Север».

О языке[5]

В чем разница между поэзией и прозой? И есть ли она? Поэты-стихотворцы еще оспаривают привилегию составлять особую художественную церковь. Но для меня ясно: между поэзией и художественной прозой нет никакой разницы. Это – одно.

В старых теориях словесности вы найдете такое разделение, но теперь оно уже утеряло свой смысл. Теперь мы не в состоянии различить, где кончается поэзия и где начинается художественная проза.

Внутренние изобразительные приемы в поэзии и прозе – idem метафоры, метонимии, синекдохи и т. д. Внешние изобразительные приемы в поэзии и в прозе – когда-то разнились. Но теперь мы имеем стихи без рифм, мы имеем стихи без определенного ритма – vers libre. Ex. Гёте «Горные вершины». Целый ряд стихов Блока (Ex.).

С одной стороны, в новейшей художественной прозе мы находим часто пользование определенным ритмом; с другой – в прозе мы находим пользование музыкой слова – весь арсенал новейшей поэзии: аллитерации, ассонансы, инструментовку. Стало быть, резко – по внешности – от художественной прозы отличается только стихотворение с определенным метром, то есть только один частный случай стихотворения. В остальных случаях никакой качественной границы нет.

В новейшей теории словесности я вижу разделение всех вообще произведений художественного слова на два вида: лирика и эпос; иначе говоря: раскрытие, изображение в словах авторской личности – и изображение других, посторонних автору личностей. Лирика – это путешествие по нашей планете, по той планете, на которой живешь; эпос – путешествие на другие планеты, эпос – путешествие сквозь междупланетные, безвоздушные пространства, ибо люди, конечно же, разные планеты, отделенные друг от друга замороженным, с температурой −273°, пространством.

И вот если уж говорить о каком-нибудь качественном различии между поэзией и художественной прозой, так его можно определить: поэзия занимается главным образом областью лирики, художественная проза – областью эпоса. И быть подлинным мастером в области художественной прозы настолько же труднее, насколько междупланетное путешествие труднее путешествия по нашей планете.

Рассказчиком, настоящим рассказчиком о себе является, строго говоря, только лирик. Эпик же, то есть настоящий мастер художественной прозы, всегда является актером, и всякое произведение эпическое есть игра, театр. Лирик переживает только себя; эпику приходится переживать ощущения десятков, часто – тысяч других, чужих личностей, воплощаться в сотни и тысячи образов. «У писателя, – говорит Гейне, – в то время, как он создает свое произведение, на душе так, как будто он, согласно учению Пифагора о переселении душ, вел жизнь на камне под различными видами; его вдохновение имеет все свойства воспоминания». Ясно, что писатель-эпик должен быть большим, талантливым, гениальным актером. Диапазон ролей, так же как у обыкновенных театральных актеров, у писателей часто бывает ограничен: Гоголь был комик, и когда он пытался сыграть роли трагические или благородные, это у него не вышло; и наоборот, у Тургенева, прирожденного первого любовника, никогда не выйдет комическая роль. Но вообще диапазон ролей у писателя неизмеримо обширней, чем у актера театрального; способность перевоплощения у писателя – гораздо богаче. И у некоторых авторов она достигает изумительных, непостижимых пределов: таков был Диккенс.

Итак, остановимся на этом тезисе: эпическое произведение, то есть нормальный образец художественной прозы – есть театр, игра; писатель – актер. Какой же отсюда следует практический вывод относительно языка, стиля? Вывод будет зависеть от того, какую из теорий театральной игры мы признаем для себя наиболее приемлемой.

В классическом театре, в греческом, вы знаете – была теория условной игры. То есть актеры вовсе не заботились о том, чтобы заставить зрителя забыть, что он видит не актеров, не сцену. Актеры играли в грубых, условных масках; условны были декорации. Теперешняя игра без маски, с гримом была бы сочтена художественным преступлением, дурным тоном. Тот же тип игры сохранился по сию пору в Японии, в Китае. Условная игра рассчитана на зрителя очень примитивного, с очень свежей и острой фантазией, на зрителя, которому иллюзия не нужна. Но такой зритель для европейского театра уже умер – и потому умер в Европе такой театр, сохранившись лишь в виде шаржа, гротеска.

Создался новый театр, который старался дать зрителю иллюзию действительной жизни, заставить зрителя забыть, что он смотрит на сцену, что он видит игру, – создался театр реальной игры. И тут, как вы знаете, две школы: я бы назвал их «школа внешней игры» – и «школа игры внутренней».

Школа внешней игры представлена у нас такими актерами, как Юрьев; такими театрами, как казенный Александрийский, московский Малый.

Школа внутренней игры – представлена Станиславским и театрами – Московским художественным и Студиями. И вот та последняя школа, школа внутренней игры – требует от актера именно перевоплощения, вживания в изображаемое лицо, то есть как раз того, о чем я вам говорил как о необходимом, по моему мнению, психологическом условии для работы писателя.

Эту теорию театральной игры и эту игру – игру Художественного театра – я назвал бы именно неореалистической. Если мы примем ее – вывод будет ясен: писатель должен перевоплощаться целиком в воображаемых им людей, в изображаемую среду.