Печать русского символизма

Н. А. Богомолов

Печать русского символизма

Учебное пособие

© Богомолов Н. А., 2020

© Факультет журналистики МГУ, 2020

Введение

История русского символизма теснейшим образом связана с историей его печатных изданий, прежде всего – ориентированных на публикацию литературы преимущественно «ангажированной», то есть откровенно заявляющих о своей принадлежности к данному течению. Мало того: вне связи с системой издательских, журнальных и газетных предприятий само представление о русском символизме будет неполным, а то и искаженным.

На протяжении всей истории символизма связь его представителей с теми или иными печатными органами определяла как литературную политику, так и принципиальную художественную ориентацию и отдельных художников, и целостных литературных групп. Наличие или отсутствие меценатов или широкого рынка спроса влияло не только на популярность журнала у читателей, но и на его художественное значение, поскольку крупнейшие литературные произведения воспринимались как долженствующие принести художнику, помимо известности, еще и прибыль. Ни один из заметных писателей-символистов не мог пренебречь литературными гонорарами, потому все они стремились установить активную связь с периодическими изданиями, дававшими наиболее регулярный доход. При этом на протяжении большей части своей истории символизм представлялся издателям и редакторам наиболее традиционно популярных и потому состоятельных журналов явлением очевидно «болезненным», отталкивающим читателей, потому тем, кто не желал поступиться своими художественными принципами, приходилось так или иначе балансировать на грани между широким спросом (и, соответственно, большими гонорарами) и независимостью, приводившей к замкнутости в кругу собственно символистских изданий.

Даже в период наибольшей популярности писателей-символистов круг читателей специфически символистской периодики был весьма незначителен, что приводило к серьезной конкуренции, выразительно описанной В. Я. Брюсовым в письме к отцу: «Среди „декадентов“, как ты видишь отчасти и по „Весам“, идут всевозможные распри. Все четыре фракции декадентов: „скорпионы“, „золоторунцы“, „перевальщики“ и „оры“ – в ссоре друг с другом и в своих органах язвительно поносят один другого. Слишком много нас расплодилось и приходится поедать друг друга, иначе не проживешь»[1]. Но при всей остроте столкновений внутри символистского лагеря по отношению к своим оппонентам все без исключения издания, нас интересующие, выступали единым фронтом. При этом было чрезвычайно существенно не только то, что символизм конституировал свои эстетические положения в форме теоретических деклараций, но и его стремление создать свой, принципиально новый тип журнала и книги.

Следует отметить, что мы считаем нужным и даже неизбежным говорить о печати русского символизма как едином явлении, а не специально о его периодике, то есть о газетах и журналах. Прежде всего, специфически символистских газет практически не существовало (единственное исключение – «Литературно-художественная неделя», которой вышло всего-навсего 4 номера), поскольку газета имела смысл лишь как партийное или откровенно коммерческое предприятие, художественные же интересы, вдобавок ограниченные рамками «нового искусства», не могли привлечь необходимых для издания средств. Но отсутствие газет компенсировалось весьма активным использованием формы периодического сборника, который мог замещать собою журнал в тех случаях, когда средств на выпуск последнего не хватало («Русские символисты», «Северные цветы», «Факелы» и др.). А в условиях особой семиотической наполненности символистского искусства – во всяком случае, до середины 1900-х годов – специальный смысл приобретало издание любой книги в специфически символистской фирме. Потому каталог изданий мог носить характер принципиальной декларации (как то было с каталогом «Скорпиона» и отчасти «Мусагета»), набор книг для публикации не был случайным, периодические издания могли включаться в каталоги книг (как журнал «Весы» в каталоги «Скорпиона») или же, наоборот, самостоятельно выпускать книги (как делало «Золотое руно»). Именно поэтому история символистской периодики не может быть понята в отрыве от истории всей издательской деятельности русских символистов.

Наконец, существенно оговорить также, что рассмотрение печати русского символизма вносит некоторые новые акценты в восприятие самой истории этого литературного направления, потому наша книга открывается с краткого очерка истории символизма в связи с деятельностью книгоиздательств и периодики, за ним следует специальный анализ издательских предприятий, и лишь две последние главы описывают собственно периодику и коллективные сборники русских символистов.

При этом нас будут интересовать не те органы печати, которые эпизодически отводили на своих страницах место символистам (а таких было довольно много), а те, где сотрудничество с представителями «нового искусства» было заложено в программу издания. Оставляем также в стороне журналы и издательства «общекультурные», где символисты активно сотрудничали после обретения широкой популярности и тем самым возможности восприниматься независимо от символизма как литературного направления (таким был, например, журнал «Русская мысль» эпохи Мережковских – Брюсова – Любови Гуревич или издательства М. В. Пирожкова и «Шиповник»), ограничиваясь лишь кругом «партийных», «ангажированных» изданий.

Важную часть нашей книги составляет довольно обширная библиография, предназначенная для тех, кто захочет углубленно заниматься историей печати русского символизма и тем самым всей его литературой, теснейшим образом связанной с печатью. Раздел «Краткие биографические справки» дает сведения о большинстве авторов и издателей, названных в книге.

Глава первая

ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА. Основные положения

Русский символизм был весьма неоднороден, состоял из нескольких группировок, потому классификация его исторического развития не может быть однозначна. Предлагаемая здесь схема исходит из осмысления как внутренних, так и внешних факторов и потому не рассматривает принципиальные концепции исторического развития, основанные только на внутренних закономерностях (см., напр., работы А. Ханзен-Лёве и Н. Г. Пустыгиной, а также З. Г. Минц, названные в библиографии).

Попытки написать историю символизма начались очень рано, и еще в 1903 М. Я. Шик излагал В. Я. Брюсову план своей подробно разработанной, но оставшейся неосуществленной работы о новейшей литературе, где центральное место занимала бы именно история символизма[2]. В 1907 г. не очень талантливый поэт, стоявший довольно близко к символистам (особенно к Вяч. Иванову), Н. Е. Поярков попытался дать описание русской «новой поэзии», в том числе и ее изданий, однако история направления его не очень интересовала.

Неоднократно попытки описать историю символизма предпринимались самими символистами. Как о наиболее значительных опытах необходимо напомнить о «Заветах символизма» и позднейшей энциклопедической статье «Символизм» Вяч. Иванова, «О современном состоянии русского символизма» Блока, «Русских символистах» Эллиса[3] и др. Уже зарекомендовавший себя как близкий к символистам поэт и эссеист М. Л. Гофман в 1909 г. представил на суд читателей свою схему развития символизма. Попытка создать универсальную историю русской литературы начала ХХ в. была предпринята С. А. Венгеровым в оставшейся незавершенной «Русской литературе ХХ века» (М., 1915–1917), где, естественно, много внимания было уделено историческому развитию символизма.

Радикально (если не экстремистски) пересматривавшие самые разнообразные исторические схемы советские авторы довольно рано обратили внимание и на историю символизма. Так, еще в 1929 г. поэт В. Саянов напечатал довольно большую работу «Из истории русского символизма», дополнявшуюся другой – «Акмеизм» (в которой много места было уделено кризису символизма)[4]. К середине 1930 гг. в советском литературоведении сложилась стабильная схема истории символизма, наиболее развернуто и убедительно изложенная Б. В. Михайловским[5], многократно с незначительными коррективами излагавшаяся и далее в различных учебных пособиях. Она же легла в основу трактовки символизма в наиболее развернутой советской трехтомной истории русской литературы этого периода[6] и в академической «Истории русской литературы»[7]. С привлечением к анализу истории философии и истории искусства сходную схему создала авторитетная английская исследовательница Аврил Пайман[8].

Отметим, что в трехтомнике 1968–1972 гг. специальную статью о символизме писал Б. В. Михайловский, поэтому она варьирует его давние представления, но другие материалы трехтомника вносят в его представления известные коррективы, поддержанные авторитетным для своего времени историком литературы Л. К. Долгополовым[9].

Из трудов постсоветского времени следует отметить работу И. В. Корецкой «Символизм», равно как и весь двухтомник «Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов)», подготовленный в ИМЛИ при участии многих российских и иностранных ученых[10].

Мы (отчасти учитывая цели данной книги) предлагаем следующую периодизацию истории русского символизма, основанную на сочетании эстетических и общественно-литературных факторов. К первым относятся создание собственно художественных произведений и оформление (в устном или письменном виде) теоретических положений направления, тогда как ко вторым – возникновение (под воздействием различных факторов, среди которых эстетические далеко не всегда играют решающую роль, уступая место экономическим, религиозным или квазирелигиозным, редуцированным, но все же имеющим место политическим и т. д., вплоть до чисто личных связей или разрывов) групп и направлений, влияние политического положения в стране на искусство, состояние рынка печатной продукции и газетно-журнального рынка и т. д., вплоть до создания общественной среды, готовой к потреблению художественной продукции, производимой писателями-символистами.

Как нам представляется, в истории символизма можно с достаточной степенью условности выделить следующие этапы: предыстория (середина 1880-х – середина 1890-х гг.), становление (середина 1890-х – самое начало 1900-х), расцвет (приблизительно до 1907), кризис (1907–1910), постепенный и все более интенсивный распад (с 1910 до середины 1920-х). Остановимся на этих этапах несколько более подробно.

В традиционном понимании возникновение символизма относится к 1892 году, когда Д. С. Мережковский прочитал в петербургском Соляном городке лекцию «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (опубликована в 1893 г.[11]), а также выпустил книгу стихов «Символы»[12]. Однако канонизация этой даты вызывает ряд сомнений. Прежде всего они относятся к появлению еще в 1884 году статьи Н. М. Минского «Старинный спор», где уже высказывался целый ряд положений, очень близких будущему символизму[13]. В то же время лекция и книга стихов Мережковского еще не стали прямым манифестом символизма, лишь указав на некоторые неясно определимые тенденции в современной литературе (лекция) и на способность поэзии создавать образы громадного синтезирующего масштаба (стихи). Таким образом, деятельность круга относительно молодых литераторов, группировавшихся вокруг журнала «Северный вестник» (Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, Н. Минский, Ф. Сологуб, А. Волынский), лишь готовила почву для будущего манифестирования символизма.

Большое значение для первых осознанных выступлений символистов имело освоение достижений современной французской поэзии. Весьма значительную роль здесь сыграла статья З. А. Венгеровой «Поэты-символисты во Франции»[14], давшая первый толчок В. Я. Брюсову, и не только ему одному, к систематическому чтению произведений П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо и др.

Постепенно возникновение целого ряда произведений с достаточно неопределенной поначалу символической тенденцией привело к тому, что в середине 1890-х гг., приблизительно к 1896, сложился значительный массив произведений «нового искусства», самоназвавшегося символизмом, а в газетной и журнальной критике получившего презрительное именование декадентства[15]. Две основные, явно определившиеся группы существовали в Петербурге и в Москве. Первая объединялась вокруг «Северного вестника» и включала Мережковского, З. Гиппиус, Сологуба, отчасти – Минского и Волынского. Во вторую, появление которой было означено выходом трех сборников «Русские символисты» (1894–1895), входили Брюсов, А. Л. Миропольский, К. Д. Бальмонт. К ним же хотели присоединиться (расхождение наступило по личным причинам) и изолированно действовавшие в Петербурге А. М. Добролюбов и Вл. В. Гиппиус. Доминантой «петербургской» группы было стремление к философским и религиозным поискам, не только в литературе, но и в других областях мышления, доминантой московской – эстетические искания. К концу 1896 г. в активе обеих групп символистов были «Символы», «Новые стихотворения», «Отверженный» «О причинах упадка…» и «Вечные спутники» Мережковского, «Новые люди» Зинаиды Гиппиус, «Тени» и «Тяжелые сны» Сологуба, «Chefs d’oeuvre» и переводы из Верлена Брюсова, «Под северным небом», «В безбрежности» и переводы из Э. По Бальмонта, «Natura naturans. Natura naturata» Добролюбова. Большинство этих произведений было замечено газетной и журнальной критикой (особое значение имели рецензии Вл. Соловьева на «Русских символистов»[16]). Это позволяло говорить о том, что русский символизм уже стал течением, готовым представить на суд читателей и критиков не только декларации («О причинах упадка…», брюсовские предисловия к «Русским символистам», особенно ко второму выпуску, а также его интервью в московской прессе[17], посвящение Гиппиус к «Новым людям»), но и художественные произведения.

Второй этап характеризуется кристаллизацией устремлений символистов различных лагерей: в петербургской группе Мережковский пишет роман «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», где в наиболее полном и развернутом виде оформляет свои антитезы, а в 1899 они вместе с Гиппиус впервые формулируют собственное стремление к новому религиозному мышлению; Сологуб становится признанным поэтом; в круге Мережковских появляется В. В. Розанов. В московской группе становятся заметными литературными величинами Брюсов и Бальмонт, рядом с ними появляется не признанный в родном городе петербуржец Иван Коневской. В 1899 г. петербургские символисты приходят в новый журнал «Мир искусства», а трудами «москвичей» появляется «Книга раздумий» со стихами Брюсова, Бальмонта и Коневского.

Одновременно в Москве создается книгоиздательство «Скорпион», первое сугубо символистское предприятие. Отныне существование и известная влиятельность символизма не подвергается сомнению уже никем.

До известной степени переломным можно считать 1901 год, когда выходит первый альманах «Северные цветы», возникают созданные по инициативе Мережковских Религиозно-философские собрания, а параллельно в Москве и Петербурге все отчетливее звучат голоса совсем молодых Блока и Андрея Белого.

В период 1901–1907 гг. (иногда как особое подразделение выделяется также период революции 1905–1907 гг.) символизм приобретает свой окончательно завершенный и наиболее отчетливый вид. Старшие петербургские символисты получают возможность реализовать свои религиозно-философские поиски в деятельности Религиозно-философских собраний и журнала «Новый путь»; москвичи объединяются вокруг «Северных цветов» и альманаха «Гриф»; наконец, формируется группа «младших символистов» или «теургов», которую образуют А. Блок, Андрей Белый, Вяч. Иванов (в 1905 переезжающий из-за границы в Петербург), опиравшиеся на идеи и творческую практику Вл. Соловьева. С 1904 выходит журнал «Весы», становящийся объединительным для большинства изводов символизма. Тогда же выходит в свет первая книга стихов И. Анненского, позднее всего из признанных символистов дебютировавшего.

Именно в этот период нарабатывается запас теоретических идей символизма, которые на долгие годы определят его эстетику и отношение к нему внешних наблюдателей[18]. При этом с одинаковой интенсивностью идут поиски религиозные, философские, оккультно-мистические (в том числе спиритические, теософские, позже – антропософские), историко-культурные и собственно эстетические. Именно в эти годы создается или выходит к читателю большинство наиболее заметных произведений русского символизма: «Мелкий бес» Сологуба, «Будем как Солнце» Бальмонта, «Urbi et orbi», «Stephanos» и «Огненный Ангел» Брюсова, «Стихи о Прекрасной Даме» Блока, три первых симфонии и «Золото в лазури» Белого, «Кормчие звезды» и «Прозрачность» Вяч. Иванова, завершается прозаическая трилогия Мережковского «Христос и Антихрист», он же выпускает итоговое «Собрание стихов», а З. Гиппиус издает первый свой большой сборник стихов, куда входят наиболее знаменитые ее произведения. Вступающие в литературу писатели чаще всего стремятся примкнуть к символизму и печататься в символистских изданиях (М. Волошин, Н. Гумилев, М. Кузмин, Вл. Ходасевич, А. Ремизов, Г. Чулков, С. Городецкий, Эллис и др.). К августу 1907 г. относится статья А. Горнфельда «Торжество победителей» в которой он фиксирует победу моды на символизм[19], тогда же отчетливо антимодернистски настроенный М. Горький констатирует в письме к Н. Д. Телешову: «… публика охотнее читает „модернистов“ ‹…› а реализм – не в чести»[20]. Мнения сторонних наблюдателей фиксируют вершинную точку внешнего успеха символизма вполне точно.

Вместе с тем уже с 1906 г. внутри символизма нарастают разногласия, как принципиальные, так и частные, но выливающиеся в серьезную вражду. В 1906 и в последующие годы возникновение журнала «Золотое руно» повлекло за собой ряд острых конфликтов. Большинство символистов старшего поколения резко враждебно отнеслось к появлению так называемого «мистического анархизма», и полемика вокруг него иногда доходила до прямых оскорблений. Начинается активная борьба с возникающими эпигонами символизма. В 1909–1910 гг. начинают подводить итоги своей литературной деятельности крупнейшие авторы: «Пути и перепутья» Брюсова, собрание сочинений Сологуба, «Полное собрание стихов» Бальмонта. В 1909 г. закрываются «Весы» и «Золотое руно», постепенно сходит на нет деятельность «Скорпиона». Основание петербургского журнала «Аполлон» (1909) стало до определенной степени рубежным, равно как и безвременная смерть И. Ф. Анненского, творческая деятельность которого была оценена в итоговых статьях Вяч. Ивановым и Волошиным[21] как во многом определяющая границы символизма. Появление посмертного «Кипарисового ларца» Анненского (М.: Гриф, 1910) стало одним из стимулов для формирования будущего акмеизма. В 1910 в московском Обществе Свободной эстетики, петербургском Обществе ревнителей художественного слова и на страницах «Аполлона» прошла дискуссия о символизме, которая единогласно считается наиболее отчетливым симптомом кризиса символизма, а иногда даже и датой его «официального роспуска»[22].

Действительно, «Заветы символизма» Вяч. Иванова и «О современном состоянии русского символизма» Блока с одной стороны, и демонстративно ироническая статья Брюсова «О „речи рабской“, в защиту поэзии» (тогдашними читателями и частью критики предвестием полемики считалась статья М. Кузмина «О прекрасной ясности», что не вполне верно по сути) – с другой, определили принципы противостояния, заставлявшие и молодых поэтов консолидироваться вокруг той или иной позиции (ср. высказывание Н. С. Гумилева в письме к Брюсову: «Ваша последняя статья ‹…› очень покорила меня, как, впрочем, и всю редакцию ‹„Аполлона“›. С теоретической частью ее я согласен вполне…»[23]). Эта дискуссия обострила стремление ряда писателей уходить в издания для самой широкой публики (Мережковские, Брюсов, Сологуб, Бальмонт, отчасти Блок и Белый), в то время, как другие пытались продолжать сугубо символистскую, намеренно эзотерическую деятельность (издательство «Мусагет», журнал «Труды и дни») или намечали пути развития вне символизма.

С 1911 г. начинается эпоха постепенного заката и упадка символизма как достаточно четко оформленного литературного направления. На первых порах он воспринимается как одно из направлений в русском модернизме, наряду с постепенно формирующимися эго- и кубофутуризмом, акмеизмом. При этом ведется серьезная работа по теоретическому осмыслению принципов течения в различных изданиях и кружках. Итоги символизма подводятся как в объемистых и сложно построенных собраниях стихов (лирическая трилогия Блока, «Cor ardens» Вяч. Иванова) и собраниях сочинений (Брюсов, Сологуб, Мережковский, Бальмонт), так и в дискуссиях, где принимают участие и сами символисты, и посторонние направлению критики. Уже первая мировая война продемонстрировала решительное размежевание отдельных поэтов, связанных с символизмом[24]. 1917 год разделил символистов еще и политически («скифская» ориентация Блока и Белого, открытая контрреволюционность Мережковских и Сологуба, сервильный большевизм Брюсова, трагическое восприятие событий Вяч. Ивановым, постоянные колебания Бальмонта). Последним существенным волевым усилием объединить тех символистов, которые видели послереволюционную действительность не только в апокалиптических тонах, была деятельность издательства «Алконост» и альманаха (или журнала) «Записки мечтателей». После этого попыток возобновить былое единство символистов не предпринималось. К середине 1920-х гг., после смерти Блока и Брюсова, эмиграции Мережковских, Бальмонта и Иванова, прекращения публикаций Сологуба символизм отодвинулся в историю, что было подтверждено началом его исторического изучения (у истоков его стояла публикация мемуаров Белого, Г. Чулкова, В. Пяста, П. Перцова, издания дневников и писем Блока и Брюсова, первые исследовательские статьи). Даже утверждения Белого, выразившиеся в названии его автобиографического текста 1928 года «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития»[25], демонстрируют принципиально иное качество символизма в 1920-е годы, практически ничего общего уже не имеющего с тем символизмом, который сложился в эпоху между серединой 1890-х и 1910-м годами. Как живая реальность литературы символизм перестал существовать, что, конечно, не исключало более или менее активной деятельности авторов, с ним связанных.

Глава вторая

ИЗДАТЕЛЬСТВА[26]

Проблема собственной полиграфической базы для символистов в 1890-е гг. была весьма существенной, однако реальных возможностей ее решения у них почти не существовало. Обыкновенной практикой было издание за собственный счет, о чем писал Брюсов: «… Последние дни в Москве был план об издании „Chefs d’oeuvre“, основанный на закладывании моих золотых часов…»[27]. Большинство книг наиболее «крайних» символистов (Брюсова, А. Добролюбова, Вл. Гиппиуса) издавались именно так[28]. Более респектабельным Мережковскому, З. Гиппиус, Минскому, Сологубу, Бальмонту удавалось находить то ли согласных на некоторый риск солидных издателей (так, Мережковские поддерживали отношения с А. С. Сувориным и книга стихов Д. С. Мережковского «Символы» вышла в издании Суворина), то ли меценатов на отдельные книги. Однако стремление к самоопределению как литературной группы требовало организации специфически символистского издательства, которое могло бы не только и даже не столько ориентироваться на коммерческий успех, сколько выполнять разнообразные «идейные» задачи. Именно эту функцию приняло на себя основанное в 1899 году издательство «СКОРПИОН»[29].

У истоков издательства стояли В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ю. К. Балтрушайтис и наименее причастный к литературе, но обладавший наибольшими средствами С. А. Поляков[30]. Мы не обладаем набором собственных высказываний основателей издательства о его целях и задачах, но можем предположить, что стремление основные усилия направить на книгоиздание, а не на создание журнала было основано, во-первых, на убеждении, что для ведения собственного повременного издания было явно недостаточно творческих сил, а во-вторых, – выпуск отдельных сборников более соответствовал общему индивидуалистическому духу раннего московского символизма[31]. И книгоиздательская политика строилась в двух планах: с одной стороны, существовал уже известный спрос на специфически «декадентскую» книгу, а с другой – очевидно было стремление сформировать собственную аудиторию, постепенно приучающуюся к «новому искусству».

В предисловии к первому каталогу принципы издательства были сформулированы так: «Книгоиздательство „Скорпион“ имеет в виду преимущественно художественные произведения, а также область истории литературы и эстетической критики. Желая стать вне существующих литературных партий, оно охотно принимает в число своих изданий все, где есть поэзия, к какой бы школе ни принадлежал автор. Но оно избегает всякой пошлости ‹…› Широкое место отводит „Скорпион“ изданию переводов тех авторов, которые служат так называемому „новому искусству“ ‹…› Пора дать читателям возможность составить самостоятельное мнение о новых течениях в литературе. ‹…› Рядом с этим „Скорпион“ издает и произведения русских авторов, работающих в том же направлении»[32]. И на первых порах действительно произведения писателей европейского модернизма, русских символистов и историко-литературные работы имели для «Скорпиона» одинаково существенное значение, хотя и не были представлены равноправно.

Наибольшие надежды возлагались на альманах «Северные цветы», которому отводился и самый значительный тираж (так, альманах на 1901 год вышел тиражом 3 025 экземпляров). Это, по всей видимости, определялось попытками найти какое-то равновесие между стремлением к периодичности выступлений и одновременно к накоплению значительного художественного багажа. Стоит отметить, что далеко не случайно в первом альманахе были напечатаны произведения А. П. Чехова и И. А. Бунина, велись переговоры и с М. Горьким. Вторая часть этих устремлений была поддержана серией изданий самого начала 1900-х гг. – «Будем как Солнце» (1903), и два тома «Собрания стихов» (1904) К. Д. Бальмонта, «Tertia Vigilia» (1901) и «Urbi et Orbi» (1903) В. Я. Брюсова, «Собрания стихов» А. М. Добролюбова (1900), З. Н. Гиппиус (1903), Д. С. Мережковского (1903), Ф. Сологуба (1903), «Стихи и проза» И. Коневского (1903), «Золото в лазури» Андрея Белого (1904), «Прозрачность» Вяч. Иванова (1904). Этот набор книг давал возможность постоянным читателям «Скорпиона» представить себе символизм как уже почти классическую поэзию[33], что поддерживалось совершенно и отчетливо выраженной ориентацией на традицию пушкинского времени. Заимствованием названия своего альманаха непосредственно из 1820-х годов и выпуском «Писем Пушкина и к Пушкину: Новые материалы, собранные книгоиздательством „Скорпион“» (М., 1903) и «А. С. Пушкин. Труды и дни: Хронологические данные, собранные Николаем Лернером» (М., 1903) издательство прямо перекидывало мост из своего времени в пушкинское.

Первой книгой «Скорпиона» была драма Г. Ибсена «Когда мы, мертвые, проснемся» (1900) в переводе Балтрушайтиса и Полякова; за нею последовали сочинения К. Гамсуна, Г. д’Аннунцио, А. Шницлера, Э. По, Ст. Пшибышевского, П. Верлена, О. Уайльда, Э. Верхарна, Ш. ван Лерберга, М. Метерлинка и других западно-европейских авторов. Иностранный отдел «Скорпиона» никогда не был нацелен на сколько-либо исчерпывающее представление даже тех авторов, которые там издавались (лишь По и Пшибышевский были представлены собраниями сочинений, причем второе не было закончено), но непременное включение иностранной литературы в репертуар было обязательным, поскольку обозначало европейский контекст русского символизма. Даже при том, что планы на осуществление нескольких антологий переводных поэтических текстов[34] не осуществились, репертуар этого раздела выглядит весьма внушительно.

С началом выпуска журнала «Весы» значительная часть функций издательства перешла к нему, именно он стал отныне считаться важнейшей составной частью издательской деятельности (во всех каталогах «Скорпиона» «Весы» фигурируют как интегральная часть его продукции). Издательство постепенно утрачивает «декларативный» характер, превращаясь в солидную фирму, сохраняющую, однако, свою ангажированность. К наиболее заметным книгам, выпущенным «Скорпионом» в 1900-х и начале 1910-х гг. относятся практически все сборники стихов, прозы и переводов Брюсова до «Стихов Нелли» и «Зеркала теней» (1912) включительно; четыре издания «Полного собрания стихов» (ни одно не было доведено, однако, до конца) и целый ряд отдельно опубликованных сборников Бальмонта; три из четырех «Симфоний» и «Серебряный голубь» Белого; «Нечаянная радость» Блока; двухтомник «Cor ardens» Вяч. Иванова; оба прижизненных сборника стихов Балтрушайтиса. Охотно печатал «Скорпион» и книги писателей младшего поколения – «Разные стихотворения» Ю. Верховского, стихи и прозу М. Кузмина, «Жемчуга» Н. Гумилева.

Издательская деятельность «Скорпиона» в том виде, как он существовал, не могла быть коммерчески выгодной[35], и приблизительно с 1913 г. она постепенно сходит на нет (последняя опубликованная книга – «Поэзия как волшебство» Бальмонта, 1915 [на обложке – 1916]). Последнее же из документальных свидетельств о существовании «Скорпиона» относится к августу 1918 года.

В начале 1903 г. возникает второе как по времени, так и по значимости символистское книгоиздательство – «ГРИФ». В феврале-марте этого года Брюсов записывал в дневнике: «Борьба за новое искусство. Сторонники были „Скорпионы“ и „Грифы“ (новое книгоиздательство). ‹…› С Грифами я познакомился так. Затеяли они издавать журнал ‹…› После они издали альманах „Гриф“ – серый и по обертке, и по содержанию»[36]. Основной движущей силой нового издательства был С. А. Соколов, человек незаурядной энергии, сам поэт, хотя явно второго ряда. Подобно «Скорпиону», «Гриф» возникал как сугубо «идейное» издательство и даже литературный кружок[37], однако даже близкие к издательству люди, как Андрей Белый, ощущали, что, как он писал А. Блоку, «„Грифы“ – люди ‹…›, не имеющие столь определенного внутреннего пути, как, например, Брюсов, Балтрушайтис и т. д.»[38]; так же в общем полагал и сам Блок, в письме к С. М. Соловьеву резюмируя: «„Гриф“ – положительная подделка и большой грех против искусства по отношению к людям (публике) ‹…› В последнее время подделки фабрикуются в неописуемых дозах…»[39].

Вместе с тем достаточно элитарный характер и ограниченные финансовые возможности «Скорпиона» предоставляли «Грифу» довольно значительную свободу в выборе авторов для своих альманахов и книжных изданий. Так, именно «Гриф» выпустил первую книгу стихов Блока «Стихи о Прекрасной Даме», когда основной вдохновитель «Скорпиона» Брюсов считал, что ее автор – «не поэт»[40]. Среди изданий «Грифа», помимо трех альманахов, заполненных весьма неравноценной продукцией (четвертый, вышедший в 1914, носил «юбилейный» характер и не является представительным для издательства), две книги Андрея Белого («Возврат», 1905 и «Урна», 1909), ряд книг Бальмонта, «Истлевающие личины» Сологуба (1907), первая книга стихов М. Волошина (1910). Безусловной заслугой «Грифа» является выпуск посмертного «Кипарисового ларца» И. Анненского (1910; сам поэт начинал готовить книгу именно для «Грифа»). Однако для Соколова было принципиально важным также издание книг молодых или малоизвестных авторов, входивших в его литературное окружение: «Сквозь призму души» А. Курсинского (1906), «Молодость» Вл. Ходасевича (1908), «Sanctus amor» Н. Петровской (1907), «Navis nigra» (1912) А. Тинякова и др., а также своих собственных: «Алая книга» (1907) и «Летучий голландец» (1910). Этот принципиальный интерес привел его и к большому издательскому успеху – именно он открыл широкому читателю поэзию Игоря-Северянина («Громокипящий кубок», 1913, с предисловием Ф. Сологуба; в 1913–1915 гг. книга выдержала 7 изданий). Не прошел незамеченным сборник стихов молодого Ал. Н. Толстого «За синими реками» (1911). Подобная активность заставляла «Скорпион» задумываться о возникающей конкуренции, и в конце 1904 г. даже возник конфликт, когда Брюсов готов был отлучить от «Скорпиона» Андрея Белого, если тот не перестанет сотрудничать с «Грифом». Возникшие неприятности усилиями самого Брюсова и Вяч. Иванова удалось ликвидировать[41], но некоторый осадок у участников ссоры все же остался. Вдобавок современники, присвоив Соколову определения вроде «литературных дел мастер»[42], явно намекали на его нечистоплотность в финансовых делах.

Деятельность «Грифа» была не только неоднородна, но и весьма прерывиста. Поскольку финансовые возможности Соколова были не слишком велики, а книги редко имели коммерческий успех, издательство действовало с большими перерывами. С началом мировой войны Соколов ушел в армию и попал в немецкий плен, а издательство прекратило существование. Соколов занимался издательской деятельностью и в армии Деникина (так, в 1919 г. в Ростове он издал интересный журнал «Орфей» – к сожалению, только один номер). Уже в годы эмиграции он при финансовой поддержке монархистов организовал в Берлине издательство «Медный всадник», с символизмом уже никак не связанное, а предназначенное стать частью антикоммунистического сопротивления как в эмиграции, так и внутри СССР. Но это совсем особая глава в деятельности Соколова[43].

Главным инициатором третьего по объему изданного и по значению символистского издательства «МУСАГЕТ» был брат известного композитора и сам музыковед Э. К. Метнер, который стал мечтать об организации издательства и журнала «Культура» еще в 1907 году. Однако своими силами он был не в состоянии финансировать сколько-нибудь существенные замыслы, потому искал меценатов. Первоначально он планировал привлечь к делу издательства вдову богатого фабриканта М. К. Морозову (на ее средства существовало издательство религиозно-философской литературы «Путь»[44]), однако потом нашел гораздо более устраивавший его вариант: меценатом издательства, получившего название по одному из наименований бога Аполлона[45], стала богатая немка Я. Фридрих, с которой Метнера связывали длительные и весьма сложные отношения[46].

Вопрос об организационных формах и финансировании был решен в конце 1909 г., первая книга – сборник стихов С. М. Соловьева «Апрель» – вышла в конце февраля – начале марта 1910 г.

Всего до 1917 г. издательство выпустило 44 книги[47], издавало журнал «Труды и дни» и философский ежегодник «Логос». В 1930-е годы под маркой «Мусагета» Метнер издавал в Цюрихе переводы сочинений К. Юнга.

Однако значение «Мусагета» не исчерпывалось только изданными им книгами (хотя в их числе были три книги Белого, и среди них принципиальные сборники статей «Символизм» и «Арабески»; «Ночные часы», «Театр» и дважды изданный трехтомник стихотворений Блока; второе «Собрание стихов» З. Гиппиус; «Борозды и межи» Вяч. Иванова, а также шесть книг серии «Орфей», посвященной переводам мистической литературы). Для Метнера и других сотрудников издательства существенными особенностями его была принципиальность в подборе репертуара, а также стремление выйти за пределы только книгоиздательской деятельности, выразившееся в организации при «Мусагете» ряда кружков, где мэтры вели занятия с молодыми участниками, заинтересованными теми или иными проблемами, связанными с символизмом. Впоследствии многие участники этих кружков сделались участниками и активными строителями постсимволистского движения.

В формулирующей цели и задачи издательства статье Метнер писал: «… хочется верить, что жаждущая выразиться новая религиозная мысль ‹…› внесет достойнейший мотив в художественное творчество ‹…› и успеет проникнуть в замкнутые лаборатории философии, чтобы наряду с другими идеями принять участие в предстоящем метафизическом творчестве ‹…› Хочется ждать также благотворных результатов от соприкосновения двух изощренностей: формы современного искусства, в особенности, конечно, искусства слова, с изощренностью мысли современной т. н. научной философии; желательный был бы возврат богоискателей к искусству.»[48]. Выработка программы издательства, однако, была непростой, особенно из-за постоянно расходившихся интересов его основателей – Метнера, Андрея Белого, Эллиса, Вяч. Иванова. Сложность эта выразительно описана в письме Метнера к Белому от 26–29 июня 1911: «Мусагет, устраивая в стенах редакции и у дружественного Крахта лекции и собеседования, заключая союз с Логосом, выделяя издания Орфей ‹…›, вступая в блок с Блоком, отмежевываясь от Мережковских, не делая их в то же время своими врагами ‹…›, аннексируя творчество Вячеслава ‹Иванова›: устраняя в то же время деспотическое влияние его на общий характер издательства, объединяя лиц, связанных в ином, высшем плане, подводя итоги символистической идеологии минувшего периода ‹…›, Мусагет показал, что он не только книгоиздательство, но и общественная единица, хотя и очень небольшая»[49].

Однако стремительно нараставшие кризисные явления в символизме и принципиальные разногласия между самыми близкими ранее друзьями затрудняли и собственно издательскую деятельность. Начало мировой войны повлекло за собой фактическое прекращение финансирования; германофильская ориентация издательства была неприемлема для общественной обстановки того времени; сам Метнер жил за границей. Хотя книги продолжали выходить, деятельность издательства постепенно становилась все менее значительной. Попытки коммерциализировать издательство были отвергнуты Метнером, и в результате деятельность «Мусагета» завершилась (уже упомянутые нами издававшиеся Метнером в 1930-е годы в Цюрихе под маркой «Мусагета» переводы сочинений К. – Г. Юнга уже практически никак не были связаны с предприятием 1910-х годов).

Еще один образец специфически символистского издательства создало петербургское книгоиздательство «ОРЫ», единоличным художественным и идеологическим руководителем которого был В. И. Иванов. Нам неизвестны источники финансирования его (по некоторым сведениям, в 1907 г. книги издавались на деньги жены Иванова Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, а далее, видимо, на паях[50]), однако ограниченное число изданий и их скромность заставляют предположить, что эти источники были весьма незначительны.

Под маркой «Ор» книги выходили в 1907–1912 гг. Очевидно, предел издательской деятельности поставил отъезд Иванова за границу в 1912 году, после которого он уже не вернулся в Петербург. Среди изданий, которых вышло всего 16, – в первую очередь книги самого Иванова («Эрос», 1907; «По звездам», 1909; «Нежная тайна. – Лепта», 1912), а кроме того – авторов его ближайшего тогдашнего окружения: «Тридцать три урода» и «Трагический зверинец» Зиновьевой-Аннибал, «Снежная маска» Блока, «Тайга» Г. Чулкова, «Лимонарь, сиречь: Луг духовный» А. Ремизова, «Перун» С. Городецкого, альманах «Цветник Ор: Кошница первая» (все – 1907), «Комедии» М. Кузмина (1908), «Стихотворения» В. Бородаевского (1909), «Идиллии и элегии» Ю. Верховского (1910), «Стихотворения» А. Скалдина (1912). Среди прочих планов издательства были «Ярь» Городецкого, «Звезда полынь» (другое предполагавшееся название «Ad Rosam») М. А. Волошина, стихи Кузмина, второй выпуск «Цветника Ор», «Эллинская религия страдающего бога» самого Вяч. Иванова и др.

Название издательства было заимствовано, как прикровенно указывал сам Иванов, у журнала Ф. Шиллера «Die Horen»[51]. В соответствии с этим он и формулировал для себя цели и задачи издательства, оберегая его от какой бы то ни было ограниченности и подчиненности предвзятым идеям[52], в то же время настаивая на возможности объединения писателей на основе общих не только эстетических, но и духовных устремлений. Именно поэтому, между прочим, не состоялось издание в «Орах» сборника Волошина: автор после расхождения с Ивановым счел неуместным сотрудничество в специфическом издательстве.

Наиболее плодотворный для «Ор» 1907 год завершился смертью Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, после чего издательская деятельность была приостановлена и возобновлена в 1909 г. уже с гораздо меньшей активностью. К тому же Иванов был глубоко уязвлен статьей Андрея Белого «Штемпелеванная калоша», где осуждались петербургские эпигоны символизма. Иванов посчитал, что марка фабрики резиновых изделий «Треугольник», которую имел в виду Белый, на деле пародирует треугольную издательскую марку «Ор» работы М. В. Добужинского[53]. В итоге деятельность издательства оказалась весьма ограниченной по масштабам.

В 1910–1923 гг. в Москве существовало издательство «АЛЬЦИОНА», руководившееся А. М. Кожебаткиным, одновременно некоторое время бывшим секретарем «Мусагета». В своей деятельности он, однако, предпочитал ориентироваться на младшее поколение символистов, о чем отчетливо свидетельствует репертуар: «Счастливый домик» Вл. Ходасевича, «Старая сказка» Н. Львовой, «Orientalia» и две книги эссе М. Шагинян, «Обитель» Ю. Анисимова, две книги С. Клычкова, «Самовар» Б. Садовского, посмертная книга стихов Ю. Сидорова, «Весна после смерти» Т. Чурилина, две книги В. Эльснера и др. Из классиков символизма с издательством сотрудничали Белый (книга статей «Луг зеленый»), З. Гиппиус (сборник рассказов «Лунные муравьи»), Брюсов (предисловия к первому изданию книги Львовой, переводу «Записок вдовца» П. Верлена, редактирование книг[54]). Круг авторов «Альционы» был представлен в одноименном альманахе. Судя по всему, средства издательства были крайне ограниченными (Кожебаткин регулярно оказывался замешан в финансовых и иных скандалах[55]) и потому стать солидным центром объединения символистов оно не смогло, хотя изданные им книги отличаются высокой полиграфической. культурой и нередко иллюстрированы известными художниками (С. Ю. Судейкин, Н. С. Гончарова, М. С. Сарьян, Г. Б. Якулов, обложки делали также Н. П. Крымов, А. А. Арапов, С. Т. Коненков).

Еще более эпизодический и менее существенной была деятельность других издательств, ориентированных на творчество символистов. В 1906–1908 несколько весьма значимых для символизма книг выпустило издательство журнала «Золотое руно» («Злые чары» Бальмонта, «Земля в снегу» Блока, «Пламенный круг» Сологуба; помимо этого была издана «Исповедь» мецената «Золотого руна» Н. П. Рябушинского). Для выпуска альманаха «Факелы» было оформлено одноименное издательство, которое по первоначальному замыслу предполагалось сделать лишь частью солидно задуманного предприятия, куда вошел бы также театр[56]. Однако из этого плана вышло очень немногое: были изданы три альманаха и несколько книг (большая часть – под маркой Д. К. Тихомирова, купившего издательские права у Г. И. Чулкова).

Символисты издавали свои книги не только в ангажированных издательствах. Нередко они предпочитали обратиться к какому-либо коммерческому предприятию, чтобы получить за произведение, предполагаемое быть доходным, существенный гонорар. Часто эти контакты оставались временными или вообще одноразовыми. Из относительно стабильных назовем активные публикации Мережковского в издательстве М. В. Пирожкова[57], переводы иностранной литературы, связанной с западным «новым искусством» и осуществлявшиеся символистами, охотно принимали на себя предприятия типа издательства «Пантеон»[58] или М. и С. Сабашниковых (которое выпустило в 1921 «изборник» Бальмонта «Солнечная пряжа» и планировало ряд других подобных сборников, в том числе известны тексты книг Блока[59], Сологуба и Кузмина). Особо, однако, следует отметить крупную издательскую фирму «ШИПОВНИК», основанную С. Ю. Копельманом и З. И. Гржебиным в 1906 г. и ориентированную на творчество «неореалистов» (преимущественно Л. Н. Андреева, который имел значительное влияние на издательскую политику и составление одноименных альманахов), но охотно печатала и тех авторов-символистов, которые ориентировались на использование традиционных литературных ходов и уже обладали высокой литературной репутацией. Постоянными авторами «Шиповника» стали Ф. Сологуб и А. Ремизов (издавались не только их отдельные произведения, но и собрания сочинений), печатались Бальмонт («Птицы в воздухе», 1908, «Зеленый вертоград», 1909), Белый («Пепел», 1909), Блок («Лирические драмы», 1908). Один из организаторов «Шиповника» З. И. Гржебин издавал за свой счет произведения близких к символизму авторов (например, повесть М. Кузмина «Приключения Эме Лебефа»). Издательская деятельность «Шиповника» продолжалась до 1922 г., когда после появления в свет первого альманаха из предполагавшейся новой серии издательство было закрыто советскими инстанциями[60].

Уже в эпоху кризиса символизма возникло издательство «СИРИН», руководившееся богатым сахарозаводчиком М. И. Терещенко. Оно было создано в октябре-ноябре 1912 г. Среди постоянных советчиков издателя находились А. М. Ремизов (описавший свою деятельность в специальной дневниковой тетради «Сирин»[61]) и Иванов-Разумник, охотно приглашавшие к сотрудничеству тех символистов, которые к тому времени успели составить себе имя и книги которых успешно расходились. Но по настояниям Ремизова, Иванова-Разумника, Блока (с самого начала близко стоявшего к издательству) Терещенко был готов печатать некоторые книги и в ущерб себе. Так, значительная часть альманаха «Сирин» была заполнена романом Андрея Белого «Петербург», который был вдобавок выпущен и отдельным изданием (представляющим собою сброшюрованные вместе листы альманаха).

Основные издания «Сирина», помимо трех выпусков альманаха, – собрания сочинений А. М. Ремизова, Ф. Сологуба, В. Я. Брюсова (все – незавершенные). Среди планировавшихся, но не воплотившихся – собрания сочинений Блока и Белого, о которых уже существовала договоренность и даже предпринимались усилия по подготовке рукописей. Издательство закрылось весной 1915 в связи с активным участием Терещенко в финансировании различных военных программ.

Последним заметным символистским издательством был «АЛКОНОСТ», существовавший в 1918–1923 гг. (Петроград; в 1923 г. книги издавались также в Берлине) под руководством С. М. Алянского и ближайшем участии Блока и Белого. Значительную роль при начале издательства сыграл также Вяч. Иванов. Однако существование издательства в годы окончательного распада символизма не дало ему возможности быть издательством сугубо ангажированным. Главным для владельца издательства являлась его личная дружба с Блоком, которая в значительной степени определила книжный репертуар. Среди изданий «Алконоста» – большинство послереволюционных книг Блока (в том числе два собрания сочинений, 1923) и первое издание его биографии, написанной М. А. Бекетовой, «На перевале» (три части), «Христос воскрес», «Королевна и рыцари» и «Первое свидание» Белого, «Младенчество» Вяч. Иванова, «Заветные сказы» Ремизова, ряд книг А. Ахматовой. Значительную роль для этого этапа существования символизма играл альманах «Алконоста» «Записки мечтателей» (6 выпусков). После смерти Блока и отъезда за границу Белого издательство лишилось своих идейных руководителей и продержалось уже недолго.

Ряд книг символистов и близких к ним писателей выпустил в послереволюционном Петрограде «ПЕТРОПОЛИС»[62], действовавший под руководством Я. Н. Блоха и А. С. Кагана. Задешево купив в голодные годы права на издания у многих писателей, ряд книг выпустил З. И. Гржебин под маркой «ИЗДАТЕЛЬСТВО З. И. ГРЖЕБИНА» (преимущественно уже в Берлине). Отдельные книги символистов издавали другие частные издательства и даже Государственное издательство (4 книги стихов Брюсова, «Звезда» Андрея Белого, «Великий благовест» Ф. Сологуба, «Песни рабочего молота» К. Бальмонта), но в систему это уже не складывалось.

Основным итогом активного существования символистских издательств стала перемена самого представления о целях и задачах книгоиздания. Относясь по общему типу к «идейным» предприятиям начала века, издательства символистов, начиная со «Скорпиона», видели свою задачу не только в том, чтобы познакомить читателей с кое-как подобранной литературой определенной ориентации, но стремились представить наиболее значительные художественные достижения в соответствующей области. Для этого они устанавливали разного рода льготные условия для авторов и художников, готовы были ждать интересующую их книгу долгое время (так, работа Вяч. Иванова над книгой «Cor ardens» тянулась – уже на стадии редакционных обсуждений, набора и корректур – около пяти лет), создавали особый тип современной книги, где все элементы издания (бумага, шрифт, набор, художественное оформление) находились в гармонии. Столь пристальное внимание вызывалось отношением к поэтической книге (и уже как следствие – к сборнику прозаических произведений) как к особому единству всех сторон содержания, с которым должна была гармонировать и внешность книги. В свою очередь уже установившаяся традиция оформления заставляла автора тщательно следить за внутренней уравновешенностью сборника. Очень редко следуя традиции «роскошной» книги XIX и начала XX в., символистские издательства в то же время создали особый, повышенный стандарт книжного искусства для изданий практически массовых.

Соответственным образом такие устремления в области книжного дела решительным образом повлияли на возникновение нового типа журнала, образцы которого были созданы «Весами» и «Аполлоном». Стремление издателей к единству формы и содержания книги было перенесено и на литературный журнал, тем самым делавшийся не просто собранием разнородных материалов, объединенных лишь проблематикой, но это единство довершалось и общей концепцией внешнего представления собранных материалов.

Глава третья

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖУРНАЛЫ

Первым по времени журналом, широко открывшим свои страницы символистам, был «СЕВЕРНЫЙ ВЕСТНИК» (Петербург). Он был основан в 1885 г. А. М. Евреиновой, которая была редактором до 1889 г. При ней журнал был органом либерального народничества, традиционным как по структуре, так и по кругу авторов (Н. К. Михайловский, В. Г. Короленко, Г. И. Успенский и др.). В 1889 г. в число авторов журнала попал молодой философ и литературный критик А. Л. Волынский, вскоре вошедший в конфликт с С. Н. Южаковым, одним из постоянных авторов. В 1890 г. Евреинова продала журнал группе пайщиков, во главе которых встали Б. Б. Глинский и Волынский (он получил право распоряжаться паем, внесенным Л. Я. Гуревич). В начале 1891 г. Гуревич внесла второй пай, что фактически привело к единовластию в журнале Волынского, поскольку сама Гуревич полностью ему доверялась и не претендовала на роль идеолога. Официально редактором до 1895 г. был М. Н. Альбов, а с этого времени и до закрытия журнала за долги в 1899 г. – Гуревич.

Среди авторов журнала и поддерживавших его писателей были Л. Н. Толстой, Н. С. Лесков, Д. Н. Мамин-Сибиряк, И. Н. Потапенко, А. П. Чехов (до 1892 г.), в последние годы – М. Горький. Из переводной литературы журнал напечатал дневник М. Башкирцевой, пьесы М. Метерлинка, Г. Ибсена, прозу К. Гамсуна, Г. д’Аннунцио и др. Но основу его репутации составили произведения настоящих и будущих символистов. В нем регулярно печатались Н. М. Минский, Д. С. Мережковский (в том числе роман «Отверженный»), З. Н. Гиппиус (помимо стихов, – принципиальные для раннего символизма повести «Мисс Май», «Златоцвет», «Зеркала»), Ф. Сологуб (среди прочего – рассказ «Тени» и роман «Тяжелые сны»), К. Д. Бальмонт.

Роль «Северного вестника» в становлении русского символизма трудно переоценить: впервые настоящий, традиционный толстый журнал открыл свои страницы группе символистов, позволив им опубликовать принципиальные, отчасти даже декларативные произведения, составившие в дальнейшем основу творческого багажа всего русского символизма. Вместе с тем существенно отметить, что «Северный вестник» был подчинен публицистической воле Волынского, не склонного допускать в журнал теоретические статьи символистов, а также произведения радикального крыла направления, – А. М. Добролюбова, Вл. В. Гиппиуса (посещавших журфиксы Волынского и Гуревич) и В. Я. Брюсова. Мало того, Волынский подверг резкой критике «Natura naturans. Natura naturata» Добролюбова, сборники «Русские символисты» и «Chefs d’oeuvre» Брюсова. Проводя резкую границу между истинным символизмом и декадентством, Волынский отказывал большинству произведений, даже печатавшихся в «Северном вестнике», в символическом характере. Это усугублялось личной неуживчивостью Волынского, поссорившегося с Мережковскими (1897) и с Минским (1899), нередко недовольство редакционным вмешательством в тексты выражал Сологуб. К самому концу 1890-х гг. «Северный вестник», оказавшись в тяжелом материальном положении, и растерял большинство авторов, и утратил свое лидирующее положение в «новом искусстве». «„Северный вестник“ был тем передовым бойцом, который пожертвовал своей жизнью, чтобы открыть путь всей рати»[63]. Большинство авторов-символистов «Северного вестника» через некоторое время нашли пристанище в новом журнале – «МИР ИСКУССТВА» (1899–1904)[64].

Искусствоведческая сторона этого журнала заслуживает специального рассмотрения, невозможного здесь. Скажем лишь, что он был основан по инициативе выдающегося деятеля искусства С. П. Дягилева и первоначально предназначался лишь для публикации искусствоведческих статей и многочисленных высококачественных иллюстраций. Журнал представлял собою тетради большого формата, переплетавшиеся по полугодиям, что составляло увесистые волюмы с внешностью роскошного издания по искусству. В качестве приложения к нему выходила «Хроника журнала „Мир искусства“».

Однако не меньшее значение имеет и сторона литературная. Как писала З. Н. Гиппиус, «возрождение литературы, даже как словесное искусство, не входило непосредственно в его задачу. Но при широте взглядов новаторов-создателей журнала не могла остаться в стороне и новая литература»[65]. Литературный отдел в «Мире искусства» появился не с самого основания журнала, а лишь с 1900 г., при этом он был лишен беллетристики и состоял только из статей и рецензий. Во главе его стоял Д. В. Философов, которому, по словам А. Н. Бенуа, «целиком принадлежит честь создания в „Мире искусства“ отдела, посвященного вопросам философического и религиозно-философского порядка; он же всячески стремился этот отдел расширить, что происходило не без сопротивления со стороны прочих членов редакции, включая сюда и Дягилева»[66]. Однако, как подчеркивает тот же Бенуа, вопросы, обсуждавшиеся на страницах литературного отдела, были чрезвычайно существенны и для деятелей отдела художественного, поскольку относились к числу вечных, нуждающихся в постоянном осознании, переживании и в экзистенциальном решении.

Среди главных сотрудников отдела были Д. С. Мережковский и З. Н. Гиппиус, В. В. Розанов, Л. Шестов, Н. М. Минский, Ф. Сологуб, К. Д. Бальмонт, с середины 1901 г. – В. Я. Брюсов, с 1902 – Андрей Белый. Еще до формальной организации отдела дважды в «Мире искусства» выступил Вл. Соловьев. Наиболее принципиальны были объемные публикации: «Лев Толстой и Достоевский» Д. С. Мережковского (книга печаталась на протяжении 1900–1901), «Философия трагедии» Л. Шестова (1902. № 2, 4-10), «Философские разговоры» Н. Минского (печатались в 1901–1903), а также значительное количество статей Розанова (около 30). Примечательны были также обсуждение статьи С. А. Андреевского «Вырождение рифмы» (1901. № 5), публикация которой была сопровождена рядом стихотворений поэтов-символистов (отклики В. Я. Брюсова и Рцы [И. Ф. Романова] см.: Мир искусства. 1901. № 5, 8/9), статья В. Я. Брюсова «Ненужная правда: По поводу Московского Художественного театра» (1902. № 4), а также статьи Белого «Певица» (1902. № 11), «Формы искусства» (1902. № 12) и «Символизм как миропонимание» (1904. № 5). Именно в «Мире искусства» были сформулированы многие основополагающие для символизма вопросы и сделаны первые попытки дать ответы на них.

Однако внутри самой редакции журнала, а также и внутри литературного отдела существовали определенные противоречия. «Художественная» часть редакции видела в постоянном обсуждении религиозных и философских проблем своего рода нецеломудренность, опошление «несказанного» и тем самым вульгаризацию важнейших вопросов бытия; стремление к тенденциозности искусства и неспособность к восприятию художественной красоты во всех ее оттенках отделяло Мережковских, Минского, Розанова как от группы Дягилева, так и от Брюсова, Бальмонта, Сологуба; наконец, усложнение мыслительной ткани многих статей делало их малоприемлемыми даже для журнала, ориентированного на ограниченную аудиторию. Нараставшее напряжение во взаимоотношениях привело к выделению группы Мережковских в отдельный журнал «Новый путь», в 1904 появился журнал «Весы», а финансовые проблемы не позволили продолжать «Мир искусства». К тому же собственно художественные вопросы, ради которых первоначально учреждался журнал, были уже сформулированы, «поэтому дальнейшее явилось бы только повторением, каким-то топтанием на месте»[67].

«НОВЫЙ ПУТЬ» (1903–1904) возник как непосредственное развитие идеи Религиозно-философских собраний[68]. И там, и там главенствовала владевшая в эти годы Мережковскими идея религиозного поиска, как в рамках Церкви, так и за ее пределами. З. Н. Гиппиус так вспоминала о первоначальных импульсах: «Эта идея возникла, конечно, из Собраний – и для Собраний. Ведь все заседания были стенографированы, начиная с первого. А где они могли быть напечатаны? Конечно, нигде… Да и с других сторон – журнал наш нам был нужен. „Мир искусства“ уже перестал совпадать с нашими устремлениями…»[69]. В отличие от прежних опытов, «Новый путь» возникал как собственный орган символистов, и прежде всего группы Мережковских, что давало свободу в выборе типа издания и отборе материала. В то же время, во-первых, редакционная деятельность требовала от главных сотрудников, то есть прежде всего самих Мережковских, отдавать слишком много времени журнальной работе в ущерб творчеству и, во-вторых, журнал был особо уязвим, подвергаясь строгой цензуре (как издание, близко касающееся церковных проблем, «Новый путь» подлежал цензуре не только общегражданской, но и духовной).

Если «Мир искусства» был журналом принципиально нового типа, рассчитанно отказавшимся от беллетристики, с доминирующим художественным отделом, обильно иллюстрированным, то «Новый путь», как прежде «Северный вестник», был построен по образцу классического для России «толстого» журнала со всеми его характерными разделами. Это обязывало редакторов (официально поначалу им был П. П. Перцов, но фактически, конечно, Мережковские – преимущественно З. Н. Гиппиус) следить в равной мере и за беллетристикой, и за стихотворным отделом, и за статьями, и за политическими обозрениями, что было выше их сил. Поэтому наиболее значительный интерес для сегодняшнего читателя и исследователя представляет раздел стихотворный, где доминирующее положение занимали символисты. По подсчетам Д. Е. Максимова, 33 стихотворения в «Новом пути» опубликовал Бальмонт, 31 – Сологуб, 21 – Гиппиус, 9 – Брюсов, 5 – Вяч. Иванов, эпизодически печатали стихи Ю. Балтрушайтис, Мережковский, Минский, Перцов. Особо следует отметить многочисленные публикации начинающих авторов – 19 стихотворений до тех пор почти не печатавшегося Блока, 16 – Л. Д. Семенова, 9 – М. А. Волошина, 6 – А. А. Кондратьева, 5 – Д. Н. Фридберга, 2 – Г. И. Чулкова. При этом стихотворения печатались преимущественно большими подборками, позволявшими дать представление о творческой индивидуальности поэта. В разделе прозаическом были опубликованы «Петр и Алексей» Мережковского (не полностью), ряд рассказов Гиппиус, «Жало смерти» Сологуба, произведения А. М. Ремизова, Семенова, Чулкова, Кондратьева, С. Н. Сергеева-Ценского, Б. К. Зайцева, но они были оттеснены на задний план многочисленными публикациями ниже среднего уровня тогдашней журнальной беллетристики, что вызывало серьезные упреки. При этом, однако, редакторы возлагали надежды на возникновение некоего нового журнального жанра, в котором произошло бы органическое слияние художественного и умозрительного начал: «Быть может, явится какая-нибудь новая форма, бель- но не летристика, или летристика, но не бель, – не знаю…»[70]. Однако надежды на подобную трансформацию не сбылись, и доминировала в журнале именно невыразительная проза, несколько разрежаясь иностранной беллетристикой чуть более высокого качества.

Однако наиболее существенные художественные и идеологические открытия делались в специфических для «Нового пути» рубриках. Прежде всего это относится к «Запискам религиозно-философских собраний» (и примыкающей к ним «Религиозно-философской хронике»), к индивидуальному отделу Розанова «В своем углу», а также к разделу «Из частной переписки». Именно там в наибольшей степени отразилось жанровое новаторство журнала, а также возможность освобождения авторов от довольно жесткой идеологической схемы Мережковских (особенно в двух последних разделах). Среди значительнейших нехудожественных произведений, помещенных в «Новом пути», следует назвать «Эллинскую религию страдающего бога» Вяч. Иванова и «Спиритизм как антихристианство» П. А. Флоренского.

Все же направляющая воля Мережковских была, очевидно, слишком сильна. Еще на подготовительном этапе от обязанностей секретаря журнала отказался Брюсов. Он же записывал осенью 1903: «… много ссорился я с „Н‹овым› Путем“. За нелитературность журнала и за отвержение моих политик[71]. Потом вышла история с моей статьей о папстве. Она появилась в искаженном виде, обессмысленная. ‹…› Оказалось, что журн‹алом› заведует всецело Егоров»[72]. Летом 1904 от редактирования отказался Перцов, уступив место Философову. Совсем скоро, к концу 1904 г. из-за нехватки средств, запрещения публиковать отчеты Религиозно-философских собраний (следовательно, падения у Мережковских внутреннего интереса к журналу), отхода части прежних сотрудников и изменившейся общественной ситуации продолжение издания стало сложным. К участию в нем через нового секретаря Г. И. Чулкова была привлечена группа философов-идеалистов, частью бывших марксистов – С. Н. Булгаков, Н. А. Бердяев, П. И. Новгородцев, Н. О. Лосский, С. Л. Франк и др. В трех последних номерах за 1904 г. лишь литературный раздел был в ведении Мережковских, а с начала 1905 г. «Новый путь» перестал выходить, но вместо него подписчикам рассылался журнал «ВОПРОСЫ ЖИЗНИ», унаследовавший большую часть авторов, прежде всего в политическом отделе. В сложных обстоятельствах революции 1905 г. журнал просуществовал лишь год, но сумел опубликовать ряд значительных произведений, прежде всего «Мелкий бес» Сологуба и «Пруд» Ремизова, а также стихи Блока, Брюсова, Вяч. Иванова, Белого, Сологуба и др. Однако специфику преимущественно символистского журнала, каким был «Новый путь», «Вопросы жизни» утратили.

С начала 1904 по конец 1909 г. в Москве выходил наиболее значительный журнал русского символизма «ВЕСЫ»[73]. Финансировало его выпуск книгоиздательство «Скорпион» и официальным редактором-издателем был С. А. Поляков. Фактическим же редактором на протяжении почти всего срока его существования являлся Брюсов.

Первоначальные принципы были заявлены в предисловии «К читателям»: «„Весы“ желают создать в России критический журнал. Внешним образцом они избирают такие издания, как английский „Athenaeum“, французский „Mercure de France“, немецкий „Litterarische Echo“, итальянский „Marzocco“. Стихи, рассказы, все создания творческой литературы сознательно исключены из программы „Весов“. Таким произведениям – место в отдельной книге или в сборнике» (1904. № 1. С. [III]). В соответствии с провозглашенным, для журнала была выбрана непривычная русскому читателю внешность: почти квадратный, но не увеличенного размера, как художественные издания, на очень хорошей бумаге, с многочисленными, преимущественно графическими иллюстрациями. Таким образом, сама внешность журнала казалась намеренно «декадентской». Не менее отчетливо было выражено стремление сделать «Весы» боевым органом символизма. Уже статья Брюсова «Ключи тайн», фактически открывавшая первый номер, создавала платформу для объединения всех представителей «нового искусства» вокруг «Весов»[74]. Основной направляющей тенденцией как данной статьи, так и всего журнала было стремление к максимальной свободе постижения мира в его многообразии и художественного выражения этого познания: «История нового искусства есть прежде всего история его освобождения»[75]; «Мы знаем только один завет к художнику: искренность, крайнюю, последнюю»[76].

Регулярным дополнением к отделу статей в «Весах» были рецензии и хроника, задачей которых Брюсов считал как можно более подробное знакомство читателей (в том числе и литераторов) с последними достижениями «нового искусства» в Европе и даже во всем мире. Среди сотрудников, писавших о зарубежных литературах были М. Я. Шик и А. Элиасберг (немецкая), М. А. Волошин, Р. Гиль. Р. и Ж. де Гурмоны (французская), У Морфилл (английская), Дж. Папини и Дж. Амендола (итальянская). Время от времени писали отчеты и другие русские литераторы, оказывавшиеся за границей (например, Н. С. Гумилев), и зарубежные писатели. Для Брюсова систематичность и объективность (конечно, с точки зрения символистов) создающейся картины были принципиальны. В этом его поддерживали и другие соратники по изданию журнала, особенно на первом этапе. Характерен эпизод, когда М. Н. Семенов убеждал Брюсова в важности библиографических списков новых книг, выходящих за границей, и сам составил два таких списка в качестве образца. Вот его аргументы: «Убедительно прошу Вас ничего из иностранных отделов не сокращать. Повторяю – я придаю таким перечням громадное значение. Это придаст „Весам“ серьезную библиографическую ценность. ‹…› Я уверен, что „Весы“ приобретут многих лишних подписчиков, когда будут помещать систематически такие перечни, прямо-таки необходимые для всякого, кто занимается литературой, историей искусств и пр. Подобный перечень не дает ни один из русских журналов»[77]. Впрочем, далеко не всегда усилия редакторов увенчивались успехом. Так, например, получив от Андрея Белого письмо с восторженным описанием сделанных им во время зарубежного путешествия открытий в сфере зарубежной культуры, Брюсов ему отвечал: «Письмо ваше и порадовало меня и повергло в отчаянье. ‹…› Отчаяло все, что вы пишете о польской литературе. Боже мой! для чего же „Весы“ издаются три года, если даже вы не знаете, что в них печатается! ‹…› Помилосердствуйте, Борис Николаевич, не ломитесь в открытую дверь: мы польской литературой интересуемся, „Химеру“ получаем с ее основания, о польских книгах всегда говорим, польским художникам посвятили отдельный №… и т. д. Но если вы всего этого не заметили в „Весах“, что же заметила публика! Для кого же мы работаем? Для кого же мы издаем журнал? Страшно. Страшно»[78].

Несомненно, одним из существенных толчков к возникновению «Весов» послужило недовольство Брюсова и ряда других авторов журнала политикой «Нового пути», однако никто из писателей, близких к символизму, заведомо не исключался из числа потенциальных сотрудников «Весов». Обида Мережковских за невключение их имен в первоначальный список сотрудников «Весов» была необоснованной: Брюсов имел в виду, что они слишком заняты «Новым путем», чтобы стать еще и ведущими сотрудниками нового журнала. В конце концов в «Весах» сотрудничали все без исключения крупнейшие писатели-символисты и множество еще только входивших в литературу.

С начала 1906 г. «Весы» стали печатать не только статьи, но и художественные произведения, как русские, так и переводные. Этот принцип выдерживался журналом до самого конца издания, при этом внешний вид и принципы оформления журнала, принципиально не похожего на традиционный, неизменно сохранялся. Внутреннюю же идеологическую эволюцию позиции «Весов» исследователи справедливо делят на три основных этапа: 1) линия на консолидацию всех направлений символизма (1904 – середина 1906 г.); 2) резкая, доходящая до крайних пределов полемика с различными внутрисимволистскими «ересями» (с журналами «Золотое руно» и «Перевал», с мистическим анархизмом и близкими к нему писателями, с эпигонами символизма); этот этап начался с № 5 за 1906 г. и длился до конца 1908; 3) упадок журнала, связанный с отходом Брюсова от непосредственного руководства им. С этими этапами связаны и меняющийся круг авторов, и ведущие полемисты. Первоначальный спокойный тон журнала и утверждения его ведущих авторов (сам Брюсов, Вяч. Иванов, Андрей Белый, Бальмонт) сменяется во второй период умело направляемыми Брюсовым атаками, где ведущую роль играли З. Н. Гиппиус (летом 1906 г. даже предполагался проект соединения «Весов» с группой Мережковских, при котором они получали право распоряжаться половиной статейного материала журнала; в силу ряда причин проект не был осуществлен, но является показательным), Белый и отчасти Эллис. В полемике с антимодернистскими тенденциями существенную роль играли статьи Б. А. Садовского, Н. И. Петровской и др. В 1909 г. под фактическим руководством Белого «Весы» все более явственно стремятся к сглаживанию противоречий и новому объединению в канун кризиса (см., например, статью Эллиса «Итоги символизма» // Весы. 1909. № 7). Этому, однако, мешал неуравновешенный характер критической и полемической деятельности главних тогдашних сотрудников – Белого и Эллиса.

«Весы» вошли в историю русского символизма как наиболее значительное его периодическое издание, опубликовавшее большой ряд произведений самого высокого художественного уровня (например, в прозе – «Огненный ангел» Брюсова и «Серебряный голубь» Белого), существенно развившее теорию символизма, давшее систематические и чрезвычайно содержательные обзоры европейской культуры, воспринимавшейся под знаком этого движения, в ожесточенной критической полемике они определили место, которое может занимать модернизм в русской культуре. Именно в результате деятельности «Весов» (конечно, поддерживавшейся издательской деятельностью «Скорпиона», «Грифа», «Ор», другими, менее значимыми журналами) символизм стал восприниматься любым образованным русским читателем не как малопонятное художественное и психологическое извращение, а как явление высокого искусства.

Параллельно «Весам» в Москве существовал второй по значимости символистский журнал – «ЗОЛОТОЕ РУНО»[79]. Он возник в 1906 на средства дилетантски занимавшегося искусством богача Н. П. Рябушинского[80] и во многом отразил вкусы и устремления своего мецената, сумев все же сыграть весьма существенную роль в истории символизма.

На протяжении практически всего периода своего издания «Золотое руно» значительную часть объема отводило репродукциям и статьям о живописи, стараясь представлять художника значительным количеством воспроизведений. Но и литературный отдел был задуман весьма широко, причем основным принципом его построения служил редакционный манифест, открывавший первый номер и написанный, очевидно, С. А. Соколовым, заведовавшим на первых порах литературным отделом. Курсивом в манифесте было выделено: «Искусство – вечно ‹…› Искусство – едино ‹…› Искусство – символично ‹…› Искусство – свободно…» Широта заявленных принципов, опиравшихся на большие деньги Рябушинского (доходы журнала по итогам 1906 составили 12 тысяч рублей, а расходы – около 84 тысяч), позволила на первых порах привлечь в «Золотое руно» почти всех крупнейших символистов: в 1906 в журнале печатались Ю. К. Балтрушайтис, К. Д. Бальмонт, А. А. Блок, В. Я. Брюсов, Андрей Белый, М. А. Волошин, З. Н. Гиппиус, В. И. Иванов, Д. С. Мережковский, Ф. Сологуб, а также – многие менее известные, от М. А. Кузмина до начинающих С. М. Городецкого, В. Ф. Ходасевича или А. А. Биска. В журнале также эпизодически сотрудничали Л. Н. Андреев, И. А. Бунин, Б. К. Зайцев.

Вместе с тем для многих было очевидно, что участие ведущих авторов обеспечивалось прежде всего небывалыми гонорарами. Вот характерный эпизод, записанный В. Ф. Ходасевичем: «В начале 1906 г. я видел буквально такую телеграмму Мережковского в „Золотое Руно“: „Если журнал хочет сохранить мое идейное сочувствие, прошу немедленно перевести столько-то (не помню) рублей авансом“. Рябушинский не послал, т. к. за Мер‹ежковским› уже был аванс. Его рукопись (поэма [не помню названия] „Старинные октавы“) была уже в редакции. Эта поэма и напечатана в № 1 „Зол‹отого› Руна“, но в дальнейшем идейное сочувствие Мер‹ежковского› действительно прекратилось: больше он у Ряб‹ушинского› не печатался»[81]. Из подобных соображений многие были готовы терпеть самодурство и художественную бездарность Рябушинского как художника и литератора, постоянно вмешивавшегося в редакционную политику журнала и даже дававшего указания авторам, как им следует писать.

Наибольшую критику со стороны даже дружественных изданий вызывала излишняя роскошь «Золотого руна», переходившая в безвкусицу. Так, Брюсов писал, «… читая два вышедших №№ ‹…›, я почти все находил художественным, почти все одобрял и почти со всем соглашался ‹…› И все же роскошные страницы ‹…› кажутся мне пышным саркофагом, великолепной гробницей, где, с почестями, с прощальными надгробными речами, погребают русское „новое искусство“»[82]. Журнал был чрезмерно велик по размеру, изобиловал золотом (даже цитированный нами манифест был напечатан золотой краской); поскольку в редакционной программе был пункт о том, что «Золтое руно», среди прочего, ставит своей задачей знакомство Европы с современным русским искусством, вначале его прозаические материалы даже параллельно переводились на французский язык; потом Рябушинский решил переводить и стихи, для чего из Франции был специально приглашен поэт Эсмер-Вальдор (псевдоним Александра Мерсеро). Но внешне это выглядело совершенно излишним и вызывало серьезные нарекания. К середине года Рябушинский, побывавший во Франции, убедился, что никто всерьез читать его журнал не собирается, переводы отменил, а Эсмер-Вальдора просто выгнал (впоследствии ему все-таки были выплачены причитавшиеся по договору деньги).

Журнальная политика «Золотого руна» в первые два года существования претерпевала серьезные изменения. В середине 1906 г. отказался участвовать в редакционной работе Соколов, оскорбленный Рябушинским, и его место занял друживший с Брюсовым А. А. Курсинский. В это время Брюсов и другие сотрудники «Весов» возобновляют активное сотрудничество с «Золотым руном». Но весной 1907 г. вследствие опять-таки конфликта с Рябушинским Курсинский ушел из редакции, и на некоторое время журнал остался без руководителя, поскольку сам Рябушинский его функции выполнять явно не мог. Лишь после того, как место секретаря занял Г. Э. Тастевен, «Золотое руно» определило свои литературные принципы. Вследствие сперва отхода, а затем и вообще официального выхода из числа сотрудников ведущих авторов «Весов», «Золотое руно» стало ориентироваться на «петербуржцев», симпатизировавших мистическому анархизму. С середины 1907 г. роль ведущих теоретиков журнала переходит к Вяч. Иванову, Г. Чулкову, отчасти С. М. Городецкому и Тастевену, критические обозрения регулярно печатает Блок, в литературном отделе ведущие позиции занимают (помимо названных) Кузмин, Сологуб, Волошин, С. А. Ауслендер. Противостояние «Весов» и «Золотого руна» достигает такой степени, что Брюсов начинает прямо требовать от своих приверженцев отказа от участия в «Золотом руне»[83]. При этом, если полемика «Весов» была более подчинена задачами сиюминутным, то ряд статей «Золотого руна» (прежде всего «Россия и интеллигенция» Блока, «Ты еси», «Две стихии в современном символизме», «О русской идее» и «Древний ужас» Иванова), стимулом к созданию которых стала борьба двух изданий, относятся к числу наиболее принципиальных для всего символизма. Таким образом, если в литературной борьбе победителем чаще оказывались «Весы», более строгие и убедительные в спорах, то для теории направления статьи, публиковавшиеся в «Золотом руне», были несомненно очень часто значительнее. Следует отметить, что качество литературного отдела «Золотого руна» могло быть еще лучше, если бы в конце 1907 г. основным руководителем журнала стал Вячеслав Иванов, о чем шли долгие переговоры, был даже приготовлен проект соглашения, которое должны были подписать Рябушинский и Иванов. Однако Рябушинский в последний момент отказался от такой возможности, сохранив за собой право вмешиваться не только в редакционные дела, но и в общую литературную политику.

Следует отметить и то, что Рябушинский не ограничился только изданием журнала. Ему сопутствовали художественные выставки «Голубая роза» (1907), «Салон Золотого руна» (1908 и 1909), и «Золотое руно» (1909 и 1909/1910), издание книг (о чем см. выше) и другая активность. Однако, как кажется, сравнивать по масштабу и значению деятельность Рябушинского с тем, как устраивались выставки и театральные предприятия С. П. Дягилева, было бы совершенно несправедливо: за Дягилевым был вкус, художественная инициатива и организаторский талант, за Рябушинским – только деньги[84].

Основной причиной закрытия журнала стало заметно ухудшившееся финансовое положение Рябушинского, но исчерпанность основных не слишком богатых журнальных идей также давала себя знать. Последний номер, означенный 12-м за 1909 г., вышел в свет летом следующего, 1910 года.

В то же время существенным мотивом для практически одновременного прекращения «Весов» и «Золотого руна» было появление нового богатого журнала, на некоторое время сумевшего привлечь многих ведущих писателей, связанных с символизмом. Речь идет о журнале «АПОЛЛОН»[85] (1909–1917; на начальной стадии подготовительной работы обсуждалось также заглавие «Акрополь»). Редактором журнала стал искусствовед С. К. Маковский, и значительная часть каждого номера «Аполлона» была посвящена искусству, преимущественно современному, как русскому, так и иностранному. Однако на протяжении первых лет существования литературный отдел и литературная часть хроники журнала также были чрезвычайно важны.

У истоков журнала, помимо самого Маковского, претендовавшего лишь на то, чтобы определять искусствоведческую линию и давать самые общие указания в сфере журнальной политики, стояли Вяч. Иванов, И. Ф. Анненский, А. Л. Волынский, М. А. Волошин, Александр Н. Бенуа и ряд более молодых писателей (Н. С. Гумилев, Конст. Эрберг, С. А. Ауслендер, О. Дымов и др.). После быстрого самоустранения Волынского, отказавшегося от сотрудничества по идейным соображениям, в формировании теоретической платформы приняли участие Анненский, Маковский, Иванов и Бенуа. В открывающей первый номер декларации, составленной этой четверкой, говорилось: «Давая выход всем новым росткам художественной мысли, – „Аполлон“ хотел бы называть своим только строгое искание красоты, только свободное, стройное и ясное, только сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа и лженоваторства» (Аполлон. 1909. № 1. Отд. I. С. 4). И в дальнейшем Маковский, направляя деятельность «Аполлона», стремился к тому, чтобы имя «бога меры и строя» определяло принципиальные выступления. При этом существенным для него был принцип: «„Аполлон“ должен быть журналом, объединяющим „модернистов“ разных оттенков, – а не партийным органом с узкой „кружковой“ программой…»[86].

Первоначально каждый номер «Аполлона» делился на три блока: статьи, хроника и «Литературный альманах». Впоследствии «Литературный альманах» был уничтожен (в 1912 г. вместо него была издана одноименная книга), в 1911–1912 при «Аполлоне» издавалась «Русская художественная летопись», втягивавшая значительную часть хроники. Среди принципиальных статей первых полутора лет издания (журнал начал выходить в октябре 1909 г. и сквозная нумерация шла до конца 1910; в год выходило 10 номеров) были «О современном лиризме» Анненского, «В ожидании гимна Аполлону» Бенуа (вызвавшая, впрочем, довольно решительное несогласие Иванова), «О проблеме театра» Иванова, «О прекрасной ясности» Кузмина, «О театре» В. Э. Мейерхольда, «Пути классицизма в искусстве» Л. С. Бакста и др. Особое значение для судеб символизма имела публикация в «Аполлоне» переработанных для печати докладов Вяч. Иванова и Блока («Заветы символизма» и «О современном состоянии русского символизма»), сделанных ими весной 1910 года в Обществе ревнителей художественного слова. Эта публикация вызвала оживленную полемику, единодушно считаемую главным симптомом кризиса символизма. Существенное значение в журнале приобретала развернутая хроника, однако особое внимание в ней уделялось событиям художественным, и той полноты освещения литературных событий, которой отличались «Весы», «Аполлон» никогда не достигал.

Литературные произведения, печатавшиеся в «Аполлоне», были большею частью ориентированы на «кларизм» в том смысле, который придавал ему Кузмин в статье «О прекрасной ясности», то есть «аполлонический взгляд на искусство: разделяющий, формирующий, точный и стройный»[87]. В числе постоянных сотрудников были Кузмин, Ауслендер, О. Дымов, А. Н. Толстой, Н. С. Гумилев, Ю. Н. Верховский, М. А. Волошин, значительная часть которых образовала так называемую «молодую редакцию» журнала[88], ставшую во внутрисимволистской полемике на сторону Брюсова, отстаивавшего эстетическую доминанту искусства. Этой же «молодой редакции», постепенно отодвигавшей на задний план не слишком активных в журнале Иванова и Бенуа (напомним, что Анненский скончался в конце 1909 года), принадлежал и отдел хроники, где рубрику «Письма о русской поэзии» вел преимущественно Гумилев, «Заметки о русской беллетристике» – Кузмин, а «Петербургские театры» – Ауслендер. И вряд ли случайным было то, что именно «Аполлон» в 1913 опубликовал первые манифесты акмеистов, а вслед за этим стал регулярно печатать их произведения. Однако с 1912 г. роль литературного и литературно-критического отдела «Аполлона» уже значительно уменьшилась, он практически перешел в разряд изданий по искусству. И роль символистов в нем практически сошла на нет.

Следует отметить, что «Аполлон», как и «Золотое руно», обладал значительной внежурнальной активностью: при нем существовало Общество ревнителей художественного слова, организовывались многочисленные выставки живописи и графики, концерты, выпускались разного рода издания, как литературные (уже упоминавшийся альманах), так и искусствоведческие[89].

С прекращением «Весов» и «Золотого руна», изменением ориентации «Аполлона» на Вяч. Иванова, идеи которого разделялись далеко не всеми, для желавших отстаивать идеи высокого символизма практически не оставалось печатного органа. На краткое время им стал журнал «ТРУДЫ И ДНИ: Двухмесячник издательства „Мусагет“». Уже в 1907 г. Э. К. Метнер задумывает журнал «Мусагет» (издательство тогда должно было называться «Культура»), планы которого несколько конкретизируются в 1909 г., когда прекращаются «Весы». Однако реальные очертания проект обрел лишь в конце 1911 – начале 1912, когда уже существовало издательство «Мусагет» с реальными финансовыми возможностями. С самого начала журнал предполагался как орган весьма замкнутого круга писателей, в первую очередь Белого, Блока и Вяч. Иванова, причем он мыслился как своеобразный журнальный эксперимент: «Желательны афоризмы, схемы бесед, записи на полях книги, дневник современной души»[90]. Однако усилиями прежде всего Белого в проект уже при подготовке первого номера были втянуты новые авторы, что с самого начала разрушило предполагавшееся единство позиции[91].

По первоначальному замыслу, сформулированному Вяч. Ивановым[92] в предисловии «От редакции», «первое, специальное назначение журнала – способствовать раскрытию и утверждению принципов подлинного символизма в области художественного творчества» (Труды и дни. 1912. № 1. С. 1). Этот «подлинный символизм» определялся прежде всего концепциями самого Иванова (в первом номере журнала были опубликованы его «Мысли о символизме») и Андрея Белого (наиболее регулярного сотрудника). В связи с этим русский и западноевропейский символизм как конкретное историческое образование рассматривался лишь в качестве эпизода мировой культуры. Однако столь широкое представление разделялось далеко не всеми даже прежними союзниками, что привело к эзотеричности журнала, а впоследствии и к расхождению между его авторами. Антропософские увлечения Белого и (на некоторое время) Эллиса решительно отвергались Метнером и лишь отчасти поддерживались Ивановым, Блоку была совершенно чужда кружковая замкнутость (поэтому его сотрудничество ограничилось статьей «От Ибсена к Стриндбергу»), предполагавшееся ограниченное сотрудничество Брюсова не состоялось. «Труды и дни» оказались практически без именитых сотрудников и их материалов, что заставило Метнера фактически прекратить журнал после 1912 г. (за этот год вышло 6 номеров, причем один – сдвоенный) и ограничиться выпуском непериодических сборников под тем же заглавием (один сдвоенный в 1913, два – в 1914–1916 гг.). Если в 1912 г. «Труды и дни» еще хоть каким-то образом были связаны с литературной реальностью современности (журнал не печатал художественных произведений, а собственно критический отдел был подчинен рассмотрению общих проблем искусства), то в последние годы они превратились в сугубо научное и мало кому интересное издание, не только печатавшее «своих» (преимущественно молодых писателей, связанных с «Мусагетом», – С. П. Боброва, А. А. Сидорова, С. Н. Дурылина, Н. П. Киселева), но и читавшееся лишь «своими». В позднейших воспоминаниях Белый очень резко отозвался о «Трудах и днях»: «… журнал этот – единственный в своем роде пример, как при наличии интересных сотрудников можно превратить их лишь в писак: по обязанности»[93]. Сколько-нибудь серьезной роли в литературном движении эпохи журнал не сыграл. Своеобразным дополнением «Трудов и дней» в деятельности «Мусагета» был философский ежегодник «Логос»[94].

Параллельно перечисленным основным журналам русского символизма существовал ряд «дополнительных» изданий, недолго просуществовавших, основной костяк авторов которых составляли менее значительные писатели, программа была не столь определенной, они испытывали другие серьезные затруднения, однако все же остались в истории не только символизма, но и русской журналистики начала ХХ века.

Наиболее значительный из них – выходивший в течение года журнал «ПЕРЕВАЛ» (1906–1907, 12 номеров)[95]. После того, как С. А. Соколов, в середине 1906 года, рассорившись с владельцем «Золотого руна» Н. П. Рябушинским, покинул этот журнал, его издательский энтузиазм (напомним, что он был владельцем издательства «Гриф» и выпускал одноименные альманахи) вылился в идею создания собственного журнала. Финансовая слабость самого Соколова понудила его искать мецената, которого он довольно быстро нашел в лице Владимира Линденбаума, молодого поэта, автора единственной книги «Уклоны» (Ярославль, 1905, тираж 100 экземпляров не для продажи), наполненной беззастенчивыми подражаниями Бальмонту (почти никакими биографическими данными о Линденбауме историки литературы не обладают). Основные принципы «Перевала» определялись его подзаголовком: «Журнал свободной мысли». Весьма разнородные политические статьи, доминантой которых являлся анархизм (одним из ведущих сотрудников журнал стал известный анархист А. А. Боровой), были объединены интересом к проблемам революции, что отразилось и в публицистике писателей-символистов («Михаил Александрович Бакунин» А. А. Блока, «Пророки и мстители» М. А. Волошина, «Социал-демократия и религия» Андрея Белого). Однако преимущественное внимание уделялось литературе и литературной критике.

Среди литераторов, сотрудничавших в журнале, были как крупнейшие символисты (помимо названных, еще и Бальмонт, Сологуб, Анненский, Минский), так и большая группа едва успевших войти в литературу писателей, причем не только ставших впоследствии весьма известными (М. А. Кузмин, С. А. Ауслендер, В. Ф. Ходасевич, Б. К. Зайцев), но и явно третьестепенных, остававшихся на периферии литературного процесса. В этом смысле «Перевал» продолжал линию альманахов и издательства «Гриф» на привлечение к изданию малоизвестных авторов, выдавая им иногда явно преждевременные авансы на литературную деятельность.

Критические отклики «Перевала», что было предопределено личностью редактора, были направлены одновременно против «Весов» и «Золотого руна». Первые критиковались за политический консерватизм и стремление ограничить всю современную литературу лишь именами символистов, тогда как «Перевал» публиковал и писателей, близких совсем иным литературным направлениям, в том числе И. А. Бунина, в своих позднейших воспоминаниях решительно отрицавшего свою близость к любым изводам «нового искусства». Следует отметить, что несколько смягчал этот полемический запал Андрей Белый, охотно печатавшийся и в «Перевале» и в «Весах», и с мнениями которого Соколов явно считался. «Золотое руно», в свою очередь, подвергалось критике более всего по чисто личным мотивам, связанным с удалением Соколова от редакции богатого журнала.

Как в большинстве иных случаев, журнал был закрыт вследствие финансовой несостоятельности издателя, который писал И. Ф. Анненскому, прося денег в долг: «На „Перевале“ я потерял все мое состояние – 25 000 руб.»[96].

Среди прочих журналов, связанных с русским символизмом, но не вмещающихся в основную его линию, имеет смысл отметить «ИСКУССТВО» (8 номеров в 1905 г.). Его редактор-издатель Н. Я. Тароватый (ум. 1906) явно хотел воссоздать только что прекратившийся «Мир искусства», однако ни в художественном, ни тем более в литературном отношении «Искусство» не могло соперничать с предшественником. Даже художественный отдел вызывал иронические отзывы современников, а литературный, руководимый лишь начинавшим литераторскую деятельность В. В. Гофманом, вообще отличался случайностью. Лишь с приходом в число сотрудников редакции С. А. Соколова «Искусство» получило возможность за счет средств Н. П. Рябушинского расширить литературный отдел. В восьмом номере были напечатаны произведения К. Д. Бальмонта, А. А. Блока, В. Я. Брюсова, однако из-за финансовых неурядиц журнал на этом номере прекратился[97], а Соколов и Тароватый вошли в число организаторов «Золотого руна» (Тароватый до осени 1906 г. заведовал художественным отделом).

В 1906–1907 гг. две попытки создать периодическое издание предприняли молодые авторы из круга начинающих московских символистов. Весной 1906 г. В. А. Кожевников, ранее издававший марксистский журнал «Правда», организовал крошечный журнал «ЗОРИ», который «существовал недолго, литературного влияния не имел и теперь представляет величайшую редкость»[98]. В число его сотрудников входили, помимо Зайцева, А. Ф. Диесперов, Муни, Эллис, А. А. Койранский, В. И. Стражев и некоторые другие.

Из недр того же кружка вышла газета «ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ НЕДЕЛЯ» (4 номера осенью 1907 г.), редактировал которую В. И. Стражев, среди сотрудников были те же Зайцев, Муни, а также П. П. Муратов, В. Ф. Ходасевич, Б. А. Грифцов и др. В первом номере участвовал Андрей Белый, впоследствии демонстративно отказавшийся от сотрудничества (об обстоятельствах разрыва см. в воспоминаниях Б. К. Зайцева). Характерной особенностью газеты было желание создать некое художественное объединение, вбиравшее наиболее существенные стороны как московской, так и петербургской фракций символизма, а также прямо не связанных с символизмом течений (например, неизменно высокая оценка творчества Л. Н. Андреева). Мало заметные в истории символизма, эти два издания существенны для истории творчества писателей, с символизмом генетически связанных, но впоследствии решительно от него отошедших, как Зайцев, Муратов, Грифцов.