Сто лет одного мифа

Как и в случае с Медвежьей шкурой, право на премьеру было отдано Мюнхенской придворной опере. Лейпциг с нетерпением ждал своей очереди и, можно сказать, дышал Мюнхену в спину, однако Вагнеры почли за лучшее не портить отношения с мюнхенским интендантом Поссартом и администрацией принца-регента – тем более что баварские власти не уставали выказывать свое почтение байройтскому семейству, продолжая воплощать собственные планы в отношении музыкальных драм Вагнера-отца. Все же в баварской столице уже завершалось строительство альтернативного дома торжественных представлений, и до его открытия оставалось ровно пять месяцев. Первое представление Герцога-вертопраха назначили на 23 марта 1901 года. Отношение к премьере второй оперы Вагнера-сына было неоднозначным, поскольку в ее содержании усматривали революционные призывы. Комедия открывается сценой народного бунта против отправки герцогом своей армии в счет уплаты накопившихся у него долгов на службу английскому королю. Однако в процессе развития оперного действия конфликт разрешается путем пересмотра монархом стиля своего правления и превращения его в «слугу народа». В принципе «политически корректное» по тем временам решение проблемы государственной власти вполне соответствовало взглядам все еще «умеренного революционера» Рихарда Вагнера, изложенным в его ранней работе Как относятся республиканские устремления к королевству?; Вагнер написал ее в мае 1848 года, то есть за год до революционных событий в Дрездене. Однако вне зависимости от господствовавших в публике настроений провал премьеры был связан в первую очередь с небрежной постановкой и плохо разученными партиями. Капельдинерам удалось погасить заранее подготовленный (как и за сорок лет до того на парижских представлениях Тангейзера) скандал – обнаружилось, например, что часть премьерной публики явилась в театр с трещотками, – но общее неблагоприятное впечатление сохранилось надолго, и его не могли исправить отмеченные критикой интересные мелодические и гармонические новшества. Поскольку после премьеры разгорелась ожесточенная общественная дискуссия, в ходе которой особое значение приобрел вопрос об обострении отношений между вагнеровским семейством и мюнхенскими властями, Зигфрид решил выступить по этому поводу со статьей в газете Berliner Lokal-Anzeiger, где отмел все предположения об их ухудшении и выразил свою благодарность театральной дирекции за подготовку премьеры его оперы. Одновременно он объяснил недоразумения, связанные с ее неоднократными переносами: «…я хотел бы отметить, что между интендантом фон Поссартом и мной нет никакой вражды, что он оценил художественную ценность моей оперы и что премьеру неоднократно переносили по не зависящим от него причинам». Он также опроверг слухи о предполагаемом присвоении ему дворянского титула: «О том, что меня собираются возвести в дворянское достоинство, я узнал только из газетных сообщений. Ни я, ни моя семья не предприняли ни малейшего шага, оправдывающего такого рода утверждения». Что касается отношения семьи Вагнер к новому фестивальному театру в Мюнхене, то Зигфрид вполне откровенно признался, что оно у байройтского семейства пока окончательно не сложилось, но продолжает оставаться настороженным: «Однако распространились сообщения о том, что я должен сочинить марш к открытию Театра принца-регента (Prinzregententheater); это, разумеется, не соответствует истине, тем более что ни я, ни моя мать еще не заняли определенной позиции (за или против) в отношении этой новой вагнеровской сцены». В следующем сезоне Герцога-вертопраха исполнили в Мюнхене пять раз и больше не возобновляли. По-видимому, композитор допустил большую ошибку, сделав между премьерами двух опер в одном и том же театре всего лишь годовой интервал. В этом смысле к нему можно было бы применить ироническое замечание экономки Куни к хозяйской дочери Остерлинде, в которую влюбился герцог: «Ты возомнила, что прочно нахлобучила на голову корону!»

* * *

На фестивале 1901 года Зигфрид наконец впервые в Байройте поставил Летучего Голландца – таким образом, к началу XX века на фестивалях были представлены все музыкальные драмы, которые сам Мастер посчитал достойными сцены Дома торжественных представлений. Исполнителей подбирала Козима, уже успевшая отработать некоторые эпизоды в рамках школы формирования байройтского стиля, – на такую кропотливую и отнимающую массу сил работу у ее сына, занятого подготовкой премьеры Герцога-вертопраха в Мюнхене и уже трудившегося над либретто новой оперы, не оставалось времени. Практически без его участия изготовил декорации и художник Макс Брюкнер, принявший все же во внимание пожелания постановщика выполнить их в скандинавском духе и к тому же с элементами уже достаточно популярного импрессионизма, в данном случае английского, поскольку Зигфрид ориентировался на стиль любимого им Тёрнера. Этого удалось достичь прежде всего благодаря использованию перед задником сцены полупрозрачного занавеса, за которым возникали корабль-призрак и вполне реальный корабль Даланда. К тому же довольно таинственно выглядел и сам Голландец на палубе корабля, выплывавшего из рассеивающихся туч. Обо всем этом с восторгом писал критик Людвиг Карпат. Но, зная скептическое отношение к импрессионизму самого Рихарда Вагнера (достаточно вспомнить его язвительное высказывание по поводу портрета кисти Ренуара), можно предположить, что такая сценография вряд ли привела бы его в восторг. Постановка как таковая получила неоднозначную оценку. Больше всего публике и критикам пришлась по душе работа Зигфрида с хором, однако многим бросилось в глаза несоответствие между героической, местами чересчур напыщенной актерской стилистикой, выработанной у исполнителей под руководством Козимы, и фантастическим импрессионизмом, легшим в основу постановки Зигфрида.

Еще до начала фестиваля, весной 1901 года, Зигфрид начал работу над либретто своей третьей оперы. Это не сказка на сюжет, привязанный к конкретным историческим событиям, как Медвежья шкура, и не комическая опера, как Герцог-вертопрах, а фантастическая драма о труппе актеров-кобольдов. В конце апреля автор писал своей матери из Берлина, что в ней «…есть слезы» – и добавил: «Я сам от этого робею». В опере есть также персонаж – старый Экхарт, – которого можно смело уподобить Гурнеманцу из Парсифаля. Он и хранитель традиций, и добрый волшебник с ограниченными возможностями, подаривший главной героине Верене волшебный камень, который нельзя терять и следует защищать от зависти посторонних, поскольку он волшебным образом соединит ее с любимым человеком. Помимо Гурнеманца этот образ явно вдохновлен фигурой старейшего и неизменного персонажа байройтского круга Ганса фон Вольцогена – ко времени создания Кобольда некогда моложавый издатель Байройтских листков превратился в пятидесятипятилетнего благообразного и седовласого мужа с пышной шевелюрой и висячими усами – таким его облик сохранялся на протяжении еще почти сорока лет.

В 1902 году в Доме торжественных представлений повторили программу предыдущего фестиваля. Кольцо снова должны были дать два раза – под управлением Зигфрида и Ганса Рихтера. Однако уже в июле ветеран фестиваля предложил младшему коллеге взять на себя оба цикла: «Благодаря твоему темпераментному и в то же время уверенному руководству все идет как нельзя лучше, и мы можем рассчитывать на блестящее исполнение. Итак, дирижируй и первым циклом. Пожалуйста! Я хорошо понимаю, что моя просьба не вызовет кривотолков в Ванфриде и мне поверят, если я скажу, что мною движут исключительная вера в Байройт и самые верные, искренние и дружеские чувства к тебе и к Трибшену-Ванфриду… Дай мне, намного превосходящему тебя по возрасту коллеге, возможность хоть раз спокойно посмотреть и послушать Кольцо в Байройте». Официально считается, что на фестивале выступили оба, но на самом деле Рихтер сделал в тот год передышку – достигший шестидесятилетнего возраста заслуженный дирижер мог себе ее позволить. После фестиваля Зигфрид отдыхал в Люцерне и Венеции, где начал работать над либретто своей четвертой оперы, хотя почти весь следующий год ушел у него на завершение Кобольда. К Рождеству у него уже было почти готово либретто оперы Весельчак – плутовской драмы, действие которой происходит в X веке во Франконии. С тех пор его творческий процесс разворачивается по одному и тому же сценарию: прежде чем завершить очередную оперу, он создает текст следующей, отчасти повторяя действия своего отца, с той разницей, что цикличность творчества сына носит более размеренный характер, а его проекты менее амбициозны; хотя в них также отражаются его собственные переживания и жизненные коллизии, они лишены тех эмоциональных взрывов и нравственных исканий, которые служили импульсами для создания музыкальных драм его отцу.

В качестве места для премьеры Кобольда был выбран Гамбург: после двух премьер в Мюнхене, одна из которых оказалась не совсем удачной, появляться там, выдержав короткую паузу, с еще одной новой оперой было бы неразумно, а в имперском Берлине творчество Вагнера-младшего, снискавшего устойчивую репутацию бледной тени своего отца, уже не вызывало былого энтузиазма. Так что выбор был сделан вполне разумно, но творчество Зигфрида стало понемногу приобретать провинциальный характер. Если Рихард Вагнер завоевывал свою репутацию сначала в захолустном Магдебурге, а потом его музыкальные драмы победно шествовали через Дрезден и Веймар до Берлина, Мюнхена и Вены, то постановки опер Зигфрида, поначалу с нетерпением ожидаемые в Вене и Мюнхене, постепенно сместились в театры менее значительных городов, и вокруг премьер не было прежнего ажиотажа. Репетиции в Гамбурге начались осенью 1903 года, а в самом конце года композитор поехал туда для их завершения. Большинство солистов было ему знакомо по фестивалям в Байройте; кроме того, он имел возможность подобрать вместе с прибывшей в Гамбург матерью исполнителей для следующих фестивалей. Премьера состоялась 29 января 1904 года под руководством Карла Гилле, который уже с успехом дирижировал в Гамбурге постановками Медвежьей шкуры и Герцога-вертопраха. На этот раз берлинский критик Карл Кребс отметил, что «оркестр (под управлением господина Гилле) звучит довольно грубо, бо́льшая часть солистов – не выше посредственного уровня». Возможно, на втором представлении звучание было значительно лучше, поскольку им дирижировал сам автор. Впоследствии Зигфрид традиционно предоставлял местным дирижерам право взять на себя первый спектакль, а сам чаще всего дирижировал вторым. Постановщик Феликс Эрль старался во всем угодить Зигфриду и действовал в полном соответствии с авторским постановочным планом. Однако в целях экономии из костюмерной мастерской театра взяли готовые костюмы, в том числе хламиду Гурнеманца из старой постановки Парсифаля, использованную теперь в качестве одежды старого Экхарта; реалистичность костюмов резко контрастировала с мистико-символическим содержанием оперы. Тот же Кребс писал: «Вполне возможно, что постановку готовили особенно тщательно, но она получилась весьма средней». В принципе благосклонно относившийся к творчеству Зигфрида Вагнера критик Фердинанд Пфоль отметил, что по своей невнятности Кобольд даже превосходит Трубадура Верди: если трудности восприятия Трубадура возникают из-за того, что бо́льшая часть действия происходит между разыгрываемыми сценами или за сценой, а в тексте об этом сказано совсем немного, то в Кобольде на сцену вынесено не более того, что происходит во внутреннем мире персонажей, чьи рассуждения имеют чаще всего символический смысл, а их особая значимость подразумевается сама собой. По мнению критика, воссоздаваемые по ходу действия настроения «находят слабый отклик у зрителей и служат лишь дополнением к зрительному восприятию». Что касается исполнительской манеры Зигфрида Вагнера, то он, по мнению Пфоля, «…обладает самым главными для оперного дирижера качествами – чувством сцены, способностью соизмерять оркестровые эффекты с драматическими акцентами и добиваться полного согласования сценического действия и звучания оркестра». Гамбургские оркестранты тепло встретили Зигфрида, исполнив туш уже при его первом появлении во время репетиции. Публика также радушно приняла байройтского гостя; его вызывали после каждого действия, а по окончании спектакля автора и дирижера завалили букетами и венками. В том же сезоне оперу поставили в городских театрах Бреслау и Эльберфельда, а также в Новом городском театре Кёльна. В следующих сезонах Кобольд шел в Праге, Вене, Граце и Карлсруэ.

* * *

Открытие в Мюнхене альтернативного вагнеровского театра было не единственным огорчением Вагнеров в первые годы нового столетия. Еще одним ударом, постигшим байройтское семейство, стало открытие без его ведома и согласия памятника Рихарду Вагнеру в Берлине, приуроченное к юбилеям композитора: в 1903 году отмечали девяностолетие со дня его рождения и двадцатую годовщину смерти. Мероприятие оказалось особенно болезненным для вдовы Мастера, поскольку, как ей стало известно, оно планировалось в тайне от байройтского семейства с 1898 года. Его инициатором стал быстро разбогатевший предприниматель и профессиональный певец Людвиг Лейхнер. Он родился в 1836 году в Майнце, получил образование в Вене и выступал в оперных театрах Кёльна, Кёнигсберга, Магдебурга, Вюрцбурга и Штеттина. Искусство Лейхнера знал и ценил сам Рихард Вагнер, восхищавшийся, в частности, его трактовкой образа Ганса Сакса. Разбогател же этот баритон, одновременно изучавший фармацевтику в берлинском Университете Фридриха-Вильгельма, благодаря изобретению не содержащего свинца косметического тонального крема, производством которого он занимался с первой половины семидесятых годов на собственной парфюмерной фабрике. Сочетание художественных наклонностей и успешной предпринимательской деятельности сделало из него видного мецената. Выдвинув идею установки памятника Вагнеру, Лейхнер возглавил оргкомитет по проведению этого торжественного мероприятия, в который включил своих наиболее видных единомышленников. В числе энтузиастов оказался и император Вильгельм II, не только одобривший эту идею, но и предложивший собственные эскизы и поправки к проекту памятника, разработанному известным скульптором Густавом Эберлейном. Самым же обидным для Козимы и Зигфрида стало то, что в оргкомитет по приглашению его председателя согласились вступить Ганс Рихтер и Феликс Мотль, которые до тех пор считались верными вассалами Байройта.

Торжество начали планировать с конца 1902 года, а открытие, где предполагалось присутствие императорской семьи, высшей аристократии и знаменитостей со всей Германии и из-за рубежа, назначили на 1 октября 1903-го. К этому событию приурочили четырехдневные празднества, в рамках которых планировалось провести несколько исторических концертов. Кроме того, в здании рейхстага должны были дать гала-концерт, для которого композитору и дирижеру Фрицу Фольбаху заказали торжественную кантату для хора и духового оркестра. Для берлинской знати был запланирован большой банкет в известном увеселительном комплексе Винтергартен, а для академической публики – музыковедческий конгресс.

О своих планах оргкомитет своевременно известил бургомистра Байройта Теодора Мункера – еще в 1898 году к нему обратились с «Призывом к строительству в Берлине памятника Рихарду Вагнеру», однако он по каким-то причинам не поставил сразу же в известность Вагнеров. Узнавшая об этом слишком поздно и потому оказавшаяся как бы не у дел Козима с возмущением писала 28 ноября 1902 года советнику кабинета министров Бодо фон Кнезебеку: «Мне стало известно, что своими сочинениями будут представлены итальянец Масканьи и француз Массне, я также слышала, будто насчет всего этого распорядился обладающий денежными средствами производитель косметики». Кроме того, она поручила Генри Тоде выступить 13 февраля 1903 года в Берлинской филармонии с докладом на тему «Как немецкий народ будет чествовать Рихарда Вагнера?» и изложить в нем проект ее собственной программы проведения торжеств. Зять Козимы получил четкую установку: «Считаю, что нужно добиться, чтобы первое слово на этом празднестве принадлежало только тебе. Следует положить конец закулисной игре, которую вели до сих пор». В соответствии с выработанным Козимой и ее зятем планом в ходе юбилейных торжеств следовало как можно точнее воспроизвести процесс развития музыкальной драмы от античных времен до учреждения вагнеровского фестиваля в Байройте. При этом следовало исполнять не только произведения самого Мастера, но и шедевры наиболее почитаемых им композиторов, как-то: Ифигению в Авлиде Глюка, Волшебную флейту Моцарта, Вольного стрелка Вебера, а также симфонии Бетховена и мотеты Баха. В программу следовало включить и драматические произведения – Минну фон Барнхельм Лессинга, Орлеанскую деву Шиллера и Принца Фридриха Гомбургского Клейста. Из зарубежных драматургов нужно было представить Шекспира, а из композиторов – Луиджи Боккерини и Этьена Николя Мегюля. Поскольку у композиторов Голландии, Швеции и Дании Тоде не нашел произведений, достойных быть исполненными на юбилее Вагнера, он предложил ограничиться народными песнями и танцами этих стран. И, что особенно важно, на открытии памятника должны были выступить главные идеологи Байройта – Хьюстон Стюарт Чемберлен, Ганс фон Вольцоген и сам Генри Тоде. Людвига Лейхнера и членов комитета по организации празднования юбилея он даже не упомянул. Вполне естественно, что это вмешательство возмутило Лейхнера и его соратников. Однако хозяйка Байройта потребовала сверх того, чтобы свой протест выразили привлеченные в оргкомитет Ганс Рихтер и Феликс Мотль. «Могу ли я тебя попросить, чтобы ты выразил в письме комитету свое мнение и напомнил им о том, в честь кого они хотят устроить праздник? Спроси их, пожалуйста, какой музыкант может взять на себя сегодня смелость сочинить по этому поводу музыку? – писала она в середине января 1902 года Гансу Рихтеру, подразумевая Фрица Фольбаха. – И скажи, что такой праздник имеют право прославлять только величайшие мастера музыкального искусства и поэзии!» Не желая огорчать почитаемую им даму, Мотль вышел из состава оргкомитета и выступил в начале мая с заявлением, которое опубликовал в виде открытого письма в газете Deutsche Zeitung: «Мы все знаем, что Рихард Вагнер не нуждается ни в каких памятниках, что он сам себе воздвиг памятник, каковым является Дом торжественных представлений в Байройте, дальнейшее совершенствование которого является задачей немецкого народа». В том же номере газета опубликовала ответ Лейхнера: «Надо полагать, мы не хуже Вас понимаем дух Вагнера и разрабатываем праздничную церемонию таким образом, чтобы она носила истинно народный, а не беспредметный в своей фантасмагории характер, чтобы во всех своих частях она доносила до сознания немецкого народа истинное понимание величия Мастера». Он также отметил, что Вагнер принадлежит уже не Байройту и не историкам искусства (выпад в адрес Генри Тоде), а немецкому народу и всему миру. После этого произошло окончательное размежевание на друзей и противников Лейхнера и его оргкомитета. В сложном положении оказался только Мотль. Он, как и Рихтер, заявил было, что выходит из оргкомитета, однако его фамилия значилась во всех печатных материалах к юбилею, и исключить ее можно было, только выпустив новый тираж, разумеется за счет Мотля, что обошлось бы ему примерно в 10 000 марок, а на это он никак не мог пойти и не стал настаивать на своем исключении. Что же касается Фрица Фольбаха, то он предпочел не связываться с могущественной хозяйкой Зеленого холма и отозвал свою кантату.

Церемония открытия памятника состоялась в назначенный срок, 1 октября 1903 года, однако Вагнеры и их сторонники бойкотировали это мероприятие и сделали вид, что не имеют к нему никакого отношения. Остался в стороне и император, приславший в качестве своего представителя младшего сына, Эйтеля Фридриха. Разумеется, байройтский клан делал все возможное, чтобы испортить Лейхнеру репутацию, распространяя слухи, будто тот затеял воздвижение памятника в целях рекламы своего крема и для получения звания тайного коммерции советника. Вагнеры отчасти добились своего, однако репутация Лейхнера оказалась достаточно устойчивой. Между тем престиж Козимы и ее сына с тех пор неуклонно падал, чему в значительной мере способствовало дальнейшее развитие событий вокруг Байройта и правящего в нем семейства.

Франц Филипп Байдлер-старший с женой Изольдой и сыном

Зигфрид Вагнер с исполнителями после премьеры его оперы Кобольд

Глава 5. Зигфрид возглавляет семейное предприятие

Сразу после выхода в свет своего основополагающего трактата Чемберлен приобрел международную известность и стал влиятельным публицистом и политиком. Объем его переписки неизмеримо возрос, поскольку приходилось отвечать на многочисленные запросы по самым разным аспектам его труда. Он не успевал писать статьи по интересовавшим журналы проблемам и выступать с докладами в различных общественных организациях и объединениях. К тому же надо было писать предисловия к новым изданиям и отвечать на множество критических откликов. Вся эта деятельность не выходила за рамки чисто теоретических рассуждений и не давала реальным политикам инструмента для исправления тяжелого наследия, оставленного человечеству ушедшим столетием. Однако через год после публикации книги автор получил письмо главного редактора румынского научного журнала Noua revistă română, философа и социолога, профессора Константина Рэдулеску-Мотру, который просил Чемберлена ответить на интересовавший его вопрос: «Желательно ли, по Вашему мнению, чтобы румыны предоставили евреям полное политическое и гражданское равноправие, а также право на владение землей?» Профессор не скрывал, что с этим вопросом он обратился и к другим видным европейским интеллектуалам и их ответы он собирается опубликовать в своем журнале для того, чтобы помочь правительству выработать разумную политику в отношении инородцев. Чемберлен снова отнесся к поставленной перед ним проблеме со всей серьезностью, поскольку на этот раз речь шла о применении изложенных им взглядов на практике, и ответил в чрезвычайно обстоятельном письме. Прежде всего, как и всякий опытный врач, добивающийся расположения пациента, он указал на особую опасность ситуации с евреями, которая к тому времени создалась в Румынии, стоящей несколько особняком по отношению к другим европейским странам, поскольку в ней еще не завершился процесс становления государственного устройства. В связи с этим к вопросу о предоставлении евреям полного равноправия требовался, по мнению Чемберлена, особенно тщательный подход. Для убедительности он использовал неотразимый, на его взгляд, аргумент: «И Вы полагаете, что если пять с половиной миллионов румын полностью уравняют 400 000 еврейских гостей в гражданских и политических правах, то через сто – да что я говорю – через пятьдесят лет в мире еще будут существовать какие-либо румыны, кроме носильщиков, подметальщиков улиц и обездоленных крестьян-батраков?» Он предлагал использовать для решения проблемы исключительно ненасильственные, цивилизованные меры, в том числе связанные с ограничением политических и имущественных прав: «Обеспечьте евреям ту же самую неотъемлемую защиту, которую вы обеспечиваете всем пришельцам, предоставьте им в качестве старожилов страны долгосрочные преимущества; позвольте им (поскольку вы не можете этому воспрепятствовать) конкурировать в области ремесла и индустрии, однако при этом тщательно их контролируйте. Но не предоставляйте им никаких политических прав и права на владение землей. Подобное было бы для Румынии самоубийственным. И позаботьтесь о том, чтобы евреи не завладели через газеты общественным мнением, не властвовали над умами и сердцами, покорив книжный рынок и школы». Кроме того, он посчитал полезным стимулировать отъезд евреев из страны, даже если государству потребуется для этого пойти на некоторые затраты: «Вам следует выплачивать евреям премии за то, что они покидают Румынию; какой бы тяжелой ни была эта нагрузка на ваши финансы, она тысячекратно окупится». Совершенно очевидно, что автор рекомендаций считал предлагаемые им меры подходящими не только для Румынии, но и для Германии, где перед ним никто подобных вопросов не ставил. Тем не менее он послал копию статьи в редакцию берлинской газеты Tägliche Rundschau, которая представляла собой «внеполитическое издание, дополняющее печатные органы всех политических партий». Таким образом, Чемберлен пытался распространить свои практические рекомендации по избавлению от евреев на возможно более широкий спектр реальной политики. При этом он небезосновательно рассчитывал на то, что популярность его книги обеспечит ему сторонников из либеральных кругов. В конце концов, благоприятный отзыв об Основах дал даже президент США Теодор Рузвельт. Он, разумеется, отметил «идиотскую ненависть» Чемберлена, в том числе к евреям, однако счел необходимым признать, что этот человек написал действительно прекрасную книгу, где дал возвышенную оценку истинному христианству, и что его книга «предоставляет материал для полудюжины других великолепных книг на самые разные темы». Президент также отметил, что с влиянием автора книги «следует считаться, к нему нужно отнестись серьезно».

Среди немногих, кто позволял себе критиковать Основы, странным образом оказалась Козима Вагнер. Судя по всему, она испытывала чувство неудовлетворенности оттого, что использовавший многие идеи Рихарда Вагнера автор не обозначил его как своего предтечу. Кроме того, она считала, что ее добрый друг мог бы отдать должное «твердыне на холме» как одному из самых важных культурных институтов арийской цивилизации. При этом она критиковала автора «по-свойски», считая это допустимым с учетом недосягаемой высоты своего положения. В конце концов, в своих лекциях, которые Чемберлен читал в Вене, он и сам признавал, что не до конца постиг философию Вагнера. Впрочем, у самого Чемберлена также были претензии к Козиме, относившиеся главным образом к области эстетики. Она, в частности, наотрез отказывалась разделять его отношение к разработавшему систему сценографии вагнеровских драм уже упомянутому в предыдущей главе молодому художнику из Швейцарии Адольфу Аппиа; автор Основ успел подружиться с ним еще во время своего пребывания в Женеве и проникся его идеями относительно сценического использования света и тени. Тем не менее расхождения во взглядах между хозяйкой байройтского предприятия и венским идеологом были не настолько принципиальными, чтобы помешать их дружбе, которая могла бы оставаться по-прежнему безоблачной, но Козима сделала ошибку, которая чуть было не стала роковой. Не желая продолжать завязавшуюся между ней и Чемберленом дискуссию, она поручила ответить ему своему зятю Тоде. Получивший известность в качестве блестящего лектора гейдельбергский профессор уже давно точил зубы на соперника-дилетанта и завидовал его всемирной славе. Поэтому он с удовольствием опубликовал в 1900 году дерзкую рецензию, в которой хоть и хвалил книгу за широту охвата проблемы, но в то же время с профессорским апломбом указывал автору на явные нестыковки в рассуждениях и недопустимое даже для студента использование ложных предпосылок. В ответной статье Чемберлен не стал называть Тоде по имени и тем самым лишил его возможности продолжить дискуссию, но его отношения с обитателями Ванфрида резко испортились. Хотя он продолжал переписываться с Козимой, это была уже обычная дань вежливости, а фестивалей он больше не посещал до 1908 года.

* * *

На рубеже веков Козима почти добилась превращения Дома торжественных представлений в сакральное место ежегодного паломничества посвященных, где им, как в сценической мистерии Вагнера, раз в год являют «священный Грааль». Вполне понятно, что после того, как бундестаг отклонил продление закона об охране авторского права, байройтское семейство со страхом ждало наступления 1913 года, когда оно лишится не только дохода в виде отчислений от сборов с вагнеровских постановок в других театрах, но и эксклюзивного права на постановку Парсифаля, после чего священную чашу можно будет извлекать из ковчега и использовать для ритуальных целей в любом театре. Однако беда пришла откуда не ждали, и при этом еще до наступления рокового срока. О своей постановке Парсифаля объявила в 1903 году нью-йоркская Метрополитен-опера. Как это могло случиться? В том году интендантом приобретавшего все большую популярность бродвейского оперного театра, попечительский совет которого не жалел средств на его развитие, был назначен предприимчивый импресарио и постановщик из Германии Генрих Конрид; на протяжении последних двадцати лет он десятки раз посещал Соединённые Штаты с целью реализации своих многочисленных проектов и за это время успел сменить свою еврейскую фамилию на ее американский аналог. Генрих Кон родился в 1855 году в принадлежавшем тогда Австро-Венгрии силезском городке Билице (ныне Бельско-Бяла, Польша), получил театральное образование в Вене и выступал в молодости в качестве драматического актера в австрийской провинции. Впоследствии он проявил себя и в качестве постановщика, работая преимущественно в драматических театрах Германии и Австрии, а также в Америке. Но в основном Конрид был известен не режиссерской, а театрально-предпринимательской деятельностью, и в Мет его пригласили в качестве директора. Он сразу же решил поразить публику, впервые поставив Парсифаля вне Байройта. Для этого у него не было никаких юридических препятствий, поскольку США еще не присоединились к Бернской конвенции об охране авторских прав. Нужно было только раздобыть крупноформатную дирижерскую партитуру, поскольку выпустившее ее издательство «Шотт» имело право распространять этот вариант лишь с письменного разрешения семьи Вагнер, а та на это ни за что бы не согласилась. Понадеявшись на то, что для дирижирования невозможно использовать общедоступный карманный вариант партитуры, Зигфрид Вагнер легкомысленно разрешил беспрепятственно его распространять и лишь впоследствии понял, какую непоправимую ошибку он совершил. Конрид не поленился скопировать партитуру и изготовить необходимое количество экземпляров в нужном формате.

Разумеется, Козима усмотрела в этом прежде всего закулисные козни Эрнста фон Поссарта, который как никто другой был заинтересован в нарушении законных прав семьи на эксклюзивную постановку сценической мистерии и в лишении байройтского клана священной ауры духовных наследников Мастера. Она всеми силами пыталась противодействовать «ограблению Грааля» и даже собиралась обратиться к президенту Рузвельту. Она опрашивала своих влиятельных знакомых, через кого можно было бы передать ему свою просьбу, поскольку, в отличие от Берлина, в Вашингтоне у нее не было никаких связей. Она даже подала в американский суд иск против Метрополитен-оперы и хотела послать туда в качестве своего представителя Адольфа фон Гросса, однако тот не поехал, поскольку не верил в благоприятный для Вагнеров исход дела, и отговорил от этой бессмысленной затеи Козиму. Поэтому суд слушал дело в отсутствие истцов, а поскольку юридических оснований для запрета постановки не было, он рассматривал только вопрос о том, каким образом исполнители завладели партитурой. Так как и здесь никаких незаконных действий не обнаружилось, иск, как и предполагал Гросс, был отклонен. Сохранялась слабая надежда на то, что процесс вызовет среди американской общественности сочувствие к ограбленному Байройту, но и она не оправдалась. Нью-йоркская пресса издевалась над Вагнерами на все лады. Козиму называли «байройтской вдовствующей королевой», а ее жалобы на Конрида – «сентиментальной болтовней»; газета Morning Journal писала, что хозяйка байройтского предприятия готовит страшную месть – собирается прислать в качестве постановщика своего сына Зигфрида.

Козиму огорчило также «предательство» байройтских исполнителей, согласившихся выступить в американской постановке Парсифаля. Конриду удалось привлечь таких звезд, как Милка Тернина и Алоис Бургшталлер, а также мюнхенского сценографа Карла Лаутеншлегера, которые, как полагала хозяйка байройтского предприятия, должны были быть всецело ей преданы. Что касается Милки Тернины, то ревность Козимы была запоздалой – вдова Мастера и сама могла бы отнестись повнимательнее к этой замечательной певице и предоставить ей у себя более широкое поле деятельности. Однако в Ванфриде отношение к ней, как и к прочим исполнителям, которых подозревали в еврейском происхождении, было настороженным. Родившаяся в 1863 году в Хорватии, певица получила начальную вокальную подготовку в Загребе, а потом училась в Вене. В 1880-е годы она выступала в театрах Лейпцига, Граца и Бремена, а в 1890 году ее взяли в труппу придворной оперы Мюнхена, с которой она была связана до 1906 года. Ее репертуар включал более восьмидесяти ролей, включая партии основных вагнеровских героинь – Зиглинды, Елизаветы, Сенты, Брюнгильды, Эльзы и Кундри. В 1896 году она пела на коронации Николая II в Москве, а с 1898 года выступала в лондонском Ковент-Гардене, ее приглашали также в Берлин, Цюрих, Гамбург и Бостон, а в 1896 году она участвовала в гастрольной поездке по США с оперной труппой Дамроша. В 1899 году ее пригласили в Метрополитен-оперу, в результате чего она стала одной из международных оперных звезд первой величины. Для выступлений в Байройте ее рекомендовал Герман Леви, и это сразу же насторожило с недоверием относившихся к его рекомендациям Мотля и Гросса. Вдобавок в Мюнхене Тернина блистала также в Гугенотах Мейербера, а такая слава не вызывала энтузиазма у байройтской элиты. Козима все же посчитала возможным занять ее в партиях Елизаветы в Тангейзере и Кундри в Парсифале, тем более что певицу также рекомендовал хорошо знавший ее Рихард Штраус. Тернину даже вызвали для прослушивания. Однако пригласить ее для выступления на фестивале долго не решались: услышав певицу в Мюнхене, Козима пришла к заключению, что та «слишком великолепна» для занимаемого Козимой «скромного положения в жизни и искусстве». Такое самоуничижение гранд-дамы означало, что ее театру не подходит оперная дива, выступающая в эффектных оперных партиях, – для выступления на фестивале, тем более в Парсифале, солистка должна быть куда скромнее и «духовнее». Кроме того, Мотль продолжал настаивать на «ориентальном» происхождении певицы и типично «еврейском» характере ее репертуара. Все эти досужие разговоры, разумеется, ничем не были подтверждены – так же, как и его высказывания о ее исполнении, которое он находил «холодным и неприятно аристократичным». Однако на Козиму они оказывали определенное воздействие: Мотль знал, каким образом он может испортить репутацию исполнителя в глазах своей покровительницы. Все же после того, как в течение следующих пяти лет Тернина добилась всемирной известности, выступив почти во всех главных вагнеровских партиях, ее снова пригласили для прослушивания в Байройт, и на фестивале 1899 года она спела партию Кундри – как и в случае с Паулиной Майак, Козима скрепя сердце согласилась доверить ей роль, которую не считала «чисто арийской». В своем письме подруге Козима даже оправдывалась: «Тернина – всеобщий идол. Она была необходима, и я рада, что заполучила ее на роль Кундри». Однако это было единственное выступление Тернины на Зеленом холме, и у Козимы не было реальных оснований для ревности.

Предложение Конрида выступить в Метрополитен-опере приняли не только байройтские солисты, но и – подумать только! – сам Мотль. Он уже давно жаловался, что переживает жизненный кризис, поскольку, став прославленным капельмейстером, вынужден оставаться в провинциальном Карлсруэ. К тому же он не был счастлив в браке: певица Генриетта Мотль-Штандгартнер, на которой он имел несчастье жениться, оказалась на редкость склочной особой, истеричкой и мотовкой. Поскольку она неоднократно грозилась перерезать мужу горло или покончить с собой, он воспринял предложение Конрида как перст судьбы и не задумываясь его принял. Козима не нашла доводов для возражений, тем более что Мотль пообещал не принимать участия в «ограблении Грааля», то есть не дирижировать Парсифалем. Поэтому, получив ее благословение, он отбыл в октябре 1903 года в Нью-Йорк. Мотль не только не дирижировал Парсифалем, но даже не посещал его представлений. Лишь однажды он заглянул к самому концу спектакля, чтобы услышать, как он писал в Байройт, «взятое на четверть тона ниже верхнее ля-бемоль». К этому он злорадно добавил, что «не нужно быть чрезмерным приверженцем Ванфрида, чтобы осознать моральную ущербность и грубость этого исполнения». Злорадство Мотля легко понять, если учесть, что постановкой дирижировал не имевший никакого отношения к Байройту и даже к Мюнхену, но успевший к тридцати годам завоевать в Америке репутацию даровитого вагнеровского интерпретатора Альфред Герц. Мотль злобно описывает в письме Козиме пострадавшего в детстве от полиомиелита музыканта, явно желая доставить ей удовольствие и рассчитывая на ее одобрение: «С капельмейстером Герцем судьба обошлась жестоко в двух отношениях: 1. Он косолап, и 2. При подготовке в Нью-Йорке Парсифаля он обнаруживает поразительное рвение на репетициях. Постоянно можно наблюдать, как он суетливо рыщет со своей клюкой по всем проходам театра, добывая для дополнительной репетиции какую-нибудь девушку-цветка, пажа, рыцаря или звонаря. В то время как в одном из репетиционных залов звучат торжественные звуки Грааля, из другого угла доносится хор из Сельской чести или Героическая! Это явное осквернение Святого Духа!»

Заискивание перед Козимой вполне понятно: вскоре после отъезда своего самого верного капельмейстера, человека, которого она сама возвысила и вывела в первые ряды вагнеровских исполнителей, Козима узнала, что тот успел заключить договор на занятие должности генералмузикдиректора в Мюнхене и будет теперь работать с ее врагом Поссартом. Она горько упрекала Мотля в письме, отправленном 15 декабря 1903 года, то есть за пять дней до нью-йоркской премьеры Парсифаля, одновременно проклиная собственную судьбу: «Почему должно было так случиться, что Вы отправились в Америку именно в тот год, когда там оскверняют Парсифаля… Почему Вы отправляетесь из Карлсруэ именно в Мюнхен? И если Вы так много перенесли и вытерпели, почему же Вы больше не выносите Карлсруэ?» Ведь все его жалобы на судьбу оказались притворством! Единственный выход из создавшегося положения она видела в том, чтобы Мотль, по крайней мере, «перепрофилировал» мюнхенский вагнеровский театр и не делал из него конкурента Дому торжественных представлений: «Если Вам посчастливится избежать превращения Театра принца-регента в фестивальную сцену и использовать его по другому назначению, я смогу воспринять ваше назначение как божественный промысел». Наивная надежда! Мотль отправлялся в Мюнхен как раз для того, чтобы упрочить там свою репутацию лучшего вагнеровского дирижера.

Опасения Вагнеров были не напрасны: после исполнения Парсифаля в Нью-Йорке им заинтересовались и другие страны, не присоединившиеся к Бернской конвенции. Через два с половиной года после американской премьеры – 20 июня 1905 года – состоялось концертное исполнение Парсифаля в Амстердаме; дирижировал энтузиаст творчества Вагнера Генри Виотта.

* * *

На фестивале 1904 года Парсифаля исполняли уже зарекомендовавший себя в качестве вагнеровского исполнителя Карл Мук и работавший до этого в Байройте в качестве ассистента Михаэль Баллинг. Мук родился в семье министерского чиновника высокого ранга и учился на филолога в университетах Гейдельберга и Лейпцига и даже получил докторскую степень. Одновременно он брал уроки фортепиано и выступал с лейпцигским Гевандхаузом по приглашению главного дирижера оркестра Карла Райнеке. С 1901 года он стал одним из ведущих капельмейстеров Дома торжественных представлений, прославившись главным образом в качестве основного дирижера Парсифаля. В Советском Союзе фирма «Мелодия» выпустила грампластинку в серии «Из сокровищницы мирового исполнительского искусства» с его записями симфонических эпизодов сценической мистерии. В Байройте Мук выступал до 1930 года, и одной из его обязанностей был подбор музыкантов для фестивального оркестра. В этом качестве он придерживался выработанной Козимой Вагнер и Феликсом Мотлем традиции ограничения к доступу на Зеленый холм евреев. Примерно та же история, что и с упомянутым выше скрипачом Арнольдом Розе (который перестал выступать в Байройте после 1896 года), повторилась с его коллегой Вилли Гессом. Этого замечательного исполнителя, еще в подростковом возрасте собиравшего полные залы, а потом выступавшего в качестве концертмейстера во Франкфурте, Кёльне и Манчестере и преподававшего во многих высших школах Германии, рекомендовал в 1902 году хорошо знавший его по Манчестеру Ганс Рихтер. Однако Феликс Мотль, Карл Мук и Юлиус Книзе воспрепятствовали его назначению. После того как вместо Гесса взяли игравшего в то время в Майнингенской капелле Карла Вендлинга, Мотль с воодушевлением писал Козиме: «Я очень рад, что у нас Вендлинг! Он хороший, настоящий немецкий музыкант! Несмотря на манчестерский совет, еврей Вилли (!!) Гесс был бы для меня ужасен!» Михаэль Баллинг, бывший семью годами моложе Карла Мука, в отличие от него, родился в бедной многодетной семье литографа в предместье Вюрцбурга Хайдингсфельд и не имел возможности получить такое же блестящее образование. Он закончил местную Высшую музыкальную школу по классу альта и играл в различных оркестрах, пробуя свои силы также в качестве дирижера. В Байройте Мотль отличил его среди прочих оркестрантов и сделал в 1896 своим ассистентом, тем самым открыв ему дорогу к блестящей европейской карьере. После того как Баллинг начал дирижировать на фестивалях, его по рекомендации Мотля назначили генералмузикдиректором в Карлсруэ, а с 1907 года он возглавил манчестерский Халле-оркестр, сменив Ганса Рихтера.

На фестивале 1904 года Зигфрид дирижировал возобновленным Тангейзером. Разумеется, сыну Мастера хотелось сделать совершенно новую постановку, однако для этого требовались слишком большие затраты. Поэтому он ограничился корректировкой некоторых сценических эффектов и мизансцен, связанных в основном с хорами. Музыкальный критик Леопольд Шмидт писал в газете Berliner Tageblatt: «Новое в этой постановке заключалось… в более тонкой передаче переходов… это было особенно заметно во время преображения горы Хёрзельберг в долину Вартбурга, когда переход Тангейзера от лихорадочных фантазий любовной страсти к реальности выглядел в большей мере психологическим феноменом, нежели театральным эффектом…» На него произвело впечатление и то, что имеет место в заключительной сцене и обычно «проходит незамеченным, но в Байройте становится важным событием и особенно будоражит зрителей; эффект достигается благодаря организации мизансцены – на первый план выдвигается скромно стоявший до того в кулисе приглушенный женский хор, – а также, и даже в еще большей степени, благодаря затаенному, шепчущему звучанию хора, повествующего об этом событии». Но самой интересной новацией в тот год стала хореография сцены вакханалии, осуществленная уже широко известной в Европе американской танцовщицей Айседорой Дункан. Ее пригласили в Байройт по предложению Генри Тоде, который познакомился с ней годом раньше во время ее гастролей в Германии. Козиму не особенно волновало, что ее зять по уши влюбился в прославленную танцовщицу: она уже давно смирилась с тем, что ее старшая дочь состоит в фиктивном браке и супруги соблюдают лишь внешние приличия. Впрочем, и сама Даниэла относилась к многочисленным любовным приключениям супруга достаточно равнодушно; так, по поводу его скандального увлечения графиней Гизелой Пуртале, которого не удалось скрыть, она еще в 1892 году писала: «Его новая маленькая страсть доставила мне большую радость. Мы, женщины, должны позволять своим мужьям подобные приключения хотя бы ради сохранения престижа нашего пола: нам и так хватает поводов для мелких придирок и назойливых претензий, которых нужно научиться избегать любой жене». Когда Айседора приходила в гости к супругам Тоде в Гейдельберге, она встречала там самый радушный прием. Впрочем, в своих мемуарах она настаивала, что ее отношения с Генри были чисто платоническими: «Тоде склоняется надо мной и целует мои глаза, мой лоб, но в его поцелуях нет никакой земной страсти… Он покидал меня только на рассвете и каждый раз вечером возвращался… это приключение носило платонический характер: хотя он знал, что я ему принадлежу до последнего удара пульса, он ни разу не попытался снять с меня тунику, дотронуться до моей груди или насладиться моим телом». Если верить ее воспоминаниям, они ночи напролет читали Божественную комедию Данте и беседовали об искусстве: «Он покорил меня своим лучезарным взором, от которого кругом все как будто становилось светлее, и дух мой на легких крыльях возносился к небесам… Он настолько безраздельно владел моей душой, что мне иногда казалось верхом счастья просто смотреть ему в глаза». Те, кто знал Генри Тоде и Айседору Дункан, читали эти воспоминания с большим недоверием. Несколько позже она познакомилась в Берлине и с Зигфридом: «Его облик напомнил великого маэстро, чьи творения мне только начали открываться: тот же выпуклый лоб, тот же резко очерченный нос… Он присоединился к нашему кружку, и я впервые имела удовольствие восторгаться тем, кто отныне должен был войти в число моих самых дорогих друзей. Его речь была блестящей и полной воспоминаний о великом отце, которые, казалось, витали над ним, как священное сияние над головой праведника». Однако, в отличие от своего зятя, Зигфрид не испытывал к обворожительной Айседоре никаких нежных чувств («он демонстрировал мне свою братскую преданность и постоянно вел себя как верный друг, но не было никаких признаков того, что он подарит мне свою любовь»), и все его рассказы были вызваны, скорее всего, желанием увлечь будущую постановщицу балетной сцены творчеством своего отца. Сомнительно, однако, чтобы Айседора Дункан прониклась идеями Мастера достаточно глубоко; скорее ее увлекала открывшаяся ей в рассказах Вагнера-сына рыцарская романтика Тангейзера и Лоэнгрина.

Приехав в июне в Байройт, Айседора очаровала обитателей Ванфрида, исполнив перед ними вальс из Герцога-вертопраха, а потом поселилась в охотничьем домике под названием Филипсруэ; там она проводила вечера в окружении многочисленных поклонников, в числе которых оказался и посетивший Байройт будущий болгарский царь, а в то время еще князь Фердинанд. Он, разумеется, тоже влюбился в танцовщицу и выразил свое восхищение как ее искусством, так и недавно появившейся книгой Танец будущего, которую успел прочесть. Узнав о ее мечте возродить искусство античного танца, он тут же пригласил ее организовать в его резиденции на Черном море балетную школу. Толпа поклонников, окружавшая Айседору Дункан в Байройте, все же не помешала ей блестяще справиться с поставленной перед ней задачей в Доме торжественных представлений: Тангейзер в усовершенствованной режиссуре Зигфрида и с балетной сценой, поставленной мастерицей античных стилизаций, в самом деле вызвал небывалое восхищение публики.

* * *

С весны Зигфрид активно работал также над партитурой своей следующей оперы Весельчак, либретто которой он написал еще в прошлом году. Эта опера не раз ставила в тупик поклонников композитора, пытавшихся разобраться, кого автор подразумевает под различными персонажами. Считают, что скрывающийся от властей и выдающий себя за волшебника Генрих по прозвищу Весельчак – alter ego самого Зигфрида (кроме всего прочего, ему по ходу дела приходится переодеваться в женскую одежду), а под старой свахой Урмой подразумевается Козима. Персонаж по имени Конрад не может, подобно зятю композитора Байдлеру, жениться по любви. Кроме того, Генриха в опере называют Хайнц, то есть так же, как и зятя Зигфрида Генри Тоде. Многие сюжетные линии связаны с народными поверьями – в ночь на святого Андрея девушки гадают вместе с Урмой на женихов, бургомистр казнит виновного в разврате петушка, а бросившаяся в костер Урма превращается в черного ворона. К тому же в первом варианте оперы священник совращал сестру главного героя и та, узнав о своей беременности, хотела утопиться: еще один излюбленный мотив Зигфрида, рефлексирующего по поводу рождения незаконного сына, только здесь пострадавшей стороной оказывается сестра героя, а виновником ее горя – нечестивый священник. Возможно, поменявшись местами с обманутым мужем, композитор подсознательно хотел облегчить муки своей совести. Однако Зигфрид, по-видимому, решил, что намеков на личные обстоятельства и так слишком много, и исключил этот мотив из окончательной версии.

После фестиваля 1904 года Зигфрид провел две недели в швейцарском городке Тун. Там, еще не завершив партитуру Весельчака, он, по своему обыкновению, уже работал над окончанием либретто своей пятой оперы Повеление звезд. После этого он до конца октября, уже живя в венецианском отеле «Милан», занимался сочинением музыки третьего действия Весельчака. Конец года прошел в разъездах. В Варшаве он дал концерт, а в Новом немецком театре Праги, возглавляемом Анджело Нойманом, дирижировал тамошней премьерой Кобольда. После небольшого перерыва он дирижировал представлением Кобольда в Граце, а потом дал концерт в Штутгарте, в программу которого включил отрывки из того же Кобольда и Медвежьей шкуры. В начале 1905 года состоялась премьера Кобольда в венском Императорском юбилейном городском театре (теперешней Фольксопере) под управлением известного дирижера и композитора Александра Цемлинского. Исследователь творчества Зигфрида Вагнера и постановщик нескольких его опер Петер Пахль находит много точек соприкосновения между творческими устремлениями двух композиторов. В 1900 году, то есть через год после Медвежьей шкуры, Цемлинский написал оперу на сказочный сюжет Давным-давно, а во время постановки Кобольда он как раз работал над оперой Гёрге-мечтатель, где, подобно Зигфриду Вагнеру, пытался, как пишет Пахль, «установить баланс между подчеркнуто социальной критикой реальности и дремлющими в человеческом подсознании мотивами сказок и мифов». Впоследствии Цемлинский сочинил еще одну оперу-сказку на собственный сюжет – По одежке встречают. В Вене Зигфрид не только присутствовал на последних репетициях, но и продирижировал несколькими представлениями. После этого он отдыхал в Монте-Карло, завершил в Риме оркестровку Весельчака (последняя запись в партитуре: «Рим 3.4.1905, Виа Кондотти, 75»), а через одиннадцать дней закончил в Ницце либретто Повеления звезд и тут же приступил к сочинению музыки. В конце апреля пришло известие, что 22 апреля в Байройте скончался Юлиус Книзе, однако на похороны заслуженного хормейстера и энтузиаста школы формирования байройтского стиля скиталец по техническим причинам не успел.

Еще в марте Зигфрид дал два концерта в Париже и во время своего пребывания во французской столице снова доказал свое влечение к противоположному полу. Там у него вспыхнула любовь к солистке Опера́-Комик по фамилии де Нуовина. Об этой певице сохранилось мало сведений; известно только, что она в то время выступала во многих ведущих партиях меццо-сопрано и контральто – таких, как Кармен в опере Бизе, Сантуцца в Сельской чести Масканьи, Анита в Наваррке Массне и Шарлотта в его же Вертере, а также Прозерпина в одноименной опере Сен-Санса. Судя по всему, Зигфрид не торопился сообщить матери о своем новом приключении, поскольку хорошо понимал, что оно не доставит ей никакой радости. Посетив в начале мая Триест и Флоренцию, Зигфрид вернулся в Байройт, где продолжил работу над музыкой Повеления звезд. К началу августа эскизы партитуры второго действия были готовы. Осенью он отправился в Верону, где решил провести премьеру Весельчака, на этот раз в качестве благотворительного спектакля в пользу жертв землетрясения. Там он снова встретился со своей парижской возлюбленной, вдобавок с ней познакомилась прибывшая на премьеру Козима. Певица произвела на нее приятное впечатление своими манерами, но о том, чтобы Зигфрид на ней женился, не могло быть и речи. На премьеру приехал также старый друг семьи Карл Клиндворт. Публика с воодушевлением восприняла новую оперу, но мнения прессы были противоречивыми. Тем не менее многие сходились в том, что у сына Рихарда Вагнера наметилось тяготение к мейерберовской «большой опере»: во втором действии была даже балетная сцена, сопровождаемая, впрочем, хоровыми комментариями. Сам композитор отметил в письме Хумпердинку: «Как видишь, верный Джакомо ведет меня по жизни». Разумеется, Козима ни о чем подобном и слышать не хотела. Как писал ее биограф Рихард дю Мулен-Эккарт, своим присутствием на премьере она хотела «прежде всего оповестить мир, что она, с одной стороны, хранит и оберегает традиции Байройта, а с другой – с материнской гордостью наблюдает за творческими успехами сына».

* * *

На фестивале 1904 года Францу Байдлеру наконец доверили дирижировать одним из циклов Кольца. Молодой ассистент впервые выступил в качестве капельмейстера, но, оказав зятю эту высокую честь, одновременно связанную с немалой ответственностью, Козима ничем не рисковала: ей не приходилось сомневаться в его возможностях. Незадолго до того Байдлера приглашали в Россию, где он с успехом дирижировал Голландцем, Тангейзером, Валькирией и Закатом богов в императорских театрах Санкт-Петербурга и Москвы; гости фестиваля могли узнать об этом из только что выпущенного «Путеводителя», где можно было также прочесть, что Байдлер «руководил симфоническими концертами в Москве, где был удостоен высоких почестей». Прежде всего ему было присвоено звание придворного капельмейстера. Из Москвы, где Байдлер дирижировал Голландцем, сопровождавшая его Изольда писала матери: «Как бы вы порадовались, наблюдая Франца за работой, видя, как свободно, смело и определенно раскрывается его дарование и какие у него есть еще возможности, ведь ему обеспечена здесь полная свобода… ему тут полностью доверяют и прилежно выполняют все его распоряжения вплоть до мельчайших деталей (это относится не только к оркестру и певцам, но и к режиссеру, сценографу, машинисту сцены – короче говоря, ко всем!)». Такие же чувства испытывала Козима, писавшая дочери в ответном послании: «Это совершенно сказочное счастье… Этим объясняется все то, что нас поражало порой во Франце, что в нем скрывалось, о чем он не знал сам и что теперь должно было проявиться, чтобы его освободить. Мы и не сомневались, что он пройдет эту проверку. Я не могла себе представить, что буду так счастлива. Я ведь лишь хотела, чтобы он доказал себе сам, на что он способен. И это делает меня еще счастливее!»

То, что Байдлеру доверили дирижировать в Доме торжественных представлений Кольцом наряду с Гансом Рихтером, свидетельствовало об огромном доверии к нему. Козима явно благоволила своему зятю, однако прежде, чем мужу Изольды была оказана столь высокая честь, ему, в отличие от сына Мастера, пришлось пройти серьезную и длительную проверку. Все же его выступления в России имели большой успех, а на Валькирии в Санкт-Петербурге, которая впервые прозвучала там на русском языке, присутствовал сам император Николай II. Несмотря на все это, после своего возвращения Байдлер продолжал выполнять в Байройте обязанности ассистента. Козима, безусловно, была довольна успехами зятя и в то же время зорко следила за тем, чтобы, способствуя процветанию семейного предприятия, он не перебегал дорогу ее сыну. Еще в 1902 году она писала Изольде, находившейся вместе с мужем в Мюнхене, где тот давал концерты: «…я не могу тебе сказать, как я радуюсь при мысли, что и Франц теперь представляет наше дело. Он будет поддерживать Фиди. Какое неизмеримое счастье: служить этому делу и раскрывать в нем себя». Однако, как показало время, Козима явно недооценила амбиции Байдлера, который не собирался оставаться бледной тенью сына Вагнера.

После смерти в апреле 1905 года Юлиуса Книзе Козима предложила Байдлеру возглавить школу формирования байройтского стиля, преподавать в которой его, собственно говоря, и взяли в Байройт почти десятью годами раньше: «Теперь, мой дорогой, я обращаюсь к тебе с вопросом: готов ли ты послужить нашему делу и мне и занять место Книзе? Возможно, это будет тебе не совсем по душе, но таким образом ты мог бы получить глубокое удовлетворение». За прошедшее время Байдлер сделал огромные успехи как дирижер и коррепетитор, и лучшей кандидатуры на эту должность было бы трудно сыскать, но собиравшийся, по-видимому, стать ведущим капельмейстером новый член семьи от этой чести отказался, чем немало обидел Козиму. Разумеется, она не собиралась препятствовать дальнейшей карьере мужа ее дочери, но и допустить, чтобы эта карьера оказалась более успешной, чем у ее сына, тоже не могла. Поэтому она предложила ему провести на фестивале 1906 года всего лишь два представления Парсифаля. Остальные спектакли сценической мистерии должны были разделить между собой уже дирижировавшие ею на предыдущем фестивале Карл Мук и Михаэль Баллинг. Можно с уверенностью сказать, что, предоставляя зятю возможность выступить в 1906 году, завершавшая карьеру руководительницы фестивалей Козима «потеснила» своих дирижеров, которые вполне справились бы с репертуаром и без него. С другой стороны, на том фестивале Зигфрид и Ганс Рихтер традиционно поделили Кольцо, Феликс Мотль в последний раз выступил в Доме торжественных представлений, проведя несколько спектаклей Тристана, а Баллинг взял на себя по два представления как Парсифаля, так и Тристана. Таким образом, Байдлер опять занял низшую ступень в иерархии байройтских капельмейстеров. Поэтому он был вынужден согласиться на полученное предложение, но выражения благодарности Козима от него не дождалась и заметила сквозь зубы: «Мы не ждем благодарности, поскольку подобные ожидания могли бы уменьшить нашу радость. Но мы желаем, чтобы Вы с полной ясностью и любовью осознали степень нашей искренности». Зять и теща затаили друг на друга обиду, и вскоре дело дошло до открытой вражды. Уже во время фестиваля, 30 июля, в Ванфриде был устроен для узкого круга посвященных вечер памяти Листа: Байдлер и Мотль сыграли на двух роялях симфоническую поэму Тассо, а певица Катарина Фляйшер-Эдель исполнила в сопровождении Байдлера три песни. Тогда все прошло как нельзя лучше и ничто не предвещало разразившегося через несколько дней скандала. Сказавшийся больным Карл Мук попросил, чтобы Байдлер заменил его во время четвертого представления Парсифаля, – с тем чтобы он продирижировал вместо Байдлера следующим представлением, которое должно было состояться через четыре дня. Тот не возражал против замены, но потребовал, чтобы следующий спектакль также оставили за ним. Судя по всему, оба хотели дирижировать в тот вечер, когда театр должны были посетить кронпринц Вильгельм Прусский и его брат Август Вильгельм, не говоря о большом числе других знатных особ. Таким образом, Байдлер хотел взять на себя не два, а три представления, в том числе то, на котором он мог бы особо отличиться. В конце концов Козиме пришлось на это пойти, однако она затаила обиду как на зятя, так и на не желавшую вмешиваться в это дело Изольду. Об этом она прямо заявила воспротивившемуся ее воле дирижеру: «Не мучаясь угрызениями совести, ты воспользовался тем, что у нас не было на замену другого дирижера, и стал вымогать в день, когда дирижировал Парсифалем, право провести и третье представление, объявив мне, что пусть, дескать, дирижирует Мук, а ты этого делать не будешь, если я тебе не пообещаю предоставить возможность встать за пульт также 11-го числа (элегантная публика!!)». Ее возмущение не могли смягчить ни теплый прием байдлеровского исполнения публикой, ни восторженные отзывы прессы: «Прежде всего следует выделить яркую индивидуальную манеру, которую продемонстрировал придворный капельмейстер Байдлер. Это было не простое заимствование… но отмеченное всеми слушателями высокое художественное совершенство личной интерпретации…», а также: «При этом придворный капельмейстер Байдлер, со свойственными ему художественным чутьем и темпераментом, мастерски добивается от оркестра высочайших и блестящих эффектов. В конце представления весь театр разразился бурными аплодисментами». В последующей переписке с дочерью Козима обвиняла ее и зятя в неблагодарности и изъявляла готовность разорвать с ней отношения: «Если ты не хочешь понять мои решения, то давай расстанемся. Потому что твое недостойное поведение во время последнего фестиваля и недостойный характер наших теперешних отношений стали непереносимыми прежде всего из-за тебя. Бог, разумеется, должен за многое, очень многое меня простить, но что касается вас, то совесть у меня совершенно чиста». Однако это свое заявление она, по-видимому, рассматривала как обычную материнскую угрозу в надежде на то, что дочь и зять пойдут на попятную: «Все же ты не в своем уме, и это тебя извиняет за то, что ты смеешь судить свою мать. Но ты еще придешь в себя, раскаешься в своей неправоте и попросишь меня уничтожить твои неразумные строки как ребячество, которое мы прощаем всем нашим сотрудникам». Однако она недооценила упорство зятя и преданность ему своей дочери.

Чтобы понять подоплеку тогдашних событий, следует также принять во внимание резкое ухудшение здоровья шестидесятисемилетней Козимы. В начале февраля 1906 года один из самых модных врачей Германии Эрнст Швенингер, к которому она постоянно обращалась со своими проблемами, получил из Байройта подписанную Евой телеграмму с просьбой заехать, чтобы проконсультировать ее мать. Несмотря на свою неважную репутацию среди коллег, называвших его «жирогоном» и «обезвоживателем», Швенингер был весьма популярен. Благодаря своей славе чудо-врача, которую ему обеспечивали внушительная внешность, уверенная жестикуляция, пронизывающий взгляд черных глаз и парализующая волю пациента манера вести беседу, он имел солидную клиентуру, включавшую главным образом представителей высшей аристократии и крупной буржуазии. Достаточно сказать, что уже в тридцать два года он стал личным врачом Бисмарка, а впоследствии заведовал отделением в знаменитой берлинской клинике Шарите и возглавлял другие крупные клиники в Берлине и Мюнхене. Проконсультировав Козиму, он нашел ее состояние здоровья не вполне удовлетворительным и предложил ей пройти профилактический курс лечения. Пройти «курс лечения Швенингера» было не только престижно, но и довольно дорого. Однако на этот раз Козима не посчиталась с расходами, и по ее просьбе профессор предоставил во второй половине февраля ей и тридцатидевятилетней Еве роскошную палату в своей больнице в Гросс-Лихтерфельде под Берлином. Трудно сказать, что именно пошло на пользу руководителю Байройтского фестиваля – предписанные врачом процедуры и диета или царивший в его клинике психологический климат, – но у Козимы хватило после этого сил провести фестиваль и при этом дать решительный отпор строптивым Байдлерам. Однако к концу года ситуация резко изменилась.

По приглашению наследного принца Эрнста цу Гогенлоэ-Лангенбурга и его супруги Александры Козима прибыла 5 декабря в их обширное имение неподалеку от городка Швебиш-Халль в Вюртемберге. Первые два дня прошли в приятных прогулках и беседах с хозяевами дома, а через два дня Адольф фон Гросс получил сообщение, что у его госпожи начались сердечные спазмы, она несколько раз теряла сознание и во рту у нее появилась кровь – по-видимому, она прикусывала язык и щеки. Когда к концу следующего дня прибыли вызванные телеграммой члены семьи, ее состояние немного улучшилось, но она не помнила, что с ней произошло накануне. Был вызван также доктор Швенингер, диагностировавший у пациентки приступ Адамса-Стокса, для которого, как известно, характерны кратковременные потери сознания, вызванные коллапсной остановкой сердца. Извещенный о случившемся император приказал коменданту Берлина Куно фон Мольтке информировать его о состоянии заболевшей. Хотя спазмы продолжались еще несколько дней, они существенно ослабли, больная уже могла ходить, и ее с разрешения врача доставили в сопровождении Даниэлы, Евы и Зигфрида в салон-вагоне в Байройт. Там она пробыла всего несколько дней, а затем отправилась по совету Швенингера в Канны, где провела зимние месяцы и часть весны. Поскольку домашний врач не мог бросить на произвол судьбы остальных высокопоставленных пациентов, во время пребывания Козимы на Французской Ривьере за ней наблюдал рекомендованный Швенингером его берлинский коллега Уильям Клетте, получивший к тому времени известность благодаря работам в области диагностики и лечения сердечно-сосудистых заболеваний. Кроме того, за соблюдением предписаний врачей следили Ева и горничная Дора Глезер. По общему мнению членов семьи, причиной приступов стало возмутительное поведение супругов Байдлер. Это мнение разделяла и сама Козима, решившая, что ее непокорному зятю было бы лучше всего покинуть на время Байройт. Его уход называли «избавлением для мамы», и это мнение разделял также Адольф фон Гросс. Думали только о том, куда его лучше направить – в Карлсруэ к Баллингу или в Манчестер к Гансу Рихтеру. О работе в Мюнхене, где к тому времени безраздельно властвовал Мотль, речи не было.

Козима, разумеется, тяжело переживала нежелание Изольды встать на ее сторону, но в то же время еще не была готова окончательно отлучать дочь от семьи и с болью в сердце писала приятельнице: «Ее психофизическое состояние вызывает у меня беспокойство; мне кажется, что она вконец запуталась, боится свернуть с избранного ею пути и, пробираясь на ощупь, все дальше и дальше углубляется в неведомые дебри. Пусть ей помогут добрые ангелы!» Одновременно она достаточно жестко писала дочери: «Преступления твоего мужа против нашего дела и нашего самого святого места стали ниспосланным нам всем испытанием. Я рассматриваю это как приговор судьбы. Из-за него я лишилась здоровья, а вместе с ним и счастья спокойно трудиться на благо нашего дела». В качестве условия «возобновления семейных связей» Козима выдвинула полное раскаяние как зятя, так и Изольды, а поскольку ее гордая и независимая дочь, не говоря уже об амбициозном и склонном к завышенной самооценке Байдлере, не хотели об этом и слышать, ситуация зашла в тупик и в дальнейшем развивалась по самому скверному сценарию.

Болезнь Козимы поставила на повестку дня вопрос о ее преемнике и передаче ему всей полноты власти на Зеленом холме. При этом никто, разумеется, не сомневался в том, что семейное предприятие возглавит Зигфрид, поскольку династический принцип был не только закреплен юридически, но также глубоко укоренился в сознании байройтского круга. Однако после того, как в начале 1907 года Зигфрид получил устные заверения матери о переходе всей полноты власти в его руки, он не торопился оповестить об этом общественность и спокойно занялся подготовкой следующего фестиваля. Что касается Байдлера, то достичь паллиативного решения удалось благодаря Гансу Рихтеру, проявившему себя в качестве верного друга семьи. По его протекции муж Изольды был приглашен выступить с манчестерским Халле-оркестром, и в преддверии этого события Зигфрид писал ему: «То, что ты пишешь о Б., наполняет меня чувством огромной благодарности. Потому что я даже не берусь по достоинству оценить услугу, которую ты смог оказать таким образом моей бедной матери… Мне совершенно ясно: мать никогда не заработала бы свою ужасную болезнь, если бы не эти беспрестанные мучения на протяжении пяти лет. Маму не могли сломить ни работа, ни хлопоты – только нарушение душевного равновесия. Добавь к этому взрывной характер Изольды и эти постоянные сцены! Этому следовало положить конец. Маму нельзя постоянно раздражать!.. Все это не должно выходить за рамки нашего ближайшего окружения; нужно дать маме возможность обо всем этом забыть. Поскольку он хороший музыкант, тебе за него не будет стыдно».

30 января 1908 года Франц Байдлер впервые дирижировал концертом в Манчестере. В программке, выпущенной к этому концерту, известный музыковед и биограф Вагнера Эрнест Ньюмен отметил, что у Халле-оркестра появился талантливый молодой дирижер, и последующие публикации в британской прессе подтвердили правоту Ньюмена. На протяжении двух сезонов Байдлер выступал в манчестерском зале Фри-Трейд-холл, и тамошняя пресса не уставала повторять, что он сумел добиться у публики и оркестрантов абсолютного авторитета, в частности своими трактовками оратории Мендельсона Илия и Патетической симфонии Чайковского. Один из английских критиков сравнил дирижерскую манеру молодого капельмейстера с искусством бывшего тридцатью годами старше него Ганса Рихтера: «С одной стороны – образцовое и логично выстроенное исполнение Рихтера с его великолепной фразировкой, с другой – страстный, нервный темперамент со значительно более живыми контрастами и здоровым рубато». По поводу еще одного концерта тот же критик писал: «За непродолжительное время своей деятельности в нашем городе Байдлер приобрел множество друзей как благодаря уверенному господству над оркестром (к чему мы привыкли и у Рихтера), так и благодаря свободному подходу к интерпретации, который вносит освежающее разнообразие». Столь же обнадеживающими были отзывы других критиков, и можно было предположить, что Байдлер станет преемником Рихтера в Манчестере, однако все произошло совсем иначе, и впоследствии во главе оркестра встал (вновь по рекомендации Рихтера) другой байройтский дирижер и соперник Байдлера – Михаэль Баллинг.

* * *

Осенью 1906 года, когда до сердечного приступа Козимы, радикально изменившего более или менее размеренное течение жизни в Ванфриде, оставалось еще больше двух месяцев, жизнь Зигфрида Вагнера была наполнена трудами, доставлявшими ему глубокое удовлетворение. В первой половине октября, будучи в Венеции, он завершил работу над партитурой Повеления звезд и, по своему обыкновению, тут же взялся за либретто шестой оперы – еще одной рыцарской драмы Банадитрих, работу над которой продолжил уже во Флоренции. В ноябре ему пришлось подменить в Карлсруэ Михаэля Баллинга, заболевшего уже после того, как он приступил там к репетициям Весельчака. В это время Зигфрид познакомился с Максом Регером, с которым его объединила любовь к музыке Иоганна Себастьяна Баха. Оба композитора овладели его полифонической техникой и широко пользовались ею в контексте хроматически расширенной позднеромантической гармонии. Регер писал своей жене об огромном удовольствии, которое он получает от общения с Зигфридом Вагнером, а тот делился с супругами Тоде своей радостью от общения с мюнхенским пианистом, органистом и композитором, образно сравнивая изумившую его фугу Регера с запрудой для карпов, где резвится несколько тем. Чуть позже он отправился в Магдебург, где продирижировал несколькими представлениями Весельчака и дал концерт с симфоническими отрывками из своих опер. Примерно в то же время он близко сошелся с бывшим шестью годами моложе него Альбертом Швейцером, который в то время уже учился на медицинском факультете Страсбургского университета, одновременно работая в области теологии и истории музыки. Великий европейский гуманист не раз бывал в Байройте и успел познакомиться там с искусством Зигфрида-режиссера. Много лет спустя он писал его сыну Вольфгангу: «Ваш отец и я любили друг друга. Он из тех людей, о которых у меня остались самые приятные воспоминания. Однако я не помню, чтобы мы когда-либо переписывались. Нам было достаточно думать друг о друге». А в автобиографии Швейцер с восхищением писал: «Мне редко встречались такие, как он, естественные и значительные в своей основе благородные люди. Он был великолепным режиссером. Он вникал во все мелочи как постановки, так и в проблемы взаимоотношений участников сценического действия. Он умел не только их наставлять, но и побуждать. Он не требовал от них того, к чему у них не лежала душа. Он только добивался, чтобы они развивали и углубляли свое понимание роли». Известие о тяжелом сердечном приступе у матери застало Зигфрида в Эссене, где он давал симфонический концерт с типичной для него программой, включавшей отрывки из опер отца и его собственных, а также симфонические поэмы Листа. Он тут же поспешил в имение Гогенлоэ-Лангенбурга и вернулся в Байройт вместе с матерью.

С конца декабря он работал над партитурой первого действия Банадитриха, а в конце декабря дал концерт в Гейдельберге, в программу которого впервые включил Третью симфонию Брукнера. Затем он навестил отдыхавшую в Каннах вместе с Евой Козиму и отправился в Барселону, где дал два концерта в театре Лисеу. Заехав еще раз ненадолго в Канны, он посетил Флоренцию, где провел две недели в обществе Бландины и ее детей. Во время пребывания в Каннах он завершил работу над первым действием Банадитриха и сделал начальные наброски либретто следующей оперы Царство черных лебедей. Поскольку в 1907 году фестиваль не проводился, Зигфрид летом интенсивно работал в Байройте над партитурой Банадитриха и занимался подготовкой следующего фестиваля, на котором собирались возобновить постановку Лоэнгрина. Он также совершил поездку по Италии, отдохнул в Венеции, где снова встречался с Айседорой Дункан и любовался ее танцами на песчаном берегу. Вернувшись в Германию, он направился в Гамбург, где должна была состояться премьера Повеления звезд, и познакомился там с композитором Эженом д’Альбером, который в том же театре провел в начале сентября премьеру своей комической оперы Трагальдабас. В одном из писем Зигфрид охарактеризовал д’Альбера как одаренного и ловкого маленького пройдоху. Перед собственной премьерой он в конце сентября дал концерт в Дрездене, где у него произошел забавный случай, описанный в мемуарах его дочери Фриделинды. В баре он встретил актера Генриха Шульца, который, как ему показалось, идеально подошел бы для роли Бекмессера, но, как выяснилось, тот никогда не пел в опере и никогда не занимался вокалом профессионально. Зигфрид убедил Шульца, что ему следует учиться пению, дабы выступать в Байройте, и тот в самом деле спел там партию Бекмессера в 1911-м и 1912-м, а потом в 1924 и 1925 годах. Он также пел на фестивале Зигфрида Вагнера в Веймаре в 1926 году. Перед тем как приступить к репетициям гамбургской премьеры, Зигфрид дал еще концерт в Висбадене, где наряду с Зигфрид-идиллией, увертюрой к Летучему Голландцу и вступлением к Мейстерзингерам продирижировал отрывками из еще не поставленного Повеления звезд, а перед возвращением в Германию посетил отдыхавших в Санта-Маргерита-Лигуре близ Генуи мать и сестру Еву. Хотя музыка Повеления звезд – произведения, посвященного композитором старейшему другу семьи Карлу Клиндворту, – вроде бы соответствовала вкусам тогдашней публики и основывалась на лучших традициях Мендельсона, Маршнера и даже Верди, а дирижировавший ею Густав Брехер, который перед тем успешно провел в Вероне премьеру Весельчака, оказался и на этот раз на высоте, премьера оперы, состоявшаяся 21 января 1907 года в Гамбурге, стала огромным разочарованием. Все дело было в небрежной постановке и недостатке средств; персонажи были одеты в собранные из разных спектаклей рыцарские костюмы, в результате чего даже такие эффектные эпизоды, как рыцарский турнир и танец смерти, лишь высвечивали убожество происходящего на сцене.

Это было тем более обидно, что в новой опере запечатлелись самые сокровенные переживания композитора. Известно, что Зигфрид испытывал огромный интерес к астрологическим предсказаниям и постоянно сверял свою жизнь по личной астрологической карте, которую корректировал до конца своих дней. Две такие карты приводит в своей книге его биограф Петер Пахль. Главный персонаж оперы – пытающийся противостоять предначертанию звезд рыцарь Хельферих – носит второе имя композитора. Он, как и Зигфрид Хельферих Вагнер, пытается ответить на вопрос о том, можно ли победить свою судьбу, и добивается руки и сердца дочери герцога, которую звезды предназначили другому. В заключение Агнес высказывает основную идею произведения: «Иной завет господствует над повелениями звезд, и это наказ сердца». В опере есть также персонаж, связанный с отягощавшим подсознание автора грехом: Курцбольд, то есть коротышка, но также подобное кобольду сказочное существо из народных поверий. Этот плод внебрачной связи герцога и прорицательницы мстит отцу за свое незавидное общественное положение и встает на пути у Хельфериха, которого считает своим соперником. Происходящая в опере борьба главных персонажей полностью отражала душевные переживания автора, а ее посвящение Карлу Клиндворту стало пророческим вне зависимости от воли Зигфрида, женившегося по «повелению звезд» на его воспитаннице и фактически ставшего зятем старого друга своего отца.

Козима и Зигфрид, 1906. Вскоре мать передаст всю власть сыну

Сцена из Повеления звезд, 1926

Глава 6. Чемберлен прибирает к рукам власть в Ванфриде

После пережитого разочарования, связанного с неудачной гамбургской премьерой Повеления звезд, Зигфрид дал несколько концертов в Гамбурге и Штеттине. Концерты в Штеттине предшествовали тамошней премьере Весельчака, причем исполнение этой оперы под управлением капельмейстера Эдуарда Мёрике (полного тезки немецкого поэта-романтика) необычайно понравилось автору. А если к этому добавить, что при изготовлении декораций постановщики использовали эскизы самого Зигфрида, становится понятно, почему он стал все больше признавать преимущества провинциальных сцен, на которых к постановкам его опер относились ответственнее. Одним из представлений в Штеттине он по установившейся доброй традиции дирижировал сам. В марте состоялась премьера Медвежьей шкуры в Крефельде и Повеления звезд в Праге и Вене. Пражской премьерой дирижировал будущий прославленный генеральный музыкальный директор Прусской королевской оперы (после Первой мировой войны – Берлинской государственной оперы) Лео Блех. По возвращении в Байройт Зигфрид продолжил работу над партитурой Банадитриха, однако ему уже нужно было приступать к исполнению переданных матерью обязанностей руководителя фестиваля и помимо репетиций тратить массу времени на решение организационных вопросов и на совещания, преимущественно с Адольфом фон Гроссом. Передав всю полноту власти сыну, Козима старалась во время фестиваля избегать лишних волнений и удалилась в предоставленное ей Гроссом имение Ризенгут. В принципе, Зигфрид не торопился пересматривать старые постановки, сделанные в царствование его матери, и вводил лишь некоторые изменения в их сценографию и в мизансцены с участием хоров в Лоэнгрине. Однако для консервативной прессы и публики этого оказалось достаточно, чтобы обвинить его в искажении замысла отца. А ведь он всего лишь оживил статичный хор, поставив перед отдельными исполнителями индивидуальные задачи, в результате чего каждый из хористов приобрел свое собственное лицо, а все вместе они составили хорошо продуманную общую картину. Здесь Зигфрид повторил то, что он уже с успехом делал в 1901 году при постановке Летучего Голландца. Что касается сценографии, то единственным новшеством стал полукруглый горизонт, позволивший создать зрительную иллюзию необычайной пространственной глубины.

Во время работы над возобновлением и обновлением постановки новый руководитель фестиваля проводил много времени с исполнителями и вне репетиций. Сохранились фотографии, сделанные в мужской компании в байройтской купальне. Там Зигфрид единственный из всех не в плавках, а в похожем на борцовское трико закрытом купальнике, подчеркивающем женственность его оплывшей к сорока годам фигуры. Среди оркестрантов и прочих исполнителей он пользовался неизменной любовью благодаря своей деликатной и доброжелательной манере общения. В речи на банкете, устроенном по окончании фестиваля, он выразил благодарность прежде всего оркестру и хору, назвав их «добрыми кобольдами, хранящими постоянную верность Дому торжественных представлений». Выступивший на банкете Ганс Рихтер (на том фестивале он в последний раз дирижировал Кольцом) назвал Козиму Вагнер душой, а принявшего у нее бразды правления Зигфрида сердцем фестиваля, подчеркнув при этом также высокие душевные качества нового руководителя и его огромную работоспособность: «Никто из нас так много не трудился, как он». Умение работать с исполнителями и трудолюбие в самом деле были его весьма ценными качествами, однако, с точки зрения ушедшей на покой Козимы, для столь значительного и даже наделенного ритуальным смыслом института, как Байройтский фестиваль, их было недостаточно. Тут требовался харизматический руководитель, способный не только сохранить художественное наследие Мастера, но и донести до публики его идеи в том виде, в каком их воспринимали и трактовали в байройтском кругу; иными словами, это должен был быть один из апостолов байройтской религии – роль, на которую ее родной сын никак не подходил. Судя по всему, именно данное обстоятельство стало решающим для приглашения на фестиваль старого друга Чемберлена: в условиях возникшего идеологического вакуума присутствие автора Основ XIX века оказалось вновь востребованным после семилетнего перерыва.

Чтобы представить себе, насколько далек был Зигфрид от сакрального подхода к творчеству Вагнера, выработанного в Ванфриде за четверть века после его смерти, достаточно вспомнить, что в качестве места для собственного творчества отчий дом, где был создан Парсифаль, его не устраивал, и в середине девяностых годов он построил рядом с родительской виллой дом в стиле итальянского Возрождения – относительно скромный, но тоже вполне основательный; в семье его называли «холостяцким», а впоследствии переименовали в «дом Зигфрида». Там он все устроил по своему вкусу, так что мог спокойно принимать друзей и работать, не отвлекаясь на домашние заботы. Внутреннее убранство этого жилища и обычаи его хозяина прекрасно описал его ближайший друг, художник Франц Штассен: «Пройдя через коридор, украшенный картинами, народными костюмами и китайскими сувенирами, его собственными набросками на рисовой бумаге и слепками с древнегреческих барельефов, и поднявшись по лестнице, вы попадаете в студию, занимающую по площади почти весь этаж. Стены лестницы также увешаны старинными гравюрами и портретами людей, с каждым из которых у Зигфрида сохраняются личные связи. Посреди огромной студии стоит рояль, за ним – большой письменный стол, у стены выстроились книжные шкафы. Все стены увешаны картинами, портретами великого Мастера, большими фотографиями Сикстинской капеллы и скульптур Микеланджело, подарками друзей-художников… Поблизости находится простая спальня и ванная комната. Почетное место в доме занимает мастерски вырезанная из дерева копия фигуры Христа работы Тильмана Рименшнайдера, а также стоящий на мольберте большой акварельный портрет госпожи Козимы Вагнер, написанный Губертом фон Геркомером. В этом духовном окружении отразился внутренний мир Зигфрида, который ежедневно работал в своем доме в первой половине дня: после завтрака он исчезал в студии и только к обеду возвращался к своим домашним и к часто посещающим Ванфрид гостям. После обеда он немного отдыхал, прогуливался и читал вслух или про себя до наступления времени уютного чаепития – единственного общего застолья, которое разделяла с детьми после своей болезни в 1906 году госпожа Вагнер… После чая он совершал с пришедшими друзьями и собаками более длительную прогулку по прекрасным окрестностям Байройта, а вернувшись домой общался на протяжении часа с матерью. По установленной еще Мастером традиции после ужина устраивали чтения вслух. Читала сестра Ева, взявшая впоследствии фамилию мужа Чемберлен, или кто-либо из гостей, сестер или друзей, и это продолжалось примерно до половины одиннадцатого».

После фестиваля Зигфрид сначала совершил поездку в Швейцарию с супругами Тоде, а затем, по своему обыкновению, отправился с Италию, где на пляжах Лидо общался со своими тамошними друзьями и начал работу над партитурой третьего действия Банадитриха. Однако начавшийся вскоре фурункулез вынудил его вернуться в Байройт, где ему сделали соответствующие хирургические операции. Осенью он разъезжал по Германии, подыскивая певцов для следующего фестиваля, давал концерты во Фленсбурге, Магдебурге и Киле, а в начале декабря отправился в Плауэн, чтобы посетить тамошнюю постановку Герцога-вертопраха. Рождество 1908 года он встретил дома, а сразу после сочельника и празднования семидесятилетия Козимы в Ванфриде сыграли свадьбу Евы и Хьюстона Стюарта Чемберлена.

* * *

Жена Чемберлена Анна была его верным другом и соратником только в первые годы их супружества. Она ухаживала за ним во время его болезни в Дрездене, утешала после финансового краха во Франции, разделяла его натурфилософские интересы и совершала с ним длительные пешие и конные походы. При этом творчество Вагнера, занимавшее ее мужа на протяжении почти всей его жизни, оставляло ее равнодушной. По всеобщему мнению, это была вполне заурядная особа, типичная гувернантка. Возможно, ее непритязательность и готовность к самоотдаче поначалу воспринимались Чемберленом как чрезвычайно ценные качества, но после того, как Анна состарилась и перестала интересовать его как женщина, он посчитал себя свободным и пустился во все тяжкие. Во время своего посещения Ванфрида он откровенно строил куры то Бландине, чьи семейные неурядицы были ему хорошо известны, то Изольде, когда она еще не была замужем за Байдлером, однако, как уже было сказано, до тех пор, пока Чемберлен не стал европейской знаменитостью, высокомерные особы лишь посмеивались над ним. Разумеется, в Вене у него была масса возможностей для связей на стороне, и о его многочисленных интрижках, в том числе довольно скандальных, было хорошо известно. Так, он десять лет состоял в связи с женщиной легкого поведения по имени Жозефина Ширер, которую регулярно принимал дома в качестве маникюрши; подозревают, что он был отцом ее старшей дочери, поскольку с начала двадцатых годов посылал ей небольшие суммы денег, что вряд ли стал бы делать без достаточных на то оснований. В конце 1903 года он сошелся с актрисой Лилли Петри, с которой совершал длительные поездки, а после того, как он приобрел широкую известность в качестве одного из ведущих европейских интеллектуалов, им увлеклась жена австрийского посланника в Мюнхене графиня Мария Зичи. В конце концов Чемберлен решил развестись с постоянно болевшей и ставшей для него обузой женой и добился через своего адвоката расторжения брака, пока Анна, посвятившая мужу почти всю жизнь, лечилась в клинике от нервного заболевания. До того он отвергал все ее попытки переговорить с ним и по необходимости навестил ее только перед самым разводом в 1905 году. На фестиваль 1908 года он явился уже долгожданным женихом. Козима сумела убедить всех в Ванфриде, что это как раз тот человек, который нужен семье: перешагнувшая сорокалетний рубеж Ева явно засиделась, да и Зигфрид, которому была не по силам ноша идеологического вождя байройтского круга, с облегчением и удовлетворением одобрил выбор сестры и матери. После фестиваля у Чемберлена завязалась с Евой оживленная переписка, по ходу которой та пыталась выяснить у него подробности личной жизни. Утаивать их было бессмысленно, поэтому пятидесятитрехлетний избранник дочери Вагнера изображал из себя жертву стечения роковых обстоятельств, так что мог даже вызвать сочувствие. Выдающимся людям дозволяется и прощается намного больше, чем простым смертным. Став членом клана Вагнеров, он известил императора об изменениях в своей личной жизни пошловатым письмом: «После многих тяжких лет изначально непереносимого совместного существования и болезненного одиночества, не способствующего внутренней душевной организации, корабль моей жизнь наконец входит в мирные воды… Величественная мать по доброте своего сердца благословила этот союз».

В первые месяцы своего пребывания в Ванфриде на правах мужа Евы Чемберлен еще изображал из себя смиренного слугу великого семейства. Навестивший его венский друг граф Кайзерлинг с изумлением отметил: «Во время моего посещения Ванфрида в 1909 году он с таким безропотным видом читал что-то из Плутарха восседавшему в кресле, как на троне, одетому в домашний халат Зигфриду Вагнеру и при этом изображал такой восторг по поводу того, что его удостоили чести оказать эту услугу, что это произвело на меня впечатление полной покорности». Самоуверенный всезнайка и непререкаемый авторитет, каким граф знал его в Вене, теперь напоминал «невольницу из гарема». Тем не менее, изображая полное подчинение и смирение, новый член семьи быстро освоился и взял на себя роль духовного лидера, от которой охотно отказался попавший под его влияние Зигфрид. Немаловажную роль в воздействии Чемберлена на обитателей Ванфрида сыграла содержавшаяся в его Основах расовая теория, принципиально отличная от теории Гобино. Если в конце 1880-х общие интересы Чемберлена и Козимы в этом вопросе не выходили за рамки проблемы выведения собачьих пород, то теперь ушедшая на покой хозяйка байройтского предприятия уже знала из фундаментального труда своего зятя о том, что «племенная раса» у людей получается в результате целенаправленного выведения, подразумевающего в том числе и даже главным образом «отбор» – но не дарвиновский естественный, а рациональный и целенаправленный, действовавший, согласно Чемберлену, не только у античных греков (спартанцев) и римлян, но и у древних германцев; в результате такого отбора возникла особо ценная раса, которой грозит порча из-за добавления еврейской крови. Это сделало Чемберлена предтечей идеологии национал-социализма, и это же ценила в его трудах Козима, отмечавшая в них «вдумчивое и убежденное обращение с понятием расы». Она считала особо важным полное, как ей казалось, совпадение идей Чемберлена с тем, что писал по поводу еврейства ее покойный муж, особенно в своих теоретических трудах конца 1870-х и начала 1880-х. Она называла автора Основ первым, «кто осмелился сказать правду о том, что еврей является важным фактором нашей нынешней культуры и поэтому нужно внимательно изучить, что он из себя представляет».

Брак Евы был настоящим спасением для занимавшей непонятное положение в семье и обществе дочери Вагнера, которая исполняла обязанности секретаря, чтицы и сиделки при своей матери, а теперь наконец получила статус жены влиятельного мыслителя, идейного вождя обитателей Ванфрида и их близких, отодвинувшего на задний план подверженного мистике и потому не вполне надежного Ганса фон Вольцогена и порой вызывавшего насмешки биографа Вагнера Карла Фридриха Глазенаппа, который к тому же предпочитал держаться подальше от Байройта и проводил большую часть времени в Риге. К своему замужеству Ева подходила вполне рационально. Она, например, писала подруге: «Только сегодня решаюсь сообщить тебе, что союз, воспринимаемый всеми как святой и возникший в результате слияния двух душ в благороднейшей и чистейшей гармонии, может оказаться для нас не особенно полезным, если мы не придем к единому мнению о том, что в результате нашего совместного существования в Ванфриде мы не должны нести никаких потерь, но только способствовать его обогащению, а кроме того, мы непоколебимо решили, что гарантией сему послужит мамино благословение». Какая уж там любовь!

Удачное во всех остальных отношениях замужество Евы состоялось также во многом благодаря участию главного семейного юриста и финансиста Адольфа фон Гросса. Он был чрезвычайно заинтересован в появлении в доме настоящего хозяина-мужчины, поскольку уже натерпелся из-за легкомысленного отношения к семейной жизни и безалаберного существования Зигфрида, в результате чего, как известно читателю, в бюджете Ванфрида возникла даже специальная статья расходов, связанная с уплатой его долгов и улаживанием дел с вымогателями, грозившими предать гласности подробности личной жизни главы байройтского предприятия. В этом отношении жених Евы произвел на Гросса приятное впечатление, поскольку сразу сообщил ему: «Исходя из требований приличия по отношению к Вам, блюстителю материальных интересов семьи Вагнер, считаю необходимым незамедлительно сообщить сведения о моем материальном положении». И Чемберлен действительно представил Гроссу полный отчет о своем имуществе и состоянии своих финансов.

* * *

Находясь в январе 1909 года в Висбадене, Зигфрид завершил партитуру своей шестой оперы Банадитрих. В феврале он принял участие в качестве дирижера в гастролях оперного театра саксонского Плауэна, выступавшего в тюрингском городе Гера с представлениями Герцога-вертопраха. В начале марта Зигфрид дирижировал в мекленбургском Шверине только что поставленной там оперой Кобольд, на первые представления которой для исполнения партии Графа пригласили прославленного баритона из Гамбурга Макса Дависона. Этот певец был уже давно известен в Байройте как один из лучших исполнителей вагнеровских партий. Он дебютировал в 1889 году в Дюссельдорфе, затем пел в пражском Немецком театре у Анджело Ноймана, а с 1900 года выступал в качестве первого героического баритона в Городском театре Гамбурга, где проработал до своего ухода со сцены в 1926 году. Интерпретатор ведущих вагнеровских партий – Альбериха, Тельрамунда, Клингзора и Ганса Сакса, – он прославился также в вердиевских Трубадуре и Бале-маскараде, моцартовском Дон Жуане и Фаусте Гуно, всего же в его репертуаре было около ста сорока оперных партий. В 1889 году молодого певца впервые пробовали в Байройте на маленькую роль Генриха Шрайбера в Тангейзере. Тогда Феликс Мотль пренебрежительно отозвался о его вокальных данных, и о молодом еврее забыли на долгие двенадцать лет. В начале 1900-х Козима подумывала о том, чтобы ангажировать уже прославленного Дависона для выступления в «злодейских» партиях Альбериха и Клингзора, но каждый раз делала выбор в пользу его арийских соперников. И только после того, как фестивали возглавил Зигфрид, певцу удалось выступить на фестивалях 1908 и 1909 годов в партиях Альбериха, Тельрамунда и Клингзора.

Во время посещения Мекленбурга Зигфрида буквально носили на руках. Помимо Кобольда он дирижировал там концертным исполнением отрывков из своих опер, и после окончания спектаклей и концерта зрители не отпускали его, вызывая раз за разом на бис, пока он не появлялся на сцене в пальто и со шляпой в руках. Но и после этого публика встречала его приветственными возгласами на улице и провожала до самой кареты. В конце зимы Зигфрид побывал еще в Вене, Берлине и Ганновере, а потом его внезапно вызвали в Санта-Маргерита-Лигуре, где Козима уже не впервые отдыхала вместе с Евой и навещавшим жену и тещу Чемберленом. До какого-то времени они были там вполне счастливы, много гуляли и проводили время в приятных беседах, а по вечерам, как водится, читали вслух, так что новоиспеченный зять Козимы получил возможность еще больше укрепить свое влияние в семье – но все это, разумеется, до тех пор, пока у Козимы не случился еще один приступ Адама-Стокса, о чем речь пойдет ниже. После отъезда матери и сестры с зятем Зигфрид с головой ушел в работу над партитурой первого действия Царства черных лебедей и завершил ее к середине апреля. Потом он навестил друзей в Венеции, а по возвращении в Байройт успел начать работу над вторым действием своей седьмой оперы. Программа фестиваля была той же, что и в прошлом году, но обоими циклами Кольца теперь дирижировал Баллинг: легендарный Ганс Рихтер в тот год в Байройте не выступал. За несколько дней до окончания байройтского празднества Зигфрид выступил перед исполнителями с типичной для него пространной и невнятной речью, посвященной козням «немецкого» дьявола: «Это тот дьявол, который доставляет нам, немцам, а быть может, и всем людям неприятности, который продолжает щипать нас до тех пор, пока мы сохраняем высокомерие. Он нас щиплет, но не принуждает, как некоторые другие, о ком, к сожалению, мне придется сказать в дальнейшем кое-что еще… Я тоже неоднократно чувствовал его возню во время нашего фестиваля. Он, например, с удовольствием усаживается за пульт флейтистов, какое-то время спокойно смотрит, как господа читают газету, потом он их щиплет – и вступление пропущено!.. Больше всего ему нравится давать о себе знать в оформлении сцены. Зачастую, услышав радостный визг, когда колыхалась занавеска или скрипела крышка ящика, я сознавал, что заслуживаю наказания за наше общее легкомыслие… Повторяю, этот немецкий дьявол постоянно доставляет нам неприятности, и нам приходится сносить его щипки». Проговорив в таком духе около получаса, Зигфрид завершил свою пересыпанную неуклюжим юмором нравоучительную речь тяжеловесной сентенцией: «Этот наивный парень дьявол и не подозревает, что тем, у кого чиста совесть и кто с чистым сердцем служит искусству, господь посылает ангела-хранителя, осторожно ведущего их мимо бездны ненависти. К черту таких дьяволов!! Те же, кто нас щиплет, мне даже нравятся. Я считаю их негативными помощниками в нашем деле». Вынужденные все это выслушивать оркестранты тем не менее не уставали выражать руководителю фестиваля свое восхищение. После последнего спектакля они чествовали его в пивной «Ойле», подарив ему щит с обрамленной венком надписью «Хайль Зигфрид Вагнер!» и такие же украшенные венками щиты с названиями его опер.

После фестиваля Зигфрид Вагнер снова отправился в Венецию для работы над либретто своей восьмой оперы с рабочим названием Фридолин. Перед возвращением в Байройт он заехал в Кольмар, где готовилась новая постановка Кобольда, а затем в Карлсруэ, где договорился о премьере Банадитриха и продирижировал концертом. По возвращении в Байройт Зигфрид завершил второе действие Царства черных лебедей и приступил к третьему. Осенью он также посетил постановки Кобольда в Ганновере, а в декабре дал благотворительный концерт в Бамберге, выручка от которого пошла на сооружение памятника благодетелю их семьи Людвигу II. Еще до конца года он успел посетить в Берлине пользующиеся скандальной известностью спектакли Макса Райнхардта в Немецком театре, а в опере отдал предпочтение Верди перед всеми остальными композиторами. В этом он вел себя вовсе не как сын своих родителей! Отношение Козимы к творчеству Верди лучше всего характеризует эпизод, который приводит в своих воспоминаниях ученик и соратник Густава Малера Бруно Вальтер. Состоявшийся у него разговор с Козимой Вагнер относится ко времени его визита в Ванфрид в связи с исполнением Медвежьей шкуры в Маркграфском театре Байройта: «Я упомянул фамилию Верди. Лицо госпожи Вагнер застыло в ледяном неприятии, а когда я с наивной развязностью заговорил о поразительном преображении и развитии стиля произведений Верди от Эрнани через Аиду к Фальстафу, она только удивленно заметила: “Развитие? Я не вижу различий между Эрнани и Фальстафом”». Чтобы смягчить впечатление от своего легкомысленного посещения в Берлине вердиевской оперы, Зигфрид сообщил в письме Еве, что пошел на представление Бала-маскарада исключительно ради тенора. После состоявшейся 7 января премьеры Кобольда в Кольмаре он дирижировал там вторым представлением. Потом отправился в Карлсруэ, где посетил в придворном театре представления недавно поставленных там Медвежьей шкуры, того же Кобольда и Весельчака и дал последние указания по поводу премьеры Банадитриха. После завершения работы над партитурой этой оперы Зигфриду пришлось ждать ее премьеры целый год. Она состоялась только 23 января 1910 года.

Прозвище Банадитрих можно истолковать как Дитрих-изгнанник или Про́клятый Дитрих. Приступив к созданию героической и фантастической драмы об этом рыцаре эпохи завоеваний Аттилы, или, как он именовался в Песни о нибелунгах, Этцеля, Зигфрид вторгся в уже разработанную его отцом область германских мифов, однако Вагнера-сына по-прежнему мало волновали проблемы реализации человеческой или божественной воли в контексте существующего мироустройства. Он всего лишь сделал робкий шаг в сторону от волшебной сказки к романтической драме, и сегодня его оперу отнесли бы к жанру фэнтези, поскольку в ней наряду с реальным Этцелем и его легендарным соратником Дитрихом Бернским действуют девушки-лебеди, волшебный дракон и, разумеется, дьявол в разных обличьях. Это позволило автору включить в свое либретто впечатляющие сценические эффекты, которые, по идее, должны были бы усилить интерес к его опере. По сравнению с ними то, что зритель наблюдал у Рихарда Вагнера в Кольце нибелунга, – театр юного зрителя в чистом виде. Например, в конце первого действия Дитрих улетает из своего горящего замка на драконе, а в третьем акте ставшего изгнанником героя одолевают видения блуждающих огней, эльфов и лесных духов. Дитрих поражает своим мечом грозящую ему Смерть, а Дьявол собирает и склеивает ее разрушенные кости. На зрителя должна была произвести сильное впечатление также сцена дикой охоты, участники которой срывают с героя одежду и вовлекают его в свой круг. По мнению критиков, эта сцена, напоминавшая сцену охоты из Троянцев Берлиоза и аналогичную сцену в Повелении звезд самого Зигфрида, оказалась наиболее удачной и в музыкальном отношении. Кроме того, в опере происходят чудесные превращения с девушками-лебедями и русалками на дне озера. Чтобы реализовать все это на сцене, в придворном театре Карлсруэ постарались сделать максимум возможного с учетом имеющихся средств. Вдобавок благодаря пожертвованиям Козимы во втором действии удалось установить новые декорации (остальные были взяты из других спектаклей). При этом костюмы, заимствованные из постановок музыкальных драм Вагнера-отца, выглядели в сказочной фантазии сына достаточно нелепо. Поэтому восторженные отклики друзей и поклонников, в числе которых, к досаде Зигфрида, было слишком мало влиятельных лиц, вызывали у него лишь смущение и досаду, и проявивший огромное рвение для пропаганды постановки Банадитриха в прессе Глазенапп расценил это как неблагодарность сына своей покровительницы. Однако автор, судя по всему, в самом деле не был удовлетворен сценическим воплощением своего детища. Продирижировав третьим представлением Банадитриха, Зигфрид отправился в Эльберфельд, где подменил капельмейстера при исполнении Кобольда, а затем принял участие в подготовке премьеры Герцога-вертопраха и продирижировал вторым представлением в Галле. Его очень порадовал тамошний успех этой оперы, которую он уже считал безнадежно провалившейся. После Карлсруэ премьера Банадитриха состоялась в Магдебурге, и там Зигфрид снова дирижировал вторым исполнением, которое его вполне удовлетворило.

* * *

Профессор Швенингер, срочно вызванный в Санта-Маргерита-Лигуре в связи с очередным приступом у Козимы, не смог явиться лично, однако предписал пациентке полный покой, ограничил потребление даже легких вин и порекомендовал свести по возможности к минимуму ее контакты даже с самыми близкими. Это было на руку как супругам Чемберлен, так и Зигфриду, все более и более подозрительно следившему за общением Козимы с супругами Байдлер. Между тем ставший в Ванфриде нежелательной персоной муж Изольды делал солидную европейскую карьеру. Он продолжал с успехом выступать в Манчестере, его также пригласили дирижировать вагнеровскими операми в Барселону, где он начал работу в 1908 году с постановки Тангейзера; в главных партиях выступили звезды – легендарный тенор Франсиско Виньяс, итальянская певица Лина Пазини-Витале и знаменитый итальянский баритон Маттиа Баттистини в роли Вольфрама фон Эшенбаха. Нового капельмейстера там, разумеется, представили как зятя Рихарда Вагнера, что еще больше усилило интерес публики. Затем Байдлер принял участие в серии концертов, которыми он дирижировал вместе с директором Парижской консерватории Габриэлем Форе. В программах концертов, с участием Пабло Казальса в качестве солиста, звучали отрывки из музыкальных драм Вагнера, а дирижер из Германии значился как «маэстро дель театро де Байройт». Барселонские выступления Байдлера фактически положили начало подлинному знакомству испанцев с творчеством Вагнера. Месяц спустя он провел премьеру Кольца нибелунга в лиссабонском оперном театре Сан-Карлуш.

Изоляция Козимы от окружающих включала также запрет на общение с Изольдой, подверженной, как опасались Зигфрид и Чемберлены, вредному влиянию их лютого врага Байдлера. Свидетельством тому – записка Козимы, полученная Изольдой в ответ на ее просьбу о встрече: «Родное дитя, после первого же приступа я пришла в полную негодность. – Не могу тебе передать, как я волнуюсь каждый раз, когда тебя вижу. Давай еще чуточку потерпим; как только окрепну, я тебя позову. Мы едины духом в заблуждениях и в горе. Мама». По-видимому, Чемберлен и Ева поставили своей целью полностью изолировать Козиму от дочери, и у них были для этого все возможности, поскольку Ева контролировала всю переписку матери, а ее муж, опираясь на рекомендации врачей, сумел парализовать волю своей тещи. Осознав исходящую от Байдлеров угрозу, Зигфрид также счел необходимым внести в этот конфликт собственный вклад. Известный своей деликатностью и мягкостью обращения брат почувствовал, что его репутации может быть нанесен ощутимый ущерб, и послал Изольде записку с предупреждением, содержавшим явную угрозу: «Милая сестра, я верю в своего ангела-спасителя! Я верю в ангела-хранителя, который защищает наш Дом торжественных представлений! Не отталкивай же от себя своих близких! Твой брат Зигфрид». А Чемберлен объявил Байдлерам настоящую войну, призвав всю родню и некоторых знакомых к бойкоту строптивых супругов: «То, что мы считали три года назад единственно верным, но не хотели осуществить, учитывая интересы других лиц, теперь стало фактом: разрыв стал полным, и никто из нас уже не нарушит этот наступивший наконец покой». Он также призвал своих адресатов не поддерживать «никаких отношений с теми несчастными». Однако большинство из тех, к кому был обращен этот призыв, ему не вняли; среди них были супруги Тоде и Адольф фон Гросс, который почувствовал себя оскорбленным этими дерзкими поучениями и поспешил от них дистанцироваться. В частности, Генри Тоде написал профессору Швенингеру: «Мы не одобряем текст написанного моим свояком Чемберленом и разосланного им друзьям манифеста и глубоко сожалеем об опасных и болезненных последствиях, которые не замедлили обнаружиться… Все это привело к тому, что моя бедная жена снова лишилась на несколько недель сил». Тогда Чемберлен решил привлечь в союзники доктора Швенингера, которому следовало, по его мнению, использовать все свои медицинские возможности, чтобы устранить угрожавшую его пациентке смертельную опасность: «Вы как врач должны написать моей жене или господину фон Гроссу и потребовать, чтобы этот случай не остался без последствий. Вы должны действовать в этом деле так же серьезно и непререкаемо, как Вы действуете, составляя прочие медицинские заключения. Ваши предписания не должны быть поверхностными, неопределенными и допускать разночтения». Он явно мстил некогда отвергнувшей его ухаживания высокомерной особе и хотел, чтобы его действия получили медицинское обоснование. Теперь уже у Байдлеров не было никаких шансов добиться прощения у оказавшейся в полной изоляции Козимы. На свой страстный призыв – «Давай, матушка, наведем мосты через все разъединяющие нас пропасти, и пусть во всем, в чем мы правы и неправы, нас рассудит и направит наш милосердный Бог! Верни с любовью свое еще не совсем заблудшее дитя и поверь в его самую искреннюю убежденность, что оно заслуживает этого акта любви», – она уже не получила ответа; очевидно, ее письмо не было передано адресату. Байдлер также счел необходимым обратиться к теще с покаянным письмом: «Я не хочу, чтобы ты думала, будто я не знаю о своих ошибках. Нет, я их охотно признаю. Поэтому хочу добавить, что я пребываю, так сказать, в состоянии возбуждения из-за зашедших слишком далеко споров, связанных с делом Парсифаля». Покаяние такого гордого человека, как Байдлер, стоило принять во внимание, и если бы он ограничился этим письмом, то дело со временем можно было бы как-нибудь уладить, однако, не получив ответа, он решил обратиться напрямую к Зигфриду, намекнув ему, что у него имеется некий «материал», который может стать достоянием гласности. Очевидно, он имел в виду нетрадиционные сексуальные наклонности свояка, однако угроза сообщить о них общественности била мимо цели, поскольку гомосексуальные связи Зигфрида были секретом Полишинеля и тому было не впервой противостоять подобным вызовам. Поэтому Зигфрид, который поначалу вообще отказался отвечать зятю, поскольку опытный интриган Чемберлен блокировал возможные попытки сближения с обитателями Кольмдорфа, назвав их демарши «комедией мнимого раскаяния», всего лишь коротко возразил на письмо с угрозами: дескать, делай как знаешь. После того как по прошествии еще одной недели супруги Байдлер не получили от Козимы никакого ответа, Изольда решила сама обратиться к брату. Она ему писала с отчаянием загнанного в угол существа: «Мой муж дал тебе понять, насколько тяжкие обвинения против тебя я постоянно получаю. Я посчитала своей обязанностью предупредить тебя самым настоятельным образом и убеждена, что мы не можем действовать по-другому». Однако Зигфрид и тут сохранил полную невозмутимость и ничтоже сумняшеся ответил сестре: «Про величайшего короля всех времен Фридриха Великого тоже говорили много гадостей, но благодаря ему Пруссия стала великой и сильной! Я не опозорю Дом торжественных представлений!» В том же письме Зигфрид постарался убедить сестру в неправоте ее мужа и возложить на него ответственность за все семейные неурядицы. Он также намекнул ей на причину создавшегося положения, утверждая, что Байдлер «отравил ее истинную натуру», и добавил: «Пока мы ходим вокруг да около, пока ты не хочешь признать истину, между нами не может быть никаких объяснений». Зигфрид не требовал от нее ничего конкретного, но явно намекал на необходимость расстаться с мужем: «Я знаю, или, лучше сказать, надеюсь, что нам еще придется встретиться, однако только ты можешь знать, насколько возможна эта встреча. Твой брат Зигфрид. (Это последнее, что я должен был написать!)». Изольда хорошо поняла брата и ответила ему с присущей ей прямотой: «Поймите же, наконец, что я до самой смерти останусь верна этому доброму, необыкновенному человеку, который послан мне Богом и которому я подарила чудесного ребенка. Было бы неслыханным кощунством разрушить это супружеское счастье!». Противники определили свои позиции, но из создавшейся ситуации уже не было благоприятного выхода – оставалась жесткая конфронтация, которая могла привести только к самым плачевным результатам.

* * *

На старости лет трудно менять свои привычки. Несмотря на перенесенный за год до того в Санта-Маргерита-Лигуре сердечный приступ, зимой и весной 1910 года Козима снова отдыхала на том же курорте вместе с не отходившими от нее ни на шаг Чемберленами. К ним время от времени заглядывал Зигфрид, работавший поблизости над партитурой Царства черных лебедей, которую он завершил в апреле. В этой опере нашли свое отражение размышления, неотвязно преследовавшие его со времени посещения в юности тюрьмы смертников в Кантоне, где он общался с приговоренными к жестокой казни женщинами-детоубийцами, осматривал орудия для совершения этой казни и выслушивал жуткие подробности, которые ему сообщил гид. Все это соединялось в сознании композитора с тем, что ему было известно о средневековых процессах ведьм, в результате которых были сожжены тысячи женщин, главным образом молодых; таким образом от них избавлялись неверные любовники и даже мужья, пытавшиеся переложить собственные грехи на дьявола. К этим переживаниям добавились его собственные нравственные муки, связанные с рождением у него незаконного сына Вальтера. Действие новой оперы Зигфрида, жанр которой можно определить как дьявольскую фантасмагорию, разворачивается в конкретных исторических условиях: ее герой Либхольд участвует в Тридцатилетней войне в качестве ландскнехта армии Валленштейна. Главный женский персонаж, грешная девица Гульда, повинна в убийстве своего новорожденного ребенка, чье тело она закопала в лесу. Пока Гульда с ужасом ждет разоблачения, у нее начинаются кошмарные видения: ей мерещится поднимающаяся над могилой ручка закопанного младенца. Во время генеральной репетиции в Карлсруэ эта сцена произвела такое сильное впечатление на присутствовавших там придворных дам, что некоторым из них стало нехорошо, и опера сразу же приобрела дурную славу. Скверное впечатление не смог изменить даже оптимистический финал: взошедшая на костер Гульда и бросившийся вслед за ней Либхольд остаются невредимы и стоят, увитые цветами, поскольку пламя чудесным образом гаснет. Оперу не успели поставить до начала войны, и Зигфриду пришлось ждать ее премьеры целых семь лет.

Завершив в Италии работу над своей седьмой оперой, Зигфрид дал в апреле в Висбадене концерт с типичной «семейной» программой; участник премьеры Банадитриха Генрих Гензель исполнил в этом концерте «Солнечный напев» Виттиха из этой оперы. Затем композитор отправился в Вену, где устроил грандиозное прослушивание кандидатов на выступления в следующих фестивалях. До начала очередного фестиваля, на котором он осуществил новую постановку Мейстерзингеров, он еще успел продирижировать Банадитрихом в рамках проводившегося в столице Моравии Брюнне (ныне Брно) майского фестиваля и дать концерты в Мангейме и Аугсбурге. Уже по прибытии в Байройт он взялся за партитуру своей восьмой оперы. Во время подготовки фестиваля почти все его время уходило на индивидуальную работу с исполнителями главных партий и оркестровые репетиции. Свободные часы он посвящал новому увлечению – игре в теннис с капельмейстером Карлом Мюллером, а также прогулкам, во время которых доходил даже до железнодорожного вокзала, где наблюдал за публикой во время прибытия поездов, используя впоследствии полученные впечатления при постановке массовых сцен. Он также обратил внимание на появление в родном городе «новейшей мерзости байройтской архитектуры» – высоченной заводской трубы, которая, по его мнению, препятствовала выполнению городом его функции хранилища «полученных в наследство произведений искусства». По этому поводу он вел переписку с городскими властями, однако его ссылки на необходимость бережного отношения в художественному наследию прошлого, равно как и упоминание вреда, наносимого промышленным сооружением восприятию природы, успеха не имели. Зато его пригласили продирижировать в Маркграфском театре праздничным концертом 30 июня в честь столетия вхождения города в состав Баварии. В числе прочих произведений в программе этого концерта фигурировали праздничное шествие перед турниром и приветственный хоровод из Повеления звезд, а также «Солнечный напев» из Банадитриха. Незадолго до начала фестиваля он успел съездить в Берлин на представление Кобольда в Новом королевском оперном театре (впоследствии Кроль-опера) с участием Германа Гуры, а 9 июля дал концерт на голландском курорте Схевенинген, познакомив тамошнюю публику с отрывками из своих опер.

После фестиваля Зигфрид усиленно работал над партитурой своей восьмой оперы, получившей название Солнечное пламя, однако прервал работу, чтобы посетить премьеру Восьмой симфонии Малера, которая состоялась в Мюнхене в качестве кульминационного мероприятия фестиваля, проходившего с весны до осени во время международной выставки «Мюнхен-1910». Концерт, которым дирижировал сам Малер, состоялся 12 сентября в Зале музыкальных фестивалей мюнхенского Выставочного парка; на нем присутствовал выступавший там со своими концертами днями раньше Рихард Штраус, но Зигфрид по непонятной причине так и не сумел толком поговорить с ним после долгой разлуки. Вскоре он послал Штраусу несколько сумбурные письменные объяснения: «Дорогой друг! В свое оправдание хочу сказать, что в тот момент, когда я увидел тебя вновь после долгого перерыва, у меня из-за сильного смущения вырвались изо рта какие-то бессмысленные слова… Очень тебя прошу меня извинить. – Все это произошло исключительно из-за моей растерянности. И я надеюсь, что ты это хорошо поймешь. Я испытывал такой душевный разлад, мои жизненные обстоятельства настолько изменились, что на меня непроизвольно нахлынули воспоминания о нашей прежней духовной и просто человеческой дружбе двух художников, и теперь, в совершенно новых условиях, я чувствую себя странно… во время нашей сегодняшней встречи в моей душе, как говорится, всколыхнулись воспоминания о старом добром времени, которого, к сожалению, уже не вернешь. Преданный тебе Зигфрид Вагнер». Судя по всему, Зигфрид в самом деле тяжело переживал ушедшую молодость, когда он еще не был обременен тяжким грузом руководства фестивалями и не был вовлечен в грязные семейные интриги. Помимо Штрауса он встретил на фестивале и других коллег-музыкантов – Бруно Вальтера, Леопольда Стоковского, Арнольда Шёнберга, Антона Веберна, а также писателей Томаса Манна и Стефана Цвейга и режиссера Макса Райнхардта. Грандиозная симфония Малера произвела на Зигфрида Вагнера настолько сильное впечатление, что он даже задумался, не написать ли ему симфонию самому.

После этого Зигфрид Вагнер дал концерт в Вене, а в октябре дирижировал концертами в Санкт-Петербурге и Москве, в очередной раз заслужив восторженные отзывы прессы. Газеты, в частности, писали, что «господин Вагнер уверенно ступает по следам своего отца, идя при этом собственным путем и примыкая к dii minores [лат. «младшим богам». – Прим. авт. ] немецкого композиторского Парнаса». Однако у знаменитого российского музыковеда Леонида Сабанеева сложилось о нем совсем иное впечатление. Отметив его поразительное внешнее сходство с великим отцом, он писал в своих воспоминаниях также о разочаровавшем его «капельмейстерски точном» исполнении произведений Рихарда Вагнера и его совершенно заурядных собственных «капельмейстерских» сочинениях: «Я был потрясен контрастом между этой точной маской великого Вагнера и убогим содержимым того, что было за нею. До чего опасно ждать величия от потомков великих». Что же касается самого Зигфрида, то российская столица привела его в восторг, и он откровенно писал об этом на родину: «Это и в самом деле странно звучит, но это правда: ни одна поездка не была мне так интересна, как эта. Я получил впечатления, прекраснее которых трудно себе представить: Эрмитаж, казаки и прежде всего императорский хор a cappella, который утром специально исполнил Credo, это было просто неописуемо – нечто в стиле раннего христианства, еще бытовавшего до определенного времени в католических церквах, но теперь уже мертвого… я с трудом сдерживал слезы. – Кроме того, впечатляет вся культурная деятельность Петра Великого. Он – подлинный Фауст, создавший все это великолепие на жутких невских болотах».

В ноябре Зигфрид побывал в Праге, где посетил в Немецком театре представления опер Медвежья шкура, Кобольд и Повеление звезд, а 20 ноября присутствовал на премьере Банадитриха. Второй спектакль он по традиции взял на себя. После этого Анджело Нойман устроил в его честь у себя дома прием, где сына великого Вагнера чествовали в кругу исполнителей, многочисленных деятелей культуры и представителей общественности. Потом Зигфрид Вагнер дал два концерта с Королевской капеллой в Касселе и два концерта с Ламурё-оркестром в Париже. Там он снова встретился с мадам де Нуовина. На парижских концертах присутствовал семидесятипятилетний Камиль Сен-Санс, выразивший композитору свое восхищение исполненными им отрывками из Банадитриха. После этого Зигфрид успел побывать на премьере Банадитриха в Эльберфельде и вернулся к Рождеству в Байройт.

* * *

В сезоне 1909/10 Франц Байдлер снова дирижировал в Барселоне. На этот раз кульминация его успеха пришлась на премьерное исполнение Тристана, где главную роль, как и за год до того в Тангейзере, исполнил Франсиско Виньяс; в партии Изольды выступила Чечилия Гальярди, певшая ее также в миланском театре Ла Скала. Кроме того, в преддверии Рождества каталонцы впервые услышали Лоэнгрина, к тому же Байдлер в том сезоне четырежды провел полный цикл Кольца, причем Золото Рейна пели по-испански. Вдобавок маэстро Байдлер продирижировал восемью спектаклями Голландца. В конце сезона в Барселоне состоялся фестиваль Вагнера – Штрауса, ставший еще одним ударом по самолюбию Зигфрида Вагнера, который полагал, что справедливее было бы провести фестиваль из произведений Вагнера-отца и Вагнера-сына или «фестиваль трех поколений»: Листа – Рихарда Вагнера – Зигфрида Вагнера. Но к тому времени Зигфриду пришлось смириться с тем, что Штраус с его Электрой и Саломеей, не говоря уже о часто звучавших симфонических поэмах, оставил его далеко позади по популярности в Европе. О признании Зигфридом этого неприятного обстоятельства явно свидетельствовали его нежелание встретиться со старым другом во время упомянутой мюнхенской премьеры Восьмой симфонии Малера и последующее неуклюжее оправдание. На фестивале Байдлер дирижировал симфонической поэмой Так говорил Заратустра и Домашней симфонией Штрауса, а также финалами опер Вагнера Лоэнгрин, Тристан и Закат богов; помимо него в фестивале принял участие швейцарский дирижер Фолькмар Андреэ (Andreae). Такое выступление своего зятя Козима и Зигфрид могли бы еще как-то пережить, но он исполнил также вступление к Парсифалю и сцену в святилище Грааля; обитателям Ванфрида стало ясно, что барселонский театр Лисеу будет одним из первых мест, где сценическую мистерию поставят сразу же по истечении срока авторских прав, то есть уже спустя два года. Раздражение усиливалось тем, что помимо музыкальных драм Вагнера вставший на путь конфронтации непокорный зять дирижировал в Барселоне оперой Рихарда Штрауса Саломея по драме Оскара Уайльда, к которой Зигфрид испытывал отвращение, считая ее фривольно-провокационной, прославляющей человеческую склонность к сладострастию: «Мой отец перевернулся бы в гробу, если бы узнал о подобном упадке музыки, воплощенном в операх Рихарда Штрауса». В немецкоязычных странах отношение к Саломее было в самом деле неоднозначным. Если в конце 1906 года ее премьера в Дрезденской придворной опере прошла с огромным успехом и вызвала недовольство лишь очень немногих критиков, то в Вене, несмотря на все усилия Густава Малера, так и не удалось добиться отмены цензурного запрета на ее постановку. В своей статье, опубликованной в берлинском журнале Der Turm, Зигфрид горестно восклицал: «Как печально, что Парсифаль вскоре пойдет в театре, осквернившем себя пагубными сочинениями Рихарда Штрауса». В том, что в начале XX века драму Уайльда и оперу Штрауса хулили за декадентство потомки композитора, который вызвал восхищение Шарля Бодлера именно как родоначальник этого направления в европейском искусстве, было что-то парадоксальное.

Осознав, что в Байройте им больше не следует рассчитывать на снисхождение, Байдлеры решили покинуть свою кольмдорфскую виллу и в 1910 году переселись в Мюнхен. Адольф фон Гросс оплатил немалые расходы по переезду и постарался, чтобы он произошел быстро и безболезненно. Байдлеры сняли просторную квартиру на площади Принцрегентенплац в респектабельном районе Богенхаузен. Неподалеку находился и вагнеровский Театр принца-регента, однако для работы там у Франца не было никаких перспектив, поскольку власть Ванфрида распространялась не только на Манчестер, где по рекомендации Ганса Рихтера Халле-оркестром руководил уже Михаэль Баллинг, но и на баварскую столицу, где генералмузикдиректором с недавнего времени был Феликс Мотль. Однако жить в Мюнхене было куда престижнее, чем в провинциальном Байройте, где музыкант мог считаться представителем европейской художественной элиты только до тех пор, пока его не изгнали из Дома торжественных представлений. Дальнейшая карьера Франца Байдлера была так или иначе связана с его выступлениями за рубежом, но в Мюнхене были значительно лучшие условия для учебы его сына Франца Вильгельма, которого до какого-то времени рассматривали как единственного наследника Рихарда Вагнера, способного занять байройтский трон в случае смерти бездетного Зигфрида. Мальчик поступил в престижную Вильгельмовскую гимназию, где проучился до 1919 года. Столь долгое школьное обучение объясняется длительными перерывами, связанными с тем, что Байдлеру-младшему часто приходилось отлучаться и находиться при матери, у которой врачи в 1911 году диагностировали туберкулез легких, и ей нужно было проходить длительные курсы лечения в клиниках Партенкирхена и Давоса (там Байдлер-младший впервые познакомился со Швейцарией, гражданином которой считался с самого рождения как сын своего отца; в дальнейшем ему очень пригодилось свободное владение швейцарским диалектом, на котором он говорил с отцом в детстве). Теперь муж Изольды выезжал на гастроли без заметно постаревшей и утратившей былую привлекательность жены; у него появилось множество внебрачных связей, о которых прекрасно знали в Мюнхене. В феврале 1911 года Феликс Мотль писал своей знакомой графине Тун-Зальм, что Байдлер «открыл свое сердце одной (поистине скверной или по меньшей мере совершенно незначительной) оперной певице и состоит с ней в любовной связи, по поводу чего Изольде остается только сокрушаться и проливать день и ночь горькие слезы». Речь шла о вагнеровской певице Элизабет Циммерман, с которой муж Изольды познакомился во время своих лиссабонских гастролей 1908 года; 22 мая 1909 года, то есть в девяносто шестую годовщину со дня рождения Рихарда Вагнера, она родила от него дочь, которую назвали Ева Сента Элизабет. Самое неприятное заключалось в том, что семейные неурядицы и болезнь матери губительно сказывались на здоровье постоянно находившегося при ней Байдлера-младшего. Во врачебном заключении, посланном в 1911 году в Ванфрид из Партенкирхена, говорится: «Он страдает туберкулезом лимфатических узлов, который вызывает опасения из-за анемичности и повышенной нервозности пациента. К тому же в настоящее время маленький пациент болен корью». Составивший заключение врач советовал поместить ребенка в какой-нибудь санаторий в Давосе или Арозе, «но желательно без родителей». Однако Изольда и думать не могла о том, чтобы расстаться с двенадцатилетним сыном.

Свою последнюю надежду на примирение с матерью Изольда возлагала на Ганса фон Вольцогена. Апеллируя к его высоким душевным качествам, она просила его о посредничестве – ведь «речь идет о последнем прощании с моей матерью». Полученный ею ответ, внешне вполне доброжелательный, представлял собой, по сути дела, жесткий отказ: «Ты можешь прекрасно попрощаться с ней как доброе дитя… если, отказавшись от прощания, убережешь ее тем самым от большой угрозы». Это была ссылка на опасное заболевание Козимы, которая тем не менее пережила свою дочь почти на десять лет. Именно тогда пристально наблюдавший за состоянием ее здоровья Чемберлен отметил: «Этой ночью мама выпила целую бутылку шампанского», а еще через пару месяцев он с сожалением писал о ее сильном влечении к алкоголю. Рекомендации врачей, связанные с покоем и изоляцией, выполнялись безукоризненно, но страсть к легким винам оказалась непреодолимой.

Супруги Чемберлен

Открытка, посвященная фестивалю 1906 года. Кто-то злобно вымарал портрет попавшего в опалу Байдлера-старшего

Глава 7. Парсифаль в Барселоне

Зигфрид напрасно рассчитывал на то, что сможет с помощью Адольфа фон Гросса уладить все проблемы, обусловленные его противоестественными сексуальными наклонностями. Наряду с мелкими вымогателями, от которых можно было легко откупиться, у него появился более опасный враг, испортивший ему жизнь на ближайшие годы и способный не оставить камня на камне от репутации всего байройтского семейства. Родившийся в 1861 году в семье берлинского еврея-торговца Феликс Эрнст Витковский с детства увлекался театром и, став актером, играл в разных антрепризах и на провинциальных сценах, однако, не добившись на этом поприще больших успехов, переключился на журналистскую деятельность. Взяв себе псевдоним Максимилиан Гарден, он с середины 1880-х сотрудничал в либеральной газете Berliner Tageblatt. К тридцати годам он уже утвердился в качестве даровитого журналиста, и его родной брат рискнул одолжить ему достаточные средства для учреждения собственного издания – еженедельника Zukunft, который стал выходить с октября 1892 года тиражом в шесть тысяч экземпляров. Через некоторое время тираж вырос до семидесяти тысяч; своей огромной популярностью издание было обязано остроте и даже скандальности публикуемых в нем материалов. Гарден быстро разбогател, выстроил себе солидный особняк в берлинском районе Груневальд и превратился в одного из самых влиятельных журналистов. Читателя он привлекал главным образом не отдельными острыми статьями на злобу дня, а сериями разоблачительных публикаций, в которых сначала намекал своим жертвам на имеющиеся у него порочащие их сведения, одновременно обещая захватывающий сюжет публике; затем он на протяжении какого-то времени выдавал небольшими порциями заготовленную им в высшей степени надежную информацию и, наконец, выбрав удобный момент, наносил решающий удар, вызывая бешеную ярость разоблаченных особ и удовлетворяя уже разогретое любопытство читателей. Описывая тактику своего коллеги, другой знаменитый журналист и писатель Курт Тухольский сравнивал ее с воздействием змеиного яда, вызывающего сначала всего лишь раздражение и покраснение кожи, но в конечном счете приводящего к гибели. Разумеется, Гарден мог так смело действовать только потому, что владел огромным объемом самых достоверных сведений. По словам того же Тухольского, «информация стекалась к Гардену широким потоком… он знал все. И умел это мастерски использовать».

Самым громким скандалом, раскрученным в журнале Zukunft, было «дело Ойленбурга», связанное с сексуальными приключениями придворной камарильи Вильгельма II. Снятый в 1902 году со всех постов князь Филипп цу Ойленбург-Гертефельд продолжал оставаться в свите императора, сопровождал его во многих поездках и даже получил высшую награду Пруссии – орден Черного орла. Зная, что правительство ни за что не решится раздувать дипломатический скандал, Ойленбург практически не скрывал своей связи с секретарем французского посольства Раймоном Леконтом, известным гомосексуалистом, за которым пристально следила берлинская полиция, собиравшая информацию о встречах дипломата с представителями придворных кругов. Появившаяся в конце 1906 и начале 1907 года серия статей шаг за шагом изобличала в противоестественных связях Ойленбурга, генерал-лейтенанта Куно фон Мольтке и еще нескольких высокопоставленных деятелей. Пытаясь защитить честь и достоинство, объекты нападения Гардена только усугубили свое положение, поскольку выступившие в суде свидетели добавили немало пикантных подробностей. Например, бывшая жена Куно фон Мольтке Лили поведала о том, что тот с самого начала не исполнял супружеских обязанностей, а интересовался главным образом своим другом Ойленбургом, о чьих похождениях публика также узнала много интересного. Что и говорить, театральный опыт Гардена не пропал даром, и он срежиссировал этот скандал по всем правилам сценического искусства.

Богатую информацию о придворных нравах журналист собирал на протяжении многих лет. Его главным информатором стал вынужденный уйти в 1890 году в отставку Бисмарк, который с тех пор жаждал отомстить подсидевшим его придворным. Известно, что с 1892 года Гарден бывал в его имении Фридрихсру, где получал чрезвычайно важную для себя информацию о похождениях бывшего протеже старого канцлера. Кое-какие вести просочились также из Министерства иностранных дел, где компромат на Ойленбурга и Мольтке собирал информированный и любопытный сотрудник Фридрих Август фон Хольстен. Наконец, сведения о своих пациентах мог предоставить известный читателю доктор Швенингер – многолетний личный врач Бисмарка. Собственно говоря, он и познакомил канцлера с еще одним своим пациентом и к тому же приятелем – Гарденом. Швенингер также выступил на инициированном графом Мольтке судебном процессе, рассказав все, что скончавшийся в 1898 году Бисмарк поведал ему о царивших при дворе нравах. Свою лепту в разоблачение генерала внесла и жена Швенингера Магдалена, приходившаяся Мольтке племянницей; она встала на сторону бывшей жены своего дяди и свела ее с Максимилианом Гарденом. Таким образом, у скандально известного журналиста не было недостатка как в источниках информации, так и в желающих подтвердить сказанное им в суде. Часто и помногу общавшиеся с разговорчивым доктором обитатели Ванфрида не могли этого не знать, и у Козимы были все основания опасаться не только за репутацию своей семьи, но и за незыблемость положения Зигфрида как руководителя семейного предприятия.

* * *

В начале 1911 года Зигфрид Вагнер снова выступил с серией концертов – в январе с «семейной программой» в Будапеште, потом в Вене, где он получил рекордный для него гонорар в 15 000 марок, и, наконец, в Граце. Он был вполне удовлетворен результатами гастролей и тем, как его принимает публика, однако состоявшаяся в конце января в Дрездене триумфальная премьера Кавалера розы и последовавшие затем постановки шедевра Рихарда Штрауса в Нюрнберге (на следующий день после Дрездена), Мюнхене, Базеле, Гамбурге (с Элизабет Шуман и Лотте Леман в главных партиях), Милане, Праге и Вене стали еще одним тяжким ударом по его самолюбию – теперь уже все открыто признавали его соперника оперным композитором номер один, к тому же публика была потрясена декорациями Альфреда Роллера, который со времен Густава Малера утвердился в Вене в качестве главного сценографа; эти декорации воспроизвели в своих постановках многие театры, в том числе поставившая Кавалера розы в апреле Венская придворная опера. 16 февраля Зигфрид дирижировал концертом в Берлине, где «разбавил» традиционную программу Восьмой симфонией Бетховена, а в качестве собственного нового достижения представил публике дуэт из еще не поставленного на сцене Царства черных лебедей. После этого он дирижировал в Позене (ныне Познань) и Гамбурге, а также дал концерты в Брюсселе, Париже, Женеве и Лозанне. Хотя у Зигфрида было уже не меньше опер, чем у Штрауса, и они шли по всей Германии, их постановки не пользовались таким же шумным успехом. Пришлось довольствоваться сравнительно малым: в мае 1911 года Городской театр Цвиккау показал Банадитриха, а в начале июня в придворном театре Брауншвейга была возобновлена Медвежья шкура.

При подготовке фестиваля Зигфрид постарался по возможности обновить постановку Парсифаля, которой попеременно дирижировали Карл Мук и Михаэль Баллинг. Ему уже давно хотелось достичь более впечатляющего эффекта преображения сцены после появления Кундри в волшебном саду Клингзора, и он добился этого, использовав свисающие с колосников разноцветные гирлянды, которые раздвигались, обнаруживая в промежутках гирлянды других цветов. Меняя при этом освещение, постановщик в процессе рассказа Кундри о матери Парсифаля достигал полного преображения сцены, приобретавшей к концу действия мрачную сине-зелено-фиолетовую окраску. Но больше всего хлопот было, естественно, с новой постановкой Мейстерзингеров, которой дирижировал переселившийся под конец жизни в Байройт Ганс Рихтер. Зигфрид сделал совершенно новый спектакль, по мнению критиков, выдвинувший Байройтский театр в число самых современных оперных сцен. В связи с этим венская газета Neue freie Presse писала: «Байройта до сих пор еще не было, Байройт только начинается». Постановщик даже использовал бывший тогда еще в новинку эффект «очуждения» (того, что Брехт позднее обозначил термином Verfremdung): например, после сцены в мастерской Давид сам закрывал занавес, что вызывало резкие возражения консервативно настроенных критиков. Однако участники постановки остались ею довольны. Исполнивший в тот год партию Вальтера фон Штольцинга Вальтер Кирхгоф в своих воспоминаниях писал: «Зигфрид Вагнер показал себя режиссером огромного масштаба. Он с самого начала ставил Мейстерзингеров как комедию. Он получил конгениальную поддержку стоявшего за дирижерским пультом своего соратника Ганса Рихтера. Зигфрид изобразил манеры мейстерзингеров и присвоил им соответствующие маски, используя стиль старинных гравюр, так что они выглядели в первом действии как ряд средневековых раннехристианских фигур. К тому же он сильно упростил сценическое оформление и отказался от излишних перегрузок… Сцена драки во втором действии получилась у него необычайно жизненной. Весь хор, включая солистов, перекатывался по сцене подобно толстой гусенице». Зигфрид также начал понемногу вносить изменения в сценографию Кольца (в тот год он и Баллинг дирижировали двумя циклами); для начала он использовал во второй картине Золота Рейна эффект полукруглого горизонта, уже зарекомендовавший себя с 1908 года в других постановках. Незадолго до фестиваля в Мюнхене в возрасте пятидесяти пяти лет умер Феликс Мотль; причиной смерти стал инфаркт, перенесенный им во время исполнения Тристана и Изольды. В связи с этим Зигфрид обратился к оркестру с речью, в которой охарактеризовал покойного как «редкостную гордо-демоническую художественную натуру». На будущий год планировали повторить ту же программу, поэтому руководитель фестиваля разослал его участникам письмо, в котором просил их выступить и в 1912 году. Почти все выразили свое согласие, чем несказанно его порадовали: тем самым он был освобожден на будущий год от множества хлопот. Хотя в Ванфриде уже ощущали угрозу, исходящую от издателя еженедельника Zukunft, в тот год Зигфрид опять попался в байройтском парке на провокацию какого-то вымогателя, и Адольфу фон Гроссу снова пришлось улаживать дело, заплатив отступные.

* * *

В тот год на фестивале было много хлопот с костюмами – необходимо было одеть в соответствии с новыми декорациями девушек-цветов в Парсифале и сшить костюмы для новой постановки Мейстерзингеров. После того как супругов Байдлер полностью отстранили от участия в семейном предприятии, предоставлять эту честь Изольде было уже не с руки. Поэтому Зигфрид предложил возглавить костюмерную мастерскую Даниэле. Трудно сказать, сам ли он дошел до этой мысли, или его попросила пристроить ее в Дом торжественных представлений единоутробная сестра, но Даниэла оказалась там на своем месте и выполняла эти обязанности на протяжении многих лет. Чтобы понять, почему Даниэле пришлось сменить комфортное и престижное положение жены известного профессора-искусствоведа на прозябание в качестве приживалки при байройтском семействе, следует вернуться на несколько лет назад и уяснить, что представляло собой ее и Генри Тоде чисто формальное супружество.