Идол, защищайся! Культ образов и иконоборческое насилие в Средние века

Рис. 24, 25. Эразм Роттердамский.

Себастьян Мюнстер. Всеобщая космография (Базель, 1550. P. 130, 407).

Madrid. Biblioteca Nacional de España. № R/33638

Цензура чаще всего подразумевает запрет, изъятие или уничтожение. Параллельно ей существует немало неофициальных, стихийных практик, которые скорее построены на модификации образа. Чтобы выразить свое отношение к изображению, на него часто наносят — обличающий, оскорбительный, насмешливый или ироничный — текст. Например, в XVI в. кто-то из гугенотов выскоблил на фигуре ангела, нарисованного двумя столетиями ранее в соборе Сен-Назер в Безье, слова «варвары» и идолы[41]. Надпись нередко служит знаком победы над образом или его прообразом. Когда в 1527 г. войска императора Карла V Габсбурга взяли Рим, его солдаты-лютеране в нескольких местах написали на стенах Ватиканского дворца, в том числе поверх фресок, имя их духовного отца — Мартина Лютера[42].

Такие граффити, уже не имеющие отношения к цензуре, — один из множества приемов, которые позволяют «присвоить» или обезвредить чужой, ненавистный или опасный образ. Для этого его лишают привычного ореола сакральности и серьезности, высмеивают, унижают или помещают в новую рамку. Одна из распространенных практик — иронический комментарий. Часто его преподносят как прямую речь, вкладывают в уста изображенного. Например, на цоколе памятника Карлу Марксу, который в 1961 г. установили на Театральной площади в Москве, вырезан лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!». В августе 1991 г. к этим словам приписали краской: «В борьбе против коммунизма». А потом эту надпись и вовсе перекодировали. Вместо призыва к объединению Маркс «покаялся» за советский эксперимент: «Пролетарии всех стран, простите меня»[43].

Кроме того, во время революций и при смене режимов монументы, которые олицетворяют прежний порядок, часто перекрашивают (в цвета победившей стороны и нового режима; в какие-то комичные и позорные цвета) или обряжают на новый лад. Посыл этого действа бывает различен. В 1989 г. в Варшаве руки статуи Феликса Дзержинского выкрасили в красный — как напоминание о крови, пролитой им и советскими репрессивными органами[44]. После Майдана 2014 г. на Украине массово стали сносить памятники Ленину, другим советским вождям и прочие монументы, оставшиеся от советской эпохи. В Запорожье активисты одели статую Ленина (установлена в 1964 г.) в громадную вышиванку, а постамент обклеили полосами с народным орнаментом. Как объяснил один из инициаторов этого действа, «украинизация» должна была защитить монумент от сноса. В 2015 г. Ленина переодели в форму футбольной сборной Украины. Но это его не спасло — год спустя его все равно демонтировали[45].

Разрушить и сохранить

В 1973 г. западногерманский историк Мартин Варнке в сборнике, посвященном истории иконоборчества, писал, что в наши дни уничтожение статуй возможно только в странах третьего мира[46]. Однако реальность вскоре продемонстрировала его неправоту. В конце 1980-х — начале 1990-х гг. после краха социалистических режимов по Центральной и Восточной Европе, а также странам бывшего СССР прокатилась волна, которая смела многие (а где-то почти все) памятники, оставшиеся от советской поры: фигуры Ленина, Маркса и Энгельса, монументы революции и изображения местных вождей. На этом история постсоветского иконоборчества вовсе не завершилась. Она продолжилась, в частности, в странах Балтии и на Украине после Евромайдана 2013–2014 гг. Там новые власти начали снос статуй Ленина и других монументов, которые не только напоминали о советском прошлом, но и олицетворяли российское влияние. Где-то их уничтожали по инициативе снизу, где-то демонтировали по решению местных администраций. Атаки на монументы выполняли несколько связанных функций. Они утверждали победу нового исторического нарратива, помогали мобилизовать сторонников, а порой направляли энергию активистов в безопасное русло[47].

В те же 2000-е гг. несколько волн «иконоборчества», которые подробно освещались в европейской, американской и российской прессе, поднялись за пределами Европы. Падение режимов Саддама Хусейна в Ираке и Муаммара Каддафи в Ливии, а также гражданская война в Сирии сопровождались низвержением статуй вождей и уничтожением других символов режима. Многие участники и внешние наблюдатели этих событий восприняли демонтаж однотипных «истуканов» как символ освобождения от тирании (рис. 26). Параллельно существовало «иконоборчество», которое вызывало на Западе всеобщее возмущение и осуждение. Талибы в Афганистане в 2001 г. взорвали две гигантские (высотой 55 и 37 метров) статуи Будды, вырезанные в скалах Бамиана еще в V или VI–VII вв. (рис. 27). А в 2010-х гг. боевики «Исламского государства» в Ираке и Сирии стали демонстративно разрушать памятники, оставшиеся от древних доисламских культур, например ассирийских быков в музее Мосула или монументы Пальмиры.

Рис. 26. 9 апреля 2003 г. после того, как американские войска взяли Багдад, на площади Фирдос была низвергнута двенадцатиметровая статуя Саддама Хусейна, установленная всего годом ранее в честь его шестидесятилетия. Кадры, сделанные в ходе ее разрушения, превратились в один из важнейших символов падения диктатуры. Демонтаж монумента с помощью троса начали сами иракцы, однако их было не так много, как могло показаться из некоторых репортажей, а вокруг стояли американские военные. Один из них накинул на голову статуи звездно-полосатый флаг, но это вызвало возмущение собравшихся иракцев, и его быстро заменили на иракский.

Фотография Джерома Делэя, 9 апреля 2003 г.

Рис. 27. Аннемари Шварценбах. Тридцатисемиметровая статуя Будды в Бамиане. Снимок 1939–1940 гг.

Helvetica Archives. № SLA-Schwarzenbach-A-5–20/174

Уничтожение древних монументов, которое практиковали исламисты, было мотивировано не только религиозной борьбой с идолами. Важно, что для них древние памятники олицетворяли светский, западный по своим корням культ исторического наследия; стремление национальных государств, с которыми они боролись, легитимировать себя через обращение к доисламскому прошлому и его престижным монументам. Разбивая, расстреливая из гаубиц или взрывая древности, они атаковали ценности, которыми так дорожили люди на Западе и вестернизированные элиты Востока, а также рассчитывали на вирусное распространение видео, на которых запечатлено разрушение[48].

Совсем недавно статуи, разбитые молотками или сброшенные толпой в воду, вновь появились на телевидении и в роликах на YouTube. Только теперь новости пришли не c Востока и Юга, а c самого Запада. 25 мая 2020 г. в Миннеаполисе во время ареста погиб чернокожий мужчина Джордж Флойд. Белый полицейский прижал его шею коленом к асфальту и продержал так восемь минут, несмотря на неоднократные просьбы «Я не могу дышать». Все это было снято на телефоны несколькими прохожими. Убийство Флойда спровоцировало волну протестов против расизма и полицейского произвола, которые проходили под лозунгом Black Lives Matter — «Жизни чернокожих важны». Митинги (порой приводившие к беспорядкам) охватили города США, а потом перекинулись в Европу.

Участники многих акций атаковали памятники, которые, на их взгляд, прославляли колонизаторов и расистов, олицетворяли политическое или символическое господство белых, легитимировали любое неравенство. Нападениям подверглись статуи Христофора Колумба (как зачинателя колонизации Нового Света), генералов-конфедератов, исторических деятелей, как-то связанных с рабовладением, и политиков, выступавших против эмансипации чернокожих или известных расистскими (по сегодняшним меркам) высказываниями.

Судьба памятников регулярно становится камнем преткновения в противостоянии между консервативной Америкой, сторонниками республиканцев, и либеральной Америкой, голосующей за демократов. На фоне поляризации общества вокруг личности Трампа и расового вопроса старые раны Гражданской войны и различные взгляды на историю Юга вновь провоцируют «войны памяти». Для сторонников сноса памятников Конфедерации коммеморация их военных легитимирует расовое неравенство и оскорбительна для потомков рабов. Защитники монументов Юга, напротив, убеждены, что «либералы и левые покушаются на их историческую идентичность», называют героев, сражавшихся за свое государство и свои семьи, преступниками и «пытаются довоевать Гражданскую»[49].

Как сформулировал в недавней книге «Битва за прошлое. Как политика меняет историю» американист Иван Курилла, поворот общественного внимания в сторону памятников, как правило, служит орудием мобилизации: против либерального истеблишмента для республиканцев и против Трампа и консервативного реванша — для демократов. «Мы видим, что американские „войны памяти“ обострялись в моменты, когда одна из ведущих партий оказывалась в глубоком кризисе. Атака на инициативу и символы доминирующего подхода к прошлому (на попытку многосторонней оценки атомной бомбардировки Хиросимы в период президентства Билла Клинтона и на памятники Конфедерации во времена Дональда Трампа) является способом мобилизации активистов и создания объединяющей идейной платформы, не связанной с конкретной повесткой дня, которая в такие моменты еще не сформирована»[50].

Протесты BLM начались и в Англии. Например, в Бристоле активисты сбросили в воду статую Эдварда Кольстона (1636–1721) — купца и одного из администраторов Королевской африканской компании, которая имела монополию на торговлю африканскими рабами (памятник был установлен, чтобы отметить его роль филантропа и щедрые траты на благотворительность). А в Лондоне демонтировали памятник Роберту Миллигану (1746–1809) — шотландскому купцу, совладельцу сахарных плантаций на Ямайке, где трудились африканские рабы, и одному из инициаторов строительства Вест-Индских доков. В одних случаях протестующие стихийно атаковали, покрывали граффити, обезглавливали и сбрасывали статуи с пьедесталов. Так, в Бристоле несколько манифестантов придавили шею металлического Кольстона так же, как в Миннеаполисе полицейский душил (фиксировал на земле) Флойда. В других случаях местные власти, откликаясь на требования BLM или стремясь избежать эскалации, сами демонтировали спорные монументы[51].

Атакам подвергались статуи, установленные в публичном пространстве. В них видели прославление изображенных, а значит, легитимацию наследия колониализма и рабовладения, которое нуждается в пересмотре. В ходе дискуссий, развернувшихся вокруг BLM и новой волны «иконоборчества», периодически звучали призывы убрать спорные изображения с площадей, улиц или фасадов общественных зданий в музеи — нейтральное пространство, которое их «обезвредит» и снабдит историческим комментарием.

В отличие от всех всплесков и волн политического иконоборчества, которые поднимались на постсоветском пространстве, в Европе и Америке в последние десятилетия, исламисты в Сирии и Ираке политизировали, а потому уничтожали не только современные монументы, установленные на улицах городов, но и музейные древности.

Очень часто визуальные образы атакуют, поскольку они воплощают нечто тебе враждебное и ненавистное, оскорбляют то, что для тебя самого значимо. Американский теоретик искусства и визуальной коммуникации Уильям Митчелл в книге «Чего хотят изображения?» напомнил о том, сколь по-разному они уязвляют и возмущают. «Одни оскорбляют зрителя, другие — объект, который на них показан. Одни оскорбляют тем, что принижают что-то ценное или оскверняют нечто священное; другие — тем, что прославляют нечто гнусное и презренное. Некоторые из них нарушают моральные табу и нормы приличия; другие оказываются политически неприемлемы, покушаются на национальную честь или без спроса напоминают о постыдном прошлом»[52]. Чтобы уязвить, оскорбить, высмеять или обесчестить недруга, можно атаковать его портреты или образы, которые ему дороги, а можно создать новый образ, на котором он предстанет в смешном, нелепом или позорном обличье[53].

Сегодня никого не удивляет, когда полемика кристаллизуется вокруг военных мемориалов, памятников вождям и других монументов, воздвигнутых режимами, которые еще правят или рухнули совсем недавно. Однако порой случается, что источником напряжения становятся образы, созданные сотни лет назад в совершенно ином религиозном и политическом контексте.

Первый пример — фреска Страшного суда, которую можно увидеть в болонском соборе Сан-Петронио. Она была написана около 1410 г. художником Джованни да Модена. Вслед за «Божественной комедией» Данте (Ад, XXVIII, 49–62) он поместил в преисподнюю и основателя ислама Мухаммеда[54]. Сверху от гигантского Сатаны, восседающего посреди своего инфернального царства, звероподобный демон тащит мусульманского пророка куда-то вниз. Он полностью обнажен, а вокруг его шеи обвивается змея (рис. 28). По другую сторону от Сатаны бес истязает фигуру, подписанную: «Вероотступник Николай»[55].

Рис. 28. Джованни да Модена. Страшный суд. Собор Сан-Петронио в Болонье, ок. 1410 г.

Преисподняя Джованни да Модена с Мухаммедом и Николаем вторит изображению узников ада на знаменитой фреске с пизанского кладбища Кампо-Санто, созданной почти за век до того. Там среди виновных в грехе гордыни мы видим человека в тюрбане, который идентифицируется подписью как Мухаммед ([M]acometto). Бес волочит его в звериную пасть, которая олицетворяет преисподнюю. За ним лежит Антихрист в высоком головном уборе, напоминающем папскую тиару или корону императора Священной Римской империи. Бесы сдирают с него кожу. Выше демоны отрубают и пожирают руки человека с выбритой на голове тонзурой. Она указывает на то, что он клирик. Рядом сохранилась надпись, которую исследователи читают как Questi ama cetro Machometto («Этот любит Магомета») или Questi ammaestró Machometto («Этот обучил Магомета»). И стоит то же имя: Niccolò или Niccolao.

По одной версии, это персонаж католических легенд об истоках ислама — христианский клирик-отступник по имени Николай, который, не сумев получить сан патриарха Александрии, Иерусалима или папский престол, стал наставником Мухаммеда и способствовал расколу христианства. Как некогда он помог отторгнуть часть верующих от Церкви, так теперь в преисподней бесы раздирают его на куски. Важно помнить о том, что на средневековом Западе ислам часто описывали как одну из христианских ересей[56].

По другой версии, это антипапа Николай V (1328–1330). Он был поставлен императором Людовиком Баварским (1328–1347), который враждовал с папой Иоанном XXII (1316–1334). Антипапская идеология императора в значительной степени опиралась на учение аверроистов Марсилия Падуанского и Иоанна Яндунского. Поскольку андалузский философ Аверроэс (Ибн Рушд), живший в XII в., был мусульманином, обличители антипапы Николая V выставили и того вероотступником. И вместе с Мухаммедом поместили среди раскольников и еретиков, покусившихся на единство истинной веры[57]. Как предполагает историк-медиевист Светлана Лучицкая, создатели пизанской фрески могли намеренно сблизить двух Николаев. Изобразив в аду отступника, ставшего учителем Мухаммеда, они одновременно изобличали его тезку-антипапу[58].

В любом случае важно помнить, что средневековые изображения преисподней, на которых среди прочих грешников демоны истязали Мухаммеда, были адресованы не мусульманам, а христианам. В современной Италии, где живет довольно крупная мусульманская община, многие церкви привлекают больше туристов, чем верующих, а любые изображения легко разлетаются по миру благодаря печатному станку и интернету, предсказуемо встал вопрос о том, что они оскорбляют ислам. В 2001 г. о болонской фреске заговорил Адель Смит (1960–2014) — радикальный мусульманский лидер, известный требованием убрать из школ распятия и запретить преподавание Данте в школах с большим процентом учащихся-иммигрантов. Он обратился к папе Иоанну Павлу II и архиепископу Болоньи Джакомо Биффи с призывом уничтожить или убрать фреску. В 2002 г. итальянская полиция арестовала пять исламистов, которые, как было объявлено, собирались атаковать базилику[59].

И для несостоявшихся террористов, и, вероятно, для некоторых мусульман, никак не связанных с радикалами, появление их пророка в когтях у демонов выглядело как богохульство и выпад в их адрес[60]. Образ, созданный в XV в., оказался на новой линии напряжения внутри самих европейских обществ. Его причины — в болезненном притирании между «старой Европой», с ее христианским наследием и светскими принципами, и все более многочисленными мусульманскими общинами. Несколько лет спустя вопрос об изображениях Мухаммеда (уже не средневековых, а новых) приобрел на Западе беспрецедентную остроту. В 2005 г. датская газета Jyllands-Posten выпустила материал о самоцензуре. Поводом для него стала ситуация, когда ни один иллюстратор из опасений за свою безопасность не согласился под своим именем иллюстрировать детскую книгу о Мухаммеде. Статья сопровождалась серией карикатур на пророка. Эта публикация спровоцировала возмущение многих мусульман Дании, массовые протесты в мусульманских странах, давление со стороны их правительств, волну угроз в адрес журналистов, акции солидарности со стороны других изданий, перепечатку этих рисунков и новых карикатур в ряде европейских газет, серию терактов и ожесточенную полемику о границах свободы слова и месте ислама и религии в целом в светском государстве.

Второй пример переносит нас из Италии в Германию. Там не так давно встал вопрос о том, что делать с изображениями Judensau («еврейской свиноматки»). Речь идет о небольших статуях, рельефах или росписях, которые известны в германских землях с XIII в. Они представляют иудеев, сосущих молоко у огромной свиньи — животного, которое для них воплощало нечистоту. На некоторых из подобных сцен они поднимали ей хвост, пожирали ее экскременты или прикладывали к ее заду свои печати. В позднее Средневековье и раннее Новое время такие фигуры устанавливали или писали красками на внешних стенах церквей и светских сооружений (частных домов, таверн, мостов), а также тиражировали с помощью гравюры на дереве. Изображения Judensau высмеивали и демонизировали иудеев, говорили: «Им здесь не место»[61]. Часть таких образов до сих пор сохраняется в городах Германии. Как на них смотреть и что с ними делать после холокоста?

В 2018 г. Михаэль Дюльманн, член берлинской еврейской общины, подал иск с требованием убрать Judensau со стены церкви Девы Марии в Виттенберге (рис. 29), поскольку такое изображение все еще является оскорбительным. Этот рельеф был выполнен на рубеже XIII–XIV вв. А сама церковь, на которую он помещен, сыграла важную роль в немецкой истории. В ней неоднократно проповедовал Мартин Лютер, именно там он венчался и крестил шестерых детей. В 1570 г. над фигурами была добавлена издевательская надпись: Rabini Shem hamphoras. Так назывался антииудейский памфлет — «Шем Хамфорас и происхождение Христа», — опубликованный Лютером в 1543 г. Эти слова — искаженный вариант древнееврейского выражения Shem ha-Mephorash («Шемхамфораш») — «явное имя». Поскольку в иудейской традиции произнесение имени Бога запрещено, его принято называть с помощью разных эпитетов или аббревиатур, созданных на основе текста Торы. В 1988 г., в пятидесятую годовщину Хрустальной ночи, под этим юдофобским рельефом была установлена мемориальная табличка c напоминанием о шести миллионах жертв холокоста[62].

Рис. 29. Judensau на стене церкви Девы Марии в Виттенберге, рубеж XIII–XIV вв.

Все судебные инстанции, которые рассматривали иск Дюльманна, отклонили его ходатайство. Их позиция состояла в том, что антисемитский посыл этого изображения нейтрализован контекстом, в который оно сейчас помещено. Табличка, напоминающая о шести миллионах убитых, ясно говорит, что этот средневековый образ — свидетельство юдофобии, которая в XX в. привела к геноциду. Однако, на взгляд Дюльманна, этот контекст слишком метафоричен, а потому недостаточен. Необходимо разъяснить, как изображение Judensau, остающееся на стене церкви, где проповедовал Лютер, связано с историей немецкого антисемитизма. А для этого его нужно демонтировать и перенести в музей. Иск, поданный Дюльманном, стал катализатором общественной дискуссии и публичных акций с требованиями убрать образы ненависти. Одни ратуют за музеефикацию таких изображений, другие — за то, чтобы их не трогать, потому что они давно утратили оскорбительный заряд, превратились в исторические монументы, а их присутствие в публичном пространстве не сеет ненависть, а напоминает о трагичных страницах прошлого[63].

Так следует ли демонтировать Judensau? На этот вопрос не может быть однозначного ответа. Но я полагаю, что нет. Вероятно, сегодня мало кто из немцев считывает изначальный смысл таких изображений и понимает, кого и как они расчеловечивают. Большинство образов ненависти, созданных столько столетий назад, обезврежено исторической дистанцией. Этим Judensau все же отличаются от антисемитских карикатур XIX в. или нацистских плакатов. И тем не менее мифы, которые транслировали такие изображения, в Средние века вели к кровавым погромам, а в XX в., уже в новой форме, стали в Германии катализаторами дискриминационных законов и индустриального геноцида. Нацистский антисемитизм опирался на идею расы, а не на религию. Однако его корни восходили к христианским представлениям о евреях как о врагах Бога и участниках дьявольского сговора. Как пишет Моника Блэк в недавней книге «Земля, одержимая демонами. Ведьмы, целители и призраки прошлого в послевоенной Германии», подобные идеи циркулировали очень долгое время и для множества людей стали частью их представлений о том, как все устроено в мире. «Несмотря на табуирование этих ассоциаций после 1945 г., они в той или иной форме пережили Третий рейх»[64]. Это прошлое вовсе не так далеко от нас, как Средневековье. Еще не так давно имена христианских детей, якобы замученных иудеями, значились в церковных календарях, а в церкви, где (некогда) хранились гостии со следами крови, якобы выступившей после атак со стороны иудеев, шли паломники. И сегодня найдется немало людей, для которых эти мифы вовсе не мифы[65].

Если такие предметы или изображения остаются в публичном пространстве, хорошо видны и о них говорят (и тем более спорят), значит, они все еще принадлежат прошлому, которое полностью не ушло в прошлое[66]. А потому исторический комментарий (в данном случае о том, как христианские мифы о евреях вели к кровавым преступлениям против них) на мемориальной табличке или в буклете, который можно взять в церкви, — явно здравый подход. Следы прошлого сохраняются, но получают новую рамку.

Однако стоит ли ждать, что все памятники и объекты, связанные с враждой, угнетением и другими формами зла, пройдут очищение комментарием? Трудный вопрос. Чтобы такая переоценка не превратилась в обязательную формальность, она скорее должна быть выборочной. Требование перенести в музеи или просто убрать с глаз долой все следы далекого прошлого, которые олицетворяют несправедливость и кому-то причиняют боль, рискует подменить действительные изменения в обществе очистительным ритуалом.

Iconoclash

Как охватить весь спектр практик, которые связаны с повреждением и уничтожением изображений? Привычного словаря для этого явно не хватает. За последние десятилетия историки, антропологи и социологи предложили немало типологий насилия над образами, которые призваны уйти от привычной триады иконоборчество — вандализм — цензура. Они учитывают две главные оси: мотивы / цели «иконоборцев» и глубина / обратимость повреждений.

В 2002 г. в Центре искусства и медиатехнологий в Карлсруэ (Германия) прошла выставка «Iconoclash. По ту сторону войн образов в науке, религии и искусстве». Неологизм Iconoclash, предложенный французским философом и социологом науки Бруно Латуром, отсылает к слову iconoclasm (англ.) или iconoclasme (фр.) — «иконоборчество», но трансформирует его изнутри. Clash по-английски означает «столкновение», «конфликт», «противоречие». Iconoclash — противостояние вокруг образов, по поводу образов и с помощью образов. Это понятие шире, чем «иконоборчество», которое обычно подразумевает физическое уничтожение или повреждение изображений. Iconoclash — далеко не всегда.

В статье, открывающей том, который был издан к выставке, Латур предложил рабочую классификацию иконоборцев. Он стремился учесть пять ключевых факторов: цели, которые они преследуют; роль, которую приписывают уничтоженным образам; эффект, который уничтожение производит на тех, кто ценит или почитает эти образы; как иконоборцы интерпретируют их реакцию; какой эмоциональный эффект разрушение производит на самого разрушителя. В итоге получилось пять типов, которые Латур для простоты назвал латинскими буквами от А до E[67].

А-иконоборцы стремятся освободить верующих от любых изображений, видят в них помеху на пути к истине, красоте и святости. По их убеждению, образы не только не помогают на этом пути, а преграждают его. Нужно вызволить верующих из плена заблуждений, в котором они оказались, уповая на силу изображений. К этому типу, по мысли Латура, относятся классические иконоборцы: византийцы, отвергавшие культ икон, протестанты, а также активисты политических трансформаций, например Культурной революции в Китае[68].

В отличие от них, B-иконоборцы не пытаются построить мир без образов, не отрицают их роль посредников между человеком и ценностями (истиной, красотой или святостью). Их не устраивает, что эту роль приписывают образам, которые они считают неверными, опасными или устаревшими. Вместо этого они проповедуют переход к новым образам-посредникам или к верному пониманию образов. Таков Малевич с его черным квадратом и другие художники-новаторы, мечтавшие о новом искусстве, которое займет место старого. Таков буддистский мудрец, который тушит сигаретный бычок о голову статуи Будды, чтобы показать, что и она принадлежит к миру иллюзий[69].

К типу C Латур относил тех, кто (физически или вербально) атакует образы, принадлежащие их врагам и оппонентам. Разрушая изображения, которым те поклоняются или которыми дорожат, такие иконоборцы стремятся их деморализовать и подорвать их идентичность.

Есть еще «невинные вандалы» — это тип D. В отличие от обычных вандалов, которые уничтожают изображения по неведению, из алчности, страсти к разрушению или в безумии, «невинные вандалы» заняты не разрушением, а созиданием. Но по ходу дела что-то уничтожают, и другие называют их разрушителями. Тут можно вспомнить об архитекторах, которые, возводя новые здания и благоустраивая города, сносят старые памятники (часто с множеством изображений внутри и снаружи) и целые кварталы. К этой группе Латур относит и реставраторов, которые, восстанавливая изначальный облик какого-то предмета, здания или археологического комплекса, нередко чем-то жертвуют. Например, чтобы возвратить готической церкви, перестроенной в стиле барокко или классицизма, средневековые черты, декор XVII–XVIII вв. часто приходилось демонтировать[70].

Наконец, к типу E, который для нас здесь не так важен, принадлежат люди, одинаково чуждые иконопочитанию и иконоборчеству. Они не разрушают образы, а поднимают их на смех, иронизируют над ними и теми, кто их почитает. Для них важнее всего бескомпромиссный, раблезианский смех и право на религиозное и политическое богохульство, которое они считают необходимым для сохранения гражданской свободы.

Еще более сложная типология была разработана Фабио Рамбелли и Эриком Рейндерсом в книге «Буддизм и иконоборчество в Восточной Азии»[71]. Они попытались описать весь спектр причин, которые приводят к повреждению или гибели изображений. Как и Латур, они не ограничивают свое внимание физической агрессией и учитывают действия, которые, не меняя форму изображений, понижают, повышают или просто изменяют их статус.

Самый простой пример — демонтаж и радикальная смена контекста. Например, статую, установленную посреди площади или на фасаде общественного здания, переносят в музей. Либо ее перемещают в парк поверженных памятников, какие стали создавать в Восточной Европе после падения коммунистических режимов в конце 1980-х — начале 1990-х гг. В 1991 г. в Москве демонтированные статуи советских вождей (Ленина, Сталина, Дзержинского, Брежнева) начали свозить на Крымскую набережную, к новому зданию Третьяковской галереи. Год спустя там официально был создан Музей скульптуры под открытым небом (ныне это место хорошо известно как парк «Музеон»). Аналогичный, но более политизированный Парк статуй (Scóbórpark) в 1993 г. был открыт в Будапеште. Туда отправили 61 монумент, а над входом поместили табличку со строками стихотворения Дьюлы Ийеша (1902–1983) «Одной фразой о тирании», которое было впервые опубликовано во время Венгерского восстания 1956 г.[72]

В музее или парке фигура властителя, которая ранее прославляла изображенного, воплощала мощь режима и демонстрировала его власть над пространством, теряет свой прежний политический статус и «превращается» в исторический артефакт. В таких местах памятники часто остаются без пьедесталов или лежат поваленные. Это напоминает об их бессилии, идеологическом крахе тех, кто их устанавливал, и торжестве новой власти, которая отправила их на свалку истории. Музеефикация поверженных монументов позволяет их физически сохранить, не стирать травматичное или ненавистное прошлое, а переосмыслить его. Это новая мемориальная практика. Однако такой парк не просто музей, а знак победы нового над старым, своих над чужими. И в этом он близок таким древним практикам, как демонстрация трофеев, отнятых у врага, или вывоз святынь, которые он почитал.

Первая ось, которую в своей типологии иконоборческих практик учитывают Рамбелли и Рейндерс, — это намеренность/ненамеренность. На одном краю спектра находится воздействие природных стихий или животных (например, насекомых-древоточцев) — разрушение, за которым не стоит человеческая воля[73]. На другом — целенаправленные действия человека.

Вторая ось — это суть намеренных действий. Очень часто изображения атакуют, чтобы их унизить, изуродовать или уничтожить (malevolent iconoclasm). Однако во многих случаях они страдают, меняются до неузнаваемости или даже гибнут из-за действий, призванных их улучшить (benevolent iconoclasm), как переделка старого образа в новом вкусе или (неудачная) реставрация.

Третья ось — тип атаки и последствия, к которым она ведет. Крайний случай тут — бесследное исчезновение изображения. Например, когда гравюра, напечатанная на бумаге, или статуя, вырезанная из дерева, превращается в огне в кучку пепла. Однако чаще образ не исчезает полностью: каменную статую разбивают — она теряет форму, но ее фрагменты, к примеру, используют при кладке стены. Или статуя сохраняет облик человеческой фигуры, но ее частично «увечат»: обезглавливают, стесывают ей лицо, откалывают нос или отбивают руки. В итоге у Рамбелли и Рейндерса получилась таблица, которая соотносит разные типы действий (см. ниже)[74].

Религиозные практики, которым посвящены следующие главы, лежат внутри спектра, описанного Рамбелли и Рейндерсом как «враждебное» или «благонамеренное» иконоборчество. Исследователи применяют термин «иконоборчество» в максимально широком нейтральном значении. У них он означает любую (словесную или физическую) агрессию против изображений. Поскольку в этой книге я буду много говорить о классическом иконоборчестве как об идейной войне с идолами, здесь такое словоупотребление не подойдет и только запутает. Однако их таблица ценна другим: она сразу показывает, сколь множественны мотивы, которые побуждают людей повреждать или уничтожать визуальные образы, и сколь сложно их разложить по полочкам и разделить на типы. Ведь действия могут быть идентичны по форме и принципиально различны по замыслу и эмоциям, которые лежат в их основе.

Рис. 30. Аутодафе в Вальядолиде в 1559 г. На костер ведут протестантов во главе с доктором Августином де Касалья. Их обвинили в отрицании чистилища, заступничества святых, пяти из семи таинств, индульгенций и т. д. Над процессией на шестах несли кукол, представлявших еретиков, которые уже умерли и не могли быть казнены. Одна из таких фигур замещала донну Леонору де Буйеро, в доме которой они собирались.

Клас Янсон Висхер II (?). Аутодафе в Вальядолиде (21 мая 1559 г.). Первая половина XVII в.

Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-OB-2497

Например, один предмет (еретическую книгу или недозволенный образ) бросают в огонь из ненависти — чтобы его уничтожить; другой — с почтением, дабы принести его в жертву и умилостивить Бога или богов[75]. В разных культурах и в разных контекстах пламя воспринимается в первую очередь как стихия карающая, очистительная или возносящая дары от человека к высшим силам[76].

На одном краю спектра находятся, например, куклы, представлявшие беглых или умерших преступников, которые отправляли в костер или вешали вместо них. В Европе раннего Нового времени эта практика, известная как executio in effigie («казнь через изображение»), широко применялась светским и церковным правосудием (рис. 30)[77]. Сегодня этот юридический ритуал больше не существует. Однако он сохранился как неформальная практика, способ выразить ненависть и символически поквитаться с врагом. Куклы, представляющие политических оппонентов или ненавистных правителей, их портреты и фотографии часто сжигают, вешают или как-то еще унижают/уничтожают во время митингов, массовых волнений и революций.

На другом краю — вотивные фигурки из воска в форме частей тела, органов и различных предметов. Во многих святилищах их складывали на алтари, вешали рядом с ними или прикрепляли к почитаемым образам — эти практики много где до сих пор живы. В Фатиме (Португалия), одном из важнейших центров паломничества для современных католиков, такие дары и сегодня приносят Деве Марии. Их принято кидать в огонь: здесь пламя не наказывает или очищает, а усиливает молитву, призывает Богоматерь смилостивиться над человеком и даровать ему исцеление или другую помощь. Сожжение дара — это жертвоприношение, обращение к Небесам[78].

В разных традициях огонь используют для уничтожения «святого мусора» — предметов, которые, как считается, наделены благодатью или соприкасались со святынями, а значит, впитали часть их силы, тоже приобрели особый статус. Например, в современных православных церквях, как показывают наблюдения историка Дмитрия Антонова и антрополога Дмитрия Доронина, тряпки, которыми протирали иконы или мыли пол, обертку от церковных товаров, поминальные записки, календари, журналы или открытки с изображениями креста или икон обычно не выкидывают, а сжигают. Пепел хоронят в специальных ямах или закапывают в земле, по которой никто не ходит. Тем самым, как считается, их утилизируют, не оскверняя, и не дают никому случайно или специально их осквернить. Предметы из несгораемых материалов (стекла и металла) нередко тоже обжигают в печи. Пламя как будто снимает с них благодать, накопленную благодаря соприкосновению с сакральными объектами: иконами или святой водой. После этого их уже закапывают в землю[79]. Различные практики обращения со «святым мусором» и старыми ненужными иконами — явный пример benevolent iconoclasm, о котором писали Рамбелли и Рейндерс.

Повреждения, нанесенные изображению из стремления навредить и из веры в его силу, часто оказываются очень похожи, а порой и вовсе неотличимы. В следующей главе я предлагаю поговорить о «ранах», оставленных в тысячах средневековых рукописей; о том, как читатели, портя миниатюры, стремились поквитаться с врагами веры или, наоборот, заручиться силой, скрытой в книжных листах, и о том, почему столько демонов, грешников, а порой и святых, изображенных на страницах манускриптов, были «ослеплены».

Часть II. Зачем «ослепляют» изображения?

«Дома [приемная мать] иногда по вечерам брала меня на руки, и мы вместе рассматривали иллюстрированную Библию, напечатанную крупным шрифтом. Я уверена, что сегодня картинки произвели бы на меня ужасное впечатление, но в то время они были источником величайшего счастья. Помню младенца Иисуса в розовом халате и с желтыми кудрями и его мать, одетую во все голубое. Когда дело доходило до жутких изображений Страстей, мое маленькое сердце наполнялось жалостью и горем. Однажды приемная мать нашла меня в углу — наклонившись над Библией, я выкалывала вязальным крючком глаза негодяям, мучившим нашего Господа»[80].

Так Мария фон Трапп (1905–1987), «матриарх» австрийского (а затем американского) семейного хора, вспоминала о своем детстве, которое прошло в довоенной Австро-Венгерской империи. В Средние века столь эмоциональный отклик на насилие над Христом или христианскими мучениками был самым обычным делом.

Дырки в листах

На одной из миниатюр в роскошной Сент-Олбанской псалтири, вероятно изготовленной для отшельницы и визионерки Кристины из Маркиэйта во второй четверти XII в., видны следы похожей атаки. Четверо мучителей измываются над Иисусом — «царем иудейским». Одев его в пурпурный плащ, вручив ему вместо скипетра тростинку, возложив на голову терновый венец и завязав глаза, они на него плюют, бьют его по голове палкой и глумливо встают перед ним на колени (Мф. 27:28–29; Лк. 22:64; Mк. 14:65, 15:17–20). Изучая эту рукопись под микроскопом, историки обратили внимание на крошечные отверстия, которые кто-то острым ножом или шилом проделал в глазах истязателей[81].

А в инициале Q из Псалтири, созданной во Фландрии в 1310–1320 гг., похожая судьба ждала звероподобного демона, стоящего перед царем Давидом. Кто-то прицельным ударом выбил ему единственный видимый зрителю глаз (рис. 31). Такие попытки «ослепить» демонов или грешников — от анонимных палачей и еретиков до архизлодеев христианской традиции, как Каин или Иуда Искариот, — встречаются в тысячах средневековых (западных, византийских, армянских, русских) рукописей (см. экскурс 1) (рис. 32)[82].

Рис. 31. Псалтирь. Фландрия, ок. 1310–1320 гг.

Baltimore. Walters Art Museum. Ms. W 110. Fol. 72v

Рис. 32. «Ослепленные» палачи апостола Марка.

Сборник житий из монастыря Вайсенау, XII в.

Cologny. Fondation Martin Bodmer. Cod. Bodmer 127. Fol. 50

Если отправиться из библиотек и архивов, где обычно хранятся манускрипты, в музеи и храмы, мы обнаружим, что ослепленные или обезличенные демоны и грешники встречаются и там — на алтарных образах (рис. 33) и на стенных росписях. Около 1305 г. Джотто создал в падуанской капелле Скровеньи колоссальную фреску с изображением Страшного суда. Сатану, восседающего посреди преисподней, кто-то лишил глаз[83]. А на алтарной панели «Избиение младенцев», написанной Маттео ди Джованни (1482), ослеплен один из воинов, исполнявших преступный приказ царя Ирода[84].