И жизни новизна. Об искусстве, вере и обществе

Старые поэты описывают это состояние как забвение мира и себя и пробуждение другого:

И забываю мир — и в сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем, И пробуждается поэзия во мне: Душа стесняется лирическим волненьем. (Пушкин, «Осень»)

Как воспоминание:

Но в искре небесной прияли мы жизнь, Нам памятно небо родное. (Баратынский, «Дельвигу»)

Как исцеление:

Болящий дух врачует песнопенье. Гармонии таинственная власть Тяжелое искупит заблужденье И укротит бунтующую страсть. (Баратынский, «Болящий дух врачует песнопенье…»)

Как обновление молодости души:

Приближается звук. И, покорна щемящему звуку, Молодеет душа. (Блок, «Приближается звук…»)

Как «первую науку»:

Часы неизъяснимых наслаждений! Они дают мне знать сердечну глубь, В могуществе и немощах его, Они меня любить, лелеять учат Не смертные, таинственные чувства, И нас они науке первой учат — Чтить самого себя. (Пушкин, «Еще одной высокой, важной песни…»)

Как удар молнии:

И вдруг дуговая растяжка Звучит в бормотаньях моих. (Мандельштам, «Восьмистишия»)

И сопровождающие ее раскаты грома:

Эту молнию мысли и медлительное появленье Первых дальних громов — первых слов на родном языке. (Заболоцкий, «Гроза»)

Можно было бы собрать огромную хрестоматию описаний поэтического вдохновения, изучить по ним его феноменологию: скажем, как часто выражают его световые образы, как часто появляются слова «таинственный» и «родной»…

И что самое поразительное — этот уединеннейший опыт может быть оглашен и передан! В читателе, если он настоящий читатель поэзии, рождается то же событие. Он, как и автор, встречается с новым собой — безмерным:

И когда я наполнился морем — Мором стала мне мера моя… (Мандельштам, «Флейты греческой тэта и йота…»)

Поэтический смысл и поэтическая плоть, то, что называют формой, в самом деле целомудренны, то есть потаенны, сокровенны. Они являются нам, не покидая при этом своей родной глубины, «целомудренной бездны», являются, не даваясь в руки, — и другими быть не могут: это не одно из «свойств» поэзии, а сама ее природа. При этом, говоря «поэзия», я имею в виду не только одну ее сторону, авторскую, то есть само создание стихов или свод уже созданных поэтических вещей, но в неменьшей мере — восприятие поэзии, опыт ее читателя и толкователя. То, что создается иначе, за пределами такого опыта счастливого необладания, неразумеющего понимания, — и то, что воспринимается в стихах иным способом, к поэзии, строго говоря, не относится.

Я говорила о том, что искусство Нового времени очевидно утратило хоровое начало. Но, пока оно остается искусством, а не «художественным конструированием», «социальной стратегией власти» и другими вещами, описанными новейшей публицистикой, оно несет в себе неотчуждаемый дар общения: да, теперь уже не хоровой общности, но таинственной переклички, отзыва человеческой глубины человеческой глубине. «Целомудренная бездна стиха», как и любого другого искусства, — область общения! Удивительное свойство этого общения — его способность проходить сквозь времена, страны, возрасты, так называемый «личный опыт» людей, в котором оно почему-то не нуждается. «Другое я», «я» вдохновения, те, кто пытались его осмыслить, называли «моментальной личностью» или «музыкальным субъектом»… Можно сказать и так: это общий человек в человеке, само вещество человечности в человеке, в его сердце. Сердце, которое пробуждается, как сердце поэта. Я оторвала строку Заболоцкого от предшествующей: целиком его мысль звучит так:

Вечно светит лишь сердце поэта В целомудренной бездне стиха.

Голос поэзии, голос человека, находящегося в правильных отношениях с чистотой, глубиной и тайной, — голос удивительной, необъяснимой уверенности. По этой уверенности мы его всегда и узнаем. Известный немецкий теолог Карл Барт писал о Моцарте, пытаясь объяснить чудесную силу его интонаций: Моцарт совершенно не знает сомнений! И совпадая с Бартом, Мандельштам говорит о лирике и о музыке как о голосе невинности и внутренней правоты:

В нем росли и переливались Волны внутренней правоты… («Рояль»)

Этот миг правоты, чудесное забвение о возможности ошибки и промаха, о своем больном несовершенстве человек и назовет чистым счастьем. Дар поэзии как поэзии, независимо от ее конкретных содержаний, — дар этого счастья. Дар внезапного воспоминания о родине, о дружественном, родном отношении с тем, перед чем обычно, обыденно мы не можем чувствовать ничего другого, кроме вины. Дар памяти об Эдеме.

Безусловно, поэзия — не единственное дело человека. Но то, что мы утратим, если утратим это дело, — это полнота образа человека и образа человечества, человека делающего — и человека, который делается. Чем же он делается, можно спросить наконец?

Ты держишь меня, как изделье, И прячешь, как перстень, в футляр — («В больнице»)

так обращается к Богу умирающий в стихах Пастернака. Человек делается тем, чем он изначально был: любимой драгоценностью Творца:

Где, как ребенок, плачет Простое бытие, Да сохранит тебя Господь Как золото Свое!

И это я осмелилась бы назвать доктринальным смыслом поэзии.

Благословение творчеству и парнасский атеизм

«Послание людям искусства»[30] Иоанн Павел II помечает днем Пасхи, 4 апреля 1999 года; оно открывается торжествующим стихом из Книги Бытия: И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма (Быт. 1: 31).

Быть может, никогда еще в истории двух христианских тысячелетий искусство не удостаивалось такой — высочайшей — оценки со стороны Церкви. Речь в послании идет о творчестве, не о культуре, а о самом «месторождении искусства», о новых «откровениях» («епифаниях») красоты. «Человек культуры», и особенно поздней культуры, как наша нынешняя, к возможности нового творчества относится, как правило, скептически. «Сказано уже так много, едва ли не все! Что еще может добавить к этой великой сумме наш небогатый современник?» О том, что наше время — художественное время — скудное, нищее, как будто сошедшее с дистанции, никто уже, кажется, не спорит. Но и в эпохи, не признававшие себя такими безнадежно бедными, отношения культуры и нового творчества не были бесконфликтны. Ведь явление нового вдохновения — это сдвиг всего наличного и прошлого, сдвиг порой очень решительный, в котором есть риск утраты и который поверхностный взгляд может не отличить от разрушения. То, что в подлинно новом опыте сохраняется и продолжается, — это не вошедшие в привычку формы и каноны, а сама традиция человеческого вдохновения.

Вдохновение — центр размышлений Иоанна Павла II об искусстве. Адресат его послания, художник — это тот, кто «страстно и жертвенно ищет новых „епифаний“ красоты, с тем чтобы, воплотив их в художественном создании, принести в дар человечеству». В первом определении «человека искусства» заключена причина и источник творчества, в третьем — его цель и интенция. Собственно работа художника располагается, как мы видим, между двумя актами дарения: вдохновения как дара ему свыше — и завершенного произведения, которое уже он принесет в дар миру. Художник предстает здесь как мастер, который из подарка изготовляет подарок. В обычных «профессиональных» обсуждениях искусства и первый, и третий акт, то есть и причинная, и целевая сторона искусства, как правило, не затрагиваются. Такое расширение предмета меняет взгляд и на его среднюю, «рабочую» фазу, и на произведение искусства, и на самого автора.

С темой вдохновения связаны две другие важнейшие темы послания — красота и тайна (таинство). Таинственная основа мира, тайная глубина вещей и человека, таинство в церковном смысле — явление Спасения в его реальной силе — в таком пространстве движется мысль Иоанна Павла II о творчестве и творческом человеке.

Только тот, кто личным опытом связан с творчеством, как говорит о себе Иоанн Павел II в начале своего обращения, может выбрать такую перспективу. Историки и теоретики искусства, его критики и ценители сосредоточатся на общих тенденциях искусства и на свойствах формы, на «вещи искусства» как главной заботе художника. Говорить же о каком-то существенном зазоре между любой завершенной вещью (какой бы удачной она ни была) и первым озарением станет только тот, кто узнал этот зазор на опыте! Художники, пишет Иоанн Павел II, знают: «то, что им удалось выразить в том, что они пишут, лепят, творят, не более чем проблеск того сияния, которое в какой-то момент пронзило их душу…» И далее: «Никто с такой готовностью не признает собственной ограниченности, как настоящий художник» — именно потому, что у него есть с чем сравнивать: он знает, какая пропасть лежит между вдохновением, между открывшимся ему замыслом — и его исполнением, вещью искусства. В этой точке, в «интуиции, выходящей за пределы того, что постигается чувствами», замечает Иоанн Павел II, родственны опыт искусства и опыт веры.

Отношение к искусству как к феномену душевной жизни, как к «епифаническому» событию творчества, а не к производству «эстетических вещей» — в этом решительное своеобразие Иоанна Павла II. Так видит вещи художник и мистик, для которого художник — это не homo faber[31], а прежде всего, просто homo, и в каком-то смысле homo par excellence. Проблема искусства предстает, таким образом, как антропологическая проблема.

Можно сказать, что своим посланием Иоанн Павел II благословляет — вероятно, впервые в христианской истории — сам этот источник творчества, который на традиционном языке европейской поэзии назывался Иппокреной, «внушением Муз» и другими языческими именами — и который Папа называет «епифанией (откровением) красоты» и даже «моментом благодати»: здесь, говорится в послании, «с полным основанием, хотя и в аналогическом плане, можно говорить о „моменте благодати“, поскольку человек обретает возможность некоторой опытной встречи с Абсолютным, которое бесконечно превосходит его (трансцендентно ему)».

Автор послания имеет в виду не собственно христианское искусство (понимать ли его как искусство храмовое, каноническое — или же как искусство художников-христиан, или как искусство на христианские темы[32]). Всякое истинное искусство, по мысли Иоанна Павла II, раздвигает обыденность и, освобождая человека от «житейских попечений», приводит нас к порогу тайны, к преклонению перед некоей таинственной глубиной; искусство «по самой своей природе есть род призыва к Таинству»: к таинству Творения и тайне человека, к «таинственному всеединству мира» (в этих словах мы узнаем одну из главных тем русской религиозной мысли: славянофилов XIX века Вячеслава Иванова, Николая Бердяева, Владимира Соловьева, о. Павла Флоренского). В художническом призвании Иоанн Павел II видит некий аналог пророческого служения. Это, как замечает католический богослов, комментирующий послание, и составляет своеобразие позиции Иоанна Павла II, «поэта и мистика», на фоне других обращений Римской Церкви к художникам[33] (решения II Ватиканского Собора, «Воззвание к людям искусства» Папы Павла VI: ссылки и цитаты из этих документов приводятся в настоящем послании, которое мыслит себя их продолжением). Предыдущие обращения Римской Церкви к художникам сосредоточивались на пастырском моменте в служении искусства. Труд художника утешает и возвышает, противостоит разрушительной силе времени и объединяет живых и умерших, как это прекрасно выражено в словах II Ватиканского Собора: «художественное создание противостоит разрушениям времени, соединяя поколения и вводя их в общение восхищенного изумления (admiratio)». Послание Иоанна Павла II касается и этих моментов: социального и исторического служения искусства. Но центр его, несомненно, составляет момент «епифании» красоты, «род внутреннего озарения», «встреча Творящего Духа с человеческим гением».

Вероятно, художественное вдохновение само по себе, независимо от «материала», с которым работает художник, никогда прежде не получало такого духовного оправдания из уст христианского пастыря. Нам в России хорошо известно осторожное (если не сказать больше) церковное отношение к личному творчеству и к «духу», которым оно питается; знакома неприязнь к упражнениям светских авторов на духовные темы. В послании Иоанна Павла II мы встречаемся с безусловным доверием к духовному источнику искусства: «Дух (Творящий Дух, Creator Spiritus) — таинственный художник вселенной. Глядя в третье тысячелетие, я хотел бы пожелать, чтобы вы могли в изобилии получать дар творческих озарений, в которых коренится всякое создание подлинного искусства». «Дух — художник», — утверждает Папа Иоанн Павел II, следуя в этом Священному Писанию и литургическим гимнам (на славянском языке мы встретим здесь слово «Всехитрецъ», т. е. художник всего). Бог Иоанна Павла II — «Творец великой поэзии», как на свободном языке лирики писал Карол Войтыла в своих юношеских стихах:

Похвали, душа моя, Бога твоего, Господа Поэзии, всемилостивого. («Magnificat», 1930)

Мы помним, конечно, что словом Творец переведено на славянский греческое poetes, но сами слова «поэт» и «поэзия» располагаются в русском языке как-то слишком далеко от того, что относят к «духовному». Мы привыкли думать (и автор этих заметок не меньше других), что там, где звучат псалтырь и гусли Давида, там лира Аполлона и флейта Диониса, вообще говоря, упраздняются. За этой привычкой различать нетрудно и вообще забыть, что псалтырь, гусли, тимпаны и кимвалы были в самом деле музыкальными инструментами, а не метафорами, как в барочном красноречии. Они издавали вполне реальный звук, и тембр этого звука, как видно из вводных стихов псалмов, был небезразличен их автору. Он держал в уме оркестровку.

Мы так твердо провели границу сакрального и профанного — через инструменты и жанры, цвета и линии, ритмы и звуки… Светское искусство — все — осталось по ту сторону границы, на равнине профанного, и это еще не худшее, что может с ним случиться: вообще-то его частенько готовы отправить в яму и пропасть демонического.

Апология служения красоте — спасающей красоте, как вслед за Достоевским утверждает Иоанн Павел II, — центральная мысль послания. Художественное творчество наделяется в нем высочайшим достоинством: именно здесь, по словам послания, исполняется замысел Божий о человеке, здесь, «как нигде больше, человек открывается как образ Божий», образ Бога Творца; наконец, Воплощение открывает художнику дар «новой красоты». Момент вдохновения именуется «епифанией (богоявлением) красоты», а плод вдохновения, произведение, даже если непосредственную тему его, «сюжет», составляет зло и порок, несет в себе свидетельство «всеобщей жажды спасения». Итак, послание Иоанна Павла II обращено к людям, которые «страстно и жертвенно ищут новых „епифаний“ красоты, с тем чтобы, воплотив их в художественном создании, принести в дар человечеству».

И здесь неминуемо встает печальный вопрос: а где эти люди? Да, таков истинный художник, художник классических времен: но не поставила ли наша современность — устами своих многочисленных авторитетов — под вопрос и возможность явления таких художников (известный лозунг «смерти автора»), и самую реальность различения «истинного» и «подделки», дара и бездарности, уникального и тиражированного, и какой бы то ни было контакт с «иным» (а классическое вдохновение всегда описывалось как явление «иного»)? Да и кто в качестве цели творчества полагает теперь «принесение дара» миру, кто думает одарять, а не бросать вызов, не самовыражаться и т. п.? Бетховен, сравнивший себя с Дионисом, несомненно, принял бы эти слова как свои: откровение красоты, жертвенное служение ей, приношение ее в дар человечеству. Но современные художники, признают ли они себя в этом описании? Не отнесут ли они такой пафос, такой образ творческого человека к «давно преодоленному» романтизму? Так ли они видят собственное призвание (если само слово «призвание» употребимо в новейшем гиперкритичном, демифологизирующем дискурсе) — и, следовательно, могут ли они отнести к себе это пасхальное послание? Я перебираю в уме признанных людей современного искусства, его ведущих мастеров: кто из них назвал бы себя служителем красоты? Для кого сами эти вещи — красота, вдохновение, дар, творчество, наконец, — остаются реальными? И если не в этом, в чем видят они интенцию собственных работ?

Вот некоторые из широко распространенных мотиваций эстетической деятельности: служение языку (что теперь уже кажется почти анахронизмом); деструкция старых мифов и иллюзий; обличение лжи и зла; «остранение», поддержание некоей социальной игры; самовыражение и автотерапия, освобождение от личных «травм»[34]; эпатаж и провокация, шоковое воздействие на публику, жест власти над ней; утверждение себя в качестве «человека искусства»… Вот, кажется, и весь веер возможностей актуального художника. Местные российские условия прибавят к этому «позитивный» вариант: патриотическое служение. Но ни одна из названных мотиваций никаким образом не соприкасается с «епифанией красоты». Не удивительно ли это? Красота, которую некогда пришлось бы защищать от религиозной установки определенного рода (моралистской или аскетической), сегодня находит себе вдохновенного защитника в лице Предстоятеля Римской Церкви — а первыми среди ее отрицателей и сокрушителей окажутся сами современные мастера искусства. Красота, которую безнадежно путают с «красивостью», практически не дозволяется художнику, который надеется быть «современным».

Свободное творчество Иоанн Павел II оправдывает и прославляет самым решительным образом. И кто же, как не современные художники и теоретики искусства, не устают утверждать иллюзорность художественного смысла?

Ту же перевернутую диспозицию мы увидим и в том, что касается дара, художнического избранничества и других традиционных составных «парнасской веры».

Со времен гуманизма и Возрождения творчество, и особенно художественное творчество, было своего рода «параллельной религией», «светским культом» Европы — со своими «подвижниками», «святыми» и «мучениками», которым, как Шопену или Пушкину, Ван Гогу или Микеланджело, принадлежало совершенно особое место и в сердце частного человека, и в сердце народа. Их любили другой, но не менее интимной любовью, чем великих святых, заступников за человека. К ним не обращались с молитвой, но они обращались к нам из своих созвучий, строф, красок, расширяя область свободы и бескорыстия в обыденном мире расчета и необходимости. Их создания вносили тепло родины в холодный мир. Наконец, жизнь художника — как она предстает в его произведениях — была образцом искренней жизни, открытой и в своих немощах, и в своих заблуждениях: можно сказать, эсхатологическим образом жизни.

Мы оказались свидетелями того, как само искусство — в лице своих деятелей и теоретиков — сменило свою «парнасскую веру» на «парнасский атеизм». Сами поэты «смиренно» и фаталистично говорят о «смерти поэзии», об «уходе поэзии из нашей цивилизации». Значение и последствия этого отречения — и для искусства, и для общества, и для отдельного человека — трудно переоценить. У нас уже есть некоторый опыт того, что такое «постхристианское общество» — каким будет общество радикально «пост-вдохновенное», страшно представить. Причины этого срыва остается обдумывать.

Быть может, разуверение искусства в собственной «священной» ценности, в собственной таинственной глубине и составляет теперь главное препятствие к тому диалогу, к которому призывает Иоанн Павел II, к встрече с опытом веры, с Церковью. Ведь именно в двадцатом веке, в эпоху «великой апостасии» самые вдохновенные художники с какой-то естественной простотой («как огню свойственно стремиться вверх и воде падать», словами Данте) возвращались в мир «последних вещей» христианской веры. Одно вдохновение сливалось с другим, как это выражено в названии одной из «Больших од» Поля Клоделя: «Муза, которая есть благодать». Болезненное, «травмированное», «проблемное», герметически замкнутое в себе «я» художника постмодернистской эпохи не испытывает никакого притяжения этой высоты, этой глубины.

Одно из самых удивительных положений, высказанных в послании, связано с антропологической перспективой искусства, с которой мы начали. Быть может, здесь мы найдем и ключ к тому, чего лишается искусство, перестающее надеяться на «епифанию красоты» — и при этом продолжающее производить «эстетические вещи». В первой главе послания, обсуждая сущностное различие божественного Творения и человеческого творчества (как творчества не «из ничего», а из «уже существующего»), Иоанн Павел II определяет эту «уже существующую» материю, вещество, с которым работает художник-человек: «он исполняет эту задачу, работая с изумительным „веществом“ собственной человечности». Прежде того, что считают собственно «материалом» отдельных искусств (словами, или звуками, или цветами), художник берется за первое вещество — человечность, собственную человеческую природу! Он находит или освобождает в себе, как говорила Симона Вейль, то «я», выражением которого в светской культуре является поэзия. Это «я» — та материя человечности, которая самым интимным образом связана с восхищением и изумлением, admiratio. Она связана (как об этом говорят Гельдерлин и Мандельштам) с необъяснимым переживанием «внутренней правоты» и моментальной невинности. Знаменитые слова о «непристойности (или невозможности) поэзии после Аушвица», ставшие лейтмотивом новейшей культурной ситуации, как раз и отрицают такую возможность свободы от вины — и тем самым возможность вдохновения: выхода, словами Пастернака, «из вероятья в правоту».

Молчание поэтического и вообще творческого в актуальной культуре говорит не больше не меньше о том, что утрачено это «я», это «изумительное „вещество человечности“». Совсем просто выразил это Пауль Цел ан: «Нет людей, поэтому нет и стихов».

И в связи с этим мне кажется, что на последний вопрос послания — «Нуждается ли искусство в Церкви?» — должен был бы последовать самый решительный утвердительный ответ. Другого источника восстановления этого «изумительного вещества», этого «я», которое освобождено от собственного самоосуждения и потому может высказывать себя свободным творчеством, в сиротской и обнищавшей культуре нашего времени, по всей видимости, не остается. Но для этого Церковь должна дать себя увидеть не как институт, структуру, идеологию, а как бесконечно притягательное «великое сердце святости», «место, которое целит», словами Рильке. Сам Иоанн Павел II своей великой жизнью, в которую входит и это послание художникам, открывает возможность такого видения.

И возвращаясь к началу послания. День Пасхи предстает в нем как день мысли о Творении и творчестве: это поразительное совпадение богословской мысли с художественной интуицией поэта!

Творение как Воскресение — любимая и многократно выраженная мысль Бориса Пастернака: «Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили»[35].

Искусство как диалог с дальним[36]

Я думаю, само название моего сообщения — «Искусство как диалог с дальним» — сразу же открывает конфликтность моей темы. Ведь хорошо известно, что не дальний, а ближний — тема христианства. Одна из двух его великих тем: Бог — и ближний. Христианство никогда не говорит о человеке дальнем. Мы постоянно в самых разных контекстах слышим о ближнем, вся наша жизнь описывается в этом отношении — к ближнему. Но искусство занято дальним. Оно говорит с дальним, и даже в ближнем оно ищет дальнего. Каким же образом разместить общение с дальним — общение, которому посвящено искусство, да и все то, что называется «культурной жизнью» (вспомним хотя бы «Городок» лицеиста Пушкина:

Друзья мне мертвецы, Парнасские жрецы… Певцы красноречивы, Прозаики шутливы) —

в христианской перспективе?

Вероятно, этот мой вопрос о дальнем и ближнем — один из поворотов вечного вопроса, вечного сопоставления и противопоставления искусства, творчества — и христианской традиции. Я не встречала, чтобы в таких обсуждениях затрагивали именно эту тему. Мне хотелось бы при этом говорить о настоящем искусстве и настоящей христианской традиции. Сравнивать стоит настоящее с настоящим, а не тень с тенью, цитату с цитатой.

Образом «цитаты» я обязана моему давнему другу, немецкому поэту Вальтеру Тюмлеру. Получивший богословское образование, верующий католик и поэт (а поэт, в отличие от дилетанта, обязан исполнять законы своего искусства, первый из которых, быть может, — работать в своем времени), Вальтер хорошо знает, как трудно соединяется художественная современность и жизнь веры. Среди европейских художников — наших современников — мы почти не встретим людей, всерьез принимающих обе эти задачи. Среди отечественных, впрочем, тоже. В своей книге размышлений об искусстве и религии[37] Вальтер Тюмлер, в частности, говорит: когда рассуждают об искусстве и религии, то под искусством обыкновенно имеют в виду искусство, а под религией — чаще всего «цитату из религиозного». Мне нравится это выражение — «цитата из религиозного», оно очень точно.

В самом деле, слишком часто от тех, кто говорит от имени традиционной религии, от имени Церкви, мы слышим именно это — «цитату из религиозного». И как раз этого ни художник, ни искусство не переносят. Если что художник и умеет различать, так это личную обеспеченность высказывания, наличие в нем непосредственного опыта — или его отсутствие. На мой вопрос — как бы требует он — ответьте вашим ответом, ответьте тем, что вы в самом деле знаете, — а не тем, как об этом принято (правильно) думать.

Конечно, и в области веры «цитатами из религиозного» можно провести только профана. Я вспоминаю, как схиархимандрит Иоанн из Нового Валаама описывает в письме какого-то московского гостя, важного церковного человека: «Опытов никаких». И справедливости ради надо заметить, что, конечно же, и в искусстве — в общем потоке искусства — мы чаще имеем дело не с новыми опытами, а с такими же «цитатами из художественного», как и обсуждавшиеся выше «цитаты из религиозного». Но в чем Вальтер прав: когда такая тема — искусство и религия — ставится и обсуждается, то под искусством, как правило, имеют в виду настоящее, отвечающее своему имени искусство, а вот религия… Под религией в этом случае имеют в виду скорее всего некую как будто всем известную, необсуждаемую, установившуюся цитатную норму. Быть может, так происходит потому, что христианский гений (его точное имя — святость) встречается не чаще, чем артистический, и, говоря о благочестии, именно о таком гении и не думают — как о некоем исключении из правил «обычного», «общепринятого» христианства. И такое христианство с искусством обычно не дружит.

Недоразумения и столкновения вообще возникают там, где сопоставляют не реальное с реальным, а цитату с цитатой, тень с тенью, имитацию с имитацией. Вот здесь вещи ссорятся, расходятся непоправимо. А там, где речь идет о том, что близко к собственному истоку, что гениально, то есть свободно, — мы попадаем в область какого-то великого мира между вещами. То, что близко к истоку, это дар — а, как хорошо известно, всяк дар совершен свыше есть. И если мы будем говорить о христианстве как о даре и о художественном творчестве как о даре, то многие недоумения исчезнут. И как всякий дар — и дар искусства, и дар веры обладают открывающей, освобождающей, расширяющей данность силой. Если цитата из религиозного обыкновенно нас ограничивает, ставит на место, пугает — как говорят, «строжит», то явление оригинала, наоборот, открывает наш мир и ободряет. Не бойся! дерзай! — мы знаем, с этим приветствием каждый раз и появляется этот дар свыше.

Но моя сегодняшняя тема — это то, что существенно различает христианскую проповедь и искусство и тогда, когда мы воспринимаем их как дар. Это, как я уже сказала, вопрос о ближнем и дальнем. Дальним, на мой взгляд, постоянно и принципиально занято искусство. Миром как дальним, человеком как дальним, самим собой как дальним. Вопрос мой состоит в следующем: есть ли в христианстве или, говоря ученым языком, в икономии спасения место для такого общения с дальним? Необходимо ли оно, когда речь идет о любви к ближнему, к человеку из плоти и крови — и чаще всего болящей, страдающей, испытывающей нужду плоти? Быть может, мой вопрос — еще одно явление старой темы Афин и Иерусалима?

Ближний — постоянная тема христианства. Ближний — человек. Всякий человек? В общем-то, для христианина всякий. Ближний, как объясняет притча о добром самаритянине, — это, может быть, совсем неожиданно ближний, не тот, кого ты считал ближним, человек со стороны, незнакомый и чужой. Ближним его делает беда и сострадание. Ближним он становится в самом близком смысле: ближним к твоей коже, к твоей беспомощности и брошенности. Так близки друг другу члены семьи, люди одной крови. В первую очередь своих голодных они накормят, своих бездомных пустят ночевать, своих узников посетят в тюрьме, своих нагих оденут. Но здесь эта близость распространяется на весь мир, и весь мир оказывается в своего рода кровной близости.

И, с другой стороны, у нас есть античная традиция дальних богов, дальнего божества, дальних людей, дальнего в человеке. Души, далекой от крови и плоти, крылатой гостьи Психеи. «Animula, blandula, vagula!»[38] — обращался к ней, прощаясь, император Адриан. И это наследство — не только историческая часть нашей цивилизации, оно часть нашей души, и в нем, быть может, источник художественного творчества. Мы унаследовали или восприняли его вместе с тем, что воспринимали, начиная с первых детских книг, первых уроков музыки, первых увиденных полотен и статуй, вот это эллинское чувство: чувство души, которая не связана с плотью и кровью, которая находится где-то вдали, вдали самого человека. Гостья-душа, пришедшая издалека и хранящая память об этом своем далеке, о Другом, до конца земных дней. Ближнему нужны хлеб и кров и пластыри на раны. А дальнему… Дальнему нужен некий избыток бытия, красота, неведомое, новое. И не так легко обратиться в твоем соседе к этому его дальнему. Это как «звезда с звездою говорит». Для этого надо знать язык Психеи, язык формы.

То, что искусство, как правило, имеет дело с дальним, можно иллюстрировать многими признаниями самих художников о том, что их сочинения — как письмо в бутылке, которую бросают в океан в надежде, что неизвестно кто, неизвестно когда и где выловит эту бутылку, откроет и прочтет.

Или как у Ахматовой:

А каждый читатель как тайна, Как в землю закопанный клад…

И если такой диалог — автора и его неведомого адресата — совершается, он остается таинственным и обратной связи как будто не имеет. Автор может только догадываться о нем, предвкушать его:

Там те незнакомые очи До света со мной говорят… —

но он не услышит этого ночного разговора. «Незнакомые очи» говорят с тем, кого рядом с ними нет, и может быть, нет не только в пространстве, но и во времени: может, этот человек жил два или десять веков назад? И вместе с тем разговор происходит.

Но мало того, что этот человек, адресат твоего письма в бутылке, может быть очень далеким во времени, в пространстве, в языке. Главное даже не это, а то, что он неведомый, что это неизвестно кто. Как в пушкинской строке:

И чье-нибудь он сердце тронет…

Чье-нибудь, неизвестно чье. Если катехизатор, если проповедник будет говорить неизвестно с кем — это бессмысленная вещь, правда? А искусство имеет дело вот с таким таинственным существом; оно обращено к тому, кого не может — и не старается узнать. И надо заметить, что это странное дело ему удается! Письмо доходит. Мы благополучно получаем сообщения тысячелетней давности, как будто они написаны «лично мне».

Христианское служение направлено к ближнему, и больше того: к тому, что в ближнем близко, к человеку из плоти и крови, той крови, в которой, по-библейски, содержится душа. «Душа» в библейском употреблении, как известно, — это просто «жизнь». Отношение к ближнему объясняется на примере с сострадательным самаритянином, и что этот пример говорит нам о ближнем? Прежде всего то, что это существо, попавшее в беду, ограбленное, израненное, брошенное и близкое к гибели. Любовь к ближнему — это спасение его от беды и гибели, от очень реальной, конкретной гибели. В своем пределе — это собственная гибель ради спасения от гибели другого.

Гибель и спасение — без двух этих слов, без двух этих представлений христианство немыслимо. Вообще говоря, я не думаю, что и искусство мыслимо без них. Достаточно вспомнить известные слова Пастернака об искусстве, которое, постоянно размышляя о смерти, творит из этого жизнь. Те же как будто бы реальности — спасение, гибель, жизнь, смерть — но как иначе, как неузнаваемо иначе выглядят здесь и гибель, и спасение! Что такое гибель дальнего человека и его спасение? Как раны, нанесенные разбойниками, можно сравнить с какими-то неведомыми ранами, о которых мы и не знаем, пока их не излечит искусство? Катартический, целебный эффект искусства многократно засвидетельствован и описан. То чувство, которое мы получаем от настоящего произведения, мы можем сравнить с внезапным чудесным исцелением, отчасти со спасением (при том, что диагноза своего мы так и не узнаем: от чего мы, собственно, исцелены или спасены? От тесноты? От бессмысленности? От вошедшего в привычку отчаяния?). Допустим, это исцеление от ран. Но если это раны, то и раны какие-то неведомые, о которых сам человек не знает, и нанесли ему их неведомые разбойники, а он того и не заметил. Нельзя сказать, что все это просто иносказания и метафоры. Нет, это вполне реальные раны и мучения души, которые лечит искусство. Если то, что художник исцеляет, это грех — ведь мы знаем, что грех и есть болезнь, не так ли? — то и грех это какой-то странный, неучтенный в исповедальных вопросниках, о таком грехе никто не спрашивает. Человек чувствует, что с него вдруг снимают какое-то бремя, когда он переживает великое произведение, но что это за бремя и что это за грех? Это явно не то, в чем мы отчитываемся на исповеди.

И, кроме того, если что-то такое происходит, если от искусства приходит какая-то помощь, исцеление, оживление души:

Душе настало пробужденье, —

то вовсе не потому, что художник ставил себе такую цель. Он и не собирался этого делать. Дар исцеления принадлежит его вещи, а не ему, это она в каком-то смысле действеннее и субъектнее, чем он. Это его созданию принадлежит и способность оживлять, и способность вводить в некую общность — и в этом, в невольном и ненамеренном создании своего рода общины я вижу какое-то странное и сложное, но подобие искусства Церкви. Тот, кто входит в общение с искусством, кто открывает эту бутылку с письмом, понимает, что он не одинок: его вводят в некую общность, которая необозрима, которая тянется веками — и которая каждый раз, как вновь, создается на этом самом месте. Допустим, в равеннском храме св. Аполлинария. Когда в дали белого сумрака базилики вам вдруг открывается невыразимо зеленая сияющая мозаика алтарной абсиды, вы, вместе со своим восторгом, чувствуете, что вдруг включены в круг неизвестных вам людей, которых все это когда-то так же захватило и которым так же много сказало. Искусство исцеляет нас от замкнутости. И от робости желаний.

Но художник, как я говорила, обычно не знает, что у него получится. Его исходная задача похожа на сказочную: иди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что. Но задание это обладает категорической императивностью. И путь к этому «не знаю чему» очень часто лежит через уход от ближних. Типичные пороки великих художников, о которых так любят поговорить (пьянство, беспутство и т. д.), — это мелочи по сравнению с тем, что называется «артистическим холодом»: художник отстраняет от себя жизнь своих ближних, и его бессердечность приобретает порой скандальный размах. Какая-то вражда разверзается между ближней жизнью и его заданием. В этом признаются все.

Как писал Рильке: «Есть вечная вражда между жизнью и великим созданием». И вот ради дальнего, ради того, чем займется не он, вообще говоря, а его вещь, он предает своего ближнего. Недаром художникам, у которых есть сильные религиозные стихи (или музыка, или живопись), любят поминать их плохое обращение с ближними. Рильке поминают его брошенную семью, Клоделю — больную сестру, Элиоту — больную жену и так далее. Я не обсуждаю меру вины каждого в каждой из этих историй (как правило, она преувеличена). Но непростительная жестокость к ближнему, связанная с образом большого художника, заставляет сомневаться в благой природе искусства.

Если бы что-то похожее сделал монах и подвижник (мы знаем из множества житий — и самых любимых в веках, как житие Алексея Римского Угодника, — примеры такой безжалостности к близким), если человек бросил своих близких ради того, чтобы служить Богу, его прославляют как образец святости. Но отказ от исполнения человеческих обязанностей художником никак не легитимизирован. Нет не только внешнего оправдания, но его нет у него самого. Мы можем сказать, что, если бы он так не поступил, у нас не было бы, скажем, «Дуинских Элегий» Рильке или «Квартетов» Элиота. Но это оправдание явно не проходит. И не проходит, я думаю, именно из-за той самой дальности артистического дела, о которой я и веду речь. «Служение муз» — что это такое? «Требы звездам»? Как у Блока:

Как иерей, свершу я требу за твой огонь — звездам!

Что это — запоздалое язычество? Или тот самый Бог Неведомый? Вот она, дальность художественного дела, дальность в смысле его не-проясняемости, его неведомости. И без этой неведомости, без открытости, открытости для самого художника (ведь и сам он для себя — дальний: в творчестве он попадает в то состояние, когда он сам для себя неведом, он должен найти этого дальнего себя) — без этого искусство немыслимо. Без этого мыслимы только художественные поделки и эстетическое конструирование.

Можно легко сказать, что «цитата из религиозного» — повторение общеизвестных вещей с чужого голоса, пускай даже с очень хорошего голоса — никогда не примирится с таким неведомым и открытым, когда оно не просто включено в опыт, но составляет его основание. Цитатная религиозность любит определенное и ведомое — как на позднем петербургском храме написано: «Богу ведомому». Но вопрос мой обращен к вере, которая не «цитата из религиозного». Есть ли в ней место для дали, для «того, не знаю что»? И нужно ли оно ей?

И напоследок я прошу позволить мне рассказать одну историю, которая для меня каким-то образом говорит о том, на что «в жизни» похоже «доброе дело» искусства. Однажды в московском метро, на пустой платформе станции «Тимирязевская» я увидела крепко выпившего человека. Он стоял и шатался всем телом, прямо от ступней, как маятник, во весь рост. Вперед — назад. Амплитуда колебаний росла. Человек при этом был прилично одет и совсем не похож на забулдыг. Я с любопытством на него поглядела издали, с тем только, чтобы выяснить, упадет он или нет. Мне было интересно, где расположен центр тяжести у этого маятника, когда он так качается. И только я так посмотрела (уверяю, что ни сочувствия, ни какого-нибудь еще другого доброго чувства к нему у меня не было: нечто вроде инженерного интереса) — этот человек резко остановился, колебания прекратились. Он встал твердо и прямо и, больше того, вежливо пропустил меня в дверь поезда и настоял, чтобы я прежде него села на пустое сиденье. И, сев сам, совершенно отчетливо стал говорить: «Спасибо вам за помощь! Сейчас забыли, что такое помощь. Думают: навестить, апельсины принести, лекарства… Это разве помощь. Помощь — чтобы на тебя посмотрели и спросили: живой ты или мертвый? А ты и сам не знаешь. А когда на тебя так посмотрят — живой ты или мертвый? — встанешь живой, из могилы встанешь!»

Власть счастья[39]

В Прологе «Золотого Петушка» появляется главное его действующее лицо, Звездочет. Это знак: все, что мы увидим, будет происходить в ином мире:

Негде, в тридевятом царстве, В тридесятом государстве —

в сказке. Это значит: где-то близко к самой сердцевине поэзии, к самому «правильному» искусству. По словам Новалиса: «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным».

В самом деле, стихия сказки освещает самые драматичные, тревожные, мрачные сочинения просто в силу того, что они принадлежат искусству. Само вещество искусства — звук, цвет, жест, свободное слово — похоже на волшебные предметы в сказках: на золотые яблоки, волшебные дудки, говорящие деревья. Похожи тем, что обладают необъяснимым богатством. Один мазок красного у Рембрандта, комбинация трех звуков в начале моцартовского «Юпитера» — и этой щепотки художественного вещества хватает поколениям и поколениям!

С другой стороны, волшебная сказка — самый чистый и «формальный» поэтический жанр — часто превращается в иносказание совсем иной, философской или политической реальности:

Сказка ложь, да в ней намек, Добрым молодцам урок —

как завершает действие нашей оперы Звездочет. Легко предсказать, что такое обращение со сказкой особенно часто случается там, где свобода художественного высказывания затруднена, где под покровом «выдумки для детей» автор собирается сообщить совсем недозволенную вещь для взрослых. Где требуется обойти «чуткую цензуру».

Сказки Пушкина (в общем-то для каждого ребенка в России первая встреча с поэзией происходит именно в них) в целом не таковы. Упоение красотой языка, его гармонией и игрой, сменой тонких настроений и полным отсутствием дидактики — это то, что мы запоминаем навсегда вместе со стихами его сказок. Прежде всего это сказка о слове, о соединении слов, о ритме и созвучии:

В синем небе звезды блещут, В синем море волны хлещут…

У пушкинских сказок не только happy end: у них и, так сказать, happy beginning. Все их действие разворачивается в мире счастья, и рассказывает их как будто не человек, а сам язык. Осмелюсь сказать, что ни в одном из стихотворных жанров Пушкина язык не звучит так свободно от «авторства», как в его сказках.

«Петушок», последняя и печальная сказка Пушкина, исключение в этом ряду. Она иносказательна, политична, автобиографична[40]. В ней есть «намек» или «намеки». Тем более это относится к тому образу, который сказка приобрела в чтении Римского-Корсакова[41]. И реакция цензуры не заставила себя ждать: привкус политической сатиры был мгновенно опознан. Пушкинский текст был опубликован с цензурными сокращениями, опера Римского-Корсакова не допущена к постановке.

Римский-Корсаков взялся за пушкинского «Золотого Петушка», обладая репутацией мастера музыкальной сказки[42] — в том смысле сказки, с которого мы начали. Стихия этого праздничного «иного мира» (что для Римского-Корсакова совпадало с «восточным») окружает в опере Шемаханскую Царицу. Ее голосом поет сказка. Это образ, близкий Шехерезаде или Лелю из его «Снегурочки»: магия древнего, природного и женственного. Магия самой сказки, «канона искусства», овладевающая любым тираном: свирепым Ханом Шахрияром или грубо-комическим Царем Додоном. Зловещая двусмысленность пушкинской Царицы здесь исчезает. Звездочет и Царица представляют собой у Римского-Корсакова Сказочника и саму Сказку. Остальные персонажи — призраки в их руках. В этом-то и состояла недопустимость его сочинения: политическая недопустимость. Оперу поняли как «урок царям», как музыкальную расправу над властью, над претензиями самодержавия. Самая неограниченная земная власть (а Додон у Корсакова беззаконный царь) временна — и тем самым иллюзорна. Над этой властью есть другая власть, напоминает