Мир как воля и представление (с комментариями и объяснениями)

В основании шопенгауэровского положения о том, что погруженная в эстетическое созерцание личность уже не есть индивид, но теперь она — только чистый, безвольный, безболезненный, вневременной субъект познания, лежит кантовская концепция прекрасного и, в частности, интерпретация двух ее опорных понятий: незаинтересованного созерцания и прекрасного как целесообразности без цели. Попробуем разобраться в применении Шопенгауэром данных понятий.

Воля, объективирующаяся в природе, предстает у Шопенгауэра, как мы видели, в качестве воли к жизни, слепого и вечно голодного, никогда не находящего удовлетворения стремления; она — развертываясь в бесконечности пространства, времени, цепи причин и следствий в бесчисленном множестве явлений — проявлятся как стремление без цели и конца, или, если позволить себе перефразировать шопенгауэровское определение, как целеустремленность без цели. Такой, согласно Шопенгауэру, мы можем познать волю, если вдумаемся в наш собственный жизненный опыт (опыт вроде бы весьма печальный: Шопенгауэр-моралист скажет, что счастье — отрицательное понятие), в данные естествознания, в ход истории. Однако есть вид познания (а лучше сказать вид практики, опыта), в рамках которого происходит разрыв того порочного круга, в котором воля к жизни, как белка в колесе, — и мы вместе с ней, в качестве одной из ее объективаций, — совершаем свой бесцельный бег на месте: этот опыт — созерцание прекрасного, т. е. опыт эстетический.

Прекрасное в природе — целесообразность без цели — может быть обнаружено только особой «настройкой» нашего познания, его особой способностью к незаинтересованному (безвольному) созерцанию; именно об этом, во-первых, говорит и Кант в своей эстетике («Критике способности суждения»), и именно это положение заимствует у него в данном случае Шопенгауэр.

Однако кантовская аналитика прекрасного (как аналитика эстетической способности суждения) будет отличаться от того волюнтаристски-метафизического контекста (отсылающего к воле как внутреннему основанию всех явлений), в котором ее формулировки использует Шопенгауэр. Пренебрегая этим отличием, а именно тем, что у Канта речь идет о способности суждения вкуса, которая «подключает» игру воображения для соответствующей настройки нашей восприимчивости к прекрасному (анализ этой игры см.: Библер В. С. Век просвещения и критика способности суждения. Дидро и Кант. М., 1997), тогда как Шопенгауэр трактует кантовское наследие, если угодно, грубо-упрощенно, напрямую, говоря просто — о способности восприятия прекрасного), обратимся к некоторым положениям кантовской эстетики для установления еще одного отличия, что, однако, поможет нам в понимании сказанного Шопенгауэром.

Кант утверждает: «Мы обладаем чисто эстетической способностью судить о формах без [посредства] понятий и при этом находить удовольствие», которое «не основывается на каком-либо интересе» (Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 5. М., 1966. С. 240). В свою очередь, интерес должен быть отнесен к способности желания, к воле (которая понимается Кантом как одна из трех сил — способностей души, наряду с познанием и чувством удовольствия / неудовольствия) — к способности разумного (на основе понятия) целеполагания. «Способность желания, — говорит Кант, — поскольку она может быть определена только понятиями, т. е. [стремление] действовать сообразно с представлением о цели, была бы волей» (там же. С. 222). Так вот, прекрасное в кантовском понимании — «это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели» (там же. С. 240), то есть без привязки к воле.

Если мы спросим Канта: как такое возможно? — Он ответит нам: «Но целесообразным называется объект, или душевное состояние, или поступок даже тогда, когда их возможность не обязательно предполагает представление о цели, просто потому, что их возможность может быть нами объяснена или понята, только если мы полагаем в качестве их основы ‹…› представление о некотором правиле (выделено мною. — А. Ч.). Целесообразность, следовательно, может быть без цели, поскольку мы причины этой формы не усматриваем в некоей воле, но тем не менее объяснение возможности ее мы можем понять, только выводя ее из воли» (там же. С. 222–223). Иными словами, прекрасные формы (природы) — это некая правильность, правило, которое как будто бы установлено некоей законодательствующей волей, хотя таковой на самом деле в природе нет. Кант поясняет свое понимание прекрасного в качестве формы целесообразности, которая воспринимается без представления о цели, следующим примером: цветок, например тюльпан, считается красивым, так как мы воспринимаем в нем некую целесообразность, которую мы в своем суждении о ней не соотносим ни с какой целью (там же. С. 241).

«Правильность» прекрасного — предмет эстетического интереса (к природе). Но в этой правильности, с точки зрения Канта, заключен принцип родства интереса эстетического с интересом моральным (ср.: там же. С. 315). Здесь эстетика граничит с этикой и с нравственной телеологией. Кант утверждает, что «прекрасное — символ нравственно-доброго» (там же. С. 375); он полагает, что «природа образно говорит с нами своими прекрасными формами» (там же. С. 315), «как бы говорит … нечто такое, что, кажется, имеет более высокий смысл» (там же. С. 316–317). Смыслом же и разгадкой того «шифрованного письма, посредством которого природа образно говорит с нами» (там же. С. 315), философ считает моральное назначение человека: «…восхищение природой, которая показывает себя в своих прекрасных продуктах как искусство, не только случайно, но как бы преднамеренно, в соответствии с закономерным устроением и как целесообразность без цели; [но] так как мы нигде вовне не находим цели, мы, естественно, ищем ее в нас самих, а именно в том, что составляет конечную цель нашего бытия — в [нашем] моральном назначении» (там же. С. 316).

Согласно Канту, если, таким образом, к прекрасному присовокупляется мысль о нашем сверхприродном назначении, нравственной цели, то это ни в коей мере не означает, что мы можем построить на данном основании телеологическое миропонимание. Мы можем только предполагать, что высшая цель природы и мира — реализация некоего плана свободы. (Основанием такого предположения может быть, в частности, провоцирующая сила прекрасного как целесообразности без цели, а так ли это в действительности — можно будет понять только по результату исторического развертывания человеческой свободы.) Признать же «вещь целью природы из-за внутренней формы этой вещи (из-за присущей ей красоты как бесцельной целесообразности. — А. Ч.) — это вовсе не то, что считать существование ее целью природы. Для последнего утверждения ‹…› требуется не только понятие о возможной цели, но и познание конечной цели природы (выделено мною. — А. Ч.)… a это требует такого отношения природы к чему-то сверхчувственному (т. е. выходящему за рамки возможного для нас опыта. — А. Ч.), которое далеко превосходит все наше телеологическое познание природы, ведь цель существования самой природы следует искать за пределами природы» (там же. С. 404).

Возвращаясь теперь к пониманию Шопенгауэром эстетического созерцания и к тому мировоззренческому содержанию, которое он закрепляет за данным понятием, следует — применительно к соотношению с кантовской эстетикой — сказать следующее. Шопенгауэр не считает, что он нарушает запрет Канта на построение спекулятивной теологии, поскольку воля, во-первых, — это равным образом и внутренне непосредственно эмпирически фиксируемое начало (хотя понятие мировой воли и получается за счет сомнительной экстраполяции, по аналогии с волей человеческой) и внешняя причина, «вещь в себе»; во-вторых, воля к жизни у Шопенгауэра действует слепо и бессознательно, даже в человеке, поэтому целесообразность без цели — в природе — не может быть увязана, как мы видели, с представлением о некоем «идеальном плане». Вместе с тем шопенгауэровской воле присуща своего рода амбивалентная обратимость, своего рода оборотничество. Идеи, которые мыслитель постулирует уже в натурфилософии, считая их адекватными объективациями воли, и тем самым непонятно, на каком основании вводя в понятие слепо действующей воли идеальные схемы такого действия, — как таковые (свободные от всех форм закона основания: время, место, индивид, который познает, и индивид, который познается, не имеют для них значения) открываются только эстетическому созерцанию. Это и происходит, когда познающий индивид возвышается ‹…› до чистого субъекта познания и тем самым возвышает рассматриваемый объект до идеи (см. § 34). Одновременно, сообразно кантовской «подсказке» о содержании зашифрованного в прекрасном (в идее) сообщения о нравственной цели человеческого существования (но у Шопенгауэра — без всякого «как бы», а напрямую), происходит заложение в понятие воли этого морально-телеологического содержания: ведь, как утверждает сам автор, в эстетическом проявлении воля — это «в себе» идеи, которая ее полностью объективирует, иными словами, в этом пункте воля и идея полностью совпадают. Поэтому еще раз подчеркнем: хотя Шопенгауэр и отрицает категорически «участие моральных рефлексий» и «гипостазированных сущностей схоластической философии» в своей интерпретации кантовской эстетики (см. § 39), логика его объяснения эстетического содержит моральную телеологию со всеми вытекающими из этого последствиями; концепция Шопенгауэра основана на перелицовывании «Критики способности суждения» Канта, на встраивании в понятия эстетики последнего совсем иного мировоззрения.

В понимании бессилия научного и обыденного знания перед загадкой и тайной человеческого бытия — Шопенгауэру сродни исходное настроение «Исповеди» Л. Н. Толстого, отчаяние, или, точнее, интеллектуальная составляющая отчаяния. Острейший «экзистенциальный кризис» стал для русского писателя шокирующе мощным толчком, побудившим его к поиску новой духовной точки опоры взамен прежних разрушенных иллюзий; в результате пережитого им обрушения основных жизненных ориентиров и принципов, как свидетельствовал сам Толстой, жизнь его полностью обессмыслилась, остановилась. Этот кризис возник у Льва Николаевича в результате утраты им сначала традиционной религиозной веры и затем развился после распада, как он выразился, суеверия прогресса («Всё развивается, и я развиваюсь; а зачем это я развиваюсь вместе со всеми, это видно будет») — и далее все углублялся из-за бесплодия поисков ответа на вопрос о смысле конечной жизни: «Вопрос мой — тот, который в пятьдесят лет привел меня к самоубийству (к соблазнительной мысли о самоубийстве. — А. Ч.), был самый простой вопрос, лежащий в душе каждого человека, от глупого ребенка до мудрейшего старца, — тот вопрос, без которого жизнь невозможна, как я и испытал это на деле. Вопрос состоит в том: „Что выйдет из того, что я делаю нынче, что буду делать завтра, — что выйдет из всей моей жизни?“». По признанию автора «Исповеди», ни собственный опыт (до той поры счастливая семейная жизнь и сверхуспешное писательство, которое он, однако, считает забавой, называя пустяками), ни опыт чужой жизни, ни огромный массив «позитивных» знаний человечества, точных и гуманитарных наук такого ответа не давали (последние, правда, он называет полунауками, так как они — в его перечислении: юридические, социальные, исторические дисциплины — несмотря на их достижения, лишь «мнимо, каждая по-своему, разрешают вопрос [только огульно, применительно к] жизни всего человечества»). Точные науки: «Ты — случайно слепившийся комочек чего-то. Комочек преет. Прение это комочек называет своею жизнью. Комочек расскочится — и кончится прение и все вопросы». Науки исторические: «Изучи жизнь всего человечества, которого [однако] ни начала, ни конца мы не можем знать и малой части которого мы не знаем, и тогда ты поймешь свою жизнь». Впрочем, не находит Толстой ответа и у философов, в том числе у Шопенгауэра, хотя тот, по его словам, как все-таки истинный философ, мыслитель прямой и честный, не избегал данного вопроса (чем и оказал сильное влияние на Толстого), — вообще не находит ответа в метафизике, т. е. в умозрительной философии. Философия ясно ставит вопрос: «что такое я и весь мир? и зачем я и зачем весь мир? И с тех пор, как она есть, она отвечает всегда одинаково — идеями ли, субстанцией ли, духом ли, волею ли называет философ сущность жизни, находящуюся во мне и во всем существующем, философ говорит одно, что эта сущность есть и что я есть та же сущность; но зачем она, он не знает и не отвечает, если он точный мыслитель. Я спрашиваю: Зачем быть этой сущности? Что выйдет из того, что она есть и будет?.. И философия не только не отвечает, а сама только это и спрашивает» (см.: Толстой Л. Н. Исповедь // Толстой Л. Н. Собрание сочинений в 20 т. Т. 16. М.: Художественная литература, 1964. С. 106–127).

А между тем у Шопенгауэра такой ответ есть. Смысл, цель и назначение нашей жизни Шопенгауэр усматривает в свободе, — не в свободе-произволе, а в свободе-предназначении. При этом Шопенгауэр следует кантовской телеологии (то есть учению о цели): согласно кантовской этике, свобода — тот смысл, которого нет в мире, но который именно поэтому и должен быть привнесен в мир человеком; свобода — задание, однако высшая, последняя цель этого задания у Канта полностью не может быть представлена нами из настоящего, для нас она только приоткрыта, дана нам лишь косвенно, определится окончательно и во всей ее смысловой полноте исключительно по ходу осуществления этого задания и в результате его завершения: история и человеческая жизнь, по Канту, могут быть обозримо-целостной системой только для Бога.

В данном абзаце речь шла о нравственном смысле свободы у Канта, но у последнего, как затем и у Шопенгауэра, свобода-цель, свобода-предназначение «проклевывается» «сначала» на уровне эстетического. (Сначала взято здесь в кавычки потому, что кантовская эстетика, «Критика способности суждения», появилась позже, чем кантовская этика, «Критика практического разума», — тогда как шопенгауэровская метафизика морали, сообразно логике развертывания его системы, является завершающей частью основного произведения.) В своей специальной работе по этике («Две основные проблемы этики») Шопенгауэр, как увидим, рассуждает о фундаментальном значении свободы более прямолинейно по сравнению с Кантом, но одновременно очень просто и эффективно: там, где вина и ответственность, там и свобода, иначе первые две были бы бессмысленны и, следовательно, не могли бы существовать.

Таким образом, согласно Шопенгауэру, смысл жизни все же есть, это — свобода-предназначение, и она дана (у Канта — задана); причем смысл этот глубочайшим образом персонифицирован, он открывается, по Шопенгауэру, непосредственно, в уникальном личном опыте, в чувстве сострадания (а, по Канту, исключающему привязку собственно нравственного мотива к чувственным основаниям и вводящему понятие нравственного закона как безусловного долженствования, нужно еще самому определить, в чем именно состоит твой долг и / или как его выполнить, то есть универсально-человеческое задание адресовано непосредственно твоей персоне), — и поэтому Шопенгауэр мог бы возразить Толстому, — хотя, действительно, дано не означает объяснено, что, собственно, и доказывает опыт самого автора «Исповеди».

§ 36

За нитью событий следит история: она прагматична, поскольку выводит их по закону мотивации, а этот закон определяет являющуюся волю там, где она освещена познанием. На низших ступенях объективности воли, там, где она действует еще без познания, законы изменения ее явлений рассматриваются естествознанием в качестве этиологии, а постоянное в этих законах — в качестве морфологии, которая облегчает себе свою почти бесконечную задачу с помощью понятий, схватывает общее, чтобы выводить из него частное. Наконец, просто формы, в которых для познания субъекта как индивида идеи являются развернутыми во множественность, т. е. время и пространство, рассматривает математика. Все эти знания, носящие общее имя науки, следуют, таким образом, закону основания в его различных формах, и их предметом остаются явление, его законы, связь и возникающие отсюда отношения. Но какого же рода познание рассматривает то, что существует вне и независимо от всяких отношений, единственную подлинную сущность мира, истинное содержание его явлений, не подверженное никакому изменению и поэтому во все времена познаваемое с одинаковой истинностью, — словом, идеи, которые представляют собой непосредственную и адекватную объектность вещи в себе, воли?

Это — искусство, создание гения. Оно воспроизводит постигнутые чистым созерцанием вечные идеи, существенное и постоянное во всех явлениях мира, и в зависимости от материала, в котором оно воспроизводит, это — изобразительное искусство, поэзия или музыка. Его единственный источник — познание идей, его единственная цель — передать это познание. В то время как наука, следуя за беспрерывным и изменчивым потоком четверояких оснований и следствий, после каждой достигнутой цели идет все дальше и дальше и никогда не может обрести конечной цели, полного удовлетворения, как нельзя в беге достигнуть того пункта, где облака касаются горизонта, — искусство, напротив, всегда находится у цели. Ибо оно вырывает объект своего созерцания из мирового потока и ставит его изолированно перед собой, и это отдельное явление, которое в жизненном потоке было исчезающе малой частицей, становится для искусства представителем целого, эквивалентом бесконечно многого в пространстве и времени. Оттого искусство и останавливается на этой частности: оно задерживает колесо времени, отношения исчезают перед ним, только существенное, идея — вот его объект.

Говоря о колесе времени, Шопенгауэр, очевидно, хочет подчеркнуть рутинную неизменность временного порядка: колесо, согласно индоевропейской традиции, — астральный символ, связанный с представлением о движущейся по небу запряженной конями колеснице солнца.

Мы можем поэтому прямо определить искусство как способ созерцания вещей независимо от закона основания, в противоположность такому рассмотрению вещей, которое придерживается последнего и составляет путь опыта и науки. Второй из названных способов рассмотрения подобен бесконечной, горизонтально бегущей линии, а первый — пересекающей ее в любом пункте, — перпендикулярной. Тот, что следует закону основания, — это разумный способ созерцания, который только и имеет значение и силу как в практической жизни, так и в науке; тот же, который отклоняется от содержания названного закона, — это гениальный способ созерцания, единственно имеющий значение и силу в искусстве. На первой точке зрения стоял Аристотель, на второй в целом — Платон. Первый способ подобен могучему урагану, который мчится без начала и цели, все сгибает, колеблет и уносит с собою; второй — спокойному лучу солнца, который пересекает путь этого урагана, им совершенно не затронутый. Первый подобен бесчисленным летящим брызгам водопада, которые, постоянно сменяясь, не успокаиваются ни на миг; второй — радуге, которая тихо покоится на этой бушующей стихии.

Идеи постигаются только путем описанного выше чистого созерцания, которое совершенно растворяется в объекте, и сущность гения состоит именно в преобладающей способности к такому созерцанию; и так как последнее требует полного забвения собственной личности и ее интересов, то гениальность есть не что иное, как полнейшая объективность, т. е. объективное направление духа в противоположность субъективному, которое обращено к собственной личности, т. е. воле. Поэтому гениальность — это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нем и освобождать познание, существующее первоначально только для служения воле, избавлять его от этого служения, т. е. совершенно упускать из виду свои интересы, свои желания и цели, полностью отрешаться на время от своей личности, оставаясь только чистым познающим субъектом, ясным оком мира, — и это не на мгновения, а с таким постоянством и с такою обдуманностью, какие необходимы, чтобы воспроизвести постигнутое сознательным искусством. ‹…›

Для того чтобы в индивиде проявился гений, он как будто должен был получить в удел такую меру познавательной способности, которая далеко превосходит то, что требуется для служения индивидуальной воле; и этот высвободившийся избыток познания становится здесь безвольным субъектом, ясным зеркалом сущности мира. Отсюда объясняется живое беспокойство гениальных индивидов: действительность редко может их удовлетворить, потому что она не наполняет их сознания; это и сообщает им неутомимую стремительность, беспрерывное искание новых и достойных размышления объектов, почти всегда неудовлетворенное тяготение к себе подобным, к равным себе существам, с которыми они могли бы иметь общение, между тем как обыкновенный сын земли, совершенно наполненный и удовлетворенный обычной действительностью, растворяется в ней, всюду находя себе подобных, испытывает тот особый комфорт повседневной жизни, в котором отказано гению.

Существенным элементом гениальности признавали фантазию и даже иногда отождествляли ее с нею: первое — правильно, второе — нет. Так как объекты гения как такового — это вечные идеи, пребывающие формы мира и всех его явлений, и так как познание идей необходимо имеет созерцательный, а не абстрактный характер, то познание гения было бы ограничено идеями действительно предстоящих его личности объектов и зависело бы от сцепления обстоятельств, доставляющих ему эти идеи, если бы фантазия не расширяла его горизонт далеко за действительные пределы его личного опыта и не давала ему возможности из того малого, что проникло в его наличную апперцепцию, созидать все остальное и таким образом пропустить перед собою почти все возможные картины жизни.

Отождествление гениальности с фантазией было свойственно романтикам. Романтическое понимание искусства на первый план выдвигало не следование образцам, а акт творческого воображения гения. Гениальность, собственно, отождествлялась в этом случае со способностью творческого воображения. Последнее заключало в себе и спонтанность художника, и необходимость подчинения продукта его творчества «произвольной закономерности», «свободной упорядоченности», — каковую обнаруживал Э.-Т.-А. Гофман прежде всего в музыке как самом романтическом из всех искусств. Поэтому теория в искусстве, и особенно в музыке, совершенно бесполезна (ср. утверждение Шопенгауэра в § 52: «Понятие здесь (в музыке. — А. Ч.), как и всюду в искусстве, бесплодно; композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость на языке, которого разум его не понимает…»). Свободная упорядоченность творческого воображения не навязывается ему извне, а созидается им самим.

Шопенгауэр опирался на кантовскую «Критику способности суждения»: с одной стороны, Кант понимает гения как «талант (природное дарование), который дает искусству правило»; но, с другой — «согласное со школьными правилами составляет существенное условие искусства», поэтому «все богатство воображения в его не основанной на законах свободе не порождает ничего, кроме нелепости»; «вкус, как и способность суждения вообще, есть дисциплина (или воспитание) гения, которая… делает его… отшлифованным» (Кант И. Соч. Т. 5. С. 318, 323–324, 326–327).

Дилемму между свободой творческого воображения и закономерным в искусстве Шопенгауэр решает следующим образом: «Художник заставляет нас смотреть на мир его глазами. То, что у него такие глаза, что он познает сущность вещей вне всяких отношений, — это и есть прирожденный дар гения; но то, что он способен разделить с нами этот дар, дать нам свои глаза, — это приобретенная техника искусства» (§ 37).

Апперцепция (восприятие, лат.) — возможность восприятия наличного опыта; осознаваемый опыт. Термин введен Лейбницем в значении: осознанное восприятие в отличие от смутных, бессознательных перцепций.

К тому же действительные объекты почти всегда являются лишь очень несовершенными экземплярами выражающейся в них идеи: вот почему гений нуждается в фантазии, чтобы видеть в вещах не то, что природа действительно создала, а то, что она пыталась создать, но чего не достигла вследствие упомянутой в предыдущей книге междоусобной борьбы ее форм. К этому мы вернемся в дальнейшем при рассмотрении скульптуры. Таким образом, фантазия расширяет кругозор гения за пределы действительно предстоящих его личности объектов — как в качественном, так и в количественном отношении. Вот почему необыкновенная сила фантазии является спутницей и даже условием гениальности, но сама она еще не свидетельствует о последней: напротив, даже в высшей степени негениальные люди могут обладать большой фантазией. Ибо подобно тому, как действительный объект можно рассматривать двумя совершенно различными способами: чисто объективно, гениально, постигая его идею, или же обычно, в его подчиненных закону основ отношениях к другим объектам и к собственной нашей воле, — так тем же двояким способом можно созерцать и образ фантазии: в первом случае он выступает как средство к познанию идеи, передача которой и есть художественное произведение; во втором случае образ фантазии употребляют для построения воздушных замков, льстящих себялюбию и прихоти, доставляющих мимолетный мираж и восторг; при этом в соединенных таким путем фантастических образах всегда познаются, собственно, только их отношения. Кто предается этой игре, тот фантазер: картины, которые тешат его в одиночестве, он будет смешивать с действительностью и потому станет для нее непригодным; быть может, он опишет игру своей фантазии, как это обыкновенно бывает во всяких романах, которые забавляют ему подобных и большую публику, ибо читатели воображают себя на месте героев и находят описание очень «милым».

Обыкновенный человек, этот фабричный товар природы, какой она производит тысячами, как я уже сказал, совершенно не способен на заинтересованное в полном смысле слова наблюдение, по крайней мере, сколько-нибудь продолжительное, что и составляет истинную созерцательность: он может направлять свое внимание на вещи лишь поскольку они имеют какое-нибудь, хотя бы и очень косвенное, отношение к его воле. Так как для этого требуется познание отношений и достаточно абстрактного понятия вещи (а по большей части оно даже пригоднее всего), то обыкновенный человек не останавливается долго на чистом созерцании, не пригвождает надолго своего взора к одному предмету, но для всего, что ему встречается, ищет поскорее понятие, под которое можно было бы все это подвести, как ленивый ищет стул, и затем предмет больше уже не интересует его. Вот почему он так быстро управляется со всем: произведениями искусства, прекрасными созданиями природы и многозначительным зрелищем жизни во всех ее сценах, повсюду. Но ему некогда останавливаться: он ищет в жизни только свою дорогу, в крайнем случае, еще и все то, что может когда-нибудь стать его дорогой, т. е. топографические заметки в широком смысле этого слова; на созерцание же самой жизни как таковой он не теряет времени. Наоборот, познавательная сила гения в своем избытке на некоторое время освобождается от служения его воле, и гений останавливается на созерцании самой жизни, стремится в каждой вещи постигнуть ее идею, а не ее отношения к другим вещам; вот почему он часто не обращает внимания на свой собственный жизненный путь и потому в большинстве случаев проходит его довольно неискусно. Если для обыкновенного человека познание служит фонарем, который освещает ему путь, то для гения оно — солнце, озаряющее для него мир. Это великое различие в способе созерцания не преминет отразиться даже и на внешности обоих. Взор человека, в котором живет и действует гений, легко отличает его от других: живой и в то же время пристальный, он носит созерцательный характер, как это видно на отражениях немногих гениальных голов, которые время от времени среди бесчисленных миллионов создавала природа; напротив, во взоре других людей, если только он, как в большинстве случаев, не тупой или вялый, легко заметить настоящую противоположность созерцания — высматривание. Поэтому «гениальное выражение» головы состоит в том, что виден решительный перевес познания над желанием, так что здесь выражается познание без всякого отношения к воле, т. е. чистое познание. Наоборот, обычно же в голове преобладает выражение воли, и видно, что познание начинает здесь действовать лишь следуя импульсам воли и, значит, обращено просто на мотивы. ‹…›

Как известно, гениальность редко встречается в союзе с преобладающей разумностью; напротив, гениальные индивиды часто подвержены сильным аффектам и неразумным страстям. Причиной этого служит, однако, не слабость разума, но отчасти необычайная энергия воли, которую представляет собой гениальный индивид и которая выражается в стремительности всех волевых актов; отчасти же — преобладание наглядного чувственного и рассудочного познания над абстрактным, отсюда и решительная направленность на наглядное: оно производит на гения очень энергичное впечатление, которое до того затмевает бесцветные понятия, что уже не они, а это впечатление руководит поступками, отчего поступки и становятся неравными; вот почему впечатление минуты так сильно действует на гениев, увлекая их к необдуманному, к аффекту, к страсти. Поэтому — да и вообще, оттого, что их познание отчасти освободилось от служения воле — они в разговоре думают не столько о лице, с которым беседуют, сколько о предмете беседы, который живо предстает им; оттого они судят или рассказывают слишком объективно для собственного интереса и не обходят молчанием того, о чем благоразумнее было бы умолчать, и т. д. Поэтому, наконец, они склонны к монологам и вообще проявляют слабости, которые действительно приближают их к безумию. Часто отмечалось, что у гениальности и безумия есть такая грань, где они соприкасаются между собою и подчас переходят друг в друга, и даже поэтическое вдохновение признавалось видом безумия. ‹…›

Наконец, факт непосредственной близости между гениальностью и безумием подтверждается биографиями очень гениальных людей, например Руссо, Байрона, Альфьери, и анекдотами из жизни других. С другой стороны, я должен сказать, что при своем частом посещении сумасшедших домов я встречал отдельных субъектов с неоспоримо великими задатками, и их гениальность ясно просвечивала сквозь их безумие, которое, однако, получило решительное преобладание. Это не может быть случайно, потому что, с одной стороны, количество сумасшедших сравнительно очень мало, а с другой стороны, гениальный индивид представляет собой редкое явление, превосходящее всякую оценку, — величайшее исключение в природе; в этом можно убедиться, хотя бы сосчитав действительно великих гениев, которых создала вся образованная Европа в течение всей древности и новых веков и к которым надо причислить только тех, кто оставил творения, сохранившие вечную и непреходящую ценность для человечества, — сосчитав, говорю я, эти единицы и сравнив их число с теми 250 миллионами, которые, обновляясь каждые тридцать лет, постоянно живут в Европе. Я не скрою и того, что знал людей, правда, не выдающейся, но несомненной духовной силы, которые обнаруживали в то же время легкий оттенок помешательства. Отсюда следует, по-видимому, что каждое повышение интеллекта сверх обычного уровня уже располагает, как аномалия, к безумию.

§ 37

Хотя, согласно нашему взгляду, гений заключается в способности познавать независимо от закона основания и, следовательно, вместо отдельных вещей, существующих только в отношениях, постигать их идеи и соответственно самому быть коррелятом идеи, т. е. уже не индивидом, а чистым субъектом познания, однако эта способность в меньшей и различной степени должна быть присуща всем людям, потому что иначе они так же не были бы способны наслаждаться произведениями искусства, как не способны создавать их, и вообще не обладали бы никакой восприимчивостью к прекрасному и возвышенному, и даже сами слова эти не могли бы иметь для них смысла. Мы должны поэтому предположить, что у всех людей, исключая разве совершенно не способных к эстетическому наслаждению, есть некоторый дар познавать в вещах их идеи и тем самым отрешаться на мгновение от собственной личности.

Гений превосходит их только значительно более высокой степенью и большей устойчивостью такого познания, что и позволяет ему сохранять при этом ту обдуманность, которая необходима для того, чтобы воспроизвести познанное в свободном творении: такое воспроизведение и есть создание искусства. С его помощью он передает постигнутую идею другим. Она при этом остается неизменно той же самой: вот почему эстетическое наслаждение по существу одинаково, вызывает ли его произведение искусства или непосредственное созерцание природы и жизни. Произведение искусства — это лишь средство для облегчения того познания, в котором заключается эстетическое наслаждение. То, что в художественном произведении идея являет себя нам с большей легкостью, чем непосредственно в природе и действительности, объяснялось исключительно тем, что художник, который познал только идею, действительность, в своем творении тоже воспроизводит только чистую идею, выделяет ее из действительности, устраняя всякие побочные и случайные элементы. Художник заставляет нас смотреть на мир его глазами. То, что у него такие глаза, что он познает сущность вещей вне всяких отношений, — это и есть прирожденный дар гения; но то, что он способен разделить с нами этот дар, дать нам свои глаза, — это приобретенная техника искусства. Поэтому, изложив выше в самых общих и основных чертах внутреннюю сущность эстетического познания, в дальнейшем, более обстоятельном философском рассмотрении прекрасного и возвышенного я буду объяснять их одновременно и в природе, и в искусстве, уже не разделяя последних. Что происходит в человеке, когда его трогает прекрасное, когда его волнует возвышенное, — это мы рассмотрим прежде всего; а черпает ли он это волнение непосредственно из природы, из жизни или же приобщается к нему только при посредстве искусства — это несущественное, только внешнее различие.

§ 38

В эстетическом способе созерцания мы нашли два нераздельных элемента: познание объекта не как отдельной вещи, а как платоновской идеи, т. е. пребывающей формы всего данного рода вещей, и самосознание познающего не как индивида, а как чистого, безвольного субъекта познания. Условием, при котором оба эти составные элемента выступают вместе, мы признали отрешение от способа познания, связанного с законом основания, способа, который, однако, только и пригоден для служения воле и для науки. Мы увидим также, что и наслаждение, вызываемое созерцанием красоты, проистекает из этих двух элементов, и притом существенно из одного или из другого из них, в зависимости от того, каков предмет эстетического созерцания.

Всякое желание возникает из потребности, т. е. из нужды, т. е. из страдания. Последнее прекращается с удовлетворением, и все-таки на одно удовлетворенное желание остается, по крайней мере, десять отвергнутых, и кроме того, стремление продолжительно, требования бесконечны, удовлетворение же кратковременно и скупо отмерено. Но даже и окончательное удовлетворение — только мнимое: исполнившееся желание сейчас же уступает место новому; первое — это осознанное, а последнее — еще не осознанное заблуждение. Длительного, уже не меняющегося удовлетворения не может дать ни один достигнутый объект желания; напротив, он всегда похож на подаяние, которое бросают нищему и которое сегодня поддерживает его жизнь, чтобы продлить его муки до завтра. Оттого, пока наше сознание полно нашей воли, пока мы отдаемся порыву желаний с его вечной надеждой и страхом, пока мы — субъект желания, никогда не будет у нас ни длительного счастья, ни покоя. Ищем мы или бежим, боимся несчастья или стремимся к наслаждению — это по существу безразлично: забота о вечно требовательной воле, все равно в каком виде, беспрерывно наполняет и волнует сознание, а без покоя совершенно невозможно истинное благополучие. Так субъект желания вечно прикован к вертящемуся колесу Иксиона, постоянно черпает решетом Данаид, — вечно жаждущий Тантал.

Шопенгауэр перечисляет сюжеты древнегреческих мифов, символизирующих неизбывную муку и вечное проклятие.

Но когда внешний повод или внутреннее настроение внезапно исторгают нас из бесконечного потока желаний, отрывают познание от рабского служения воле и мысль не обращена уже на мотивы желания, а воспринимает вещи независимо от их связи с волей, т. е. созерцает их бескорыстно, без субъективности, чисто объективно, всецело погружаясь в них, поскольку они суть представления, а не мотивы, — тогда сразу и сам собою наступает покой, которого мы вечно искали и который вечно ускользал от нас на первоначальном пути — пути желания, и нам становится хорошо. Мы испытываем то безболезненное состояние, которое Эпикур славил как высшее благо и состояние богов, ибо в такие мгновения мы сбрасываем с себя унизительное иго воли, празднуем субботу каторжной работы желания, и колесо Иксиона останавливается.

Согласно Эпикуру, цель философии — безмятежность духа («атараксия»), свобода от страха перед смертью и явлениями природы.

Но именно такое состояние я и описал выше как необходимое для познания идеи, как чистое созерцание: мы растворяемся в нем, теряемся в объекте, забываем всякую индивидуальность, отрешаемся от познания, идущего вслед за законом основания и воспринимающего только отношения; и при этом, одновременно и нерасторжимо, созерцаемая единичная вещь возвышается до идеи своего рода, а познающий индивид — до чистого субъекта безвольного познания, и оба как таковые уже находятся вне потока времени и всяких других отношений. Тогда уже безразлично, смотреть на заход солнца из темницы или из чертога.

Внутреннее настроение, перевес сознания над желанием может вызывать такое состояние в любой обстановке. Это доказывают нам те замечательные нидерландские художники, которые обращали такое чисто объективное созерцание на самые незначительные предметы и в своих натюрмортах воздвигли долговечный памятник своей объективности и душевному покою: зритель не может без умиления созерцать эти картины, потому что они воскрешают перед ним то спокойное, мирное, безвольное настроение художника, которое было необходимо, чтобы предаться такому объективному созерцанию столь незначительных вещей, так внимательно рассмотреть их и так обдуманно воспроизвести это созерцание. И так как подобная картина склоняет и зрителя к участию в этом настроении, то его умиление часто еще усиливается контрастом собственного душевного склада, беспокойного, волнуемого сильными желаниями. В том же духе художники ландшафтов, особенно Рейсдал, часто писали в высшей степени незначительные виды — и производили то же впечатление, даже еще более отрадное.

Такого результата достигает только внутренняя сила художественного духа; но это чисто объективное настроение становится доступнее и встречает себе внешнюю поддержку благодаря окружающим объектам, изобилию красот природы, которые манят к созерцанию, сами напрашиваются на него. Когда природа внезапно раскрывается перед нашим взором, ей почти всегда удается хотя бы на мгновение исторгнуть нас из нашей субъективности, из рабского служения воле и погрузить в состояние чистого познания. Оттого-то человек, даже угнетенный страстями, нуждой и заботой, в одном свободном взгляде на природу нежданно находит себе облегчение, бодрость и силу: буря страстей, порыв желаний и страха и вся мука хотения тотчас укрощаются каким-то чудом. Ибо в тот миг, когда, оторванные от желания, мы отдаемся чистому безвольному познанию, мы как бы вступаем в другой мир, где нет уже ничего того, что волнует нашу волю и так сильно потрясает нас. Освобожденное познание возносит нас так же далеко и высоко над всем этим, как сон и сновидение: исчезают счастье и несчастье, мы уже не индивид, он забыт, мы только чистый субъект познания, единое мировое око, которое смотрит из всех познающих существ, но исключительно в человеке может совершенно освободиться от служения воле, и от этого настолько уничтожается всякое различие индивидуальности, что тогда все равно, принадлежит это созерцающее око могущественному королю или нищему. Ибо эту границу не преступают ни счастье, ни горе. Столь близко всегда лежит к нам та область, где мы вполне отрешаемся от всего нашего горя, но у кого хватит силы долго оставаться в ней? Как только в сознание снова проникает какое-либо отношение этих чисто созерцаемых объектов к нашей воле и личности, очарованию наступает конец: мы опять погружаемся в то познание, где царит закон основания, мы познаем уже не идею, а только единичную вещь, звено цепи, к которой принадлежим и мы сами, и мы снова отданы всем своим горестям. Большинство людей, совершенно не обладая объективностью, т. е. гениальностью, почти всегда пребывают в таком положении. Вот почему они неохотно остаются наедине с природой — они нуждаются в обществе, по крайней мере в книге. Ибо их познание не прекращает своего служения воле, поэтому они ищут в предметах хоть какого-нибудь отношения к своей воле, а все, что не имеет такого отношения, неизменно вызывает в глубине их души, словно генерал-бас, безутешный возглас: «От этого мне нет пользы»; поэтому в одиночестве даже прекраснейшее окружение получает для них пустынный, мрачный, чуждый враждебный вид.

Наконец, то же блаженство безвольного созерцания распространяет дивные чары и на прошлое и отдаленное, представляя их благодаря обману в приукрашенном виде. Ибо оживляя в нашей памяти давно минувшие дни, проведенные нами где-нибудь далеко, фантазия воскрешает только объекты, а не субъект воли, который и тогда, как и теперь, влачил за собой свои неисцелимые страдания; но мы забыли их, ибо с тех пор они уступили свое место другим. И вот объективное созерцание действует в воспоминании точно так же, как действовало бы и в настоящем, если бы только мы были способны отдаться ему безвольно. От этого и происходит, что, особенно в те моменты, когда необычайно гнетет какое-нибудь горе, неожиданное воспоминание о прошлом и отдаленном проносится перед нами, словно потерянный рай. Лишь объективное, не индивидуально-субъективное воскрешает фантазия, и мы воображаем, что это объективное предстояло тогда нам столь же чистым, не омраченным никаким отношением к воле, как теперь его образ в нашей фантазии; между тем отношение объекта к нашему желанию, наверное, так же мучило нас тогда, как мучит теперь. И предстоящие объекты могут так же освобождать нас от всяких страданий, как и отдаленные, если только мы способны подняться к чисто объективному созерцанию их и вызвать иллюзию, что существуют одни лишь эти объекты, а не мы сами; тогда, отрешенные от своего страдающего я, мы, как чистый субъект познания, сливаемся воедино с этими объектами, и, как им чуждо наше горе, так в подобные мгновения оно чуждо и нам самим. Тогда остается только мир как представление, а мир как воля исчезает. ‹…›

§ 39

‹…› Уже было замечено выше, что погрузиться в чистое созерцание легче всего тогда, когда предметы идут ему навстречу, т. е. своей разнообразной и вместе с тем определенной и отчетливой формой легко становятся представителями своих идей, — в этом и состоит красота в объективном смысле. Прекрасная природа преимущественно обладает этим свойством, и оттого даже самому нечувствительному человеку доставляет, хотя и мимолетное, эстетическое наслаждение. Замечательно, что растительный мир особенно манит к эстетическому созерцанию и словно напрашивается на него; хочется даже сказать: такая отзывчивость растений связана с тем, что эти органические существа не служат сами непосредственным объектом познания, подобно животным организмам, и потому нуждаются в чужом понятливом индивиде, чтобы из мира слепого желания перейти в мир представления; и они как бы тоскуют по такому переходу, чтобы хотя бы косвенно достигнуть того, чего непосредственно они лишены. Впрочем, я совершенно оставляю здесь эту рискованную и, быть может, граничащую с фантазией мысль, ибо только очень проникновенное и беззаветное созерцание природы может ее возбудить или оправдать[29]. И вот, пока эта отзывчивость природы, значительность и ясность ее форм, в которых нас пленяют индивидуализированные в них идеи, пока это переносит нас из подвластного воле познания одних лишь отношений в эстетическое созерцание и тем самым возвышает нас до безвольного субъекта познания, — до тех пор то, что действует на нас, есть прекрасное, а то, что возбуждается в нас, есть чувство красоты. Но если те же самые предметы, значимые образы которых манят нас к чистому созерцанию, если они находятся во враждебном отношении к человеческой воле вообще, как она выражается в своей объектности — человеческом теле, противоборствуют ей, грозят ей своим неодолимым превосходством или принижают ее до ничтожества своим неизмеримым величием, и если зритель тем не менее не обращает внимания на это надвигающееся враждебное отношение к его воле, а сознательно отворачивается от него, хотя воспринимает и сознает его; если он, насильно отрешаясь от своей воли и ее отношений и отдаваясь исключительно познанию, как чистый безвольный субъект, спокойно созерцает эти страшные для воли предметы, воспринимая только их идею, чуждую какому-либо отношению, и потому охотно останавливается на их созерцании и этим возвышается над самим собою, над своей личностью, над своим желанием и всяким желанием вообще, — тогда его наполняет чувство возвышенного, он находится в состоянии подъема, а потому и предмет, который вызывает такое состояние, тоже называется возвышенным. Таким образом, чувство возвышенного отличается от чувства прекрасного следующим: в случае красоты чистое познание одерживает верх без борьбы, потому что красота объекта, т. е. его свойство, облегчающее познание его идеи, без сопротивления и потому незаметно устраняет из сознания волю и служащее ей познание отношений, обращая это сознание в чистый субъект познания, так что не остается даже воспоминания о воле; наоборот, в случае возвышенного это состояние чистого познания достигается только путем сознательного и насильственного отрешения от признанных неблагоприятными отношений этого объекта к воле путем свободного и сознательного возвышения над волей и относящимся к ней познанием. Этого возвышения надо не только сознательно достигнуть, но и удержать его, и поэтому оно сопровождается постоянным воспоминанием о воле, но не о частном, индивидуальном волнении, каковы страх или желание чего-то, а о человеческом хотении вообще, поскольку оно находит себе общее выражение в своей объектности — человеческом теле. Стоит только реальному отдельному акту воли вступить в сознание в виде действительной личной беды и опасности со стороны предмета, и тотчас же взволнованная этим индивидуальная воля одержит верх, сделает невозможным покой созерцания, и впечатление возвышенного исчезнет, уступив место страху, под влиянием которого стремление индивида к спасению вытеснит всякую другую мысль.

Несколько примеров очень помогут уяснить эту теорию эстетически возвышенного и поставить ее вне всякого сомнения; вместе с тем они покажут, как различны степени чувства возвышенного. Ибо ввиду того, что последнее тождественно с чувством прекрасного в главном, т. е. чистом безвольном познавании и неизбежно сопровождающем его познании идей, стоящих вне всякого отношения, определяемого законом основания, и отличается от него только одним дополнительным моментом — а именно тем, что субъект возвышается над осознанным им враждебным отношением созерцаемого объекта к воле вообще, то, в зависимости от того, характеризуется ли этот дополнительный момент силой, внятностью, настойчивостью и близостью или же слаб, далек и только намечен, возникает много степеней возвышенного и переходов от прекрасного к возвышенному. Я считаю более удобным в целях изложения показать сначала примеры этих переходов и вообще более слабых степеней впечатления возвышенного, хотя те, у кого эстетическая восприимчивость вообще не очень велика и фантазия не очень живая, поймут только дальнейшие примеры более высоких и более отчетливых степеней этого впечатления; пусть же такие читатели обратят внимание только на них, оставив в стороне предшествующие примеры весьма слабых степеней названного впечатления.

Подобно тому, как человек в одно и то же время представляет собой неукротимый и слепой порыв желания (характеризуемый полюсом гениталий как своим фокусом) и вечный, свободный, светлый субъект чистого познания (характеризуемый полюсом мозга), так в соответствии с этой противоположностью солнце является одновременно источником света, условия для самого совершенного рода познания, и оттого источником самой радостной из вещей, и источником тепла, первого условия жизни, т. е. всякого проявления воли на ее высших ступенях. Поэтому то, что для воли есть тепло, то для познания — свет. Оттого свет составляет величайший алмаз в короне красоты и оказывает решительное влияние на познание каждой прекрасной вещи: его присутствие вообще служит непременным условием; его удачное распределение усиливает красоту самого прекрасного. Но особенно благоприятен он для усиления красоты в архитектуре; впрочем, он может сделать прекрасным даже самый незначительный предмет. И вот когда в суровую зиму, при общем оцепенении природы, мы видим, как лучи низко стоящего солнца, отражаемые каменными громадами, светят, но не греют, т. е. благоприятны только чистейшему роду познания, а не воле, то зрелище прекрасно, игра света на этих громадах повергает нас в состояние чистого познания, как и всякая красота; однако это состояние легким напоминанием о недостатке тепла, приносимого этими же лучами, т. е. о недостача живительного начала, требует здесь известного возвышения над интересами воли, содержит в себе тихий призыв к пребыванию в чистом познании, отрешенном от всякого желания, и потому является переходом от чувств прекрасного к чувству возвышенного. Это — самое слабое присутствие возвышенного в прекрасном, которое само выступает здесь лишь в небольшой степени. Почти такой же слабый пример — следующий.

Перенесемся в уединенную местность с открытым горизонтом, где небо без единого облака, деревья и растения подымаются в совершенно неподвижном воздухе, где нет животных, нет людей, не колышутся воды, царит глубокая тишина. Такая обстановка словно призывает к серьезности, созерцанию, отрешенному от всякого желания с его нуждами, и уже одно это придает столь пустынной и глубоко безмятежной природе оттенок возвышенного. Ибо она не предлагает воле, нуждающейся в постоянном стремлении и достижении, никаких объектов, ни благоприятных, ни неблагоприятных, и потому остается только покой чистого созерцания; а кто на него не способен, того охватывает пустота не занятой воли, мучения скуки и стыд собственного ничтожества. Эта пустынность окружающего является мерой нашего интеллектуального достоинства, для которого вообще хорошим мерилом служит степень нашей способности переносить и любить уединение. Описанная обстановка дает пример возвышенного в слабой степени, потому что в ней к состоянию чистого познания в его покое и самодостаточности примешивается в виде контраста напоминание о зависимости и бедности воли, нуждающейся в постоянной суете. Это именно тот род возвышенного, которым славится зрелище бесконечных прерий в глубине Северной Америки.

Но представим себе теперь, что такая местность лишена даже растений, что кругом видны одни только голые скалы; тогда полное отсутствие всего органического, необходимого для нашего существования, уже наполнит нашу волю тревогой, и пустыня получит страшный характер; трагизм настроения усилится, подняться к чистому познанию можно будет только путем более глубокого отрешения от интереса воли, и если нами надолго овладеет состояние чистого познания, то отчетливо проявится чувство возвышенного.

В еще более высокой степени его может возбудить такая обстановка: бурное волнение природы; полумрак от грозных, черных туч; огромные, голые, нависшие скалы, которые, теснясь друг к другу, закрывают горизонт; шумные пенящиеся воды; совершенная пустыня; стоны ветра по ущельям. Наша зависимость, наша борьба с враждебной природой, наша воля, сломленная ею, теперь ясно выступают перед нами; но пока личная стесненность не одерживает верх и мы остаемся в эстетическом созерцании, до тех пор сквозь эту борьбу природы, сквозь этот образ сломленной воли проглядывает чистый субъект познания и спокойно, невозмутимо, безучастно (unconcerned) постигает идеи тех самых вещей, которые грозны и страшны для воли. В этом контрасте и заключается чувство возвышенного.

Впечатление становится еще сильнее, когда мы видим пред собою масштабную борьбу возмущенных сил природы, когда, при описанной обстановке, низвергающийся поток своим грохотом лишает нас возможности слышать собственный голос; или когда мы стоим у беспредельного моря, потрясаемого бурей: волны, огромные, как дома, подымаются и опускаются, всей своей силой разбиваясь о крутые скалы и высоко вздымая пену; воет буря, ревет море, молнии сверкают из черных туч, и раскаты грома заглушают бурю и море. Тогда в невозмутимом зрителе этой картины двойственность его сознания достигает предельной отчетливости: он чувствует себя индивидом, бренным явлением воли, которое может быть раздавлено малейшим ударом этих сил; он видит себя беспомощным перед этой могучей природой, подвластным ей, отданным на произвол случайности, исчезающим ничто перед исполинскими силами; и вместе с тем он чувствует себя вечным спокойным субъектом познания, который в качестве условия объекта является носителем всего этого мира, и страшная борьба природы есть лишь его представление, сам же он в спокойном восприятии идей свободен, чужд всякого желания и всякой нужды. Вот полное впечатление возвышенного; поводом для него здесь служит зрелище силы, грозящей индивиду гибелью и безмерно превосходящей его.

Совершенно иным образом возникает оно, если представить в пространстве и времени простую величину, перед неизмеримостью которой индивид ничтожен. Первый род возвышенного мы можем назвать динамическим, второй — математическим, сохраняя таким образом термины Канта и его правильную классификацию, хотя в истолковании внутренней сущности этого впечатления мы с ним вполне расходимся и не признаем здесь никакого участия ни моральных рефлексий, ни гипостазированных сущностей схоластической философии.

Когда мы теряемся в размышлении о бесконечной огромности мира в пространстве и времени, когда мы думаем о прошедших и грядущих тысячелетиях или когда ночное небо действительно являет нашему взору бесчисленные миры и таким образом неизмеримость вселенной невольно проникает в наше сознание, тогда мы чувствуем себя ничтожно малыми, чувствуем, что как индивид, как одушевленное тело, как преходящее явление воли мы исчезаем, словно капля в океане, растворяемся в ничто. Но в то же время против такого призрака нашего собственного ничтожества, против этой неправды и невозможности подымается непосредственное сознание того, что все эти миры существуют только в нашем представлении, что они — модификации вечного субъекта чистого познания, того субъекта, которым мы осознаем себя, как только забываем о своей индивидуальности, и который есть необходимый, обусловливающий носитель всех миров и всех времен. Огромность мира, тревожившая нас раньше, теперь покоится в нас: наша зависимость от него уничтожается его зависимостью от нас. Все это, однако, не сразу становится предметом нашей рефлексии, а проявляется лишь как предчувствие того, что в известном смысле (разъясняемом только философией) мы едины с миром, и потому его неизмеримость не подавляет нас, а возвышает. ‹…›

§ 41

‹…› И вот, так как, с одной стороны, всякая наличная вещь может рассматриваться чисто объективно и вне всяких отношений; так как, далее, с другой стороны, в каждой вещи является воля на известной ступени своей объективности и вещь поэтому служит выражением идеи, то всякая вещь прекрасна.

То, что и самое незначительное может быть предметом чисто объективного и безвольного созерцания и тем свидетельствовать о своей красоте, доказывают уже упомянутые в этом отношении (§ 38) нидерландские натюрморты. Одно же бывает прекраснее, чем другое, тем, что облегчает чисто объективное созерцание, идет ему навстречу, даже как бы вынуждает его, — и тогда мы называем такую вещь весьма прекрасной. Эта особенная красота предмета состоит отчасти в том, что как отдельная вещь он весьма отчетливым и ясно определенным, безусловно значительным соотношением своих частей ясно выражает идею своего рода и соединенной в нем, предмете, полнотою всех возможных для этого рода проявлений совершенно раскрывает идею последнего, так что крайне облегчает зрителю переход от отдельной вещи к идее и этим самым легко вызывает состояние чистой созерцательности; отчасти же преимущество особенной красоты объекта заключается в том, что сама идея, которая нас пленяет в нем, служит высокой ступенью объектности воли и потому крайне выразительна и многосодержательна. Вот почему человек прекрасен преимущественно перед всем другим, и раскрытие его существа составляет высшую цель искусства. Человеческий облик и человеческое выражение — самый значительный объект изобразительного искусства, как человеческие действия — самый значительный объект поэзии.

Но и каждая вещь обладает своей особой красотой, — не только все органическое и проявляющееся в единстве какой-нибудь индивидуальности, но и все неорганическое, бесформенное, даже всякая поделка. Ибо все они раскрывают идеи, в которых объективируется воля на низших ступенях; они издают как бы самые низкие, замирающие басовые тоны природы. Тяжесть, инерция, текучесть, свет и т. п. — вот идеи, которые выражаются в скалах, строениях, водах. Парковое искусство и архитектура могут только способствовать ясному, многостороннему и полному развитию этих свойств, дать им повод выразиться во всей чистоте, чем они и побуждают к эстетическому созерцанию и облегчают его. Напротив, плохие строения и местности, которыми пренебрегла природа или которые испортило искусство, мало или совсем не способны производить такое впечатление; но и из них не могут совершенно исчезнуть эти общие основные идеи природы. Зрителя, который ищет их, они пленяют и здесь, и даже плохие здания и т. п. еще могут быть объектом эстетического созерцания: идеи самых общих свойств их материала еще распознаются в них, однако искусственно приданная им форма служит здесь не вспомогательным средством, а скорее препятствием, затрудняющим эстетическое созерцание. ‹…›

§ 46

То, что Лаокоон в знаменитой группе не кричит, — это очевидно, и общее, постоянное удивление перед этим фактом объясняется тем, что мы все кричали бы в его положении; да этого требует и природа, так как при сильной физической боли и внезапном приступе великого физического страха вся рефлексия, которая, может быть, и привела бы к молчаливому терпению, совершенно вытесняется из сознания, и природа криком разрывает свои путы, чем одновременно выражает боль и страх, призывая спасителя и пугая нападающего.

Античная скульптурная группа «Лаокоон и его сыновья» изображала смертельную борьбу Лаокоона и его сыновей со змеями. «Лаокоон» послужил предметом для трактата Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766), в котором сравниваются эти два вида искусства — на примере описания скульптуры Садолето и Лаокоона, показанного Вергилием в «Энеиде», «испускающего до самых светил ужасные крики» (Вергилий. Энеида, II. С. 774).

Уже Винкельман заметил поэтому отсутствие крика; но, желая оправдать в этом художника, он, собственно, превратил Лаокоона в стоика, который считает ниже своего достоинства кричать secundum naturam[30] и к своему страданию присоединяет еще бесполезное усилие удержаться от его выражения; Винкельман поэтому видит в Лаокооне «твердую душу великого человека, который борется с болью и старается сдержать и подавить выражение своего страдания, он не издает громкого стона, как у Вергилия, но у него вырывается лишь сдавленный вздох» и т. д. (Соч. Т. VII. С. 98; то же подробнее: Т. VI. С. 104 и сл.). Вот это мнение Винкельмана Лессинг и подверг критике в своем «Лаокооне», сделав к нему указанную выше поправку: вместо психологического объяснения он предложил чисто эстетическое, а именно то, что красота, принцип древнего искусства, не допускает выражения крика. Его другой, дополнительный аргумент, будто в неподвижном изображении искусства нельзя изображать преходящего и по самой своей природе кратковременного состояния, имеет против себя сотни примеров в тех прекрасных фигурах, которые застигнуты и в совершенно мимолетных движениях — танцующими, борющимися, хватающими. ‹…›

Винкельман в статье «Мысли по поводу подражания греческим произведениям в скульптуре и живописи» (1755) выдвинул утверждение: «Главной отличительной чертой греческих шедевров является… благородная простота и спокойное величие как в позе, так и в выражении». Фигуры греческих статуй, утверждал автор, несмотря на все страсти, обнаруживают великую и уравновешенную душу. В качестве примера он сослался на скульптурную группу «Лаокоон»: боль, испытываемая Лаокооном, «не проявляется никакой яростью ни в лице, ни во всей позе. Он отнюдь не поднимает ужасного вопля, как это поет Вергилий о своем Лаокооне…»

Полемизируя с трактовкой «молчания» Лаокоона Винкельманом, Лессинг утверждает, что изобразительные искусства и поэзия отличаются как по предмету, так и по роду подражания. Предмет живописи и скульптуры — «тела», расположенные в пространстве. Предмет поэзии — «действия», совершающиеся во времени. Уступая живописи и скульптуре в яркости и полноте изображения видимого, телесного облика предметов, поэзия превосходит их в воспроизведении действий, глубинных пружин и страстей жизни. У поэзии больше возможностей в индивидуализации человеческих характеров, в изображении случайного и даже безобразного. Поэтому Лессинг полагал, что античный художник «изображал страдание лишь в той мере, в какой позволяло ему чувство красоты и достоинства». «Применяя сказанное к Лаокоону, — писал он, — мы тотчас найдем объяснение, которое ищем: художник стремился к изображению высшей красоты, возможной в данных условиях, при телесной боли. По своей искажающей силе боль эта несовместима с красотой, и поэтому он должен был ослабить ее; крик он должен был превратить в стон, не потому что крик изобличал бы неблагородство, а потому что он отвратительно искажает лицо» (Лессинг Г. Э. Лаокоон. М., 1957. С. 88–89).

Как полагал Лессинг, «материальные пределы» изобразительного искусства ограничены отображением «одного только момента», и «так как это одно мгновение увековечивается искусством, оно не должно выражать ничего такого, что мыслится лишь как преходящее» (там же. С. 90, 92).

Я не могу не удивляться, что такие вдумчивые и остроумные писатели усердно притягивают издалека недостаточные основания, хватаются за психологические, даже физиологические аргументы, чтобы объяснить вещь, причина которой лежит совсем близко и сразу видна непредубежденному исследователю; я удивляюсь, в особенности тому, что Лессинг, который так близко подошел к правильному объяснению, все-таки не попал в надлежащую точку.

Прежде всяких психологических и физиологических изысканий о том, станет или не станет Лаокоон в своем положении кричать (на что я, впрочем, даю безусловно утвердительный ответ), необходимо по отношению к данной группе выяснить себе следующее: нельзя было допустить в ней изображения крика единственно потому, что такое изображение совершенно выходит за пределы скульптуры. В мраморе нельзя было воспроизвести кричащего Лаокоона, можно было представить только раскрывшего рот и напрасно порывающегося кричать — Лаокоона, у которого голос застрял в горле, vox faucibus haesit.

Сущность, а следовательно, и действие крика на зрителя состоит исключительно в звуке, а не в открывании рта. Последнее (это феномен, неизбежно сопровождающий крик) само находит себе мотивировку и оправдание только в производимом посредством него звуке: в таком случае оно как характерное для действия допустимо и даже необходимо, хотя и наносит ущерб красоте. Но изображать открытый рот, это напряженное средство крика, искажающее черты и все выражение лица, изображать его в пластическом искусстве, для которого воспроизведение самого крика совершенно чуждо и невозможно, было бы в самом деле неразумно, потому что этим перед нашим взором ставилось бы средство, требующее в остальных отношениях так много жертв, тогда как цель его, самый крик, отсутствовал бы, как и воздействие его на душу. Мало того: это создало бы неизбежно смешное зрелище бесполезного напряжения, подобно тому, какое доставляет себе шутник, когда, плотно заткнувши воском рожок заснувшего ночного сторожа, будит его криками «пожар» и потешается над его бесплодными усилиями трубить.

Напротив, там, где изображение крика не выходит из сферы искусства, там оно вполне допустимо, потому что способствует истине, т. е. полному выражению идеи. Так обстоит дело в поэзии, которая, что касается наглядности изображения, рассчитывает на фантазию читателя: вот почему у Вергилия Лаокоон кричит, как вырвавшийся бык, который получил удар топора; вот почему Гомер (Илиада, ХХ, 48–53) заставляет Марса и Минерву страшно кричать, без ущерба для их божественного достоинства, как и для их божественной красоты. Так обстоит дело и в театральном искусстве: Лаокоон на сцене непременно должен был бы кричать. Софокл заставляет кричать своего Филоктета, который, несомненно, и кричал на древней сцене. Совершенно аналогичный факт припоминается мне самому: я видел в Лондоне знаменитого актера Кембля, в переведенной с немецкого пьесе «Писсаро»; он играл американца Ролла, полудикаря, но человека очень благородного, тем не менее, когда его ранили, он закричал громко и сильно, и это произвело большое и прекрасное впечатление как весьма характерный и естественный прием. Наоборот, немой крикун в живописи или скульптуре был бы гораздо курьезнее, чем картины музыки в живописи, осужденные еще в «Пропилеях» Гёте, потому что крик наносит остальному выражению лица и красоте несравненно больший ущерб, чем музыка, которая большей частью занимает только руки и ноги, является действием, характеризующим данное лицо, и потому вполне может воспроизводиться живописью (если только не требует напряженных движений тела или искривления рта): таковы, например, св. Цецилия у органа, музыкант, играющий на виоле Рафаэля в галерее Sciarri в Риме, и многие другие. Итак, вследствие того, что границы искусства не позволяют выражать боль Лаокоона криком, художник должен был запечатлеть все другие ее выражения, и он исполнил это с высоким совершенством, как это мастерски поясняет Винкельман (Соч. Т. VI. С. 104 и сл.); его превосходное описание сохраняет потому всю свою ценность и правду, за исключением лишь того, что он приписывает Лаокоону стоический образ мыслей[31].

§ 52

Мы рассмотрели все искусства… Но мы видим, что одно искусство все-таки не вошло в наше исследование и не должно было войти в него, так как в систематической связи нашего изложения для него не оказалось подходящего места: это — музыка. Она стоит совершенно особняком от всех других. Мы не видим в ней подражания, воспроизведения какой-либо идеи существ нашего мира; и тем не менее она представляет собой великое и прекрасное искусство, так сильно влияет на душу человека и так полно и глубоко понимается им в качестве всеобщего языка, который своею внятностью превосходит даже язык наглядного мира, что мы, несомненно, должны видеть в ней нечто большее, чем exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi[32], как определил ее Лейбниц[33], который, однако, был совершенно прав, поскольку он имел в виду лишь ее непосредственное и внешнее значение, ее оболочку. Но если бы она была только этим, то доставляемое ею удовлетворение было бы подобно тому, какое мы испытываем при верном решении арифметической задачи, и оно не могло бы быть той внутренней отрадой, какую доставляет нам выражение сокровенной глубины нашего существа. Поэтому, с нашей точки зрения, имеющей в виду эстетический результат, мы должны приписать ей гораздо более серьезное и глубокое значение: оно касается внутренней сущности мира и нашего «я», и в этом смысле числовые отношения, к которым может быть сведена музыка, представляют собой не означаемое, а только знак, то, что она должна относиться к миру в известном смысле как изображение к изображаемому, как снимок к оригиналу, это мы можем заключить аналогии с прочими искусствами, которым свойствен этот признак и воздействие которых на нас однородно с воздействием музыки. Последнее только сильнее и быстрее, более неизбежно и неотвратимо. И ее воспроизведение мира должно быть очень интимным, бесконечно истинным и верным, ибо всякий мгновенно понимает ее; и уже тем обнаруживает она известную непогрешимость, что форма ее может быть сведена к совершенно определенным правилам, выражаемым числами, и она не может уклониться от этих правил, не перестав совсем быть музыкой. И все же точка соприкосновения между музыкой и миром, то отношение, в силу которого она является подражанием миру или воспроизведением его, таится очень глубоко. Музыкой занимались во все времена, но не отдавали себе в ней отчета: довольствуясь ее непосредственным пониманием, отказывались от абстрактного постижения этого непосредственного понимания.

Всецело предав свой дух впечатлениям музыки в ее разнообразных видах и вернувшись затем к рефлексии и к изложенному в настоящей книге ходу своих мыслей, я нашел разгадку ее внутренней сущности и характера ее воспроизведения мира, которое необходимо предполагается в силу аналогии. Эта разгадка вполне удовлетворяет меня и мое исследование и, вероятно, будет столь же убедительна и для тех, кто следил за мною и согласен с моим взглядом на мир. Но доказать эту разгадку я считаю по существу невозможным, ибо она принимает и устанавливает отношение музыки как представления к тому, что по существу никогда не может быть представлением, и требует, чтобы в музыке видели копию такого оригинала, который сам непосредственно никогда не может быть представлен. Поэтому я должен ограничиться только тем, что здесь, в конце этой третьей книги, посвященной главным образом рассмотрению искусств, изложу эту найденную мною разгадку чудесного искусства звуков, а подтверждение или отрицание своего взгляда я должен предоставить тому впечатлению, которое производит на каждого читателя отчасти музыка, отчасти же вся единая мысль, изложенная мною в этом сочинении. Кроме того, чтобы предстоящее изложение смысла музыки могло быть принято с полным убеждением, необходимо, по-моему, часто вслушиваться в музыку с продолжительным раздумьем об этом изложении, а для этого опять-таки требуется уже близкое знакомство со всей изложенной мною мыслью.

Адекватной объективацией воли служат платоновские идеи; вызвать познание этих идей путем изображения отдельных вещей (ибо являются все художественные произведения), что возможно лишь при соответствующем изменении познающего субъекта, — вот цель всех других искусств. Таким образом, все они объективируют волю лишь косвенно — при посредстве идей; и так как наш мир есть не что иное, как явление идей во множественности, посредством вступления в principium individuationis (форму познания, возможного для индивида как такового), то музыка, не касаясь идей, будучи совершенно независима и от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира не было вовсе, чего о других искусствах сказать нельзя. Музыка — это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, множественное явление которых составляет мир отдельных вещей. Музыка, следовательно, в противоположность другим искусствам, есть не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектность которой представляют идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же — о существе. Но так как и в идеях, и в музыке объективируется одна и та же воля (только совершенно различным образом в каждой из этих областей), то между музыкой и идеями, явлением которых во множественности и несовершенстве предстает видимый мир, несомненно, существует все же параллелизм, аналогия, хотя и не непосредственное сходство. Указание на эту аналогию поможет легче понять мою трудную, в силу темноты предмета, мысль.

В самых низких тонах гармонии, в ее басовом голосе, я узнаю низшие ступени объективации воли, неорганическую природу, планетную массу. Все высокие тоны, подвижные и скорее замирающие, как известно, следует считать происшедшими от побочных колебаний вязкого основного тона, звучание которого они всегда тихо сопровождают; и это — закон гармонии, что на басовую ноту могут приходиться вверху лишь те ноты, которые действительно сами по себе звучат одновременно с ней (ее sons harmoniques[34]) как следствие ее побочных колебаний.

Побочные колебания, обертоны — призвуки, образующиеся в результате колебаний струны или иного источника звука и входящие в спектр основного музыкального звука (звучат выше последнего). Шопенгауэр имеет в виду только ближайшие обертоны, которые образуют мажорное трезвучие.

Это представляет аналогию с тем, что все тела и организации природы надо рассматривать как возникшие в последовательном развитии из планетной массы: она — их носитель, как и их источник; и в таком отношении более высокие тоны находятся к основному басу.

Шопенгауэровское сравнение основывается на древнейшей традиции, в рамках которой число (будучи выразителем существа различных музыкальных данностей — интервалов, порядков ступеней в звукорядах, размеров такта и т. д.) связывает музыку с теми или иными элементами универсально-символического истолкования бытия, в связи с чем появляется возможность понимания музыки как преисполненного глубочайшего метафизического смысла языка — аналога «языка природы».

Высота тона имеет границу, дальше которой не слышен уже никакой звук; это соответствует тому, что никакая материя не воспринимается без формы и свойств, т. е. без обнаружения той или другой, далее необъяснимой силы, в которой и выражается определенная идея, или, говоря в более общем виде, никакая материя не может быть совершенно безвольной: значит, подобно тому, как от тона в качестве такового неотделима известная степень высоты, так и от материи неотделима известная степень обнаружения воли. Таким образом, с нашей точки зрения, основной бас в гармонии есть то же самое, что в мире — неорганическая природа, грубейшая масса, на которой все основывается и из которой все произрастает и развивается. Далее, в совокупности сопровождающих голосов, образующих гармонию, между басом и ведущим, исполняющим мелодию голосом, я узнаю всю лестницу идей, в которых объективируется воля. Ближайшие к басу тоны — низшие ступени этой лестницы, еще неорганические, но уже многообразно проявляющиеся тела; выше лежащие звуки являются в моих глазах представителями растительного и животного царств. Определенные интервалы звуковой гаммы параллельны определенным ступеням объективации воли, определенным видам в природе. Отклонение от арифметической правильности интервалов, вызванное темперацией или выбором строя, аналогично отклонению индивида от видового строя; более того, нечистые диссонирующие совпадения тонов, не дающие определенного интервала, можно сравнить с уродливыми монстрами, рожденными от двух животных видов или от человека и животного.

Отклонение от арифметической правильности интервалов, вызванное темперацией или выбором строя. — Если придерживаться натурального строя (т. е. математически выраженного высотного соотношения, образующегося на основе опытного наблюдения за колебаниями звука в духовом инструменте, при пении или игре на скрипке), в различных регистрах частотное соотношение тонов одного и того же интервала различается: «до» не совпадает с «до» равномерной темперации. Поэтому с XVII в. октаву принято делить по математической модели на двенадцать равных полутонов по сто центов в каждом. При равномерной темперации разница в 1/9 тона (так называемая пифагорова комма) убирается, октава замыкается, но это достигается ценой потери правильной численной пропорции в соотношении квинт, вместе с которой утрачивается незамкнутость музыкального строя. Темперация — это, по сути, введение абстракции равномерности в музыке, аналогичной Ньютонову пространству, социальному равенству и т. п.