Андрей Тарковский. Стихии кино

Подобное утрирование причинно-следственных связей и психологической мотивации происходит и на самом уроке Саши. Он играет начало такта три раза, однако каждый раз его прерывает суровая учительница, в образе которой проступает довольно ехидная карикатура на советскую власть. Мечтательный взгляд Саши изображается с помощью прохода камеры справа налево по нотам, как будто он их читает в обратную сторону. Учительница ставит метроном, но начало его тиканья совпадает с концом Сашиной игры. То есть в пространстве фильма искусство – это сила, которая останавливает время и даже поворачивает его вспять, создавая светоносные «кристаллы времени» (по словам Жиля Делёза). Именно поэтому Тарковский так строго ограничил присутствие музыки, невзирая на ее важность для хода рассказа: он хотел не насытить зрителя, а создать в нем неутолимое желание. Как гласит сценарий, «музыка рождается в душе мальчика, но не может еще стать законченным произведением. И неожиданно раскалываются диссонансы. Разлетаются и падают “осколки” разрушенного замысла»[53]. Законченный фильм – это не произведение автора, а задача для зрителя, причем не как музыкальные ноты для исполнения под метроном, а в виде таких же «осколков разрушенного замысла», предоставляющих зрителю право на эксперимент и импровизацию.

Сдвиги и перевороты в перспективе работают подобно резонаторам в скрипке, функцию которых Саша объясняет Сергею, после чего отражения воды на городских стенах превращают их последнюю встречу в волшебный подводный сон, в котором звук снова вторит образу. Позже Сашин разговор с матерью изображается в основном в зеркальных отражениях, благодаря чему она присутствует как призрак. Финал картины с танцем разноцветных катков, столь не понравившимся старшим коллегам Тарковского, – это такой же отказ от однозначного высказывания. Оно резонирует всеми измерениями личного опыта, которые картина исследует в фокусе и вне фокуса, в звуковых осколках и плавной гармонии, создавая плотный мир, в котором персонажи живут, но который они еще до конца не понимают и которым они, тем более, не управляют.

Невзирая на неоднозначную реакцию на «Каток и скрипку», Андрея Тарковского назначили режиссером в Первое творческое объединение «Мосфильма», которое носило вполне подходящее для режиссера название «Время». Здесь ему выпало трудное, но в итоге судьбоносное первое задание: снять фильм по сценарию «Иван», написанному писателем Владимиром Богомоловым вместе с опытным сценаристом Михаилом Папавой на основе одноименного рассказа Богомолова (1958). Фильм запустили в производство уже в 1960 году, работать на ним начал молодой режиссер Эдуард Абалов, но отснятый материал был отвергнут худсоветом объединения, который уволил Аба-лова и его оператора Семёна Галаджа в январе 1961-го. Хотя при встрече с Тарковским Богомолов «убедился, что у него довольно смутное представление о войне, об условиях и обстановке, в которых происходит действие фильма», и требовал, чтобы дело поручили «кому-либо из опытных кинематографистов, хорошо знающих военный материал», руководство Первого творческого объединения утвердило кандидатуру Тарковского[54].

Визуальный резонанс. Кадры из фильма «Каток и скрипка»

В своей экспликации проекта Тарковский выразил намерение усилить антивоенную направленность фильма. Отмечая, что по одной из версий сценария Иван должен был выжить, Тарковский восклицал: «Это невозможно, это неправда. Надо не уходить от войны, а говорить о ней со всей страстью»[55]. Подчеркивая ужасы окопной войны, Тарковский констатировал отсутствие подходящего драматизма в сценарии: «У Богомолова все в ремарке. Но в сценарии в зрительный образ из ремарок это не переведено. Это может быть очень интересная картина. Я верю в эту картину. Скажем, это фильм про войну, про ее ужасы, про людей в войну»[56]. Тарковский также указывал на особое значение фильма для него лично, поскольку он примерный ровесник своего героя: «Я просто влюблен в эту тему. Мне тоже было 12 лет, когда началась война. Это время связано с огромной горечью. Это судьба целого поколения. Многих нет вместе с нами, они погибли как взрослые»[57]. Учитывая эти контексты (и, возможно, чтобы отличить свой фильм от одноименного фильма Александра Довженко «Иван» 1932 года), Тарковский переименовал фильм в «Иваново детство». Он добавил в сценарий несколько сновидений Ивана, которые (согласно официальному заключению редактора В. Катинова) подчеркивают «тему загубленности детства»[58]. Он также осложнил взаимоотношения между мужскими персонажами и фельдшером Машей и добавил сцену со стариком в руинах уничтоженного немцами поселка. При этом следует учесть, что Тарковский вынужден был осуществить усложненный фильм в пределах существующего бюджета, невзирая на то, что значительная его часть уже была израсходована Абаловым. Снимать фильм надо было быстро и эффективно.

На всем протяжении работы над фильмом Тарковский вступал в постоянные пререкания со сценаристами, особенно с Богомоловым, который, в частности, возражал против назначения молодого актера Евгения Жарикова на роль лейтенанта Гальцева, которого-де Тарковский к тому же превратил в человека нервного и неопытного. На заседании худсовета после первого показа фильма 30 января 1962 года Тарковский отнес отмеченные недостатки в характере Гальцева на счет самих сценаристов, отказываясь вырезать сцены и кадры, к которым они придирались. Руководство студии приняло сторону сценаристов, найдя фильм затянутым, Гальцева – «инфантильным», самого Ивана – «истеричным», а финал картины (с материалом из военной хроники, в том числе кадры с обгоревшим трупом Геббельса и трупами его домочадцев) – «натуралистическим»[59]. Двенадцатого февраля 1962 года Тарковскому дали список кадров, которые надлежало сократить или вырезать целиком[60]. В телеграмме от 23 марта отдел контроля за репертуаром потребовал изъять кадры с трупом Геббельса и с грамотой обезумевшего старика, на которой виден портрет Сталина[61]. Здесь, как, впрочем, и в случае всех других картин Тарковского, созданных в СССР, бывает трудно сличить требования начальства с выпущенным фильмом. В советском прокате не было кадра с трупом Геббельса, но в копиях, отправленных на Запад, он остался, и по сей день финал картины отличается значительно в различных копиях. Трудно теперь судить и о прокатной судьбе картины. Тарковский жаловался, что фильм «Иваново детство» шел в основном на детском экране, на дневных сеансах, часто без предварительного объявления.

В одном из многочисленных видеоинтервью, записанных как «бонус» для коммерческих DVD-изданий картин Тарковского, Вадим Юсов раскрывает стратегию «белой собачки». Согласно Юсову, портретисты XVII века часто пририсовывали к своим работам какую-нибудь выдуманную деталь, типа белой собачки у ног главной фигуры. Впервые видя законченный портрет, заказчик был склонен заострить внимание именно на этой детали: «Откуда тут белая собачка? Не было там никакой собачки!» При этом белая собачка отвлекала заказчика от более существенных вопросов, например от сходства портрета с оригиналом. Так, по словам Юсова, поступал Тарковский, включая в свои картины заведомо возмутительные кадры, типа сгоревших трупов или горящих коров, чтобы отвлечь внимание от более существенных и критичных эстетических решений. По словам Тамары Огородниковой, служившей директором на картине «Андрей Рублёв», «Андрей Арсеньевич делал не как они хотели, а только как он хотел»[62].

Однако все труды и мытарства Тарковского оправдались мгновенно, когда «Иваново детство» получило «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале в сентябре 1962-го, а затем, в ноябре того же года, и первый приз на кинофестивале в Сан-Франциско. Фильм привлек широкое внимание корифеев ума по всему миру, в частности разгорелась полемика между итальянским романистом Альберто Моравиа и французским философом Жан-Полем Сартром. В Нью-Йорке с Тарковским поспешили знакомиться такие знаменитости, как Игорь Стравинский[63]. Еще раньше Министерство культуры СССР удостоило картину «высокой оценки». Не менее существенным для Тарковского был теплый прием фильма советскими зрителями. Тарковский давал интервью по Всесоюзному радио, и начиная с апреля 1962 года на «Мосфильм» поступали многочисленные запросы о специальных показах фильма с участием режиссера. В начале 1963-го Тарковского пригласили на встречу Никиты Хрущёва с творческой интеллигенцией, где, в частности, он познакомился с Александром Солженицыным, только что опубликовавшим «Один день Ивана Денисовича»[64]. Словом, жизнь Тарковского резко изменилась. И особенно важно для него было получение доступа к иностранным фильмам и книгам. Вместо неореализма и нуара его ориентирами в кино стали более экзотические и экспериментальные режиссеры – Робер Брессон, Ален Рене, Жан-Люк Годар, Луис Бунюэль и Кэндзи Мидзогути.

Андрей Тарковский и Валентина Малявина на Венецианском кинофестивале в 1962-м

Время расколотое и перевернутое. Кадр из фильма «Каток и скрипка»

Светлая история «Иванова детства» омрачалась событиями, которые иллюстрируют растущую репутацию Тарковского как человека несговорчивого и неудобного для системы. Во-первых, независимое поведение Тарковского в Венеции, а в особенности в Сан-Франциско заставило начальство усомниться в его благонадежности. (Прибыв в Сан-Франциско через считанные дни после завершения Карибского кризиса, он поразил даже местных журналистов своими «остроконечными голливудскими ботинками».)[65] Еще раньше случился конфликт на приуроченном к премьере фильма торжественном вечере в Доме кино 6 апреля 1962 года: некто сорвал фотографии со стенда, посвященного «Иванову детству», и отдал их Тарковскому, которого тут же обвинили в краже. Последовало чудовищно дотошное расследование инцидента со стороны партийного аппарата «Мосфильма» и Первого творческого объединения. По главному обвинению Тарковского оправдали, но при этом отмечалось, что «уже далеко распространившаяся молва нарекает Тарковского пьяницей, зазнавшимся и морально разложившимся человеком, избивающим официанток и вахтеров и учиняющим всяческие безобразия»[66]. Эти обвинения не находят никакого подтверждения в других источниках (кроме, конечно, вполне справедливого обвинения в свойственном Тарковскому высокомерии), но они дают представление о склочной атмосфере унизительных интриг и сплетен, внутри которой Тарковскому (как и всем советским режиссерам) приходилось работать изо дня в день.

На протяжении всего 1962 года, пока Тарковский праздновал победу «Иванова детства» и разбирался в мелких конфликтах на студии, он трудился вместе с Андреем Кончаловским над сценарием о иконописце Андрее Рублёве, чей гипотетический шестисотый день рождения широко отмечался в 1960 году. В начале 1963-го Тарковский перевелся в более прогрессивное Шестое творческое объединение писателей и киноработников под руководством режиссеров Александра Алова и Владимира Наумова, чтобы (по его словам) «работать с людьми, которые ближе нам в духе и в творческих устремлениях»[67]. Его расчеты оправдались, и обсуждения сценария (он назывался «Начала и пути») весной 1963 года на худсовете объединения прошли в крайне позитивном духе. Старшие коллеги Тарковского отмечали историческое значение сценария и исключительный потенциал фильма. На одном из заседаний, прошедшем с особым воодушевлением, главный редактор объединения Юрий Бондарев сравнил сценарий с «Войной и миром».

Обращаясь к историку Владимиру Пашуто, консультирующему на картине, Наумов отметил: «Я не хотел бы, чтобы у него создалось ложное впечатление, что у нас такие благодушные дяди и тети собрались… <…> Я вам должен сказать, что вы присутствуете при уникальном художественном совете, потому что все эти люди бывают свирепые и злые и это бывает часто. Такая идеалистическая атмосфера вызвана тем, что мы имеем дело с редким у нас в кинематографе произведением, которое всех нас очень радует, и мы верим в очень хорошую перспективу этого дела»[68]. Это был пик официального признания Тарковского, еще при относительных свободах «оттепели», а потому и самый удачный момент для рискованного фильма о монахе Андрее Рублёве. Тарковский развернул многостороннюю кампанию в поддержку проекта, продемонстрировав, насколько умело он работал внутри советской киносистемы, пользуясь официозным языком, чтобы охарактеризовать свой экспериментальный замысел. В предисловии к сценарию Тарковский и Кончаловский пишут, что замысел возник «из глубокой осознанной любви к Родине, к нашему народу, из уважения к его истории, подготовившей великие свершения Октябрьской революции, из уважения к высоким традициям народа, являющимся его духовным богатством, глубоко впитанным новой социалистической культурой»[69]. Здесь же, как и в других выступлениях в связи с фильмом, Тарковский и Кончаловский приводят декрет В.И. Ленина 1919 года, в котором вождь призывал строить памятники великим русским художникам, в том числе Андрею Рублёву. На худсовете Тарковский объяснял разницу между Феофаном Греком и Андреем Рублёвым тем, что последний был гений: «Именно поэтому “Троицу” Рублёва способна выдержать стена даже коммунистического общества, эту, казалось бы, икону, потому что она выражает нравственный идеал народа, стремление к братству, красоте и т. д.»[70]. Тарковский даже уподобил создание колокола в фильме «делу крупной политической важности», сравнив его с грандиозным советским строительством, например с перекрытием Енисея, как будто картина о Рублёве укладывалась в каноны социалистического реализма[71].

В то же время Тарковский работал как полноценный представитель советского киноистеблишмента. Хорошо владея языком властей, он активно участвовал в заседаниях Шестого творческого объединения: поддерживал фильм Кончаловского «Первый учитель» (хотя и предложил другой финал картины), критиковал картину Рафаила Гольдина «Хоккеисты», отмечал низкое качество декораций для картины «Пядь земли»[72]. Защищая сценарий Геннадия Шпаликова и Андрея Кончаловского «Точка зрения» (первоначально он назывался «Счастье»), Тарковский спрашивает: «Кому, как не молодому советскому человеку, делать фильм о человеческом счастье?»[73] Осенью 1964 года он опять поехал в Венецию, где он был членом жюри Шестнадцатого фестиваля детского кино наряду с американским мультипликатором Джоном Хабли, хорватским режиссером Бранко Майером и тремя итальянскими педагогами. Тарковский не только помог Василию Шукшину завоевать первый приз за фильм «Живёт такой парень»; он усердно участвовал в кампании в пользу фильмов из стран Варшавского договора (СССР, Венгрия, Чехословакия и Болгария). В отчете о фестивале Тарковский гордо докладывал начальству, что в составе жюри он заключил союз с итальянскими педагогами, которые «отдавали предпочтение фильмам, в которых нравственная, воспитательная, идейная сторона, в отличие от развлекательного, выступала на первый план. Эта позиция смыкалась с позицией советского члена жюри», то есть с позицией самого Тарковского. В итоге Тарковский обеспечил победу со счетом «по основным призам 6:0 в пользу социалистической кинематографии». «Я не помню ни одного фестиваля до этого, – замечает Тарковский, – который бы с таким категорическим превосходством утвердил бы позиции социалистической культуры в области кино на буржуазном кинофестивале»[74].

Невозможно судить, насколько искренним был Тарковский, употребляя все эти идеологические штампы. Как было видно уже по фильму «Каток и скрипка», он часто использовал идеологические клише (например, первомайский лозунг) лишь как повод присмотреться повнимательнее к стоящей за ними жизни, которую они скрывают от нашего взора. В этом смысле и в «Андрее Рублёве», очевидно, Тарковского привлек не официозный патриотизм или романтический культ гения, а то, как канонические иконы исходили из чувственного опыта конкретного человека и как они заключают в себе способ глубокого видения, позволяющий вникнуть как в мир Рублёва, так и в наш собственный. То есть Андрей Рублёв интересовал его прежде всего как прообраз кинематографа.

Неудивительно, что фильм «Андрей Рублёв» сразу встретил сопротивление. Уже на заседании худсовета 3 октября 1963 года Тарковский признался, насколько он раздражен тем, что ему приходится все время переписывать сценарий, и поклялся больше ничего не менять. Препятствия, однако, продолжали возникать, причем из неясных источников и со смутным обоснованием. Страстно защищая Тарковского, редактор сценария Н.В. Беляева сослалась на таинственные силы, которые задерживают производство картины: «Видите ли, я, может быть, скоро умру, я хочу умереть с чистой совестью. Для меня история с этим сценарием выходит за пределы наших творчески-производственных обстоятельств. <…> Два года тянется какая-то резина и не кончается. Причем не понятно. Может быть, товарищи встречаются с людьми, которые активно возражают? Для меня это какой-то неуловимый дух, с которым бороться трудно… Я как коммунист хочу заявить, что историю с этим сценарием я считаю преступлением против народа»[75]. Невзирая на препоны, на том же заседании постановили представить сценарий руководству «Мосфильма» и Госкино, чтобы его включили в производственный план на 1964 год. П.М. Данильянц выразил общее настроение, воскликнув: «Я буду на седьмом и даже восьмом небе, если нам удастся… найти наверху много союзников этого сценария»[76]. В конце концов сочувствующий чиновник в идеологическом отделе ЦК КПСС помог Тарковскому напечатать сценарий в «Искусстве кино» и получить бюджет для фильма, что фактически легализовало его съемки (и заодно обязало Тарковского еще строже следовать опубликованному сценарию)[77].

Впрочем, Тарковский и Кончаловский готовились к борьбе за сохранение своего замысла. На худсовете Шестого творческого объединения они настаивали на том, что фильм – это не биография, и поэтому он не должен называться «Андрей Рублёв». Как сказал Кончаловский, «дело в том, что это сценарий не о Рублёве. <…> Мы хотели увидеть ту эпоху глазами Рублёва. И даже в таком виде зритель будет точно знать, кто такой Рублёв. Он не будет вспоминать, как Рублёв поступал в том или другом случае, но будет в точности знать его психологию. Мы хотели, чтобы зритель понимал, как он переживает»[78]. К словам Кончаловского Тарковский добавил: «Это, конечно, картина не о Рублёве. И когда Юрий Васильевич [Бондарев] сказал, что этот фильм называется “Андрей Рублёв”, это крупная ошибка»[79]. Андрей Рублёв не герой картины, а та самая фигура умолчания, то есть способ обрисовать контуры неизобразимой и даже невообразимой полноты видения. Тарковский снова прибег к музыкальным сравнениям, описывая сценарий как развитие «от мажора к минору» и затем «от минора к мажору»[80]. Связи между составляющими фильм новеллами заключаются не в единстве жизненного пути, а «в эмоциональном движении нравственной судьбы». Фильм призван обозначить границу между жизнью и искусством, например в резком переходе от черно-белых новелл к показу икон в цвете: «Появление цвета создаст необычайный эффект удара, ту самую ступеньку, которая, может быть, где-то условно разделяет жизнь и искусство»[81]. Таким образом, Тарковский строил фильм не как четкое высказывание идеологической или метафизической позиции и не как историю о герое, а как аудиовизуальное исследование его внутреннего состояния. Под натиском постоянных требований сократить фильм, Тарковский сознательно согласился «нарушить его идейную целостность» при условии сохранения «пластической целостности»[82]. Но преобладание пластики над идеями привело к предсказуемым жалобам коллег, которые предупреждали Тарковского об опасности излишнего экспериментаторства, как это уже было с «Ивановым детством», в котором «усложненность формы где-то затуманила ясность мысли», по определению Льва Мирского[83].

Последующая история фильма сложна, и она излагалась неоднократно, поэтому не требует здесь подробного повторения[84]. Тарковский сначала смонтировал фильм в 205 минут и сдал его «Мосфильму» 26 августа 1966 года под названием «Страсти по Андрею». Работа проходила в такой спешке, что в титрах были упущены имена некоторых актеров. Фильм вернули Тарковскому со списком требуемых поправок, в основном в целях сокращения, но также в целях очищения фильма от показа жестокостей и интимных частей тела, а также от ненормативной лексики. К декабрю 1966-го Тарковский уже внес в фильм, который теперь (вопреки настояниям сценаристов) носил название «Андрей Рублёв» и длился приблизительно 190 минут, большинство требуемых поправок. (Этот второй вариант никогда не показывали за пределами профессиональных учреждений, но он якобы сохранился и ждет реставрации и полноценной премьеры.) Однако тут из Госкино последовал новый список требований, против которых Тарковский принципиально возразил. Суть этих требований остается невыясненной, но они должны были быть очень серьезными, раз система была готова забраковать одно из своих самых многообещающих и дорогостоящих созданий на неопределенный срок. Очевидно, тот «неуловимый дух», витающий где-то в верхах государства, продолжал сопротивляться фильму. Порицая Тарковского за упрямство, Ростислав Юренев все же выразил глубокое сочувствие молодому режиссеру и заодно намекнул на источник трудностей: «Конкретных решений по фильму не было, а резать и кроить по слухам о мнениях чьих-то жен, разумеется, Тарковский не мог»[85]. Так и продолжалось до 1969 года, когда Тарковский все же согласился внести требуемые дополнительные поправки, и третий вариант картины был принят под названием «Андрей Рублёв»; продолжительность его составила 187 минут. Фильм продали европейскому дистрибутору, который показал его вне конкурса на кинофестивале в Каннах. В Советском Союзе фильм вышел в прокат лишь в 1971 году, после дальнейшего конфликта по поводу новых сокращений. К этому времени Тарковский и Госкино пришли к неустойчивому перемирию, которое продержалось вплоть до 1982 года.

Когда наконец стихли нескончаемые битвы вокруг «Андрея Рублёва», Тарковский вплотную взялся за экранизацию романа Станислава Лема «Солярис», о которой он думал уже с 1967 года. О приподнятом состоянии Тарковского можно судить по его письму к Лему от 17 июня 1970 года, в котором режиссер заявил: «Скоро студия начинает постановку “Соляриса”. Вы не представляете, пан Станислав, как я рад этому обстоятельству. Наконец я буду работать!»[86] Поскольку в основу фильма лег роман, написанный автором из социалистического лагеря и уже изданный в Советском Союзе, «Солярис» казался относительно безопасным замыслом. В заявке от октября 1968 года Тарковский подчеркивал практическую необходимость подготовить человечество к «особым и непривычным» условиям жизни в космосе, а также к «окончательной битве своего разума за будущее, за прогресс, за красоту человеческой души»[87]. Не менее важной представлялась гарантия финансового успеха, который помог бы Тарковскому вернуть себе милость киноруководства и упущенные заработки[88]. Тем не менее Тарковскому пришлось выслушивать бесконечные требования прояснить идеологическую позицию и национальную принадлежность своих героев (главный герой Крис Кельвин (Донатас Банионис) казался слишком чужим, а тупые чиновники – слишком советскими), подчеркнуть прогрессивный характер будущего общества, показать более решительную победу человеческого экипажа над планетарным Океаном и убрать «фразы, трактующие вопросы судьбы и религии»[89]. Щепетильные коллеги также возражали против сцены, где Кельвин в постели с Хари, и той, где он бегает по космической станции в нижнем белье. Тарковский ответил на эти требования двадцатью двумя поправками, состоящими в перемонтаже, в передублировании и в дополнительных разъяснениях, например в вводных титрах, утверждающих «непрерывность развития человеческого познания» и «целесообразность изучения Космоса», а также описывающих «состояние общества в смысле его формации и уровня отношений его членов»[90]. Большинство из этих поправок все же исчезли из окончательной версии «Соляриса», который пользовался широким успехом на фестивалях (в том числе в Каннах) и долгие годы был самым популярным фильмом Тарковского на Западе (хотя и там картину часто кромсали, сокращая и устраняя философствования). И в СССР «Солярис» оказался наименее проблемным из всего «седьмифильмия» Тарковского и получил необычайно много публикаций в официальной печати, которая, правда, в основном сосредотачивалась не на самом фильме, а на его отношении к роману и на его значении для космонавтики и других областей научного познания.

Успех «Соляриса» утвердил Тарковского в статусе большого и прибыльного советского кинорежиссера – и заодно источника непрекращающейся головной боли для властей. На «Мосфильме» его следующий фильм «Зеркало» допустили более или менее в качестве поблажки, очевидно согласившись с доводами режиссера Григория Чухрая, что «мы можем иметь одну, хоть и непонятную, но талантливую, очень талантливую картину»[91]. Реакция Госкино оказалась пожестче: по легенде, его директор Филипп Ермаш якобы вспылил: «У нас есть художественная свобода, но не в такой степени!» Кадр левитирующей Маргариты Тереховой особенно часто отмечался как вредное излишество. Еще в июне 1974 года директор «Мосфильма» Николай Сизов умолял Тарковского убрать его: «Никто, кроме рафинированных посетителей Дома кино, не поймет этой Вашей глубокой мысли. Для заграницы мы можем сделать такой вариант, но для советского зрителя… Хоть убей, не пойму, почему после убийства петуха надо возноситься в небеса. Ведь все-таки идет война»[92]. В июле 1974 года Сизов снова повторял свое возражение: «Сцена с висящей женщиной – как была, так и осталась. Ни к чему в советском фильме такие евангелические тенденции»[93]. Отмечая «алогизм» картины, Ермаш требовал «ясности», «логики» и более оптимистичного изображения истории[94]. Даже доброжелательный Марлен Хуциев умолял Тарковского перейти от тональности «трудного» Пастернака к «ясному» Пушкину[95]. В течение сентября – октября 1974 года Тарковский произвел лишь поверхностные изменения: он добавил кадры торжественной встречи Валерия Чкалова и освобождения Праги; убрал кадры еще горячих конфликтов во Вьетнаме и на Ближнем Востоке; сократил эпизод с парящей Тереховой и перемонтировал речь героя на смертном одре. Этого оказалось достаточно, и «Зеркало» приняли, хотя с очень ограниченным прокатом: фильму присвоили вторую категорию, невзирая на желание «Мосфильма» воспользоваться славой Тарковского, чтобы заработать кассу.

Тем, что ему все-таки удавалось ставить и выпускать свои картины, Тарковский отчасти был обязан и тесно сплоченной и искренне преданной ему группе сподвижников. Речь идет не столько о устойчивом актерском составе (прежде всего Николай Гринько и Анатолий Солоницын), сколько о самой творческой команде. На первых четырех самостоятельных картинах Тарковского, начиная с «Катка и скрипки», главным оператором работал Вадим Юсов, которому помогал специалист по комбинированным съемкам Василий Севостьянов. На первых трех картинах композитором работал Вячеслав Овчинников, которого на следующих трех сменил Эдуард Артемьев. Начиная с «Иванова детства», Тарковский работал исключительно с монтажером Люсей Фейгиновой. На трех картинах ассистентом режиссера служила Марианна Чугунова, дважды наряду с Ларисой Тарковской, второй женой Андрея Тарковского. На тех же фильмах мастером по костюмом была Нелли Фомина. Возможно, что наиболее ценным соратником Тарковского оказалась Тамара Огородникова, которая выступила директором «Андрея Рублёва», а затем стала директором объединения на «Мосфильме», где были поставлены следующие две картины режиссера.

Для «Сталкера» Тарковский перешел в новое, «экспериментальное» Второе объединение «Мосфильма» под руководством Льва Арнштама (знаменитое «Экспериментальное творческое объединение» Григория Чухрая закрылось в 1976 году), которое могло себе позволить более терпимое отношение к его своеобразной поэтике. Правда, и тут не обошлось без драмы: таинственный брак пленки побудил Тарковского уволить главного оператора Георгия Рерберга и повторить всю съемку на натуре, кадр в кадр. Единственный поистине критический документ о «Сталкере» в деле фильма принадлежит перу редактора, который после первой неудавшейся съемки в 1977 году требовал от режиссера более фантастического сценария, который подчеркивал бы чужеродность Зоны, нарушение ею земных законов, а также фиктивность буржуазной страны, где происходит действие. Быстрое и безропотное согласие Тарковского на эти требования – и их отсутствие в дальнейшем обсуждении картины – подсказывают, что они могли быть выдуманы, чтобы мотивировать перезапуск «Сталкера» уже в качестве двухсерийного фильма, то есть с удвоенным бюджетом, что и случилось в начале 1978 года. Единственные претензии, предъявленные к первому варианту монтажа, заключались в необходимости добавить разъяснительный текст в начале картины, передублировать реплику Профессора по телефону, чтобы убрать тень вины с начальства его института (вместо «заведующего лабораторией» он должен был попросить «девятую лабораторию»), и поменять оружие Профессора с «атомной мины» на «бомбу» неопределенного рода.

Как в случае с «Солярисом», на «Сталкере» Тарковскому была предоставлена значительная автономия, лишь бы он твердо придерживался жанра научной фантастики и не говорил и не показывал ничего, что зрители могли воспринять как намеки на Советский Союз, его положение в мире или его руководителей. При этом власти сильно просчитались, не только не заметив важные детали, например наличие советских денег у Кельвина и довоенные эстонские монеты в «Сталкере», но и тупо не видя, в какой степени оба фильма, как и все творчество Тарковского, были неотделимы от всего культурного и материального мира, в котором они были созданы. Вероятно, Тарковский преднамеренно осмеивал свои отношения с начальством в сцене допроса космонавта Бертона в «Солярисе», в которой недоверчивые и ехидные оппоненты (многих из них играют друзья Тарковского, например сценарист Александр Мишарин и режиссер Баграт Оганесян) пытаются дискредитировать честного и наблюдательного пилота. Сходство с заседанием художественного совета на «Мосфильме» особенно разительно там, где начальники смотрят кинопленку, на которую Бертон пытался заснять таинственные формы, явившиеся ему на планете Солярис. «Это всё? Это весь ваш фильм?» – удивляется первый оппонент. «Но мы ничего не поняли! – вставляет второй, наиболее агрессивный начальник. – Вы сняли облака! Почему вы снимали одни облака?» Приблизительно так, вероятно, и Тарковский воспринимал упреки в его адрес, когда показывал начальству атмосферные фильмы, далеко превосходящие их представления о сценарном замысле.

Даже во время продолжительных простоев между картинами, пока Тарковский ждал утверждения сценариев, смет и съемочных планов, он находил изобретательные способы развить элементы своей кинопоэтики (и заодно подзаработать). В 1965 году он поставил радиоспектакль по рассказу Уильяма Фолкнера «Полный поворот кругом», а в 1975–1976-м – «Гамлета» в московском Театре имени Ленинского комсомола с участием его любимых актеров. Правда, многие из этих побочных проектов разделили трудную судьбу его фильмов. Как и «Андрей Рублёв», «Полный поворот кругом» был задуман при Хрущёве, а осуществлен уже при Брежневе, то есть уже не в «оттепель», а в полный застой. Из-за пацифизма рассказа и необычного звукового оформления спектакля, «Полный поворот кругом» передавали лишь однажды при жизни Тарковского, 14 апреля 1965 года, и то лишь по Средней Азии, вместо обычного ночного концерта классической музыки[96]. В документальном фильме 1976 года о Маргарите Тереховой упоминается, что она играет роль королевы Гертруды, но умалчивается о прославленном режиссере постановки и о ее недавней роли в «Зеркале» – роли, в которой она достигла наибольшего признания как киноактриса.

Тарковский периодически работал и на фильмах других режиссеров: как сценарист и художник – на картине «Один шанс из тысячи» Левона Кочаряна (Одесская киностудия, 1968), как художник – на «Терпком винограде» Баграта Оганесяна (Одесская киностудия, 1973) и «Гадании на ромашке» Пеэтера Урблы и др. («Таллинфильм», 1977)[97]. В титрах фильма «Берегись, змеи!» Загида Сабитова (Узбекская киностудия, 1979) Тарковский указан как сценарист, но в дневнике он пишет, что «Это писал не я, а [Аркадий] Стругацкий, по его просьбе, для денег. А фамилия моя для быстрой проходимости»[98]. Молва также стойко ассоциирует его имя с рядом других картин, хотя его роль не зафиксирована в титрах или в официальной документации; это «Красные пески» Али Хамраева и Акмаля Акбарходжаева («Узбекфильм», 1968), «Конец атамана» Шакена Айманова («Казахфильм», 1970) и «Лютый» Толомуша Океева («Казахфильм», 1973). Стоит упомянуть еще и «Телохранителя» Али Хамраева («Таджикфильм», 1979), снятого без прямого участия Тарковского, но в качестве среднеазиатского ответа на «Сталкера»: в картине были задействованы три главных актера «Сталкера», композитор Эдуард Артемьев, художник Шавкат Абдусаламов и оператор Леонид Калашников, и съемки проходили на натуре, где первоначально должен был сниматься «Сталкер». В чем бы ни выражалось и как бы широко ни было известно его участие в них, эти фильмы мало прибавили к славе Тарковского. Скорее они лишь подчеркивают его отличие как режиссера на фоне обыденной советской кинопродукции. Но готовность Тарковского принять в них участие, несомненно, укрепила его позиции в советской киносистеме и помогла сделать его стиль эталонным для целого поколения кинематографистов, делающих поэтическое кино, что особенно видно по творчеству такого выдающегося режиссера, как Али Хамраев, с которым Тарковский учился во ВГИКе.

Тарковский в роли белого офицера. Кадр из фильма «Сергей Лазо» (1967), режиссер Александр Гордон

Как ни странно, наиболее дерзкий вызов Тарковский бросил системе именно в качестве актера. Уже в «Убийцах» он насвистывал мелодию джазового стандарта «Колыбельная Бёрдленда» (The Lullaby of Birdland, 1952). Бойкому Тарковскому принадлежит самая скандальная реплика в «Заставе Ильича» Марлена Хуциева (1962), произнесенная в ответ искреннему молодому герою, который клянется в серьезном отношении к «революции, песне “Интернационал”, тридцать седьмому году, войне, солдату, к тому, что почти у всех вот у нас нет отцов, и к картошке, которой мы спасались в голодное время». «А к репе? – иронически спрашивает герой Тарковского. – Как ты относишься к репе?» В 1967 году Тарковский полетел в Кишинёв, чтобы помочь своему шурину Александру Гордону в производстве фильма «Сергей Лазо». Здесь он создал, а затем и сыграл нового персонажа, генерала белой армии, который стреляет в главного героя картины и в других большевиков. Председатель Госкино якобы воспринял эти действия как исполнение сокровенного желания Тарковского. Его роли послужили одной из причин запрета обоих фильмов.

При этом в 1980 году Тарковскому было присвоено звание Народного артиста РСФСР, и в том же году он выступил с трибуны конференции советских кинематографистов (под огромным бюстом Ленина). Но и за эти скромные знаки успеха внутри системы пришлось поплатиться. После борьбы вокруг «Зеркала» и мытарств на съемках «Сталкера» Тарковский почувствовал себя достаточно измотанным, чтобы сравнить себя с Гамлетом (в его несколько вольной трактовке): «Трагедия Гамлета состоит для меня не в обреченности его на гибель физическую, а в падении нравственном и духовном, в необходимости прежде, чем совершить убийство, принять законы этого мира, действовать по его правилам, то есть отказаться от своих духовных притязаний и стать обыкновенным убийцей. <…> В каком-то смысле нечто подобное переживает каждый человек, поставленный реальностью перед проблемой выбора. Поэтому, когда вы спрашиваете меня, были ли в моей жизни компромиссы, предавал ли я себя когда-нибудь в своей работе, то, наверное, мои друзья, не слишком глубоко задумываясь о моей судьбе, ответили бы вам – НЕТ. А я полагаю, напротив, что, увы, вся моя жизнь состоит из компромиссов»[99].

Достигнув прочного положения на вершине советской киносистемы, Тарковский недолго там продержался. Возможно, художественный (если не политический или коммерческий) успех «Сталкера» подтвердил давно зреющее осознание о том, как трудно двигаться дальше по пути эстетического экспериментаторства и идеологического вызова в советских условиях. Воспользовавшись заказом от итальянского телевидения, Тарковский отправился в Италию, чтобы снимать «Ностальгию» (1983) как совместный советско-итальянский фильм. К этому времени вместе со сценаристом Тонино Гуэррой Тарковский уже закончил короткометражный фильм «Время путешествия» о поиске натуры для «Ностальгии». Система не стала его награждать за смелость. Уже в 1982 году Тарковский испытал глубокую обиду за то, что его юбилей был полностью проигнорирован в официальной кинематографической среде. В 1983-м он дал понять, что не собирается возвращаться в СССР, и стал искать средства к существованию как художника и человека на Западе. Как «невозвращенец», Тарковский поставил оперу Модеста Мусоргского «Борис Годунов» в Ковент-Гардене (1983), а затем, формально объявив о своем отречении от Советского Союза в июле 1984 года, приступил к съемкам «Жертвоприношения» (1986) в Швеции, по заказу Шведского киноинститута. Он монтировал картину уже в парижской клинике, где проходил лечение от рака легких. Поставив всего семь фильмов за двадцать пять лет, Тарковский горько жалел о той силе сопротивления, которую он испытывал на протяжении всей своей профессиональной жизни в Советском Союзе (хотя даже при столь малом количестве снятых фильмов он оказался более производительным, чем некоторые его западные коллеги, например Карл Теодор Дрейер и Робер Брессон). К тому же он унес с собой в могилу изрядное количество лелеемых замыслов, включая экранизации «Гамлета» Шекспира и «Идиота» Достоевского.

В письме к отцу от 16 сентября 1983 года Тарковский сожалел, что в России его изображают предателем лишь потому, что он просил разрешения остаться за границей по творческим и профессиональным соображениям. В числе десятков унизительных для него обстоятельств Тарковский упоминал игнорирование его юбилея и махинации советской делегации на Каннском кинофестивале 1983 года против присуждения ему приза за «Ностальгию», которую он характеризует как патриотический фильм. (Зато Тарковскому и Брессону дали особый приз за их вклад в искусство кино.) Тем не менее он уверяет отца: «Я же как остался советским художником, так им и буду»[100]. Трагическая несправедливость ситуации усугубилась тем, что Тарковский умер в самом начале перестройки, 29 декабря 1986 года. Через считанные месяцы его картины перевели в высшую прокатную категорию и выпустили по всему Советскому Союзу, а в 1990 году ему посмертно присудили Ленинскую премию.

Будучи столь неудобным в жизни, после смерти Тарковский стал весьма удобной игрушкой в конъюнктурной борьбе идеологических и эстетических движений. За три десятилетия, прошедшие после его смерти, его попеременно изображают то диссидентом, то государственником, то аскетом не от мира сего. Неоднозначность места Тарковского внутри советской киносистемы не позволяет нам вынести простое суждение о его положении и поведении в отношении государственной власти. То, что он завел дневник лишь в 1970 году, еще больше затрудняет наше понимание этого положения в годы его становления как художника. Но об этом красноречиво говорят его фильмы. История картин Тарковского, поставленных в Советском Союзе, показывает, что в основе его конфликтов с государством неизменно находилось требование эксплицитной тематики, развернутого изложения плана съемок и четко высказанной авторской позиции. Со своей стороны, Тарковский считал эти литературные категории не самоцелью, а отправной точкой для фильмов, проникнутых атмосферой и фактурой, в которых обычные повествовательные схемы становятся прорисью непредвиденных и даже еле ощутимых возможностей. За исключением, возможно, «Жертвоприношения», каждый из его фильмов является глубоко «советским» как в исходной точке, так и в теме, повествовании, героях и т. д. Этот советский фон служит обязательным материальным условием для более универсального устремления Тарковского в кино: заново увидеть, услышать и даже ощутить мир.

Андрей и Бориска у столба. Кадр из фильма «Андрей Рублёв» (1966/1969), режиссер Андрей Тарковский

2. Пространство

Незадолго до смерти Андрей Тарковский записал в дневнике свой сон: «Приснился уголок милого монастырского двора с огромным вековым дубом. Неожиданно замечаю, как в одном месте из-под корней вырывается пламя, и я понимаю, что это результат множества свечей, которые горят под землей, в подземных ходах. Пробегают две перепуганные монашки. Затем пламя вырывается на поверхность, и я вижу, что гасить поздно: почти все корни превратились в раскаленные угли. Я ужасно огорчен и представляю это место без дуба: какое-то ненужное, бессмысленное, ничтожное»[101]. Это сновидение точно следует временно́му характеру фильмов Тарковского: в привычной для его сценариев грамматической структуре историческое повествование переходит в интроспекцию, в которой фиксируется страх перед неминуемой катастрофой. Сновидение также следует основной геометрии воображения Тарковского, реализуемой как в кино, так и в театральных постановках, рисунках и полароидных фотографиях: горизонтальная плоскость пересекается вертикалью – в виде столба или засохшего дерева, – которая, как колонна, соединяет небо с почвой. Эта геометрия указывает, что если пространство – это тюрьма, то освобождение достигается только движением ввысь. Она указывает – равным образом для мальчика-разведчика Ивана, монаха Андрея Рублёва, колокольного мастера Бориски, Сталкера, Горчакова, Александра, – что путь к овладению пространством проходит через распятие.

Но остановиться здесь значило бы поддаться такому опасному упрощению киномира Тарковского, какое стало привычным у тех, кто предпочитает судить о нем преимущественно по благочестивому и пророческому тону его высказываний в последние годы жизни. На самом деле записанный в дневнике сон рассказывает о трагическом провале «духовности», которая вошла в конфликт с условиями своего возникновения: в этом сне приют подрывается той самой молитвой, которую он лелеял. Этот страстный пессимизм мне кажется более характерным для фильмов Тарковского, чем отрешенная молитвенность его поздних текстов. В «Ивановом детстве» кресты – это или выщербленные и покосившиеся останки оскверненных могил, или случайные композиции из обломков войны, такие, например, как торчащее в земле хвостовое оперение подбитого немецкого самолета. О взаимосвязанности святости и осквернения говорит Андрей Рублёв, озирая руины Владимирского собора после предательского нашествия: «Ничего нет страшнее, чем когда снег в храме идет». Камера Тарковского может воспарить над героями, но она никогда не достигает олимпийского спокойствия бесстрастного наблюдателя. В пространственных решениях его фильмов нет ни плена, ни освобождения, ни прометеевского героизма, ни христоподобного самопожертвования; есть лишь люди, которых тянет сквозь пространство, вверх и вниз, за его пределы и обратно в самую его гущу. Киномир Тарковского повествует не об освобождении из пространства, а о его уплотнении в образе.

Рисунок Андрея Тарковского

В фильмах Тарковского пространство, как правило, предстает в трех разных видах: дом, природа и храм. Дом – это хрупкое укрытие, возведенное взаимными стараниями героев (будь они военным подразделением, монашеской братией, семьей или экипажем) для защиты от враждебных стихий и чужих взоров. Однако в доме есть окна, через которые живущие в нем люди смотрят в мир, а чужие всматриваются вовнутрь, и есть двери, через которые вторгаются стихийные силы. Таким образом, дома снова поглощаются стихиями природы, как это неизбежно бывает, когда их заливает дождь, пожирает пламя или просто стирает время. Тогда их руины продолжают стоять как места памяти и прозрения, то есть как храмы, в которых преобладают вертикальные колонны, которые поначалу кажутся правильно расположенными, но то и дело между ними образуются необъяснимые складки пространства, через которые просачивается особенно густой поток времени. У Тарковского храмовое пространство представлено в наиболее полном виде в начале «Ностальгии», где ритуал, посвященный плодовитости женщин, разыгрывается в строго геометрическом, но чрезвычайно разорванном пространстве старинной крипты. Как показал Джеймс Макгилливрей, хотя камера как будто следует точкам зрения персонажей, в первую очередь Эуджении, эпизод склеивает множество несовместимых точек съемки, чтобы отразить ощущение потерянности и беспомощности героини перед высшими силами[102]. Фильм как раз и повествует о том, как храм превращается из лабиринта в дом. Строительство храма завершается в последнем кадре картины, в котором дом Горчакова возникает в миниатюрном виде внутри полностью разрушенного собора Сан-Гальгано. Новое обретение дома – это завоевание нового чувственного опыта, нового видения в очистительном пламени испепеленного старого мира.

Склеп. Кадр из фильма «Ностальгия» (1983), режиссер Андрей Тарковский

Поскольку пространство конструируется человеческими взорами, оно всегда личностное, даже если в его создании используются архитектурные сооружения, обладающие своей исторической или эстетической ценностью. В «Андрее Рублёве» Тарковский использует известнейшие памятники древнерусского зодчества, такие как Андроников монастырь, храм Покрова на Нерли или Успенский собор во Владимире. И Тарковский, и Юсов объясняли выбор натуры своим стремлением к подлинности в изображении истории. Однако, поскольку эти памятники снимаются только снаружи, а внешний вид несет на себе следы многовековой разрушительной истории, «подлинность» здесь не означает, что состояние объектов приближено к предполагаемому их состоянию в условный момент действия, когда, например, Успенский собор и Андроников монастырь только что построили. «Подлинность» здесь проявляется таким образом, что эти здания предоставляют взору достаточное количество пространственных складок, чтобы создать густую, лабиринтообразную временну́ю сеть. Подлинность коренится не в музейном качестве артефакта или в его туристической доступности взору, а в его нарушении ожидаемых потоков пространства и времени неожиданными складками и швами, воспроизводящими фактуры человеческого опыта.

Как рассказывает Тарковский во «Времени путешествия», он тщательно избегал смотреть на Италию как турист, чей взор привлекают лишь красоты ландшафта. Наоборот, он хотел, чтобы каждый персонаж (и каждый зритель) мог создать свою Италию из безымянных руин, современных гостиниц и безличных квартир. Неудивительно поэтому, что во всем творчестве Тарковского есть лишь один общий план, дающий панорамный вид на место действия, – когда действие переходит из Тосканы в Рим в «Ностальгии». Пространство – это не открытая площадка для действия, а таинственный лабиринт, сотканный взорами и движениями персонажей. Например, в «Катке и скрипке», пока юный Саша идет из дома на урок, он находится во власти коридоров и улиц. Открытые пространства оказываются не менее страшными, чем темный и тесный подъезд. Прямо перед ним сносят дом, открывая вид на одну из сталинских высоток и создавая головокружительную вертикальность. Лишь одна архитектурная форма свободна как от клаустрофобии, так и от страха перед высотой: арка, которая характеризует Москву Тарковского (не только в «Катке и скрипке», но и в «Андрее Рублёве» и в постановке оперы «Борис Годунов»). Как пространственная форма, арка заодно и укрытие, и место прозрения, которые вместе способны приютить духовный опыт.

Здесь опять-таки важно разграничить труд кинорежиссера и, скажем, церковного зодчего. Правда, в своих лекциях на режиссерских курсах Тарковский советовал молодым кинематографистам относиться к натуре так, как древнерусские зодчие выбирали место для постройки храма: архитектура, говорит он, «должна быть продолжением природы, а в кино – и выражением состояния героев и авторских идей»[103]. Причем эти состояния создаются не только в сознании или в душе персонажей, но и на пересечениях их взоров, и поэтому Тарковский также советовал художнику-декоратору учитывать, «какой оптикой, на какой пленке будет снимать оператор и даже какой техникой будет пользоваться». Для Тарковского точность оптического расчета куда важнее, чем подлинность натуры. В павильоне, говорит он, «можно делать поразительные вещи, если сам знаешь, как это сделать и, соответственно, уверен в осуществимости своих замыслов в условиях той студии, где снимаешь»[104]. Относительную редкость сложных декораций в картинах Тарковского, очевидно, следует объяснять отсутствием у него уверенности в доступных ему материальных и технических условиях. Поэтому, хотя ландшафты в «Казанове» Феллини «нельзя было снять на натуре», Тарковский признался: «Я бы никогда не решился снимать подобные сцены на “Мосфильме”. Это было бы просто нереально». Исключения составляют объемные и сложные декорации в павильонах «Мосфильма» для «Соляриса» (художник Михаил Ромадин) и «Зеркала» (художник Николай Двигубский), а также дом Александра в «Жертвоприношении».

Как и многие характерные составляющие киноэстетики Тарковского, его пространственная поэтика впервые нашла свое полное выражение в фильме «Иваново детство», сюжет которого целиком посвящен сугубо пространственной проблеме пересечения линии фронта юным разведчиком. В первом кадре картины мы видим Ивана (Николай Бурляев) перед деревом. Когда камера поднимается по дереву, Иван снова появляется в кадре уже на значительном расстоянии от камеры, создавая ощутимую, но таинственную складку во временно́й ткани повествования. В одном из последних кадров фильма камера спускается по дереву, которое теперь представляет собой лишь жалкий обрубок ствола у моря, пока Иван идет в сторону камеры. Из фильма так и не ясно, сон ли это или воспоминания и кому они вообще принадлежат, но аура нереальности в обоих кадрах подчеркивает их символичность: путь Ивана – это восхождение и нисхождение вдоль арки, не по направлению к какой-либо конкретной цели, но по контурам опыта по направлению к свету. Последний такой эпизод происходит уже после смерти Ивана, когда уже невозможны ни сон, ни воспоминания. Скорее всего, происходящее в этих эпизодах возникает не в сознании Ивана или зрителя, а как раз на пересечении их взоров, в чисто воображаемом пространстве, в котором память неотделима от фантазии.

Такие же кадры повторяются в начале и конце последнего фильма Тарковского «Жертвоприношение» (среди прочих перекличек между концовками этих двух фильмов): песчаное побережье, ведро с водой, обращение к отсутствующим родителям. В конце начальных титров «Жертвоприношения» камера поднимается вдоль дерева на картине Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов», после чего следует очень долгий кадр, показывающий, как Александр с сыном сажают странное засохшее дерево, сколоченное из вороха ветоши. В последнем кадре фильма, после того как Александр сжигает дом, мы видим под тем же деревом ребенка, и камера так же поднимается вдоль его сухого ствола. Отказывая нам в катарсисе, достигнутом в «Ивановом детстве», экран затемняется и на нем появляется посвящение сыну Тарковского: «С надеждой и утешением» (во всяком случае, это стандартный перевод на русский, хотя на самом деле шведский текст читается скорее как «с надеждой и доверием»), и потом в кадре снова возникает дерево. В «Жертвоприношении» камера движется только вверх, переводя плач «Иванова детства» по прошлому в надежду, обращенную к будущему. Возможно, контраст между концовками обеих картин – это еще одно подтверждение того, что последние фильмы Тарковского более точно следуют сознательным замыслам их автора, ограничивая участие зрителя в создании пространства фильма. Алексей Герман даже сравнил банальность хеппи-энда «Жертвоприношения» с поэтикой соцреализма[105].

Вопрос, на мой взгляд, состоит в том, конструировал ли Тарковский пространство своих фильмов как сцены для наглядного воплощения своего замысла или же как открытые площадки, где для зрителя может произойти эстетическое событие, режиссером не запрограммированное и даже непредвиденное. В статье 1962 года Тарковский подробно рассуждал о замысле и случайности в съемке ключевого эпизода в «Ивановом детстве»: «У нас был вот какой проект высадки разведчиков на противоположный берег: густой туман, черные фигуры, вспышки ракет. И от фигур на туман ложатся тени, своего рода бестелесные скульптуры. Однако легкий ветерок каневской поймы (там снимался “затопленный лес”) наверняка разрушил бы наши дымовые построения. Потом думали было давать те или иные планы высадки на вспышках ракет, а монтировать их вразброс, то есть примерно так: вспышка – в кадре двое, видно плечо третьего, движение вправо; вспышка – видны три маленькие фигурки вдали, они движутся от нас; вспышка – в кадре глаза и мокрые ветви… и т. д. Когда же отпал и монтаж “на вспышках”, мы сняли тот материал, который вошел в картину, и это оказалось, пожалуй, и более простым, и более значительным»[106]. Из этого опыта Тарковский сделал вывод, что мизансцена не должна быть сконструирована так, чтобы доводить до зрителя «замысел» кадра, а должна как раз строиться на сопротивлении этому замыслу. Он приводит в пример фильм «Аталанта» Жана Виго (1934), который начинается со свадебной процессии, идущей вслед за молодоженами вокруг трех стогов сена: «Что это? Обряд, танец плодородия? Нет, эпизод значителен не в литературном пересказе, не в символике, не в зримой метафоричности, а в конкретном насыщенном существовании. Перед нами форма, наполненная чувством»[107]. Снова вспоминается рассказ космического пилота Бертона об открывшемся его взору волшебном саде, который, будучи зафиксированным на кинопленке, другим может показаться «одними облаками». Тарковский трактует мизансцену не столько как закрытые «декорации», сколько как открытые площадки, которые зритель дополняет недостающими деталями. Желаемый результат, как у Виго, – это чувственное ощущение почти вещественной реальности, не поддающейся нашему желанию овладеть живой ситуацией или событием, придав им однозначный смысл или загнав в жесткие рамки повествования.

Кино возвращает нас к реальности не путем ее наглядной репрезентации, а тем, что оно создает поле высокого напряжения на пересечениях между материальными предметами и человеческими взглядами. В начальных и заключительных кадрах «Иванова детства» и «Жертвоприношения» наиболее значительную роль в создании пространства играет движение камеры. Построение пространства в картинах Тарковского – дело не столько художников, сколько кинооператоров, прежде всего Вадима Юсова, который оставался его ближайшим соратником на протяжении целого десятилетия, беря на себя основную ответственность за выбор натуры и разработку особой оптики. В самом же начале своей карьеры Тарковский стремился к сотрудничеству с Сергеем Урусевским, известным прежде всего своей виртуозной работой на таких картинах Михаила Калатозова, как «Летят журавли» (1956) и «Неотправленное письмо» (1959), в каждом кадре которых камера совершает драматические движения и устраивает зрелищную светотень. В работе Юсова такой же драматизм балансируется аскетическим терпением и невозмутимостью, тем, что Тарковский называет «мягкостью»[108]. Юсов предоставил Тарковскому технические средства, способные зафиксировать плавное течение пространственных и временны́х сил в чеканном образе, обладающем неповторимой материальной фактурой, а потому и убедительной подлинностью. Уже в «Катке и скрипке» работа Юсова помогла превратить незамысловатый сценарий в кристально ясную картину.

Но пространство у Тарковского является не просто результатом фиксации текучих стихийных форм под пристальным взглядом камеры. Тарковский столь же внимателен к тому, как определенные места вызывают специфические реакции людей, направляя их взор к конкретным возможностям, таящимся в мире. По словам Тарковского, «“впитывание” среды на пленку… создание кадра, действующего на зрителя контрастами или единством своей поверхности, открывает путь к тому, чтобы “литературное рассказывание” уступило место “кинособытию”, то есть возникновению чего-то принципиально нового внутри исторически изношенного мира»[109]. В «Ивановом детстве» светлая идиллия сновидений-воспоминаний обладает не меньшей отчеканенностью и подлинностью, чем темная теснота землянки или страх переправы через «затопленный лес» каневской поймы. Все три вида пространства объединены логикой операторского взора. Если в землянке камера в основном неподвижна, снимает с одной точки и находится в подчиненном положении по отношению к персонажам, то на поле битвы она свободно передвигается и взлетает независимо от положения персонажей. В эпизодах же сновидений-воспоминаний камера ведет себя противоречивым образом, то глядя на мир глазами Ивана, то всматриваясь в него пытливо, как следователь. Все три вида пространства сходятся в фантазии Ивана о мести, вдохновленной апокалиптическими гравюрами Альбрехта Дюрера, когда землянка сама становится полем битвы и сон превращается в оружие мести. «Иваново детство» является пространственной драмой не только в том смысле, что Иван переходит с одной стороны фронта на другую, но и в том более фундаментальном смысле, что действие как таковое равняется созданию места из стихийных потоков – такого места (дом, храм, поле битвы и т. д.), где может произойти событие.

В «Ивановом детстве» природа предстает перед нами тремя своими ликами. Во-первых, это полные растений и животных идиллические пейзажи сновидений-воспоминаний о мирной жизни до войны, которые снимались в Крыму и в павильоне на «Мосфильме». Во-вторых, это болотистый лес, где проходит линия фронта, около Канева на Украине. В-третьих, это березовая роща близ полевого госпиталя, в котором служит Маша (Валентина Малявина); этот эпизод снимался на Николиной Горе в Подмосковье. Пролог связывает первые два типа пейзажа: сначала мы видим Ивана в залитом солнцем лесу. И Иван, и камера находятся в движении, что создает ощущение головокружительной дезориентации. Зрителю сперва кажется, что камера снимает с точки зрения Ивана, пока он бежит вниз по склону, но потом внезапно она резко взлетает вверх, отделяясь от тела Ивана, то ли в полете фантазии, то ли в предвосхищении смерти. Потом мы видим Ивана на фоне земли и вязи корней (этот кадр повторяется почти дословно в «Андрее Рублёве», в эпизоде «Феофан Грек»), но камера резко поворачивается вверх, чтобы крупным планом показать встревоженную мать, и в следующем кадре Иван просыпается уже совсем в другом месте. Если в предыдущих кадрах все четыре стихии находились в живительной гармонии, то здесь они вступают в бой: заполняет воздух, и вода заливает землю. Как и в первом кадре картины, здесь сразу обнаруживается складка во времени: когда Иван выбирается из укрытия, он выходит из кадра влево, но через несколько секунд снова входит в кадр на невозможном отдалении от камеры. Теперь мы видим Ивана не укорененным в землю, а на фоне зловещего неба: подобно сталинской высотке в «Катке и скрипке», мельница не может стать пристанищем для Ивана.

Иван на фоне земли. Кадр из фильма «Иваново детство» (1962), режиссер Андрей Тарковский

Фома на фоне земли. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»

Темный бункер Гальцева (очевидно, подвал заброшенного храма), построенный в павильоне на «Мосфильме», тоже не может заменить Ивану дом. Гальцев (Евгений Жариков) и не старается создавать домашние условия. Главная разница между бункером и враждебным надземным миром – относительно неподвижная камера, через объектив которой мы его видим. Первый кадр, показывающий тонкую руку Гальцева, объявляет о новой изобразительной стратегии: вместо движущейся камеры здесь на первый план выходит статическая композиция кадра, преднамеренная расстановка персонажей внутри мизансцены. Пространство становится театральной сценой, на которой будут раскрываться психологические состояния персонажей и где будет развиваться своего рода семейная драма. Здесь люди неподвластны природным стихиям, они сами подчиняют их своим потребностям: кипящая вода очищает Ивана, дрова греют, растения используются как знаки в целях разведки. Невзирая на военные условия, в бункере случаются умиротворяющие моменты прозрения, например когда слушают запись Шаляпина. Однако война врывается и сюда, путая день и ночь, верх и низ и нарушая установленный порядок стихий: сначала во сне Ивана о колодце, а потом и в его фантазии о мести, когда из теней бункера появляются его убитые мать и сестра. В этом разорванном помещении даже Шаляпин потом прозвучит как набат.

Фреска в фильме «Иваново детство»

Бункер в фильме «Иваново детство»

Лишь снаружи, посреди войны, на сожженной земле стихийно возникают храмоподобные пространства: разрушенная арка храма с остатками фрески Богоматери с младенцем, развалины дома старика, с торчащими печными трубами, похожими на могильные камни, стволы деревьев и колодец. Эти вертикальные конструкции привлекают к себе персонажей как остатки утерянного порядка вещей и утраченной надежды. Хотя дом старика разрушен почти полностью, Иван аккуратно входит через дверь и оставляет хозяину еду. (В «Ностальгии» Доменико также входит через ни с чем не соединенную дверь в храмообразное пространство своего дома.) После смерти Катасоныча (Степан Крылов) капитан Холин (Валентин Зубков) закуривает между иконой и бушующим огнем, а затем входит в бункер, как в храм во время литургии, где видны колокол, пламя, распятия, алтарь с хлебом. (Подобные сцены будут потом и в «Сталкере», и в «Ностальгии».) Не стерпев контраста, Холин подходит к колоколу и звонит в набат. Такие резкие переходы от классической архитектуры к абсурдному насилию войны роднят Тарковского порой с сюрреалистическим неоклассицизмом Андрея Белобородова и Джорджо де Кирико.

Неоклассические виды из серии Андрея Белобородова «Большой остров» (La Grande Isola). 1930-е

За эпизодом с сумасшедшим стариком сразу следует эпизод, наиболее разительно контрастирующий с общим тоном мрачного разрушения: полевой госпиталь Маши и березовая роща. Тарковский рассказывал, как творческий коллектив фильма долго искал эту натуру, где «стерильная березовая фактура выморочно-красивого леса “намекает” как-то, пусть весьма и весьма косвенно, на неотвратимое “дуновение чумы”, в радиусе которого существуют персонажи фильма»[110]. (Пушкинская фраза, между прочим, снова возникает у Тарковского в описании «впечатления выморочности» в картине «Назарин» Луиса Бунюэля (1959), что подтверждает именно сюрреалистическую окраску всего эпизода в «Ивановом детстве»: «Вы с удивительной силой ощущаете “дуновение чумы”, схваченное прямо-таки невероятным образом, как медицинский факт»[111].) В лесу березки стоят подобно столбам природного храма, среди которых камера и персонажи выполняют сложный обряд: Маша исполняет эротический танец с Холиным, полный скрытого насилия, и потом возвращается под звуки вальса. Ничего особенно значительного не происходит. Персонажи ничего не раскрывают о себе ни словами, ни жестами. Ритм движений важнее, чем любой возможный смысл. Тарковский шутит, что его режиссура в этом эпизоде ограничивалась тем, что он шел рядом с оператором, «подхлопывал в ладоши и давал счет: “раз-два-три… раз-два-три…”»[112]. Именно ритм эпизода, а не его пересказ или символика, объясняет и внезапное изменение в зрении камеры и персонажей. В отличие от эпизодов с переправой через затопленный лес, когда взмывающая и ныряющая камера застает персонажей врасплох, здесь камера сходится с индивидуальными точками зрения персонажей, которые достигают более отрешенного и возвышенного видения мира. Будучи изгнанным из леса, а потому и из этого возвышающего обряда, Гальцев умаляется как персонаж, становится даже моложе самого Ивана, по крайней мере до своего возвращения с задания по переброске Ивана «на другую сторону» – задания, которое дает ему возможность заметно возмужать. «Выморочное» и клаустрофобическое пространство леса способствует нарушению норм познания и поведения. Здесь насилие так же вероятно, как и откровение. Здесь может произойти событие. Здесь сами стихии – храм.

Березовый «собор». Кадр из фильма «Иваново детство»