Магда Нахман. Художник в изгнании

Мы стояли, рассматривая дом 64, и вдруг Майя вспомнила, что в этом доме живут ее знакомые. Ее неуверенность сменилась решимостью. Она позвонила мужу, узнала номер их телефона, и через несколько минут мы уже поднимались на четвертый этаж. Как оказалось, весь комплекс построек под номером 64 принадлежал ее знакомым, а до этого домами владели их родители. Они знали здесь все и всех. О Магде они никогда не слышали.

Нам предложили чай, от которого нельзя было отказаться, хотя таксист ждал нас внизу. За чаем выяснилось, что племянник нашего хозяина зачислен в колледж, где я преподаю, а другой племянник поступает туда же на следующий год. Странное совпадение, но оказалось, что в Мумбаи мой колледж пользуется популярностью и молодые люди определенного класса стараются в него попасть. Это расположило хозяев ко мне, и впоследствии они стали моими проводниками по Малабару.

Вопрос о квартире Магды на время остался открытым. Несколько дней спустя я встретилась с Ширин Сабавалой, вдовой известного индийского художника Джехангира Сабавалы (1922–2011). В 1942 или 1943 году, когда Ширин было лет двадцать, она, как и Майя, позировала Магде для портрета в ее студии. Но она помнила маленькую, скудно обставленную комнату, заваленную газетами, в жалкой лачуге на улице Уалкешвар на стороне океана. Она повторяла, что Магда и Ачария были очень бедны, очень бедны. Очевидно, им кто-то разрешил поселиться в этой лачуге[8].

Воспоминания Ширин явно противоречили описанию Майи: большая светлая комната на третьем этаже с видом на океан! Майя могла перепутать студию Магды и квартиру своих знакомых с другой стороны улицы. Более вероятно, что к концу сороковых годов Магда и Ачария переехали в другую, более благоустроенную квартиру, куда и привозили Майю.

Рис. 6. Магда Нахман у входа в свой дом в Бомбее, 1938 (любезно предоставлено Sophie Seifalian)

Но оказалось, что Магда и Ачария поселились на Малабар-Хилл даже раньше 1943 года. Рассматривая каталоги Бомбейского художественного общества, я наткнулась на адрес Магды в выпуске за 1937 год: 56 Ridge Rd., Malabar Hill, Bombay 6, а через несколько месяцев получила подтверждение еще из одной пачки открыток, которые мне переслала Софи. Эти открытки бабушка Софи, сестра Магды, посылала своей дочери. В одной из них, с датой «1938 год», был указан «новый» адрес Магды, такой же, как и в каталогах (56 Ridge Rd., Malabar Hill). Здесь же была фотография, присланная Магдой сестре, где она стоит на фоне своей квартиры, расположенной на первом этаже (рис. 6). На обратной стороне фотографии написано по-немецки: «Позади дверь и окно моей квартиры. Перед входом во двор. Как видишь, я отрастила волосы, чтобы выглядеть аккуратней. Снято в январе».

Малабар-Хилл – полуостров на юго-западе Бомбея, омываемый Аравийским морем, – стал домом для Магды если не сразу после ее переезда в Индию в 1936 году, то вскоре после этого.

По описанию Ширин Сабавалы, Магда была «небольшого роста, милая, с очаровательным лицом». Портрет, для которого Ширин позировала в красном сари, писался долго. Магда странно держала кисть: ее большой палец был искривлен («возможно, артрит» – сказала Ширин). Когда портрет был закончен, бабушка Ширин отказалась заплатить за него сто рупий, и портрет пропал. А жаль. Я познакомилась с Ширин, когда ей было под девяносто, но она и тогда была красива и грациозна и преподавала йогу. Про себя я обращалась к ней, используя французский эпитет distinguee.

Ширин показала мне портрет своего мужа, написанный Магдой в 1942 году (рис. 7 цв. вкл.). Они оба хорошо знали Магду и были о ней высокого мнения. Маленькая, скромная, тихая, она вызывала уважение. По своему стилю работы Магды были далеки от работ художников того круга, к которому принадлежал Джехангир Сабавала. Тем не менее они относились к ней с почтением, восхищались ее картинами и многому у нее научились. Ширин печально качала головой: «Не красавица, но с очень хорошим лицом. Вдумчивые глаза. Вдумчивые глаза».

Рис. 7. Магда Нахман. Портрет художника Джехангира Сабавалы, около 1943 (любезно предоставлено Shireen Sabavala)

Майя привела меня в район, где жила Магда. Она связала меня с людьми, которые могли мне его показать. Малабар-Хилл – один из старейших районов Мумбаи. Высотные здания, выросшие здесь в последние годы, затеняют старомодные, небольшие дома на Уалкешвар-Роуд. Некоторые бунгало, как их здесь называют, изысканные по своей архитектуре и утопающие в зелени, все еще гнездятся по краям полуострова. Здесь находится священный лес с «Башней Тишины», куда благочестивые парсы привозили своих мертвых и оставляли на съедение стервятникам. Стервятников больше нет. Они вымерли, поедая туши коров и буйволов, которым при жизни давали лекарство диклофенак. Над башней действительно тишина.

Рис. 8. Магда Нахман.

«Бомбейская улица» (Каталог Бомбейского художественного общества, 1937)

На вершине холма стоит старинный индуистский храм, перед ним – священный пруд. И храм, и пруд были здесь задолго до возникновения города. Слово «Уалкешвар», название главной улицы Малабара, значит «Бог песков». По легенде, по пути на Ланку (Цейлон) в поисках своей жены Ситы бог Рама остановился на том месте, где теперь стоит храм. Следуя совету браминов-аскетов, он, чтобы вернуть свою жену из лап Раваны, бога демонов Ланки, построил здесь лингам, символ божественной творящей силы, для поклонения Шиве. Рама отправил своего брата Лакшману в Бенарес за лингамом высшей силы, а сам тем временем создал лингам из песка на морском берегу и совершил над ним Прану Пратишту, или церемонию создания жизни. Я не сомневаюсь, что Магда знала эту легенду.

Окруженный лесом особняк губернатора занимает большую часть полуострова. Леса здесь – доисторические джунгли. Вот как видела Магда свой район (рис. 8) – и даже эта черно-белая репродукция отражает поток света, заливающий полуостров.

Хотя Магда и не жила в зданиях под номером 64, куда привела меня Майя, там жил другой художник – Кришнэджи Хоулэджи Ара (1914–1985), который стал другом и учеником Магды. Он занимал небольшую комнату на первом этаже главного дома. Ара был сыном шофера из низшей касты. Он не получил формального образования и зарабатывал мытьем автомобилей, а в свободное время занимался живописью. Несколько человек сыграли ключевую роль в творческой жизни этого крупного индийского модерниста, и Магда была одной из них[9]. Она была на двадцать пять лет старше Ары, но так же бедна, как и он. Они жили через дорогу друг от друга и стали друзьями. Магда давала уроки рисования молодому художнику. Позже, когда я увидела портреты Ары, меня поразили глаза его моделей – они напомнили мне портреты, написанные Магдой.

О том, что Магда и Ара жили по соседству, я узнала от одного из старейших художников Мумбаи – Акбара Падамзее, к которому я отправилась через несколько дней после моего визита на Уалкешвар. Мне сказали, что господин Падамзее болен. Он сидел в инвалидном кресле за маленьким столиком в глубине светлой гостиной, как махараджа на помосте, и принимал посетителей. Несколько гостей уже сидели перед ним полукругом на некотором расстоянии. Я спросила, знал ли он Магду. Тихим, старческим голосом он ответил:

Вы говорите, она умерла в 1951-м? Я слишком молод, чтобы помнить ее. Я уехал в Париж в 1950-м или, может быть, в 1951-м. Я был мальчишкой, очень молодым. В городе было Бомбейское художественное общество[10], они проводили выставки. Там выставлялись Хусейн, Раза и Соуза. И был этот человек, Шлезингер, он был евреем, приехал из Германии. Он пришел на выставку Бомбейского художественного общества, Хусейн заметил иностранца и решил подойти к нему. Шлезингер сказал Хусейну: «Вы художники, но вы не знаете, что такое искусство». «Что такое искусство?» – спросил Хусейн. И Шлезингер ответил: «Эгон фон Шиле – это искусство. Приходите ко мне домой. Я покажу вам, что такое искусство». Шлезингер показал ему свои художественные альбомы. Хусейн ничего не знал об этом искусстве. Затем все художники начали использовать его дом в качестве библиотеки. Потом Раза пошел поговорить со Шлезингером. Он посмотрел на картины Оскара Кокошки и увидел, что пейзаж можно нарисовать сверху.

– Да, – вставила я, – картина Разы «Вид Бомбея с Малабар-Хилл» – это вид сверху, как если бы он был написан из окна студии Ары.

– Ах, Ара, – задумался господин Падамзее:

Я очень часто ходил к нему в студию. Однажды на выставке набрался храбрости и подошел к нему, мне было около 17 лет, а он уже был известным художником. Но я хотел поговорить с ним, и он пригласил меня к себе в мастерскую. <…> О… О… подождите… Конечно, я знал Магду Нахман! Она жила напротив студии Ары. Однажды я пошел к Аре, и он сказал, что Магда горько жалуется на Бомбейское художественное общество. Они не приняли ее работу. Ара тогда сказал, что Магда придет. А потом она действительно пришла. Она была сильной женщиной, небольшого роста, совсем некрасивой, некрасивой, но очень сильной, очень сильной. Теперь я вспомнил. Она вбежала с какой-то бумагой в руке и закричала: «Они меня отвергли! Они отвергли меня! Кто они, чтобы отвергнуть меня? Что они знают об искусстве? Они отвергли мою работу!» Она стояла там… ужасно. Затем Ара познакомил нас, она подвела меня к окну и показала свою студию. Я видел ее, я разговаривал с ней. Теперь я вспомнил.

Я гуляла по Малабар-Хилл, заходила в богато украшенные индуистские и джайнистские храмы, о которых, должно быть, знала и Магда. Даже сейчас этот район отличается от остальной части города. В нем есть что-то домашнее – дети, играющие вокруг водоема на вершине холма, молодые женщины с корзинами для белья.

Рис. 9. Магда Нахман. «Возраст» (Каталог Бомбейского художественного общества, 1947)

Магда и Ара запечатлели свой район и его людей в красках: дома, океан и тяжелую жизнь бедняков, своих постоянных спутников. Хотя Малабар был хорошим местом, как утверждала Майя, многие покинули город в годы войны, и хозяева с удовольствием сдавали жилье и по более низким ценам (именно поэтому даже Ара мог позволить себе комнату здесь). Как вспоминала родственница знакомых Майи, во время войны какие-то «иностранцы» жили в лачуге в комплексе номер 63 по Уалкешвар, и детям из соседних домов не разрешалось беспокоить их. Это, должно быть, была Магда – иностранка!

Как мне хотелось увидеть образы, встававшие перед глазами тех, кто делился со мной воспоминаниями! Очевидно, это были разные образы, но для всех была узнаваема картина Магды «Возраст» (рис. 9). Во дворах Малабара растут такие деревья.

Художники, которых господин Падамзее упомянул в нашем разговоре, встретились в Бомбее в конце 1930-х годов и к концу 1940-х объединились в Группу прогрессивных художников, или прогрессистов. Во многих газетных сообщениях имя Магды окружено их именами: хотя ее работы были в совершенно ином стиле, она выставлялась вместе с ними. Лидером прогрессистов был Фрэнсис Ньютон Соуза. Искусствовед Парта Миттер описал годы формирования бомбейских прогрессистов: «С европейским модернизмом их познакомили три эмигранта из Вены: Вальтер Лангхаммер, Руди фон Лейден и Эммануэль Шлезингер, которые увели этих художников далеко от провинциального модернизма Великобритании»[11].

Другой историк искусств, Яшодхара Далмия, в своей книге «Создание современного индийского искусства: прогрессисты» подтверждает слова Миттера: «По причуде судьбы эмигранты военного времени из Европы, поселившиеся в Бомбее, оказались глубоко вовлеченными в <современное> искусство и заняли центральное место в его развитии в Индии в годы его становления». Она называет те же три имени. Хотя Магда и не упоминается в этих книгах, она участвовала в развитии описываемых авторами тенденций. Эти художники и меценаты не только покровительствовали прогрессистам, но и привили им европейский взгляд на искусство, который радикально отличался от подхода Королевской академии художеств, преподаваемого в художественных колледжах Индии[12].

Бомбейские прогрессисты происходили из разных слоев общества и представляли различные религии, этнические группы и языки. Немногочисленную, но яркую группу отличала исключительная творческая смелость, что стало привлекать внимание городской элиты. Одним из покровителей индийского авангарда был Кеку Ганди, позже основатель знаменитой галереи современного искусства в Бомбее (Chemould Art Gallery). К сожалению, господин Ганди и его жена Шаред, которые знали всех и всё в индийском современном искусстве, умерли за год до моего приезда в Мумбаи. Я познакомилась с их дочерями. Они живут в родительском «бунгало» – палаццо в районе Бандра, на севере города. Здесь я увидела картину Вальтера Лангхаммера. Впоследствии я видела еще несколько картин Лангхаммера, а также некоторые работы другого учителя и сторонника прогрессистов А. Р. фон Лейдена. Сами они не были великими художниками, тем не менее они познакомили своих учеников с новыми идеями, показали им прекрасные примеры современного европейского искусства и вдохновили их на эксперименты.

В своих автобиографических заметках Кеку Ганди писал:

Лангхаммер влюбился в свет и цвет Индии и в молодых художников. Он говорил, что здесь он видит будущее современного искусства, что в Европе все кончено. Ара, Раза, Хусейн, Соуза и Райба – великие художники-прогрессисты – стали его учениками. Каждое воскресенье для них была открыта его студия в доме на Непеан-Си-Роуд.

Он рассказывал им, что такое хорошая картина. Делился своим европейским опытом и рассказывал о событиях в мире искусства, в которых участвовал лично. Этот учитель стал для них даром небес. Он относился к ним с любовью и привязанностью. Не только художники, но и их окружение в некотором роде способствовало рождению прогрессистов. Были и другие факторы, такие, как неуклонное приближение независимости, ощущение, что теперь индийским художникам не нужно будет проходить через Вестминстер, что у Индии будут свои посольства в разных странах мира и что мы сможем устанавливать свои собственные связи…

Помимо Лангхаммера, были еще доктор Э. Шлезингер и Руди фон Лейден, оба немцы. У Руди… был младший брат А. Р. Лейден, скульптор, который в живописи подражал Лангхаммеру, за что его прозвали «маленьким Лангхаммером». Они прибыли [в Индию] до Лангхаммера, потому что их отец предвидел приход Гитлера к власти двумя или тремя годами ранее. Все они были обаятельными и общительными людьми, щедрыми <…> неожиданное прибытие всех этих европейцев, большинство среди которых составляли евреи, бежавшие из Австрии, положило начало Прогрессивному движению… С Лангхаммером приехало много профессионалов, врачей… своего рода мини-приток евреев. Они ценили искусство и с энтузиазмом покровительствовали художникам… – кому еще оно было интересно?[13]

Кеку Ганди хорошо знал Магду и любил ее; даже его дочь Ширин, которая не очень интересовалась рассказами своих родителей о старом Бомбее, помнит, что отец полюбил говорить о Магде много лет спустя после ее смерти и рассказывал про нее всем, кто был готов слушать, да и тем, кто не готов, тоже. Одна из коллекционеров из Мумбаи, искусствовед Сарью Доши, сказала мне, что именно Кеку Ганди предложил ей купить картину Магды из своей коллекции (рис. 10 цв. вкл.).

Рис. 10. Магда Нахман. Портрет женщины из Бирмы (любезно предоставлено Saryu Doshi)

Глава 2

Давным-давно

Как-то раз, уже в Индии, Магда написала подруге о своей жизни в Петербурге: «Может быть, та жизнь продолжается на некой далекой планете, но я покинула ее навсегда». Как же девочка, родившаяся и выросшая в столице Российской империи, стала «великой маленькой леди художественного мира Бомбея»?

Магда Матильда Елизавета Нахман родилась 20 июля 1889 года в Павловске, пригороде Санкт-Петербурга; ее родители вскоре переехали в столицу. Она выросла в обеспеченной семье, и это открывало ей доступ к культурной жизни города. Годы спустя, в Бомбее, Магда с ностальгией вспоминала серебряную свадьбу родителей, отмечавшуюся в 1900 году:

[Празднование] было грандиозным, с большим званым обедом, театральной постановкой и т. д. Моя мама – изящная, в серебристо-сером шелковом платье и с серебряными цветами в волосах. Я была маленькая и должна была играть роль эльфа. И я до сих пор помню серебряную корзину с чудесными орхидеями, которые мои родители получили в подарок.

Вспоминая это в Бомбее, Магда писала: «Но как далека я сейчас от их размеренной и благополучной жизни!»[14].

Ее отец, Максимилиан Юлианович Нахман, родился в Риге в 1843 или 1844 году в еврейской семье. В 1864 году он поступил на юридический факультет Петербургского университета, а в 1870-м защитил диссертацию, получив звание кандидата юриспруденции. В 1875-м он женился на Кларе Эмилии Марии фон Рёдер. Клара Александровна, как называют ее подруги Магды, принадлежала к большому петербургскому немецкому клану, который имел связи с Ригой. Ко времени рождения Магды – шестой из семи детей Нахманов – Максимилиан стал успешным юристом, работал юрисконсультом в немецком посольстве, представлял интересы нефтяной компании братьев Нобель и был держателем их акций[15], а также вел дела частных клиентов, то есть имел звание стряпчего.

При том что браки между православными и иноверцами-нехристианами были в Российской империи запрещены, лютеранская церковь против таких союзов не возражала при условии, что дети будут воспитаны в лютеранской вере. Я располагаю всего тремя метриками детей Нахманов, в том числе и метрикой Магды, но можно предположить, что все, как и эти трое, были крещены в лютеранской церкви Святой Екатерины в Петербурге. Во всех трех метриках Максимилиан вписан как исповедующий иудаизм. Однако в письмах Магды и в письмах ее друзей и родственников нет и намека на их связь с еврейством. В документах о крещении Магды в качестве ее крестных родителей упомянуты Матильда Холсон (урожденная Шоендорф), жена некоего профессора, и адвокат Артур фон Ливен (фон Ливены принадлежали к одному из старейших семейств балтийских немцев, и многие из них состояли на государственной и военной службе). Крестные других детей также были из русско-немецкой среды. Когда дети выросли и создали свои семьи, братья и сестры Магды выбирали мужей и жен в основном немецкого происхождения.

Неясно, почему, при таком окружении, Максимилиан не перешел в лютеранство, как поступали многие, в том числе его родные сестры и братья. Ведь такой переход открыл бы для него много дверей, которые оставались закрытыми даже после либеральных реформ Александра II, дал бы ему большую свободу, более широкие профессиональные возможности и полную защищенность от драконовских законов Александра III. Но Максимилиан этого не сделал. Возможно, это объяснялось чувством почтения к родителям или к другим родственникам старшего поколения, оставшимся в Риге.

Отец Максимилиана, Израиль (Юлий), в какой-то момент был купцом первой гильдии. (Внутри купеческого сословия принадлежность к гильдии зависела от состояния купца и могла изменяться с подъемами и падениями рынка.) Значительное количество Нахманов из Риги принадлежало к интеллигенции или купечеству, а некоторые из них активно участвовали в жизни еврейской общины города.

Евреи Российской империи подпадали под множество ограничений в отношении места проживания, образования и профессиональной деятельности. Однако несколько факторов позволили Максимилиану обосноваться в Санкт-Петербурге и получить диплом юриста. Будучи членом зажиточной семьи, проживавшей в более либеральной части Российской империи, он смог закончить классическую гимназию. К моменту его зачисления на юридический факультет Петербургского университета реформы Александра II предоставили евреям, получившим диплом о высшем образовании, право жительства в городе. Это право исчезнет к концу века, после убийства Александра II в 1881 году и восхождения на российский престол его сына Александра III. Но те, кто, как Максимилиан, получили право на жительство ранее, сохранили его даже при новом царе.

Примечательно, что в письмах к друзьям, написанных между 1908 и 1922 годом, Магда упоминает мать, братьев и сестер, племянниц и племянников, но в них нет ни слова об отце. Скорее всего, это объясняется тем, что Максимилиан умер до 1908 года.

Рис. 11. Фотография Магды Нахман и ее младшего брата Вальтера (любезно предоставлено Sophie Seifalian)

Рис. 12. Максимилиан Нахман, отец Магды (любезно предоставлено Sophie Seifalian)

Адреса Нахманов отражают их социальное положение и материальный достаток. Долгое время они жили на Мойке, 11, недалеко от Невского проспекта. Потом переехали на Кирочную улицу, название которой происходит от немецкого «Kirche» – церковь. На этой улице расположена одна из старейших лютеранских церквей города – церковь Святой Анны. Позже они поселились на Большой Дворянской, в новом здании с лифтом, который был необходим болезненному младшему брату Магды. Это был последний адрес Магды в Санкт-Петербурге.

Фотографии Магды, ее родителей, братьев и сестер были сделаны в фешенебельных ателье Петербурга или за границей. Они источают чувство благополучия. Фотография, на которой изображены Магда и ее младший брат Вальтер, одетый по моде того времени в платьице, была сделана в ателье Хенца Ренца и Ф. Шредера, фотографов, награжденных медалями и похвальной грамотой самого царя, как сообщается на обратной стороне паспарту (рис. 11).

Максимилиан Нахман, отец Магды, еще совсем молодым человеком запечатлен на фотографии Альфреда Лоренса, одного из старейших фотографов Петербурга (рис. 12).

Лоренс открыл студию на Невском проспект в 1855 году. Его фотографии с видами столицы и ее знаменитых окрестностей были удостоены высоких наград как в России, так и в Европе[16].

Рис. 13. Максимилиан и его жена Клара фон Редер (любезно предоставлено Sophie Seifalian)

Рис. 14. Две старшие сестры Магды, Эрна и Адель (любезно предоставлено Sophie Seifalian)

Рис. 15. «Квартет»: Магда Нахман, Юлия Оболенская, Наталья Грекова и Варя Климович-Топер (РГАЛИ, фотография из «Альбома с фотоснимками учеников школы Званцевой». Ф. 2080. Оп. 1. Д. 109)

Более поздняя фотография Максимилиана и Клары сделана в Мюнхене во время каникул (рис. 13).

А фотография двух старших сестер Магды, Эрны и Адель, в шляпах с садом искусственных цветов, была снята в Ницце (рис. 14).

Как и все ее сестры и братья, Магда училась в Училище Святой Анны (Анненшуле), основанном в 1736 году для детей из немецких семей, проживающих в Санкт-Петербурге. К концу XIX века в состав этого учебного заведения входили мужская и женская гимназии, реальное училище, начальная и подготовительная школы, а также сиротский дом. Магда училась в гимназии в момент ее наивысшего расцвета и окончила ее в 1906 году, успешно сдав экзамены по русской литературе, немецкому, французскому и английскому языкам, истории, географии, математике, физике, естественной истории, пению и стенографии. Она получила серебряную медаль, которая давала право служить гувернанткой и преподавать в прогимназиях без дальнейшего экзамена.

Как и многие молодые женщины их поколения и их круга, старшие сестры Магды не думали о призвании или профессии. Они вышли замуж вскоре после окончания гимназии, хотя старшая сестра, Элеонора, была талантливой певицей и продолжала брать уроки пения некоторое время после своего замужества. А следующая сестра, Эрна, как и Магда, получила диплом гувернантки и учительницы прогимназии, но воспользовалась им только по нужде в 1930-е годы. Третья сестра, Адель, вместе со своим мужем из Пруссии открыла училище иностранных языков в Лозанне, но неизвестно, преподавала ли она сама там.

Магда, младшая из сестер, оказалась наиболее независимой. Социальные нормы менялись, все больше женщин приобретали профессии (особенно в области образования и медицины), а Санкт-Петербург давал возможность для профессионального выбора. Магда не собиралась останавливаться на полученном в гимназии образовании. Надо было только избрать путь. Она могла стать переводчиком с немецкого, французского, английского и даже итальянского языков. Была квалифицированным стенографистом. Увлекалась историей и даже подала прошение на историко-филологический факультет Санкт-Петербургского университета (гимназический диплом позволял ей записаться в качестве вольнослушательницы). Но самым большим увлечением Магды было искусство. Она начала посещать занятия по живописи в Обществе взаимного вспомоществования русских художников еще до окончания экзаменов в гимназии. Там она встретила других начинающих художников, и некоторые из них стали ее ближайшими друзьями: Юлия Оболенская, Наталья Грекова и Варя Климович-Топер («наш квартет», как называли себя девушки) (рис. 15). Все четверо вскоре стали ученицами великого художника и педагога Льва Бакста.

Весна 1906 года, Магде – семнадцать лет. Ее юность пришлась на время появления новых художественных форм в литературе, искусстве, театре, балете и музыке; на время социального брожения, политической нестабильности и меняющихся социальных норм, вкусов и даже моды в одежде и прическах. Такая обстановка давала надежду и звала испробовать свои силы.

Глава 3

Школа и учитель[17]

Весна двадцатого века застает нас во время полной распутицы направлений в живописи. Многое оттаяло под горячими лучами; многое разрушилось. Нагретый воздух туманен и кишит новыми существами, с блестящими, хрупкими крылышками. Быть может, им суждено жить всего лишь один день… Новые направления, новые школы растут с неимоверною быстротою.

Лев Бакст

В начале XX века в художественных школах Санкт-Петербурга господствовала консервативная методика преподавания, применяемая в Императорской академии художеств. Выставки работ учеников петербургских школ, по словам видного художественного критика Александра Ростиславова, производили «странное впечатление. Представьте себе художественную школу, в работах учеников которой менее всего сказывается именно истинная, оригинальная художественность». После посещения выставки в музее Училища барона Штиглица критик писал: «Странно выносить с выставки художественной школы впечатление, что истинная цель школы не художество, а почтенные качества: усидчивости, трудолюбия и аккуратности»[18].

Передвижники, покинувшие Академию в 1860-х годах в знак протеста против ее консерватизма, уже не могли предложить ничего нового, а некоторые из них вернулись в Академию и учили по старинке.

Позже, в 1926 году, подруга Магды, художница Юлия Оболенская, так описывала художественное образование в Санкт-Петербурге в первое десятилетие двадцатого века:

В это время Академия художеств уже не пользовалась никаким авторитетом, и преподаватели, сами академисты, отговаривали учеников от поступления в Академию. В свое преподавание они вносили ту же бессистемность, какую сами получили из Академии: оно сводилось к указанию отдельных ошибок в рисунке, а в живописи – к отдельным маленьким рецептам, различным у каждого преподавателя…. Молодежь бродила впотьмах, приходила в отчаянье, пыталась переменить школу[19].

Такова была ситуация в Обществе взаимного вспомоществования русских художников, где Магда и Юлия начали заниматься в 1906 году после окончания гимназии. Как отмечает Юлия в своих мемуарах, некоторые учителя были лучше других, и поэтому группа студентов (в том числе Юлия, Магда, Наталья Грекова и другие) обратились к администрации с просьбой дать им возможность заниматься только у этих учителей. Администрация отказалась. В знак протеста Магда и ее друзья-единомышленники решили в конце весеннего семестра 1907 года оставить Общество и пригласить одного из лучших учителей, Дмитрия Кардовского[20], вести занятия, которые молодые художники взялись финансировать сами. Они назвали будущую мастерскую «Новая школа», арендовали помещение и планировали начать занятия осенью после окончания каникул.

Но когда наступила осень, ремонт нанятого помещения еще не был завершен, и поэтому открытие «Новой школы» задерживалось. Магда и несколько ее товарищей, в том числе Юлия Оболенская и Наталья Грекова, решили использовать эту задержку и начали посещать занятия в школе Званцевой, открывшейся в 1906 году, для которой ранее они не считали себя достаточно подготовленными. Подход Льва Бакста (1866–1924), художественного руководителя школы Званцевой и одного из основателей «Мира искусства», потряс их, перевернул их представления об искусстве и его преподавании. Как позже вспоминала Юлия, «уже через месяц обучения именно у Бакста прозревшие глаза <учеников> видели остро и ярко, и мы ходили как в чаду от нахлынувшей радости нового зрения»[21].

Когда к концу осени «Новая школа» наконец открылась и им пришлось покинуть Бакста, молодые художницы восприняли это как большое несчастье. Их подавленность переходом от Бакста к Кардовскому была настолько ощутима, что через месяц соученики освободили их от обязанности платить за «Новую школу» и разрешили им вернуться в школу Званцевой. Бакст стал ключевой фигурой в их становлении как художников. Здесь же они нашли близких по духу друзей. Так, осенью 1907 года началась их серьезная профессиональная подготовка.

Следуя совету друга детства и близкого родственника, художника К. А. Сомова (1869–1939), Елизавета Николаевна Званцева (1864–1921) в 1906 году открыла в Санкт-Петербурге художественную школу. Сомов уверял ее, что «в Петербурге <была> настоятельная потребность в хорошей школе»[22]. Сама Званцева в молодости училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1885–1888), а затем в Императорской академии художеств в классе И. Е. Репина. Сильная, независимая, в каком-то смысле даже своенравная и в то же время мягкая и добрая, Званцева очаровала Репина. Он влюбился в нее, и в 1889 году, во время визита в ее усадьбу Тарталей под Нижним Новгородом, написал пять ее портретов[23]. Репин умолял ее отозваться на его чувство, посылал многочисленные письма и страдал:

Как я Вас люблю! Боже мой, боже, я никогда не воображал, что чувство мое к Вам вырастет до такой страсти. Я начинаю бояться за себя… Право, еще никогда в моей жизни, никогда никого я не любил так непозволительно, с таким самозабвением… Даже искусство отошло куда-то и Вы, Вы – всякую секунду у меня на уме и в сердце. Везде Ваш образ. Ваш чудный, восхитительный облик, Ваша дивная фигура с божественно-тонкими, грациозными линиями и изящнейшими движениями!!! Как я прежде не видел всего этого? Удивляюсь, не понимаю! Как не мог видеть раньше Ваших душевных особенностей, Вашей нравственной красоты. Ваша душа так неподражаема, так изящна, в ней столько простоты, и правды, и глубины ума…[24]

Письмо подписано «Ваш раб». Званцева не могла ответить Репину взаимностью, хотя и оставалась его преданным другом. (Елизавета Николаевна замуж не вышла, а позже – по крайней мере с 1906 года – установила отношения с Еленой Ивановной Кармин, с которой она провела всю оставшуюся жизнь.)

В 1897 году Званцева оставила Академию и вместе с Сомовым переехала в Париж, где она посещала мастерские Коларосси и Жюлиана, которые, в отличие от консервативной Французской академии художеств, принимали женщин и давали им возможность писать обнаженную мужскую натуру. Женщины-художники из многих стран Европы и Америки приезжали в Париж для занятий в этих мастерских[25], а по возвращении домой многие из них открывали художественные школы, становились хозяйками художественных салонов и всячески способствовали женскому образованию. Званцева, как и ее соученики, приобрела опыт более прогрессивного обучения искусству. Кроме того, она имела возможность познакомиться с работами знаменитых выпускников этих мастерских, таких как Пьер Боннар и Эдуар Вюйар. В отличие от многих российских художников и любителей живописи, она была хорошо знакома с импрессионизмом и постимпрессионизмом. Ее собственные художественные вкусы начали медленно меняться в сторону более абстрактных подходов (но еще в 1898 году Сомов называл ее «моя дорогая передвижница»).

Званцева вернулась в Москву в 1899 году и открыла частную художественную школу, в которой преподавали известные художники Константин Коровин, Валентин Серов и ученик Серова – Николай Ульянов. В первые годы ее московская школа пользовалась популярностью, но постепенно, по разным причинам, интерес к ней пропал, и в 1906 году по совету Сомова Званцева перевела школу в столицу. В качестве учителей Сомов рекомендовал Званцевой своих близких друзей и коллег Бакста и Добужинского (1875–1957). Елизавета Николаевна последовала его совету, а Бакст и Добужинский приняли ее предложение. Художественная мастерская Званцевой (Школа Бакста и Добужинского) просуществовала в Петербурге до 1917 года.

Бакст и сам давно думал о реформах в художественном образовании и принял руководство школой с энтузиазмом. Осенью 1906 года, сразу после открытия, Бакст писал жене: «По моему предложению переменили всю систему преподавания. Посмотрим, что из этого выйдет»[26].

Художественное мировоззрение Магды развивалось под влиянием преподавателей школы Званцевой – Бакста, Добужинского, а с 1910 года и Петрова-Водкина (1878–1939) – в ответ на множество конкурирующих тенденций, которые бушевали вокруг нее. Как писал Бакст, «весна двадцатого века застает нас во время полной распутицы направлений в живописи». Бакст вел своих учеников по этой распутице, делясь с ними своими взглядами на то, что считал ценным в современном искусстве, и помогая каждому найти свое место в нем, уводя их и от русского академизма, и от стиля модерн, в котором сам еще недавно работал.