Помоги проекту - поделись книгой:
Хорхе Луис Борхес
Собрание Сочинений.
Том 3.
Произведения 1970–1979 годов.
СИМВОЛЫ И ПОВТОРЕНИЯ
Семидесятые годы для совсем не молодого, немало написавшего и всемирно признанного Борхеса (в 1970 г. его выдвигают кандидатом на Нобелевскую премию) — время очень продуктивное. Не говоря о томике буэнос-айресских лекций, о книге избранных текстов из скопившихся за полвека предисловий к чужим книгам и антологии всего написанного им самим о кино, о созданных в соавторстве «Новых рассказах Бустоса Домека» и «Что такое буддизм?», сборнике «Бесед» с Эрнесто Сабато, переводах для «Краткой антологии англосаксонской словесности», не считая нескольких составленных им тематических антологий мировой словесности и книжных серий, многочисленных журнальных публикаций, отдельных предисловий к книгам других, десятков устных выступлений в Европе и Америке, за эти годы выходят четыре новые книги его стихов и два сборника новелл[1]; прибавим к этому многочисленные переиздания (чаще всего — переработанные, дополненные, с новыми предисловиями и т. п.).
Вместе с тем семидесятые для Борхеса — чем, вероятно, отчасти объясняется и их продуктивность — это период своего рода подведения «итогов». Не случайно семидесятипятилетний писатель решается все-таки выпустить «первую свою большую книгу» — тысячестраничные «Сочинения 1923–1972», а восьмидесятилетний — столь же объемистое «Сочиненное в соавторстве». Однако множество написанного в это время — если читать его подряд и не забывая о предыдущем, что отчасти может сделать теперь и читатель настоящего издания — не производит впечатления ни распыленности, ни случайности. Скорее, напротив: перед нами своего рода summa. Горизонт не сужается, но строение борхесовской вселенной проступает все четче. Ее составные части, все больше обогащаясь до символов, все чаще повторяются в качестве элементов; кристаллизуется, высвечивается структура.
Казалось бы, на повторах держится вся книга «Сообщение Броуди». Во-первых, Борхес в ней возвращается к «местным темам», на которых работал в 20—30-е годы: за исключением заглавного рассказа, все остальные строятся на латиноамериканских, больше того, ла-платских и даже еще уже — буэнос-айресских и пригородных реалиях. Во-вторых, он снова берется здесь за собственные сюжеты, либо «переписывая», скажем, в «Хуане Муранье» сонет «Воспоминание о тени 1890-х годов», а в «Истории Росендо Хуареса» — «Мужчину из Розового кафе», либо, как в «Другом поединке», отсылая к «исходному» тексту из этой же книги (такие закольцовывающие, «рифмующиеся» двойчатки, тройчатки и т. д. — «Ключи», «Буэнос-Айресы», «Протеи» и проч. — часто встречаются в борхесовских стихах, да и сама новелла «Сообщение Броуди» — тоже своего рода двойчатка к «Евангелию от Марка»[2]). В-третьих, подобными палимпсестами, но написанными уже «поверх» чужих книг, выступают так или иначе и другие новеллы сборника. «Непрошеная» разворачивает пассаж из Библии (вообще Библия — камертон всей этой книги, от первой новеллы до последней!); «Недостойный», наоборот, сворачивает в несколько страниц роман Роберто Арльта «Взбесившаяся игрушка»; «Евангелие от Марка» — парафраз новозаветного текста и, вместе с тем новеллы Э. Мартинеса Эстрады «Наводнение»; «Сообщение Броуди» — своего рода продолжение свифтовского «Гулливера» и т. д. О повторах и самоповторах книги пишет в предисловии к ней сам автор. Но, как обычно, его «прямые» высказывания не нужно воспринимать буквально: повторение проявляет и задает различия.
На фоне привычных ожиданий со стороны читателей Борхеса (а по крайней мере уже к шестидесятым годам канон массового восприятия его образа и творчества вполне сложился) книга «Сообщение Броуди» выглядела, напротив, резким выпадом, едва ли не демонстративной провокацией — по нескольким важнейшим, даже ключевым характеристикам. Перед читателем, не без раздражения привыкшим-таки к утопическому, головоломно-аллюзивному и опровергающему себя на каждом шагу борхесовскому письму, на этот раз — чисто сюжетные, «реалистические», как признает сам автор, повествования о конкретных «случаях из жизни». При всех оговорках это своего рода «простые истории». Чаще всего они изложены от лица героя-рассказчика или пересказаны им — то есть представляют собой признания (по расчетливо-недальновидной реплике героя-повествователя в «Гуаякиле», «признание — как бы превращает действующее лицо в свидетеля, в кого-то, кто наблюдает событие, повествует о нем и уже не является его участником», — важная, мельком упомянутая здесь проблема свидетельства задета и в других новеллах книги, о чем речь пойдет ниже, в завершение настоящих заметок).
Далее, после Средневековья, Индии, Востока и других заповедных земель утопии эта книга — об Аргентине. Но трактовка аргентинского — и настоящего, и прошлого — в ней опять-таки скандальна. Герои здесь, как правило, предатели и головорезы, которыми движет одна темная страсть — зложелательство, смесь зависти и ненависти (пользуясь заглавием известного эссе Эдуардо Мальеа, с которым Борхес дружил и сотрудничал, можно сказать, что перед нами новая «история одной аргентинской страсти», ее борхесовский, кстати — полемический по отношению к другу, вариант). Обремененные прошлым с его непрекращающейся резней, персонажи книги либо не помнят вчерашнего дня, как полудикие скотогоны в «Другом поединке» и «Евангелии от Марка», либо не понимают прошлого и бессильны перед ним — таковы и свидетели своей эпохи в «Старшей сеньоре» и профессионалы-историки в «Гуаякиле». Прошлое как будто движет ими самими, словно фигурами на шахматной доске. Их действия (в том числе — исторические свершения главных героев национального пантеона, как в «Гуаякиле») зачастую сводятся к пассивному подчинению обстоятельствам, а то и к сознательному уклонению от прямого поступка, самоустранению из истории при внешнем ее почитании («…история в Аргентине заняла место катехизиса», — цитирует Борхес ироническую реплику отца в своих «Автобиографических заметках»). В этом смысле можно даже сказать, что «Сообщение Броуди» — книга на редкость монотемная (еще и отсюда ее своеобразный классицизм). Она — о насилии как единственной реальности совместного существования, это повторяющаяся история соперничества и противоборства, рассказ о вражде с «другим» (включая собственное прошлое) и о его уничтожении.
Вместе с тем или, точнее, именно поэтому книга Борхеса явно моралистична, перекличка с Киплингом здесь не только в поэтике, но и в этике[3], а возвращение к прежним темам и сюжетам — не столько повторение, сколько самоанализ и самокритика[4]. «Поучительные рассказы» или «назидательные новеллы» сборника — это притчи о цивилизации и варварстве, но притчи, подорванные изнутри многомерностью моральных координат (как их фабульная планиметрия взорвана стереоскопической повествовательной оптикой). Читателю здесь стоило бы вернуться к раннему эссе Борхеса «Наши недостатки», а с другой стороны — параллельно прочесть его вступительную статью к «Воспоминаниям о провинции» Сармьенто (в сборнике «Предисловия»)[5] и, с третьей — увидеть контраст между атмосферой всеобщей подозрительности, тюремной замкнутости, паучьей войны всех со всеми, царящей в «Сообщении Броуди», и ценностями уважения к другому и открытости миру, о которых Борхес пишет во вступлении к сборнику литературно-критических статей Педро Энрикеса Уреньи (из тех же «Предисловий»), в своих мемуарах о сестре Норе, о Виктории Окампо (в разделе, завершающем данный том).
Напомню исторический контекст книги. Нарастающий в стране застой сопровождается у Борхеса — опять-таки не впервые за его долгую жизнь — фантасмагорическим ощущением дежа-вю. На рубеже 1960—1970-х годов проходит его резкая полемика с соотечественниками, ностальгирующими по «единству нации» времен Перона и по национальной энергии той «славной эпохи». Ситуация резюмируется победой перонистской партии на выборах 1973 года и возвращением прежнего диктатора, почти через двадцать лет, в президентское кресло. В знак протеста Борхес добровольно уходит в отставку с поста директора Национальной библиотеки. Так что за частными историями героев «Сообщения Броуди» — память о бесконечно повторяющемся прошлом страны, о «срыве в неосуществленность», который обессмысливает и нынешний и вчерашний день, не давая им стать историей (всего лишь историей), а превращая в неотвязные призраки, в наваждения несостоявшегося. Не потому ли Борхес так остро почувствовал в «Марсианских хрониках» Брэдбери именно повседневную «скуку, собственную потерянность» и наряду с этим «груз, усталость, бесконечное и беспорядочное нагромождение прошлого»?
Протагонисты новеллы «Непрошеная» — два брата Нельсоны, или Нильсены (в далеком прошлом то ли ирландцы, то ли датчане), скототорговцы и конокрады из ла-платского захолустья второй половины XIX века. Рассказчик подчеркивает отрезанность героев от прошлого (имена и даты на последних страницах их старой семейной Библии, «единственной книги во всем доме», которого «уже нет», почти невозможно разобрать), их внешнее отличие от окружающих (они рыжие) и то, что братья «оберегали свое одиночество». Оба они ничем друг от друга не отличаются и составляют одно. Различия начинаются тогда, когда — по сюжету новеллы — старший обзаводится красивой подружкой. Младший не может этого перенести, делить ее даже у беспросветно-диких братьев не получается, но и отделаться от нее они не в силах. Сложившуюся между участниками ситуацию невозможно ни терпеть, ни разрешить. Тогда старший — по библейскому эпиграфу, ценя братскую любовь «выше женской» — устраняет помеху: убивает чужачку. Хоронят ее братья опять вдвоем.
Внешне рассказ как будто бы о том, что между двумя нет места третьей. Но героиня лишь проявила то, что герои от себя скрывали или что им до времени было невдомек. Они не были двумя разными людьми. Среди них, при всем мужском «удальстве», не было даже одного полноправного человека, почему ни один из них и не может вынести чужака, «другого» (а особенно — «другую»), тем более — если он не родной по крови, как и сам не в силах стать другим. Герои настолько неотличимы от родового (этнического) единства, что сделать самостоятельный шаг, проявить себя можно для них единственным образом: уничтожив другого либо то, что могло бы отличать его как другого. Иными словами, «собственный» шаг состоит в том, чтобы вернуться к прежней неразличимости и до-индивидуальному единству, а потому — к прежнему одиночеству, невозможности никого и ничего иного, инакового. Неспособность представить себе другого действительно другим толкает к насилию: по словам пресвитерианского священника Броуди об открытом им зверином племени Mich, «отсутствие воображения делает их жестокими»[6] (память у этого народа, не просто примитивного, а выродившегося, не имеющего понятия об отцовстве и утратившего навыки письма, тоже отсутствует).
Драматический парадокс здесь в том, что в качестве уничтоженного, униженного, посрамленного «другой» для подобного сознания только и становится значим. Вернее — только и может быть без урона для себя, без стыда перед другими (их анонимный, коллективный глаз и суд неотступно присутствует в «Непрошеной») признан значимым — до этого он был просто помехой. Сравним финал рассказа: «Теперь их связывали новые узы: женщина, с горечью принесенная в жертву, и необходимость забыть ее». Можно сказать, самое ценное здесь — именно то, чем пожертвовали, что вычеркнули из жизни, чему не позволили быть, допустив лишь возвращаться ночным кошмаром и фантомной болью.
Больше того, чувство потери наполняет при этом носителей подобного сознания своеобразным чувством себя, «негативной» полнотой собственного существования. Так, герой новеллы «Недостойный», предав человека, которому обязан и другом которого он продолжает себя считать, не раскаивается в сделанном. Считающий себя трусом, он, стараясь «быть похожим на остальных», все-таки сделал самостоятельный шаг, и теперь вина, тяжесть прошлого, прошлое как тягость даже придают его бесцветной жизни своеобразный «смысл» (нечто вроде комплекса Иуды, представленного у Борхеса раньше, например, в новеллах «Три версии предательства Иуды» и «Форма сабли»).
Карлос Фуэнтес в эссе о Борхесе разбирает это «основополагающее отсутствие» как своего рода синдром аргентинской культуры. Он указывает для него две исторические параллели: так, на его взгляд, аргентинцы переживают отсутствие у себя «местных корней», в то же время не желая помнить об истреблении индейцев в ходе гражданских войн XIX века, так — молчаливо! — переживается исчезновение при военных диктатурах второй половины XX столетия десятков тысяч людей в стране, о которых неизвестно, есть они или их нет. Отсюда в Ла-Плате, по Фуэнтесу, особое чувство яви, зараженной фантасмагорией, отсюда же — особая тяга аргентинских писателей (Борхеса, Бьоя Касареса, Хосе Бьянко, Хулио Кортасара) к своеобразной «второй действительности», их ощущение химеричности будней: «…отсутствие — это параллельная, призрачная и подспудно тревожащая реальность, поскольку в ней нет смертного предела… со смертью это небытие не заканчивается»[7]. Замурованность в собственном одиночестве, порожденная страхом и рождающая насилие, обреченность на нелюдимое существование как вид национальной действительности, если не национальная судьба — магистральная тема новейшей латиноамериканской словесности, развитая «Лабиринтом одиночества» Октавио Паса, «Ста годами одиночества» Гарсиа Маркеса, ла-платским романом 60—80-х годов (книгами Мануэля Пуига и Луиса Гусмана, Хуана Хосе Саэра и Давида Виньяса, Луисы Валенсуэлы и Сесара Айры), кино Аргентины, Мексики, Бразилии.
Изоляция, вырождение, убийство чужака как варварская форма прорыва, приобщения к «другому» (человеку, укладу, мысли, культуре) — все Эти темы сходятся в новелле «Евангелие от Марка». Ее герой — рядовой молодой человек из столицы — случайно оказывается за пределами привычной цивилизации, в загородном поместье. Семья управляющего, как и одичавший народ в «Сообщении Броуди», не имеет понятия об отцовстве, не знает грамоте, позабыла свои шотландские корни, счет времени, английский язык и умение писать, о которых напоминает лишь затерявшаяся в доме английская Библия с давно оборванной семейной хроникой на последних страницах, — вспомним о такой же из новеллы «Непрошеная». Члены семьи — кстати, рыжеволосые, как и братья Нельсоны в «Непрошеной» — даже и устной речью почти не пользуются: «до тонкостей зная здешнюю жизнь, Гутре ничего не умели объяснить» (в «Сообщении Броуди» говорится о кошке, которая никогда не заблудится в доме, хотя не может его себе вообразить). Музыка как общий язык среди них тоже не в ходу, гитару здесь настраивают, но на ней не играют: в подобной действительности нет самой необходимости в общем языке.
Но и столичный герой, научившись за городом различать голоса птиц, ни на йоту не приблизился к пониманию людей, среди которых живет. Привычное для его мира средство универсального общения — книга — тут не работает. «Библия гаучо», роман Рикардо Гуиральдеса «Дон Сегундо Сомбра», не интересует семейство Гутре, глава которого сам прежде был скотогоном и не видит в рассказе о своей жизни ни малейшего смысла. А собственно Библия для «свободомыслящего» юноши из Буэнос-Айреса, «не слишком твердого в теологии», — всего лишь повод поупражняться в устном переводе и вспомнить школьные уроки риторики. Он
Разделительной черты между письмом и поступком нет. Книга действует, перестав быть книгой. И чтец, и его слушатели — в отличие от автора и, хотелось бы надеяться, нас, читателей, — глухи к
Если в центре «Сообщения Броуди» — ревность, соперничество, то средоточие «Книги Песка» — общность, сообщество. Ключевая ситуация новелл сборника — встреча с «другим»: камертон тут задает уже исходная новелла, она так и называется — «Другой». Вместе с тем в «Книге Песка» откликаются и мотивы «Сообщения» (таким откликом кажется, например, рассказ «Авелино Арредондо»), а общность оказывается не менее драматичной и даже по-своему конфликтной, чем вражда. Встреча перерастает в схватку для героев «Искушения», рассказчик становится свидетелем убийства в «Ночи даров», приход в чужой дом несет гибель страннику из «Диска».
Казалось бы, упомянутая новелла «Другой» — о двойнике («Двойника» Достоевского читает ее герой, к двойнику и литературным разработкам этого образа Стивенсоном отсылает в послесловии и автор, впрочем сам к нему неоднократно возвращавшийся). Так ее, пожалуй, и понял бы читатель, если бы не настораживающие «несообразности» рассказа, которые снова и снова разделяют двоящихся персонажей. Что-то мешает и свести их в одно, и попросту считать одного из героев дубликатом второго, и, наконец, относиться к ним как двум разным лицам. Причем «сбой» повествования всякий раз связан с внешними, изобразительными деталями, за которые зацепляется, на которых задерживается внимание читающего, тогда как в «реалистическом» пересказе оно должно было бы на них, напротив, опираться и с их помощью двигаться в русле развивающегося сюжета. Казалось бы, рассказчик скрупулезно точен в топонимике и хронологии, но почему-то он так и не знает названия башни в Кембридже, возле которой сидит (не знает ни во время происходящих в рассказе событий, ни сейчас, три года спустя, когда их описывает). Точно так же он ничего не говорит нам о внешности своего собеседника, тот нам ни разу не показан, а все, что мы о нем узнаём, мы узнаём «со слуха». О его голосе, насвистываемой песенке (мотиве без слов!) и последующих репликах их диалога нам рассказывает (или пересказывает их) герой-повествователь, называющий себя «я» и «Хорхе Луис Борхес». При этом о слепоте рассказчика впрямую сказано (и его собеседнику, и нам, читателям) лишь на последней странице текста.
Можно понять это как знак, указывающий на особую природу предстоящей нам реальности: это реальность сознания. Или реальность литературы как вымысла, заведомой фантастики, «управляемого сна», о чем не раз писал Борхес (в том числе — в предисловии к «Сообщению Броуди»). И случай с двойником разыгрывает опять-таки двойной, если не тройной сюжет: историю о встрече с другим (или с собой как другим — во сне, в мечтах, в памяти) и историю взаимоотношений литературы с реальностью. В обоих планах перед нами и встреча, и разрыв, лучше сказать — встреча-разрыв. Поэтому метафора зеркала все время и подбрасывается читателю, и всякий раз подрывается, опровергается: логика зеркала, зеркального удвоения, простого сложения, перечисления и проч, для реальности сознания — понимай, литературы — не работает[8].
Новелла (и вся «Книга Песка») — не о двойниках, вернее — о не-двойниках. Она — о другом как не втором, о «ты», «он», «некто» или «никто», которые не повторяют «я», а проявляют его, приглашают его проявиться, оставаясь «он», «ты» и т. д., оставаясь несводимым собой. Именно поэтому у «непостижимой страницы в середине» бесконечной книги из «Вавилонской библиотеки», как и у заколдованного диска Одина из «Диска», нет оборотной стороны. Но ровно потому же у книги из «Книги Песка» нет середины. (Почему и диск Одина ни с чем не соизмерим, так что его невозможно обменять даже на золотые монеты, которые «блестят как топор»; отказ от обмена, как в «Диске», или смехотворность эквивалентов, как в «Другом», — разновидность того же «обменного» сюжета[9].) То, у чего нет двойника, не имеет конца и начала, его символ — «книга песка». А значит, этот тип, модус или уровень реальности не предусматривает внешней позиции и внешней же интерпретации: здесь можно быть, но не помнить и не понимать. Иными словами, введение символа (сигнатуры) бесконечности задает воспринимаемому и описываемому субъектом, как и самой субъективности, статус безотсылочной реальности, бытия. Поэтому бесконечность — не предмет счета. Это бесконечность не количественного ряда неотличимых друг от друга единиц, а особой, многомерной конструкции мира и субъекта (или субъекта и субъектов), в этом смысле — бесконечность самого субъекта, самой единицы[10]. «Есть» (есть как субъект) именно тот, у кого нет двойника, что и вводится в сознание символом бесконечности, для которой по определению не может быть прообразов и подобий[11].
Реальность (смысл) нельзя буквально и наглядно повторить, но можно лишь условно представить. А для условной передачи нужны уже не арифметические знаки сложения или вычитания, но алгебраические знаки преобразования (отсюда, в частности, метафорика алгебры у Борхеса, отсюда же — проблема репрезентации бесконечного в конечном: человечества, «всех людей» в виде закрытой общины или замкнутого кружка в новеллах «Другой», «Конгресс»). Поэлементно, по частям, по единицам такая сложная реальность не передается: «Линия состоит из множества точек, плоскость из бесконечного множества линий… Нет, решительно не так», — с первых же строк опровергает себя рассказчик «Книги Песка», новеллы о неустранимости бесконечного, то есть — всегда другого, «иного и прежнего», говоря борхесовской формулой (характерно тут, что подобная логика перечисления дает именно сбой на «книге», которая всегда была для Борхеса предметом особым).
Среди многих подробностей, которыми обмениваются в диалоге герои новеллы «Другой»[12], есть две, известные лишь рассказчику, а его собеседнику только предъявленные: они представляют собой как бы границу между их мирами, разделяют, различают персонажей. Обе детали отсылают к зрению, связаны этим между собой и, как мне кажется, разворачивают одно и то же значение — назовем его «паролем» или «символом». Одна из этих деталей — строка Гюго: ее ослепляюше-зрительная метафорика совершенно не представима наглядно, а сама она приведена по-французски и присутствует в тексте как «иной», непрозрачный текст, «вещь из слов»[13] (штампы описательно-реалистической эстетики в новелле постоянно дезавуируются и подрываются). Другая деталь — дата на долларе. При всей визуальности она тоже ничего не «показывает», а лишь означает, отсылает к заведомо невещественной реальности условно единого, чисто хронологического времени, которая для одного из собеседников непредставима и граничит с евангельским чудом воскрешения (в существовании подобных дат сомневается по ходу сюжета и сам рассказчик).
Итак, главный козырь реалистической эстетики, характерная зрительная деталь (ср. ироническое обсуждение в новелле сравнительных достоинств прозы Достоевского и Конрада по степени наглядности их героев и столь же иронический отказ повествователя использовать такую выигрышную визуальную подробность, как брошенная в воду, блеснувшая и скрывшаяся монетка), предстает тем самым фантастикой. Точнее — ключом, переводящим мнимоописательное повествование в режим фантастического (вероятно, смысл часто повторявшихся Борхесом в разговорах о литературе слов «магия» и «магический» состоит, в частности, в этом: в сознании, в мире смысла слова ни к чему не отсылают и ничего не описывают — они действуют, воздействуют).
В других рассказах сборника подобным символическим предметом — предметом, который выступает особым символом, переводящим повествование в символический план и напоминающим об этом символическом уровне реальности, — выступают вещее слово или стихотворение («Ундр»), картина («Утопия уставшего»), маска и ее символический антипод — зеркало («Зеркало и маска», финал «Ульрики», «There are more things»), монета (тридцать сребреников в «Секте тридцати», медный винтен в «Авелино Арредондо»[14], односторонний диск в «Диске»), наконец, книга (бесконечная книга в заглавной новелле сборника). Нередко такой предмет-символ (свернутое символическое сообщение, «заветное слово»), владение им и его передача связываются со смертью, предвещают конец, ведут к гибели. В этом смысле они представляют собой как бы пропуск в царство мертвых, связывают два несопоставимых мира или уровня существования[15], символизируют своего рода «право на смерть»[16]. Стихотворение, песня, слово символически приравниваются к зеркалу и маске в одноименной новелле, а затем — к кинжалу, несущему поэту смерть, королю же — отказ от трона, нищету и скитальчество (характерно, что он позднее «ни разу не повторил стихотворения»). В этом смысле доллар в «Другом» есть символ литературы, а действительно увидеть, то есть — понять этот символ, означает (символически) умереть.
Ищущий выход за пределы своего мира дровосек из «Диска», который мечтает «вырубить лес до последнего дерева», пожизненно замурован в этом лесу (он никогда не видел его «с другой стороны»), Тем не менее он не перестает искать то, у чего нет другого, нет оборотной стороны, нет двойника. Герой ищет реальность, но так и не узнаёт искомого в пришедшем к нему незнакомце, убивая его («переписанный» сюжет «Сада расходящихся тропок»), но теряя желанный символ бесконечности, которая именно поэтому есть: как смысл невозможно повторить, так бытие нельзя присвоить. Для жителей степной страны из «Утопии уставшего» («Нету двух одинаковых гор, но равнина повсюду одна и та же», — провокационно начинается эта новелла) выход из их мира возможен, кажется, только в добровольную смерть; характерен здесь повторяющийся мотив из «Тлена…»: «Не следует множить род человеческий». Однако в руках героя, рассказывающего нам эту историю, остается картина, несущая в себе «какую-то бесконечность», — символ связи с миром «другого», символическая отсылка к самому рассказу, его рассказчику и читателям, стихии рассказывания.
Наряду со смертью и воскрешением у этого сложного тематического комплекса «связь/разрыв» и «переход/преображение» есть еще один как бы сюжетный разворот, или, скажу иначе, еще один условный код (шифр). Это символика отношений между отцом и сыном, в текстах семидесятых годов, как, впрочем, и более ранних, достаточно заметная[17]. Речь, понятно, не о семейных конфликтах и детских травмах, а о символической переработке и нагрузке этих смысловых взаимоотношений, дающих начало лирическим и новеллистическим сюжетам, всплывающих в виде метафорических связок мысли в эссеистике и проч. Тема несбывшегося отцовства мимолетно затрагивается в «Другом» (как не раз возникает в борхесовских стихах 1960—1970-х годов): старший собеседник невольно относится к младшему как к сыну. Героя «Утопии уставшего» зовут «некто», а у его отца не было имени; там же, по поводу одного из отсутствующих и более не упоминающихся персонажей, говорится: «Будем надеяться, что сын успеет больше, чем его отец» (в «Автобиографических заметках» упомянута драма Борхеса-отца «По направлению к Ничто», ее герой — человек, разочаровавшийся в своем сыне). Секта тридцати обречена на гибель, поскольку ее адепты проповедуют целомудрие и не заводят детей, и т. д. Напомню, что в эссе «Сотворение мира и Ф. Госс» тема не рожденности, а сотворенности первочеловека связывается с «центральной проблемой метафизики, с проблемой времени»[18]. Точнее, речь здесь идет о бесконечности времени, о вечности, противоположностью которой выступает причинный ряд, мир причинно-следственных связей как таковой, откуда и символика первоначала, сотворения мира и проч.
Борхесовская вселенная анти-причинна, она существует разрывом и его внеэмпирическим преодолением, символическим переносом, повышением смыслового уровня — выходом в «другое зрение» (живет «синкопами и паузами», «провалом» и «скачком», сказал бы Мандельштам). Таково понимание времени у Борхеса. Такова, в частности, его трактовка проблемы предшественничества и наследования в литературе. Для него, замечает Д. Болдерстон, «невозможна „естественная“ линия родовой преемственности — только непрестанное изобретение традиции сызнова, то, что Борхес в другом месте называет созданием предшественников»[19].
Одна из стратегий такого изобретения предшественников — многочисленные борхесовские антологии. По большей части они — собрание рассказов о том, чего как бы «нет» («Антология фантастической литературы», 1940; «Книга ада и рая», 1960; «Книга сновидений», 1976 и др.[20]). Или, по-другому, рассказов о том, что существует только в виде рассказа, опять-таки — «вещей из слов». Образцовой в этом смысле выступает «Книга вымышленных существ», первое издание которой восходит к 1950 году и которая с тех пор дважды переделывалась.
Оставаясь в каждом абзаце занимательнейшим рассказом, «Книга вымышленных существ», по-моему, еще и скрытый, транспонированный в игровую форму трактат о природе символа. Не зря на одной из ее страниц расчетливо брошено овидиевское слово «двуформный»: это сказано о природе самой данной книги, больше того, книги вообще да и самой литературы. Словесный рассказ тут снова и снова отсылает к изображению того, чего нельзя натурально представить, что, строго говоря и следуя миметическому канону, неизобразимо, поскольку в природе для него не существует подобия. На такие по необходимости кентаврические создания указывал в «Метафизических размышлениях» Декарт: «…даже художники, когда стараются создать никогда не встречавшиеся образы сирен или сатиров, не в состоянии придать им совершенно новые формы и новую природу, а производят только смешение и соединение членов различных животных»[21]. (Замечу, что и рассказчик у Борхеса, в свою очередь, все время играет здесь в рассказчика, чаще всего переиначивая, а то и просто подделывая чужие рассказы, меняя их «исходный» контекст, смысл и т. д. — работа, начатая еще «Всемирной историей бесславья»). «Путеводителем по воображаемой фауне мировой литературы и вместе с тем пародией на такой справочник» называет двуплановую, многослойную «Книгу вымышленных существ» Анджела Картер[22].
Причем важна здесь, мне кажется, именно эта самодостаточность «изобразительной» составляющей рассказа. Даже следя за текстовыми, библиографическими сносками составителей антологии, читатель не отсылается к памяти о существах, известных ему из прямого опыта, верней — всякие попытки таких его отсылок последовательно подрываются рассказом (впрочем, А. Картер проницательно указывает на апокрифичность и ряда библиографических сносок Борхеса, который «любит мнимые ключи, неподтвержденные сведения, выдуманные библиографии и тех старых авторов, зачастую ересиархов, которые шествуют по временам в сопровождении странных двойников с приставками псевдо-, писателей, известных только из их опровержений другими…»[23]). Но и аллегорическую, басенную двузначность своей вымышленной фауны Борхес отвергает и всякий намек на нее тут же дезавуирует — он не раз писал, что басня, как и волшебная сказка, наводит на него, увлеченного читателя, невыносимую скуку[24].
Анджела Картер замечает, что Борхеса совершенно не занимают
Как ни парадоксально, «быть» в литературе, отмечать уровень бытия в сознании возможно лишь
Неустранимая конфликтность работы сознания как источник его внутренней энергетики, смысловое напряжение «Книги вымышленных существ», определяющее динамику ее восприятия, как раз и задается
Дело опять-таки совсем не в автобиографическом мотиве утраты зрения. Борхес не раз подчеркивал слепоту европейской словесности к краскам и формам мира («Дон Кихота вполне мог написать слепец»)[29]. Учась отобранной зоркости деталей у Стивенсона, Киплинга, Конрада, как, впрочем, и у авторов исландских саг и средневековых английских хроник, Борхес последовательно подавлял изобразительное начало, подрывал апелляцию к зрению как инстанцию конечного удостоверения реальности[30]. Можно назвать это, пользуясь словами самого Стивенсона, «борьбой со зрительным нервом» — с отвлекающей отсылкой к «внешнему», дистанцирующей от сосредоточенности сознания, сосредоточенности на сознании, особой и самодовлеющей реальности, в которой разворачивается действие книги, ее освоение читателем. В этом смысле борхесовское «подавление зрения» — это возвращение читателя к его роли читателя, его собственно читательской функции. Выдвижение на «королевское» (коронное) место именно читателя, соответственно, означает и превращение писателя в читателя, делает стратегию чтения основным инструментом писательской поэтики.
Любопытно, что чисто повествовательное начало, стихия
Доказательность показа, постоянно подтачиваемая Борхесом, тем более спорна, если говорить о стихах. Борхесовская поэзия — но в определенном смысле, вероятно, и поэзия вообще, по крайней мере новоевропейская, — выдвигает вперед звучащее, произносимое, притом все чаще вполне обычное слово, а последнее, в свою очередь, включает в систему стиховых перекличек и повторов. Так что слово все меньше становится способом
Характерны в этом плане знаменитые борхесовские перечни[31].
Приведенным списком стихотворение «Вещи» из книги «Золото тигров» (так же построены «Былое», «Утварь», «Метафоры Тысячи и одной ночи» и многие другие стихи) не заканчивается. Утерянные, спрятанные, забытые приметы разных пространств и времен, включая самые личные, известные лишь одному, но не видимые больше ни для кого, множатся, размывая отдельность каждого и подчеркивая случайность друг друга, поглощают один другого (как шекспировская цитата «меняющийся абрис облаков» поглощается упоминанием Шекспира). И завершается всё полным поворотом окуляра — но не на смотрящего (например, автора или его лирического двойника), а на сам источник зрения. Это субъект, но не биографическое «я», а, условно говоря, носитель, или, точнее, символическая сигнатура или метафора особой, многомерной конструкции сознания («берклианский Бог»). В стихотворении «Восток» «я», подытоживающее столь же призрачный перечень и на этот раз как бы автобиографическое, тут же устраняется, осложняется введением фигуры мысленного собеседника (или, вероятней, собеседницы), переводом на «другого»:
Перечисляемые при этом детали последовательно лишены предметности, зримости, осязаемости. Это особые, можно теперь сказать, «вымышленные» вещи. Они пребывают в собственном времени, равенстве себе, которое кодируется как всегдашнее настоящее, вечность, которым (но не памятью вспоминающего автобиографического индивида!) они и держатся в качестве содержимого («…хранимы не твоим // Воспоминаньем. А своим бессмертьем», по словам из стихотворения «Былое»). Условная, сделанная для автора и его читателей помета таких «вещей» знаком прошлого, былого, памяти и т. п. — это особый ключ, вводящий их и их воспринимающего в особый семантический режим существования (оно же — сосуществование), в сознание. Иначе говоря, отметка внутреннего времени стихотворения как «прошлого», символическое указание на смысловую дистанцию — это код введения и присутствия субъекта, субъективности, главного «героя» поэзии, по крайней мере современной лирики.
В этом смысле утрата — принцип поэтического зрения (а может быть, и вообще принцип эстетического). Можно сказать, поэт видит in absentia: оторванность, отлученность для него — своего рода требование поэтического зрения. А ощущение «Adam cast forth» (по заглавию борхесовского сонета из книги «Иной и прежний») — условие возможности неизобразительного, лирического, «своего» слова, питательная среда поэзии (пастернаковская «страсть к разрывам» — черта не характера, а поэта, Поэта). Чаще всего именно таков толчок к началу писания, таково предчувствие приближающихся стихов: «Поэзия работает с прошлым, — пишет Борхес в предисловии к „Стихотворениям“ Каррьего. — Стихам нужна ностальгия, патина времени, хотя бы легкая…»[32]
Усиление повторяемости, даже монотонности в поздних стихах Борхеса указывает на особую роль — функцию своего рода магических заклинаний, средств самоорганизации, самососредоточения, концентрации на задаче самосознания, когда мысль все меньше отвлекается на что бы то ни было внешнее, предметное. Перефразируя заглавие известного эссе Эдгара По, я бы назвал это «поэтическим принципом», отличительным началом Поэзии. Разумеется, таков лишь один из полюсов поэтического высказывания, никогда не предстающего в полной, «идеальной» чистоте. Точнее, по-видимому, говорить здесь о борьбе принципов
В более общем плане можно сказать, что включение в той или иной степени «поэтического принципа» или «поэтического задания» в прозаический текст одним этим делает данный текст — новеллу, эссе, любую прозу — ровно в такой же мере фантастическим[33]. В стихах преобладает принцип организации, самодостаточности, безотсылочности. В идеальном смысловом пределе стихотворение и сами стихи в целом стремятся к единому всевмещающему слову («в Слово сплочены слова», по Пастернаку)[34]. Язык здесь перестает быть, как упраздняется с исчезновением различий и любая изобразительность. Тогда столь же идеализированный полюс «чистой» прозы — послевавилонская разноголосица языков и неисчерпаемое многообразие обликов, всего внешнего, представленного и видимого глазу (наводящий пример — джойсовский «Улисс» или его же «Поминки по Финнегану»).
В «Предисловии к каталогу выставки испанских книг»[35] Борхес настойчиво подчеркивает двуприродность книги: «…один из трехмерных предметов… вместе с тем она — символ, подобный алгебраическим уравнениям или общим идеям». Дальше книга сравнивается с шахматами и музыкальным инструментом. Эту двуприродность книги, «двуединство души и тела», Борхес связывает с письмом, «орудийностью» письменных символов, как сказал бы Мандельштам[36]. «Душой» книги выступает ее читатель.
Стратегия будущего прочтения кладется в основу поэтики борхесовской поэзии и прозы. Его слово не описывает и не отражает мир, а организует, воспроизводит и передает смысл (понятно, этим занимается и подавляющая часть всей литературы вообще, за узкими пределами канонического, а потом эпигонского реализма, но Борхес — именно Борхес — делает эту стратегию немиметического, орудийного письма осознанной и программной). Скажем, повествование в новелле «Конгресс», по наблюдению И. Альмейды[37], последовательно избегает описывать свой заглавный предмет — конгресс, сообщество (поскольку таким конгрессом, как постепенно проясняется в рассказе, выступает весь мир, вселенная). Так в новелле сразу отводятся всякие отсылки к зданию аргентинского Конгресса. Зато сквозная метафорическая игра части и целого, единичного и бесконечного выступает организующим принципом рассказа, скрепляя текст в одно и разворачивая повествование (и литературу) как, в свою очередь, еще одну метафору гигантского конгресса, построенную по не-изобразительному образцу эмблемы, по условно-геральдической модели mise en abime. При этом в уплотнение семантического единства включаются и поэтические принципы: Питер Стэндиш проследил звуковые, в том числе — пародические, переклички фамилий в новелле, выявив сквозную аллитерацию на «fer» (железо, сталь, введенные уже двумя первыми фразами рассказа как метонимия Александра Македонского, а через него — отсылка к завоеванию мира, всеохватывающей оптике всемирного целого, опять-таки к теме мирового конгресса)[38].
Тем самым Борхес вводит в текст неназванное подразумеваемое, сам источник смыслообразования, актуализирует его в читательском сознании, а потому меняет место и смысл названного, называемого в самом тексте. Символическая запись (литература, книга) понимается как вехи на «поворотах» восприятия, подсказки и предупреждения для читателя-путника, своего рода контррельефы смысла (так Цадкин воссоздает свои торсы как контррельефы пространства, его вывернутые пустоты, разрывы, зияния, дыры). Это, можно сказать, «чтение наоборот», меняющее местами, как в зеркале, правое и левое (продвигаясь в рассказывании вперед, автор, как Тесей или гриммовский Мальчик-с-пальчик, оставляет за собой следы на будущее, для пути назад). Возвратное обращение к подразумеваемому — к устойчивой норме, постоянному, общему значению слова, ситуации, поступка — происходит через выпад из системы, через отклонение. Тем самым усилие внесения и удержания смысла (натяжение смысловой нити, протянутой между. «центром» — и «краем», «основным» и «побочным»[39]) включается в саму конструкцию письма и прочтения.
Вместе с тем перенесение акцента на подразумеваемое опять-таки подрывает эстетику зеркального отражения, как и метафору прямого называния (образ поэта как Адама, дарующего имена миру). Скорее в борхесовской литературе действуют принципы «тайного письма», криптограммы: «Какое слово нельзя употреблять в тексте шарады, ключевое слово которой „шахматы“»? («Сад расходящихся тропок»). Герой, деталь, тем более — имена в прозе и поэзии Борхеса — не предмет описания, а элемент высказывания. Они нераздельно несут в себе характеристики и автора, и адресата, и коммуникативной ситуации, причем отчетливо и даже подчеркнуто смещены «в сторону читателя»: «Любая литература… это сцепление символов; главных вещей в жизни совсем немного, и совершенно не важно, прибегнет ли писатель для рассказа о них к помощи „фантастики“ или „реальности", Макбета или Раскольникова, вторжения в Бельгию в августе четырнадцатого года или вторжения на Марс в 2004-м», — поясняет Борхес в предисловии к «Марсианским хроникам» Брэдбери.
Теперь можно свести разные смысловые линии предыдущих рассуждений в, условно говоря, единый смысловой узел, тем самым как бы заново пробежав по основным пунктам сказанного. Просто перечислю их: причинная связь и разрыв как стимул смыслообразования — символ как обозначение другого, но не второго, преображение, а не отражение — принцип субъективности и начало эстетического — фантастика, условность, вымышленность как особый модус существования — повторение как самососредоточение (самоорганизация) — поэзия как разновидность практической магии — повторение и различие, принцип поэзии и принцип прозы — писатель как читатель — читатель как организующее начало повествования — герой как элемент высказывания, часть коммуникативной структуры текста.
В таком контексте, при подобной расстановке сил и приоритетов в повествовании (автор — персонаж — читатель и т. д.) проясняется борхесовская трактовка проблемы свидетельства, «подлинного свидетельства» о случившемся, увиденном и неизбежных смысловых превращений, сдвигов и перетасовок памяти, наконец, неотвратимого забвения (ср. финалы новелл «Старшая сеньора», «Встреча», «Хуан Муранья»), Для Борхеса речь здесь идет о самой природе литературы, о мучительном разрыве между делающим и пишущим (в рассказы она вводится как скрытая, подразумеваемая тема через сцепление соответствующих метафор). Подытоживая все говорившееся выше, можно сказать так. Понимает происходящее тот, кто делает, кто создает настоящее, а значит — и прошлое, и будущее. Однако он не повествует. Повествовать же может тот, кто видит себя героем рассказа или романа, но представляет себя как другого. Представить себя героем, персонажем и значит включить в самопонимание, в свой собственный образ начало бесконечности, рефлексивной обращенности к (любому) «другому». Иными словами, принять принцип субъективности в качестве самоопределения. Искусство, литература, книга и есть приставки к такому сложному и многомерному смысловому устройству субъекта. Они — своего рода рефракторы, преобразователи, усилители, позволяющие развернуть его структуру. Бесконечность возможна для субъекта как неисчерпаемость смысла, открыта как символическое существование.
СООБЩЕНИЕ БРОУДИ{1}
ПРЕДИСЛОВИЕ
Большие вещи позднего Киплинга это лабиринты и кошмары, которые не уступят романам Кафки и Джеймса, мало того, бесспорно их превзойдут; но намного раньше, году в 1885-м, он взялся в Лахоре за серию бесхитростных коротких рассказов, а в 1890-м собрал их в книгу. Многие из них — «In the House of Suddhoo», «Beyond the Pale», «The Gate of the Hundred Sorrows»[40] — вещи, при всей краткости, мастерские. Но если это сумел придумать и сделать одаренный юноша, то почему бы — пришло мне однажды в голову — его находку, не впадая в нескромность, не повторить человеку, подступившему к границам старости и знающему свое ремесло? В результате возник этот том, судить о котором предоставляю читателям.
Я задумывал (получилось ли, не знаю) книгу рассказов без особых хитростей. Вместе с тем не рискну утверждать, что они просты, как не просты на земле ни одна страница, ни одно слово, поскольку подразумевают мир, чье самое очевидное свойство, по всей вероятности, сложность. Об одном хотел бы предупредить: я не занимаюсь и никогда не занимался тем, что прежде называли баснословием или притчами, а сегодня именуют литературой идей. Роль Эзопа не по мне. Мои рассказы, как истории «Тысячи и одной ночи», стремятся увлекать и трогать, а не убеждать. Отсюда вовсе не следует, будто я затворился (как сказал бы царь Соломон) в башне из слоновой кости. Мои убеждения в том, что касается политики, вполне известны; я состою в Консервативной партии, иными словами, исповедую скептицизм, и никто еще не причислял меня к коммунистам, националистам, антисемитам и приверженцам Черного Муравья или Росаса. Думаю, со временем государство как таковое исчезнет. Своих взглядов я никогда, даже в самые трудные годы, не скрывал, но и не позволял им вторгаться в написанное, кроме единственного раза, когда восхищение событиями Шестидневной войны{2} оказалось сильней меня. Однако занятия литературой — дело таинственное, намерения тут мало что значат, и прав скорее Платон, говоривший о Музе, чем По, убеждавший или пытавшийся убедить, будто писание стихов подчиняется интеллектуальному расчету. Не перестаю удивляться тому, что классики стоят в этом вопросе на романтических позициях{3}, тогда как поэт-романтик — на классических.
За исключением заглавного текста моей книги, явно восходящего к последнему путешествию Лемюэля Гулливера, остальные рассказы попадают, говоря новейшим языком, в категорию реалистических. Надеюсь, в них соблюдены все условности жанра, который не менее условен, чем прочие, и от которого так же быстро устаешь, если не устал уже давным-давно. Они, как положено, изощряются в придумывании деталей действия, блестящие примеры чего легко найти в англосаксонской балладе о Мэлдоне{4} и позднейших исландских сагах. Два рассказа — не буду говорить какие — можно прочесть и в фантастическом ключе, он у них одинаковый. Некоторые сюжеты уже не раз донимали меня на протяжении многих лет; что поделаешь, я однообразен.
Общей фабулой рассказа «Евангелие от Марка», по-моему, лучшего в книге, я обязан одному из снов Уго Рамиреса Морони; боюсь, я испортил дело добавками, которые нашли нужным внести в него моя фантазия или рассудок. В конце концов, литература — всего лишь управляемое сновидение.
Я отказался от сюрпризов барочного стиля и тех, которые обыкновенно сулит внезапная развязка. В общем, я предпочел подготовить и ожидания читателей, и их удивление. Многие годы мне казалось, что с помощью вариаций и новшеств я когда-нибудь сумею написать хотя бы единственную безупречную страницу; к семидесяти годам я, кажется, нашел свой голос. Никакая работа над словом не ухудшит и не улучшит написанного, разве что несколько облегчит тяжеловесное рассуждение или чуть смягчит высокопарность. Каждый язык это традиция, каждое слово — общий символ, и вклад любого новатора здесь ничтожен; вспомним блестящего, но чаще всего нечитаемого Малларме, вспомним Джойса. Впрочем, не исключено, что эти мои резоннейшие резоны — всего лишь результат усталости. Немалый возраст вынудил меня так или иначе смириться с участью Борхеса.
Храня беспристрастие, я оставляю без внимания и «Словарь Королевской академии», dont chaque édition, по меланхолическому заключению Груссака, fait regretter la précédente[41], и неподъемные словари аргентинизмов. Все они, независимо от того, по какую сторону океана вышли, подчеркивают различия, а значит, разрушают испанский язык. Вспоминаю реплику Роберто Арльта{5}, когда ему бросили в лицо, что он не знает лумфардо: «Я рос на Вилья Луро, среди бедняков и бандитов, у нас не было времени на эти штуки». В самом деле, лумфардо это литературная забава, изобретенная авторами бульварных комедий и сочинителями танго; жителям окраин он неизвестен, разве что их просветили на сей счет граммофонные пластинки.
Действие моих рассказов происходит на некотором отдалении от нас — и во времени, и в пространстве. Так воображение чувствует себя свободней. Кто в тысяча девятьсот семидесятых годах с точностью вспомнит, какими были в конце прошлого века кварталы Палермо или Ломаса? И все же, как ни странно, находятся аккуратисты, которые с полицейской дотошностью выискивают микроскопические отклонения. Скажем, они замечают, что Мартин Фьерро говорит о сумке игральных костей, а не о мешке, и корят автора — скорей всего несправедливо — за розово-соловую масть прославленного коня{6}.
Храни тебя Господь от длинных предисловий, читатель. Цитирую Кеведо, который, дабы не впасть в анахронизм, каковых и без того со временем обнаружат в избытке, никогда не читал предисловий Шоу.
НЕПРОШЕНАЯ{7}
2 Цар 1:26{8}
Говорят (хотя вряд ли так было на самом деле), что эту историю слышали от Эдуардо, младшего из Нельсонов, в ночь, когда бодрствовали у гроба Кристиана, старшего, скончавшегося в тысяча восемьсот девяностых годах в округе Морон. Наверное, кто-то действительно рассказал ее в ту долгую печальную ночь, потягивая мате, а кто-то еще пересказал Сантьяго Дабове{9}, от которого я ее знаю. Несколько лет спустя я снова услышал ее в Турдере — там, где она случилась. Вторая версия, несколько более подробная, в целом совпадала с рассказом Сантьяго — с небольшими и вполне обычными в таких случаях вариациями и расхождениями. Хочу записать ее, потому что, если я не обманываюсь, в ней сжато и трагично отразился нрав окраинных жителей старых времен. Постараюсь передать ее верно, хотя боюсь, что могу поддаться писательскому искушению что-то подчеркнуть или добавить какую-нибудь деталь.
В Турдере их звали Нильсенами. Приходской священник сказал мне, что его предшественник однажды, не скрывая удивления, упомянул о потрепанной Библии в черном переплете с готическим шрифтом, которую видел в доме этих людей; на последних страницах он с трудом разобрал написанные от руки имена и даты. Это была единственная книга во всем доме. Случайная хроника семейства Нильсен, затерявшаяся, как теряется все. Большой нескладный дом, которого уже нет, был кирпичным, неоштукатуренным; из прихожей видны были два патио, одно выложенное цветной плиткой, другое — попросту земляное. Впрочем, там бывали немногие; Нильсены оберегали свое одиночество. В необжитых комнатах они спали на простых койках; роскошь братья видели в другом — конь, богатое седло, кинжал с коротким клинком, пышный наряд по субботам и забористая выпивка. Насколько мне известно, они были рослые, с рыжеватой шевелюрой. Дания или Ирландия, о которых они никогда не упоминали, оставила свой след в крови этих двух креолов. В квартале побаивались рыжих братьев; вполне вероятно, что на их совести была по крайней мере одна смерть. Однажды они плечом к плечу сражались против полиции. Говорят, что в стычке с Хуаном Иберрой младший из Нильсенов показал себя неплохим бойцом, а это, по мнению людей сведущих, уже много. Они торговали скотом, умело управлялись с лошадьми, промышляли конокрадством и были заядлыми картежниками. Братья слыли скупыми во всем, что не касалось выпивки и игры. Ни об их родне, ни о том, откуда они появились, ничего не было известно. Нильсены владели повозкой и упряжкой волов.
Внешностью они отличались от своих дружков, в честь которых местность получила название Берег Удальцов. Это да еще то, чего мы не знаем, помогает понять, насколько они были едины. Поссориться с одним из них значило нажить себе двух врагов.
Нильсены были гуляки, но их любовные приключения до сих пор ограничивались случайными связями либо посещениями дома терпимости. Поэтому, когда Кристиан привел к себе в дом Хулиану Бургос{10}, в квартале начались пересуды. Правда, ей отводилась роль служанки, но правда и то, что он покупал ей дешевые украшения и водил на гулянки, убогие гулянки по соседству, где драка и поножовщина запрещались и где танцы все еще были в радость. Хулиана была смугла лицом, с широко распахнутыми глазами, стоило только взглянуть на нее, как она улыбалась. В небогатом квартале, где женщины быстро старятся от непосильного труда, она казалась красоткой.
Сначала Эдуардо ходил вместе с ними. Потом поехал в Арресифес, по каким делам, мне неизвестно; и вернулся с девушкой, которую подобрал по дороге, а через несколько дней бросил ее. Он сделался угрюм. В альмасене напивался в одиночку, ни с кем не общался. Он был влюблен в женщину Кристиана. В квартале, где, скорее всего, это поняли раньше, чем он сам, злорадно наблюдали за тайным соперничеством братьев.
Однажды, вернувшись поздно вечером из альмасена, Эдуардо увидел у коновязи вороного коня Кристиана. Старший брат в своем лучшем наряде ждал младшего в патио. Появилась женщина, принесла мате и исчезла. Кристиан сказал:
— Я собираюсь на пирушку к Фариасу. Вот тебе Хулиана; если хочешь, пользуйся.
Это был не то приказ, не то дружеский совет. Эдуардо какое-то время смотрел на брата, не зная, как быть. Кристиан поднялся, попрощался с Эдуардо, не с Хулианой — она была вещью, — вскочил на коня и не спеша поехал рысцой.
С этой ночи они делили ее. Никто не знал подробностей этого непристойного союза, оскорблявшего нравы слободы. Договор просуществовал несколько недель, но дольше так продолжаться не могло. В разговорах друг с другом братья не произносили имени Хулианы, они даже не обращались к ней по имени, но все время искали и находили поводы для разногласий. Они могли спорить по поводу продажи кож, хотя дело было вовсе не в этом. Кристиан обычно повышал голос, и Эдуардо смолкал. Они ревновали, сами того не сознавая. В этих суровых краях мужчина не говорит, что какая-то женщина что-то значит для него, женщину можно желать и можно обладать ею, но оба брата были влюблены. И это каким-то образом унижало их.
Однажды вечером на площади Ломас Эдуардо столкнулся с Хуаном Иберрой, который поздравил его с тем, как он ловко устроился. Видимо, именно тогда Эдуардо ранил его. Никто при нем не смеет насмехаться над Кристианом.
Женщина повиновалась братьям с животной покорностью, но все же предпочитала младшего, который хотя и не мог не пользоваться сложившейся ситуацией, но она его смущала.
Как-то раз Хулиане приказали принести два стула в первое патио и не показываться там, потому что братья должны поговорить. Она подумала, что разговор продлится долго, и прилегла поспать во время сиесты, но ее тут же разбудили. Приказали собрать в мешок все ее добро, в том числе стеклянные четки и крестик, которые достались ей от матери. Ничего не объясняя, ее посадили в повозку и в угрюмом молчании тронулись в путь. Шел дождь; дорогу развезло, они добрались до Морона около пяти утра. Там Хулиану продали хозяйке дома терпимости. Договор существовал заранее; Кристиан взял деньги, потом разделил их с братом.
В Турдере Нильсены, до того времени поглощенные хитросплетениями (уже привычными) этой чудовищной любви, пытались возобновить прежнюю жизнь мужчин среди мужчин. Они вернулись к игре на биллиарде, дракам, снова участвовали в пирушках. Иногда братьям казалось, что все позади, но каждый из них то и дело отлучался — по каким-то важным причинам или вовсе без причины. Незадолго до конца года младший объявил, что у него дела в столице. Кристиан поехал в Морон; у коновязи знакомого дома он увидел солового коня Эдуардо. Вошел; брат дожидался своей очереди. Кристиан, кажется, сказал:
— Если так пойдет, мы загоним коней. Пусть уж лучше она будет под рукой.
Переговорил с хозяйкой, достал монеты из пояса, и они увезли ее. Хулиана ехала со старшим братом, а Эдуардо пришпоривал своего солового, чтобы не видеть их.
Все пошло по-прежнему. Постыдное решение потерпело крах; обоим братьям пришлось обманывать друг друга. Дух Каина витал в доме, но любовь братьев друг к другу была велика — кто знает, какие трудности и опасности им пришлось преодолеть! — и они предпочитали отводить душу на чужих. На незнакомце, на собаках, на Хулиане, которая и была виновницей раздора.
Март подходил к концу, стояла жара. Однажды в воскресенье (по воскресеньям люди обычно расходятся рано) Эдуардо, вернувшись из альмасена, увидел, что Кристиан запрягает волов. Кристиан сказал ему:
— Пошли, нужно отвезти кожи к Пардо, я уже погрузил их, поедем по холодку.
Магазин Пардо был, как мне кажется, несколько к югу; они поехали по дороге к Тропас; потом свернули. В сумерках равнина казалась огромной.
Они ехали по краю жнивья. Кристиан бросил дымившуюся сигару и неторопливо произнес:
— За работу, брат. Потом нам помогут хищные птицы. Сегодня я убил ее{11}. Пусть остается здесь со всем своим добром. Больше от нее вреда не будет.
Поделиться книгой: