Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа

Набоковым обыгрывается не только психологический фактор влечения низкого полюса эротической двойственности в натуре человека, который Юнг определяет «животным», но и саркастическое изображение противоположной, высокой культуры (причем сарказм распространяется на обе стороны, направлен и на некоторый снобизм повествователя). Поэтизация и фонетическая инструментовка перечисления «мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть» подчеркивает, насколько повествователя волнует блудное, вульгарное и порочное в характере девочки, «тело бессмертного демона во образе маленькой девочки» [НАП, 2:172]. Эта двойственность в образе девочки использует и порнографические шаблоны вызывающей проститутки, отражающиеся в образе Риты, следующей партнерши Гумберта, далеко вышедшей за рамки нимфеточного возраста, но доброй, наивной проститутки, «которая из чистого сострадания могла бы отдаться любому патетическому представителю природы» [НАП, 2: 316][20].

Неожиданное слово «патетический» (в тройной и поэтому иронической аллитерации) заключает прекрасную семантическую амбивалентность греческого языка: это слово соединяет страсть и страдание, связанные и другими коннотациями именно чувственного порядка, граничащие с эротическим качеством: волнением, возбуждением, восторгом (см. ниже слова Э. Левинаса о «патетическом»). Но в первоначальном русском значении это слово означает «подъем», подчеркивая именно путь к вершине и возвышенное качество в эротическом (см. мои рассуждения об экстазе в предыдущей главе этой книги и далее).

В топосе порочной женщины важнейшую роль занимает Елена, спутница Симона мага. Женские фигуры в мифе и ритуале, объединяющие эти два полюса, являются предшественницами Лолиты. Топос порочной блудницы в образе героини связан с коннотацией ритуальной проституции, коренящейся в культе Астарты. Гностическая легенда – вариант мифа о падшей Софии, которая видит в Елене даже «первую мысль божью», – утверждает, что Елена была Еленой Спартанской и прошла через ряд перевоплощений, пока не наступил час искупительной встречи с ее божественным отцом в лице Симона мага [Мифы народов мира 1982: 942; Аверинцев 2000; Grimel 1951] (и здесь перед нами мотив псевдоинцеста, столь важный в «Лолите»). Топос «святой проститутки» связан не только с актом инициации (ср., например, культ Исиды в Древнем Риме), но и с высоким значением эротики, которое выражено в крылатых (то есть взлетающих, связанных с небом) героях мифов – Психее, Эроте, Купидоне и даже нимфах (у Набокова, естественно, связанных и с бабочками).

в послесловии совершенно по-другому: «Взаимодействие между Вдохновением и Комбинаторным Искусством» [НАП, 2: 377]. В эпизодической фигуре Риты, кстати, тоже спрятана ссылка на библейскую традицию – она испанского или вавилонского происхождения, таким образом подтверждается библейская парадигма образа Лолиты. Ее «хулиганское веселье» [НАП, 2: 165], ее двойственность во всех отношениях, кажется, оказала большое влияние на вихрастых героинь-предательниц у В. Аксенова, например, в «Ожоге» или в «Острове Крым».

Эрос и Логос, текстуальное и «сексуальное» у Набокова связаны прочно, поэтому мифопоэтическое прочтение его политеистических мотивов способно раскрыть ассоциативное поле семантики. Литература, по определению Набокова, доставляет эстетическое наслаждение, то «особое состояние, при котором чувствуешь себя – как-то, где-то, чем-то – связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, случайность, восторг) есть норма» [НАП, 2: 209]. Все пять понятий, перечисленных героем Набокова, и даже шестое – наслаждение – являются основными для определения эротического[21]. Эротическое в процессе чтения и есть взаимосвязанность Эрота и Логоса[22], физиологическое общение с текстом, «ощущение связанности с другими формами бытия».

Набоков изящно играет и словом логос, прячет его в тексте в самых замысловатых формах. Называет «логовищем» комнату Гумберта Гумберта [НАП, 2: 82]; магию слова, прекрасно понимаемую и Гумбертом, и Куильти, называет вышеупомянутой «логомантией»[23], а игру в имена в погоне за Лолитой – «криптографическим пэперчесом», в котором «тайный смысл <…> его дьявольской головоломки вдруг эякулировал мне в лицо» [НАП, 2: 307]. (Отметим и эротический элемент в игре словами.) «О, Лолита моя, все что могу теперь – это играть словами» [НАП, 2:44], такое кажущееся снижение определения акта письма выражает истинный смысл творчества.

Сопоставление мифа о божестве Эроте с набоковским пониманием эротики освещает, какие элементы-мотивы романа входят в группу гипонима «эротика» (эти элементы я выделяю курсивом).

Эрот – одно из четырех первоначал наравне с Хаосом, Геей (Землей) и Тартаром (Преисподней). По некоторым мифам, Эрот родился из первоначального яйца, принесенного Ночью, которое позже разделилось на две части, на Землю и на Небо (в розенкрейцерских текстах вариант Хаоса-протоматерии, яйцо состоит из воды и огня). Эрот – сила земная, и он связывает землю с небесным, с космосом. Эроту поклонялись, изображая его в виде аморфного, неотесанного, грубого камня (основной символ-образ масонства). У Платона Эрот – крылатый демон, на полпути между человеком и богом (эти образы и понятия присутствуют в творчестве Набокова начиная с ранних стихотворений). Разные мифы говорят о том, что Эрот считался сыном Гермеса и Афродиты (связь с герметической традицией). Он был крылатым богом и только позже, в эпоху эллинизма приобрел более безобидный облик ребенка со стрелами (отсюда происходит римский Амур ⁄ Амор ⁄ Купидон). Известны изображения Эрота, играющего в костяшки (игра в судьбу), и Эрота, наказанного матерью, потому что укололся шипами розы. Фигура Эрота переплетается с мифом о Психее (рассказанным у Апулея в «Метаморфозах»), которая в сказочной истории попадает в его замок и живет с ним до тех пор, пока, вопреки запретам, не желает посмотреть на него. Из-за этого они должны расстаться. Психея бродит по миру и даже спускается в Аид, пока Эрот не добивается разрешения Зевса жениться на ней. Психея изображается как молодая девушка с крыльями бабочки (она похожа на нимфу)[24].

Имя Лилит появляется всего один раз в еврейской Библии – следует подчеркнуть, что именно в еврейской, ибо русские переводы Библии передают ее имя как «ночное привидение» (Исаия 34: 14). (Английский перевод, следуя латинской Вульгате, имя Лилит заменяет «совой». Только французский перевод дает имя Лилит.) «Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона» 1896 года (возможный первый источник Набокова) сообщает о Лилит, что значение этого имени: «ночная», Лилит «в Таргуме царица Смарагда, по раввинистской традиции первая жена Адама и мать исполинов и бесчисленных злых духов; позже ночное привидение, преследующее детей» [Брокгауз, Ефрон, 1896: 684]. Лилит в качестве «ночной женщины», демонической бесстыдной женщины, femme fatale — противоположность Евы, женщины, родившей детей, символизирующей домашний очаг. В богатом фольклоре о Лилит выделяется два момента нарушения запрета. Она, считая себя равной Адаму, желала быть наверху при совокуплении (атрибут эротически вызывающей женщины), и она совершает страшный грех – произносит божье имя. Акт называния – по теории П. Флоренского – всегда означает переход границы, порога, предела, что и выражено, например, в самом слове термин [Флоренский 1999: 222]. Акт называния табуированных вещей или понятий – прямое нарушение закона таинства, недозволенный шаг за черту (см. ниже о значении ворот, ключа и terminus).

Перед нами пример нарушения святого табу, которое примордиально с точки зрения философии словесного искусства (и попыток определения порнографии). Женские «уста» Лилит названы «неназываемое». Божественное имя написано в священных текстах во многих вариантах и получает различные устные формы для определенных моментов ритуала в иудаизме, чаще всего произносится-заменяется словом, ключевым с точки зрения исследователей номинализма – Имя (Шем)[25].

В романе Набокова Лилит названа, как и в Библии, всего один раз[26], зато райская обстановка воспроизводится очень часто: комната проститутки называется «тесный Эдем» [НАП, 2: 33], а яблоко появляется в сцене на тахте, к которой еще вернусь далее.

Для объяснения сути Лилит рабби Нахман, используя каббалистическую традицию гематрии, вычисляет сумму букв-цифр имени Лилит (она равна 480) и выбирает слово, из букв которого получается такая же сумма. Это слово – клипа, «скорлупа», является принципом зла, телесного негатива. Лилит, по его соображениям, – только раковина, внешняя оболочка, и, если не прочитать вслух ее имя, она не существует, ей придает жизнь только называние. Имя Лилит по сумме букв коррелирует еще со словом пламя (эш) – эта коннотация в кульминации стихотворения Набокова получает текстовое оправдание. И пламя, и раковина были широко использованы русскими символистами и акмеистами в литературе Серебряного века.

Качество недоступности, тайны, скрытости является неотъемлемым элементом эротического в мифе об Эроте. При свете лампады Эрот испаряется с ложа Психеи – разоблаченная тайна, больше не тайна, граница переступлена.

Э. Левинас, разбирая один из пратекстов «Лолиты», «Послеполуденный отдых Фавна» С. Малларме, пишет о «патетической стороне эротики» (то есть, по-гречески, о подъеме): ласки представляют собой поиск, поход за невидимым. Ласки выражают любовь, которая неспособна выражаться в словах, ласки заменяют называние [Levinas 1965][27] (см. ниже о Шестове и о Платонове). В философии языка Набокова акт «называния» соответствует соединению, переходу; а в концепции или философии эротики – это достижение вожделенного, завершение пути, убийство возможностей. Словами Набокова-лирика (стихотворение Вадима из романа «Look at the Harlequins!», 1974):

Мы забываем, что влюбленностьне просто поворот лица,а под купавами бездонность,ночная паника пловца.Покуда снится, снись, влюбленность,но пробуждением не мучь,и лучше недоговоренность,чем эта щель и этот луч.Напоминаю, что влюбленностьне явь, что метины не те,но может быть, потустронностьприотворилась в темноте

(перевод С. Ильина) [НАП, 5: 120].

Эротическая эмблематичность слов щель и луч образно и также грамматически выражает женское и мужское начала. (О символике щели ⁄ входа ⁄ пещеры и логоса ⁄ луча ⁄ солнца ⁄ жезла подробнее уже было и будет сказано.)

Именно качество недостигнутости, опосредованности делает особо эротическим первый оргазм Гумберта Гумберта с Лолитой, его тело только косвенно, через одежду, ощущает ее, и даже не все ее тело, только ногу. Описание этой сцены, равно как и ожидание или подготовка соединения с Лолитой в первую ночь в гостинице занимают несколько страниц, в то время как последующие «постельные занятия», с частотностью три раза в день в течение двух лет, вовсе не описаны.

Набоков создал двойственного героя, который плохо ощущает свою двойственность, сам себя не понимает, жестоко разрушает объект своего наслаждения тем, что заменяет эротику сексуальностью. Он сам убил свое же чувство и наслаждение – «словно я сидел рядом с маленькой тенью кого-то, убитого мной» [НАП, 2: 172]. Идентичная мысль выражена Тютчевым в его стихотворении «О, как убийственно мы любим…». Разоблачение тайны убивает объект вожделения. Шестов пишет, что понятие красоты нельзя определить: «…овладевши “источником” красоты, мы потеряем красоту <…> То, что мы считаем источником, по своей природе не источник, а обманчивый блуждающий огонь» [Шестов 1975: 192][28].

В этом самоограничении-воздержании от счастья находим точку совпадения философии эротики Набокова с другим писателем-мыслителем, Андреем Платоновым. Словарь интуитивного философа Платонова во многом отличается от эрудита Набокова, зато в его чувственном мироощущении ярко выражена борьба за выражение, что и является источником настоящего пафоса. В его письме к жене читаем: «Любовь – мера одаренности жизнью людей, но она, вопреки всему, в очень малой степени сексуальность <…> Как электричеством, ею можно убить, светить над головою и греть человечество…» [Платонов 1989: 390–391][29]. «Как хорошо не только любить, но и верить в тебя как в Бога (с большой буквы), но и иметь в тебе личную, свою религию. Любовь, перейдя в религию, только сохранит себя от гибели и от времени» [Платонов 1989: 401].

Платонов эту мысль выразил и в своих сюжетах. Его Дванов («Чевенгур») должен бежать от Сони в ночь, в бессознательное состояние болезни, в объятия крестьянки, воплощающей «только» Землю, женскую силу, природу. Его Бертран Перри («Епифанские шлюзы») бежит от своей любимой невесты в далекую Россию, где в конце рассказа, после его поражения, казнит его палач-гомосексуалист. Причиной провала его невыполненного проекта косвенно являются вода и земля – искусственный канал проходит через озеро, дно которого как колодец проглатывает всю воду. В рассказе «Река Потудань» герой не способен лечь в постель жены после свадьбы, а бежит без ума куда глаза глядят, пропадает в канавах на два года и при возвращении только со временем способен привыкнуть к телесной близости.

Метафорическое называние половых органов в «Лолите» раскрывает стилистику «называния». В эротическом романе внимание сосредоточено на словах, обозначающих табуированные половые органы, и особенно важен их ценностный и узуальный стилистический аспект – принадлежность к вульгарной, похабной, или же высокой, эвфемизирующей сфере языка. Узуальный аспект метафор и метонимий Набокова, выраженных именами, расширяет семантический фон романа. Хотелось бы подчеркнуть, что имена создают статическую, образную сеть романа. Этот семантический фон вырисовывается благодаря их визуальной эмблематичности, лишенной действия и движения, и он воспринимается читателем специфическим путем (см. ранее). Прослеживание истоков этих образов в истории культуры разрешает анализу раскрыть метод, которым рождаются набоковские инварианты.

Скипетр [НАП, 2:24]. Метонимия, перенос по сходству формы. Семантически передает властность, силу, превосходство мужчины, вертикальность – готовность к действию. Ценностный аспект: возвышенное слово. Узуальный аспект: 1) мифологическое; 2) историческое (времена королей); 3) фольклорное, важный символ субкультуры (Таро), первоначально одна из четырех мастей карт; 4) восточные культуры, например тантризм, именно так называют пенис.

Корень (тела, состава) [НАП, 2: 27, 72, 77). Метафора-метонимия, перенос по форме (продолговатое ответвление) и перенос по смыслу (начало будущей жизни). Корнем или основой тела мужской половой орган называется в каббале, это – сефира «Иесод». Десять сефирот[30] в каббале изображаются в форме дерева, которое соответствует фигуре человека, отдельные же сефирот – частям его тела и библейским персонажам. Корень – «сила, производящая жизнь», залог репродукции жизни, отсюда передаются соки природы. Его представитель Иосиф [Гинзбург 1912]. В слове корень («основа») передается и то, что в этом «месте» совершается физическая конкретизация духовного завета, который был заключен между еврейским народом и Элохим – обрезание.

Струны низменной плоти [НАП, 2:55]. Музыкальная метафора приобщена к физиологическому, к названию из эвфемического медицинского языка. Струны, как нервы, передают импульсы волнения, возбуждения. Вспоминается «Защита Лужина», описание чувственного наслаждения героя во время музыкального переживания шахматной игры. Струны музыкального инструмента отсылают также к лире, и дальше – к поэзии.

Мужская сила [НАП, 2: 56]. Эвфемизм. Понятие, напоминающее название сефира «сила, суд, строгость» («Гевура»), которая с левой (женской) стороны дерева. Мужская половина – правая, где на уровне «силы» находится «любовь, милость» («Хесед»). Хиастически-андрогинное единство – общий принцип сефирот, который не обязательно соответствует физическому полу их воплощений, в данном случае – Исааку и Аврааму.

Приап [НАП, 2: 57]. Эвфемизм, мифологическое олицетворение. Приап в античной мифологии – итифаллическое божество производительных сил природы, собственно, и первоначально – фаллос. Варианты его взаимосвязи в разных мифах: сын нимфы (или Афродиты) от Диониса (или Гермеса). В Римской империи его культ амбивалентен: с одной стороны, он покровитель садов, земледелия, рыбаков, родников, плодородия вообще и – что отсюда и вытекает, и противостоит – «проституток, развратников, евнухов, сводник, кутила и педераст <…> помощник Геракла, олицетворение “порождающего логоса” стоиков, создатель моря и суши, тождественный Эроту, Пану и Доброму демону» [Мифы народов мира 1982: 336].

Жезл моей жизни [НАП, 2: 165]. Метафора. Фаллический символ, вертикальность, власть. То же самое, что скипетр, булава (см. стихотворение «Лилит»). Жезл Аарона: посох превращается в змею, магический поступок. Этот же посох, чудесно расцветший, эмблема плодородия. Атрибут родоначальника священнической касты. Сефира «Ход» в каббале представляет собой блеск, величие, славу (олицетворяет эту сефира как раз Аарон). «Жезл Аарона» – важное для символистов произведение А. Белого. Жезл Гермеса – со змеями, фаллический символ, но не только в значении плодородия, но и как атрибут Психопомпа, который переходит в преисподнюю. Жезл его указывает в неизвестность, символ-знак проникания в нее, переступание через границу. С ним связана не только потусторонность, но и освободительный акт исцеления (см. такой же знак у Асклепия). Гермы изготовлялись в форме фаллоса (см. исследования К. Керени (К. Kerényi)). Проникновение с жезлом в трансцендентальное отмечено и крыльями, которые украшают жезл, – крылья, возможно, происходят от египетского бога Тота с головой птицы, тоже Психопомпа. К нему восходят и крылья Меркурия. Символика Гермеса родственна символике Эрота, но, по мнению Керени, более простая, так как не включает в себя все три элемента телесного, душевного и духовного, несмотря на то что некоторые концовки гимнов Гермеса отражают мистическую традицию [Kerényi 1942].

Рукоятка ракетки [НАП, 2: 204] – на первый взгляд несложное по смыслу сравнение, но аллитерация и фонетическое созвучие согласных подчеркивают скрытые ассоциации слов (рука – прикосновение, ракета — эякуляция), усиливают игривую эротичность.

Сосиска [НАП, 2: 206] – метафора с оттенком пошлости, но фонетика [с-с-с] и скрытые элементы слова (сосать, соски, сиськи) играют с эротическим подтекстом (см. контекст: «выбирая между сосиской и Гумбертом – она неизменно и беспощадно брала в рот первое»).

Пистолет является метонимией, по форме и по функции (стреляет), его узуальный аспект подразумевает насилие, и в некоторой мере еще примыкает к лейтмотиву охоты, хотя пистолет – не охотничье оружие. Пистолет как «символ праотцовской конечности» [НАП, 2: 265]. Зоологическо-анатомическим словом «конечность» снова введено метонимическое преувеличение в размер ноги, а в целом этот оборот – пародия фрейдистского сведения широкого круга предметов к узкому понятию или однозначной эмблеме. Доля пародии наблюдается и в том, что эти ассоциативные образы только повседневный язык называет символом, настоящий символ вовсе не однозначен, а наоборот – многозначен. Отсылка к праотцу вовлекает библейскую сферу в полигенетизм образа, одновременно высмеивая стремление Фрейда связать диагнозы с мифологическими и библейскими прототипами (Эдип, Мойсей). Праотец – это и первочеловек Адам, и ветхозаветные святые, почитаемые православной церковью.

Снасть сатира [НАП, 2:291] (прибор, инструмент, снаряд) – метонимия с оттенком прямой пошлости, но в ней аллюзия на греческие мифы и снова звукопись – аллитерация тройное [с-с-с], см. сосиски.

Толстый фаллос с длиною в фут [НАП, 2: 312] – прямое, но иноязычное называние, карнавальное преувеличение размера.

Пятиногое чудовище [НАП, 2: 314] – фольклорно-мифологическое (да и карнавальное) преувеличение, не только чудовище, но и размер мужского органа в длину ноги.

В интерперсональных соотношениях Набоков систематически следует принципу нарушения норм. Схемы инцеста, раздвоения в проблемах Я (принцип «персоны») и эмблематичность удвоения (близнецы) подвергаются метафоризации и мифопоэтизации.

Неуклюже составленные правила пользования пистолетом указывают на сложные отношения между рассказчиком и Куильти.

…длина [пистолета] – около одной девятой роста Лолиты, рукоятка – ореховая в клетку, стальная отделка – сплошь вороненая. Я его унаследовал от покойного Гарольда Гейза вместе с каталогом[31], где в одном месте, с беззаботной безграмотностью, объявлялось: «так же хорошо применим в отношении к дому и автомобилю, как и к персоне». Он лежал в ящике, готовый быть немедленно примененным к персоне или персонам; курок был полностью взведен, но «скользящий запор» был на предохранителе во избежание непроизвольного спуска. Не следует забывать, что пистолет есть фрейдистический символ центральной праотцовской конечности [НАП, 2: 265].

Схожесть Гумберта Гумберта и Куильти очевидна, подчеркнута в тексте записок главного героя несколько раз, и критики часто рассматривают их как двойников (подобно другим удвоенным или параллельным героям Набокова), не считаясь с решительным возражением самого автора против двойничества.

Ключевое слово персона, если понимать его не в значении «человек», а в психологическом смысле как термин Юнга, точно выражающий роль «зеркального отражения» героя в образе Куильти. Он, в качестве известного писателя, владельца замка, хозяина оргий, остроумного похитителя Лолиты и объекта ее любви, носит все маски и роли, которые желал бы воплощать Гумберт Гумберт. Убийство Куильти подобно ритуальному убийству короля, которое обязывает сместить предыдущего, некогда сильного, но уже постаревшего, некомпетентного в своей роли. Этот прамиф смены королей (основной для популярных этнографических исследований Дж. Фрэзера начала XX века «Золотая ветвь») представляет собой не только смену поколений, но и инцестуозный акт, связанный с заявлением о мужской потенции нового короля (король – отец всего племени, убить его – отцеубийство).

Еще более интересную пару героев составляют юный Гумберт Гумберт и Аннабелла. Их схожесть то и дело подчеркивается («Аннабелла была, как и автор, смешанного происхождения», родители «столь же щепетильны», в них возбуждено «одно и то же острое страдание» [НАП, 2:20]. «Наше неистовое стремление ко взаимному обладанию могло бы быть утолено только, если бы каждый из нас в самом деле впитал и усвоил каждую частицу тела и души другого» [НАП, 2: 21]). Они видят один и тот же сон одновременно [см. Hetenyi 2015: 132, 165, 351, 651, 695]:

Духовное и телесное сливалось в нашей любви в такой совершенной мере, какая и не снилась нынешним на все просто смотрящим подросткам с их нехитрыми чувствами и штампованными мозгами. Долго после ее смерти я чувствовал, как ее мысли текут сквозь мои. Задолго до нашей встречи у нас бывали одинаковые сны. Мы сличали вехи.

Находили черты странного сходства. В июне одного и того же года (1919-го) к ней в дом и ко мне в дом, в двух несмежных странах, впорхнула чья-то канарейка [НАП, 2: 23].

Идеальное и идиллическое андрогинное единство двух молодых тел и душ вызывает широкий круг ассоциаций архетипических двуединых пар анимус – анима, основной для всей «Лолиты» греческий миф об Эроте и Психее, об Адаме и Еве, но их близость и схожесть направляет мысли прежде всего к мифологическим фигурам богов-близнецов разного пола. Самые известные среди них – праобразы герметических мифов, братья и сестры Осирис и Исида, двуполое существо в диалогах Платона об Атлантиде, божества египетских и орфических традиций. На карте Таро номер 19 в знаке зодиака Близнецов они изображаются двуполыми. Таким образом, в детской любви «близнецов» Гумберта и Аннабеллы можно увидеть присутствие или оттенок инцеста. Если же рассматривать в параллельности фигур Куильти и Гумберта Гумберта тоже близнецов-братьев, соперничающих за общую сестру, то нужно ссылаться на ветхозаветный источник. Комментарии к Торе (Мидрашим) указывают на то, что человечество происходит от инцестуозных отношений: Каин и Авель имели сестер – иначе не продолжался бы род человеческий[32].

Слово пламя, употребленное в стихотворении «Лилит» в телесном конкретном значении, в романе вместе с синонимом «пылающий огонь» являются повторным ключевым понятием эротических описаний в значении любовной страсти и сладострастия.

Роман начинается со слов, в которых огонь может пониматься как метафора самой Лолиты или ее женского органа, места любви: «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел» [НАП, 2: 17]. Высокий стиль архаизма чресла и музыкальный ритм поднимает предложение в возвышенные регистры. В первой метафоре выступает нагруженное эзотерическим (гностическим) смыслом слово свет, поэтому и огонь вызывает бинарно-амбивалентные ассоциации – земное и возвышенное, эротическое и эзотерическое. Ср. еще параллельное с этим выражение «жезл моей жизни» [НАП, 2: 165].

Набоков помещает и пародию этого мотива в тексте: «…мне негде было преклонить голову (чуть не написал: головку), и к общему моему неудобству прибавилась мерзкая изжога (от жаренного в сале картофеля, который они смеют тут называть “французским”!)» [НАП, 2: 160]. Изжога застает Гумберта во время первой ночи рядом с Лолитой. Выделенное слово «французский» усиливает контекст сексуальности, и французский язык – язык любви эротических романов со времени Средневековья в мировой литературе и в «Лолите» (см. главу «Liber libidonis, ad libe-riora…»).

Пламя выступает и в коннотации «адского пламени» как физическое ощущение бесовских страстей: «рая, небеса которого рдели как адское пламя»; «бес либо находился в Тартаре, или весело горел у меня в можжечке (где греза и горе раздували пламя)» [НАП, 2: 114, 115].

Встречается эзотерическо-символический гипоним пламени, мифическая птица Феникс [НАП, 2: 54], создающий в этой узуальной сфере и в этой обстановке постоянной игры со словоформами звуковую ассоциацию «пенис» (Феникс появляется и как имя города, и как мифическая птица). Лолита подходит к новым платьям «…как если бы была оцепеневшим ловцом, у которого занялось дыхание от вида невероятной птицы, растянутой им за концы пламенистых крыльев» [НАП, 2: 150].

Огонь один раз выступает уничтожающей силой, как в «Лилит», как в претексте романа «Лолита», в «Волшебнике» (1939) и в более позднем романе «Transparent Things» (1972) [Hetenyi 2015:596]. Повествователь оставляет дом после убийства Куильти словами: «я покинул этот деревянный замок и пошел сквозь петлистый огонь солнца к своему Икару» [НАП, 2: 370]. Употребление образа Икара подразумевает огонь солнца и предзнаменует приближение смерти.

Доминантой философии эротики в «Лолите», насыщенной мифопоэтической символикой, являются образ розы и символика розового цвета. Символике розы посвящены монографии, тема выходит далеко за пределы одной главы.

Классическая библейская герменевтика учит, что значение любого слова определяется первым его появлением в тексте (в Библии). В случае слова розы в «Лолите» читателя смущают не только обилие значений, но и разные образования от этого корня. Розовый цвет – смесь красно-алого и белого, которые и являются основными оттенками цветов в мифологии и религиях. Символика розового цвета не связана с культурной традицией, в современности она скорее означает пошлость, слащавость, некоторую жеманность или китч. Розовый цвет не входит в семь основных цветов радуги. В «Лолите» именно эта словоформа выступает первой, и, как мы увидим, в результате окружающих цитат, слово розовое воспринимается не как цвет, а как нечто происходящее от розы, связанное с розой.

«У тети Сибиллы были лазоревые, окаймленные розовым глаза и восковой цвет лица. Она писала стихи. Была поэтически суеверна. Говорила, что знает, когда умрет – а именно когда мне исполнится шестнадцать лет – и так оно и случилось» [НАП, 2: 18]. Тетя – любовница отца, вторая мать повествователя (см. аналогичную ситуацию в романе «Защита Лужина», 1930). Розовая оправа очков беременной Лолиты варьирует этот образ («Выросла дюйма на два. Очки в розоватой оправе» [НАП, 2: 330]).

Гумберт говорит «о некоторых неожиданных явлениях отрочества, происходивших в розовом саду школы» [НАП, 2: 19]. Розовый сад – наполненный символикой образ. Его архетопосы, Эдем или рай, незастроенное место Нового (небесного) Иерусалима, Рай у Данте, символ невинности (Мария в розовом саду). В то же время закрытый розовый сад – аллегория вульвы в фольклоре самых разных культур и литературных традиций (ср. французский «Роман о Розе» XIII века, средневековую галантную и христианскую мистическую литературу, каббалу или символику ордена розенкрейцеров). Оборвать розу – образное выражение для нарушения невинности или лишения девственности, «инициационного» полового соединения. Из бесконечного ряда полигенетического декодирования розового сада выявляется амбивалентность образа, категория святого ⁄ возвышенного и эротического, с промежуточными или объединяющими, двойственными понятиями. Первое – это эротическое значение: красота, Венера, Афродита, и вышеприведенные примеры невинность, небесность. Роза — атрибут Эрота, шипы – его стрелы. Второе – святое значение: загробная жизнь, могилы, Рай у Данте, Богоматерь, Христос (его пять ран, шипы в этом контексте соответствуют тернам); святой Грааль – красная роза на кресте, след капель крови Иисуса – эмблема розенкрейцеров, мистический символ христианства; витражи соборов rosace/ rose (гармония, мандала); в руках Марии роза заменяет скипетр – это женская, амбивалентно-бинарная пара фаллического символа.

Красный цвет розы происходит от поцелуя Евы в раю.

В каббале роза – код единства и тайны (уже в египетской культуре и в Античности тайна связана с розой и закрытым садом, ср. происхождение понятия sub rosd), в алхимии – огонь, пламя[33].

Первое сексуальное переживание Гумберта в розовом саду задает, таким образом, основной для всего романа двойственный образ, в котором эротическое связано с мистическим, с нуминозным. Песочный берег, где дети ласкают друг друга, находится «в лиловой тени розовых скал» [НАП, 2: 22], в мифологической инсценировке берега моря. Лиловый становится другим цветовым лейтмотивом любви и Лолиты (см. схожую звукопись ее имени с именем Лилит). Название цвета происходит от лилий, в основном белых, и лилия прямо отождествлена с девочкой. Символику цветов, так же как и явление бесконечных имен, образованных из Розы (Розанна, Розато, Розалина и т. п.), в романе исследователи уже отметили. Лолиту повествователь ощущает «в живой беседке имен, под почетным караулом роз, стоящую, как сказочная царевна» – этой аллегорией в полигенетизм вводится сказочно-фольклорный сюжет [НАП, 2: 68].

Нужно подчеркнуть, что лилия в мистической литературе взаимно заменяет розу в значении той же амбивалентной бинарности. Эротическое значение в Песни Песней носит лилия-шошана. Аналогичное женское имя стало эмблемой в апокрифе о Сусанне – ее нагота и эротична, и невинна в двойственном значении. В атрибутах разных святых и праведниц, но главным образом Девы Марии, Богоматери, роза и лилия означают уже канонизированную чистоту и невинность.

Лиловый цвет находится в такой же тесной связи с лилией, как роза с розовым цветом, и два цвета связаны друг с другом в весьма физиологических метафорах: «на ее смуглом плече розово-лиловое вздутье» [НАП, 2: 193]; «горные формации розовой и лиловой окраски; фараонические, фаллические» [НАП, 2: 194]; «Дивные миндали в лиловато-розовом цвету» [НАП, 2: 336]. Миндаль – символ-эвфемизм вульвы в народном искусстве со времен древнеегипетских изображений. Розовый цвет лица Лолиты и сад роз воссоединены в упоминаниях картин Боттичелли [НАП, 2: 83, 331], усиливающих раскрытую выше образность сада с его картиной «Сад наслаждений».

«Она состояла вся из роз и меда; на ней было ее самое яркое ситцевое платье с узором из красных яблочек» [НАП, 2: 139]. В этом саду другие эротические атрибуты рая, мед и яблоки, так же двойственные, как роза (см. игру с яблоком во время сцены на тахте). Амбивалентные ассоциации вокруг яблока расширены библейской историей Евы и сатаны, греческим мифологическим сюжетом выбора Париса, в широкой символике бинарные значения плодородия, знания, мудрости сосуществуют с обманчивостью и смертью.

Представление о мотиве розы дополняется и расширяется при последних встречах Гумберта Гумберта, как с Лолитой, так и с Куильти. Первый выстрел Гумберта попадает в розовый ковер Куильти, а потом в упор в него: «Я выстрелил в него почти в упор, и тогда он откинулся назад, и большой розовый пузырь, чем-то напоминавший детство, образовался на его губах, дорос до величины игрушечного воздушного шара и лопнул» [НАП, 2: 370]. Розовый цвет, до тех пор атрибут Лолиты, переносится на Ку-ильти. Любопытно, что длительные поиски хозяина в доме Ку-ильти, потом погоня за ним, чуть ли не игра в прятки, в сопровождении детального описания событий и внутренних переживаний повествователя, наполненного напряжением диалога перед убийством между убийцей и жертвой весьма похожи на эротическую игру, подготовительные фазы совокупления – предчувствия, предвкушения, ретардации с увеличением напряжения. Эта игра напоминает волнующее введение к половому акту, его предвкушение, предчувствие, подготовительное состояние вожделения, также и игровую фазу, «когда поднимаешься по лестнице», и этот подъем к экстазу и завершению изображен дословно в нелепых движениях между этажами. Эту странную параллель (соединение в убийстве как в половом акте с мужчиной, объектом любви женщины, в которую влюблен убийца-рассказчик) расширяет несомненная ритуальная роль лестниц – места и средства душевного-духовного подъема к святым культовым местам (горным, как правило). При помощи «розового» мотива Куильти окончательно включен в треугольник отношений Гумберта и Лолиты, правда, в сферу действия «розовости» включены еще три женщины: Валерия, Шарлотта и Рита.

Мотивом розы Набоков совершает эротизацию действительности, одновременно десексуализируя эротическое, возвращаясь к первоначальному смыслу эротики как амбивалентного единства телесного и духовного. Он поэтизирует свой текст плетением фонетических игр в тексте: слово роза использовано во всех возможных скрытых формах, которые хотелось бы называть «косвенными» в смысле неприкосновения в эротике (см. сцену на тахте). Розы рассыпаны в словах проза, прозрачный, гроза (важный инвариант в творчестве Набокова), угроза, гроздь; особенно наглядно это в слиянии слов Пондерозовая Сосна, переделанных в Пондерозу. Эти абстрактные розы проникают повсюду во все более «розовеющий» эротекст, получивший изящное выражение в палиндроме или анаграмме узор эрозии [НАП, 2: 193], консонантная паронимия и хиазм [-зор-роз-] которого обращает внимание на то, что «роза» фонетически близка к греческой форме слова (и русскому корню) Эрос. (Параллельная паронимия из голоса – Логос, а также взор и узоры прозы.)

Пещера является одним из мифопоэтических инвариантов «Лолиты».

В описаниях поездки и посещений достопримечательностей американской декорации Набоков следует принципу, разработанному уже в рассказе «Посещение музея». В перечислениях орнаментально-номинального стиля вехами логики являются имена существительные, почти без исключения скрывающие сексуальные метафоры.

Поставленная цель могла быть чем угодно – маяком в Виргинии, пещерой в Арканзасе, переделанной в кафе, коллекцией револьверов и скрипок где-нибудь в Оклахоме, точным воспроизведением Лурдского Грота в Луизиане, или убогими фотографиями времен процветания рудокопного дела [мины], собранными в Колорадском музее [НАП, 2: 187].

…величайший в мире сталагмит, находящийся в знаменитой пещере, где три юго-восточных штата празднуют географическую встречу (плата за осмотр в зависимости от возраста: с мужчин – один доллар; с едва опушившихся девочек – шестьдесят центов); гранитный обелиск в память баталии под Блю-Ликс [НАП, 2: 193].

Зал Хрусталей в длиннейшей в мире пещере <…> Адский Каньон – двадцатый по счету. Наше пятидесятое преддверие какого-то парадиза [НАП, 2: 194].

Наша сотая пещера – со взрослых доллар, с Лолиты полтинник [НАП, 2: 195].

Среди посещенных мест выделяются – и по количеству упоминаний, и по широте символического содержания – фаллические мужские, вертикальные символы продолговатовой формы (маяк, сталагмит, обелиск) – и женственные пещеры и гроты.

Пещера – место первого любовного опыта Гумберта и Аннабеллы: они прячутся на пляже «в лиловой тени розовых скал, образовавших нечто вроде пещеры» [НАП, 2: 22]. Пещера – символ двойного содержания, как и роза. С одной стороны – аллегория материнского лона. Ее ворота (щель, мандорла, то есть миндаль – слова, присутствующие в этой метафорической роли в романе Набокова) – эротическая аллегория входа в женское влагалище. Другая группа значений происходит от древнего обычая хоронить мертвых в пещерах (см. могилу Адама и Христа), связанного с поверьем, что боги и солнце ночью прячутся в пещеры. Пещера – синоним лабиринта, глубины земли, преддверия потустороннего (ср. выше с «Наше пятидесятое преддверие какого-то парадиза» [НАП, 2: 101]). Двойной характер символа отражают народные поверья, согласно которым в пещерах обитает нечистая сила (ведьмы и т. п.).

В пещерах совершались ритуалы, мистерии, были установлены культовые места. Как раз в середине июня, в день летнего солнцестояния (Иван Купала, midsummer night) 1949 года Лолита и Гумберт Гумберт (фатально) опаздывают на «Пляски в Волшебной Пещере» [НАП, 2: 271] – по всей вероятности, на пляски ведьм, и вместо этой программы они попадают случайно (?) на пьесу Куильти. Но знаменателен день солнцестояния и ранее, в 1948 году: именно 21 июня на тахте происходит сладкая игра «косвенного» оргазма Гумберта Гумберта от ног Лолиты. Ритуалы этого дня в самых разных культурах включают игру с огнем, например перепрыгивание костра (см. Купальский костер), где огонь по аналогии с земным солнцем, дающим теплоту и свет, представляет собой и мужскую, и оплодотворяющую сексуальную силу.

Образ входа в пещеру объединяет эротическую и мистико-трансцендентную коннотацию в миропонимании Набокова. С одной стороны, потусторонность и верхний или нижний мир (небеса и преисподняя) соприкасаются с женским началом (ср. мировая душа, София, вечная прекрасность и т. п.), а с другой стороны, женское и эротическое приобретает трансцендентально-божественную возвышенность и недоступность.

Третий коннотационный смысл пещера обрела в философии: пещера Платона является аллегорией, ставшей синонимом опосредованного восприятия действительности, всего мира в форме мира теней. Психология же пользуется метафорой пещеры для прошлого состояния человечества и также личности, подсознательного индивида. Это второе значение тоже восходит к Платону и его теории о скрытой памяти и скрытом знании о лично не пережитых явлениях, оставивших, однако, свой след в сознании. Это неосознанное происхождение личности «откуда-то» легло в основу идеи архетипов Юнга, который, кажется, влиял и на концепцию Набокова о памяти и забвении, о роли Мнемозины в психике и в процессе творчества. В пещерах часто хранились сокровища погребенных или просто спрятанные вещи. Но «спрятанное сокровище» понималось и в переносном смысле – в контексте плодородия, в эротическом и в духовном смысле. Эзотерические учения (инициационные культуры) связывают эти значения: пещера скрывает тайну, туда есть вход только посвященным. В поиске философских тайн и скрытых знаний, обозначенных порою символом философского камня, нужно войти в пещеру, спуститься в глубину земли. Подобно символу закрытого сада, знание (интуитивное, обретенное в инициации и выученное в социуме) является тем ключом, который открывает Ворота. Это учение определяет и гностические сюжеты, повлиявшие на все романы Набокова.

Ключ – опять символ двойственного характера, взятый из герметических и гностических учений: «Желающий войти в Розовую Рощу Философов без ключа похож на человека, который хочет ходить, не имея ног» (эмблема XXVII) [Maier 1658][34]. В «Лолите» ключ оказывается важным двигателем сюжета. Ключ от столика, в котором Гумберт Гумберт держит свои записки, хранится под бритвой в бархатном футляре. Этот ключ раньше напрасно требовала Шарлотта, она находит его в отсутствие мужа. В шоке от прочитанного в дневнике она выбегает на улицу и попадает под машину. Ее смерть освобождает путь для Гумберта, он может стать опекуном Лолиты и может осуществить свой план. Ключ открыл эту дорогу перед героем, и роль ключа в переносном смысле подчеркивается появлением в тексте другого ключа, сюжетно, казалось бы, нейтрального:

Я вышел от него в отличнейшем настроении. Одним пальцем управляя жениным автомобилем, я благодушно катил домой. Рамздэль был в общем не лишен прелести. Свирестели цикады; бульвар был только что полит. С шелковистой гладкостью, я свернул вниз по нашей крутой улочке. Каким-то образом все в этот день складывалось так удачно. Так сине и зелено. Я знал, что сверкало солнце, оттого что никелированный ключ стартера отражался в переднем стекле [НАП, 2: 120].

Ассоциативные связи ведут образцового читателя Набокова от конкретного к абстрактному, при этом используя в начале свойственный писателю нарративный обман: когда вводятся слова о том, что все в порядке или же (как в этой цитате) настроение отличное, все складывается удачно и идиллично («цикады», «шелк», «гладко»), это обязательно предзнаменует в сюжете беду и поворот к несчастью. Впрочем, перемену внушает и фраза «ключ стартера», начало нового.

Следующая веха, преодолимая при помощи ключа, – первая ночь с Лолитой. Ключ от номера в гостинице «Привал Зачарованных Охотников» открывает дверь, за которой голая спящая Лолита ожидает Гумберта Гумберта.

Ключ с нумерованным привеском из резного дерева тотчас же превратился в увесистое «сезам-отворись», в сказочную отмычку, могущую отпереть блаженное и страшное будущее. Он был мой, он был часть моего горячего, волосистого кулака. Через несколько минут – скажем, двадцать, скажем полчаса (sicher ist sicher, как говаривал мой дядя Густав), я отопру дверь номера 342 и найду мою нимфетку, мою красу и невесту, в темнице хрустального сна. Присяжные! Если бы мой восторг мог звучать, он бы наполнил эту буржуазную гостиницу оглушительным ревом. И единственное, о чем жалею сегодня, это что я не оставил молча у швейцара ключ 342-ой и не покинул в ту же ночь город, страну, материк, полушарие и весь земной шар. <…>

Она моя, моя, ключ в кулаке, кулак в кармане, она моя. Путем заклинаний и вычислений, которым я посвятил столько бессонниц, я постепенно убрал всю лишнюю муть и, накладывая слой за слоем прозрачные краски, довел их до законченной картины. <…> Огромный ключ со смуглым ореховым привеском был у меня в кармане. <…>

Я бродил по различным залам, озаренный снутри, сумрачный снаружи: ведь лицо вожделения всегда сумрачно; вожделение никогда не бывает совершенно уверенным – даже и тогда, когда нежная жертва заперта у тебя в крепости – что какой-нибудь дьявол-конкурент или влиятельный божок не норовит отменить приготовленный для тебя праздник (курсив мой. – Ж. X.)[35] [НАП, 2: 153–156].

Здесь Набоков открывает перед читателем семантически-ассо-циативную дорогу инвариантов эротических отсылок к разным культурным кодам, к фольклору, к народным заклинаниям, к восточной символике ключа. Образ невесты в хрустальном дворце – не только общеизвестная тема сказок, но и символическое проявление тайны (ср. с пещерой). Ключ выполняет двойную функцию: он закрывает эту тайну и девушку, и он открывает дорогу к ней для избранных. Одновременно в символике ярко выражен эротический «физический» образ ключа – фаллического знака, мужского начала, способного распечатать и тайну, и вход-скважину женского «негатива», то есть принимающую сторону. «Можно было еще спастись – но ключ повернулся в замке, и я уже входил в комнату». Описание ключа – «с привеском» – не оставляет сомнения, что он – аллегория всего комплекса мужского полового органа («увесистое “сезам-отво-рись”», «ключ в кулаке, кулак в кармане», «огромный ключ со смуглым ореховым привеском был у меня в кармане», «часть горячего, волосистого кулака»).

Следующий ключ в роли двигателя сюжета закрывает ящик, полученный для шахмат, в котором Гумберт Гумберт прячет пистолет. Пистолет как фаллический символ переплетается со значением названия игры шахматы — «король мертв». Эта связь снова обращает ассоциации к пониманию убийства как ритуального акта, как смены королей. (Выше было указано, что круговорот природы отмечался ритуальным убийством старого короля молодым, см. этнографические исследования Фрэзера, упомянутые при обсуждении инцестуозного убийства.)

Последние ключи прячет в карман Гумберт Гумберт перед убийством Куильти – это ключи разных комнат в замке Куильти: «…в продолжение пяти минут по крайней мере, я ходил – в ясном помешательстве, безумно-спокойный, зачарованный и вдрызг пьяный охотник, – и поворачивал ключи в замках, свободной рукой суя их в левый карман» [НАП, 2: 359].

Несомненно (как выше говорилось), что в этом приближении убийства есть эротический оттенок ожидаемого соединения (пуля из пистолета проникает в тело). Перед Куильти закрывается дорога, он исключен из своего царства, загнан в глубину своей пещеры без выхода, но эту бинарность проникновения в тайны и в тело другого человека оттеняет еще другой, до этого еле заметный, но постоянно присутствующий мотив Синей Бороды: в комнатах Куильти закрыты убитые женские судьбы. Карл Проффер в своей основополагающей книге о «Лолите» упоминает мотив Синей Бороды, но не распространяет его на мир Куильти. Кстати, вопреки многообещающему названию, среди мотивов Лолиты он не упоминает ни мотив ключа, ни пещеры, ни пламени [Проффер 2000][36].

Ключ в своем двойном значении был символом двуликого Януса в Риме (от лат. ianua — «дверь», божество, связанное с идеей предела, охраны и пересечения границы; изображался с терминусом – межевым столбом), одним лицом обращенного в прошлое, другим – в будущее (такая двуликая фигура, восковая кукла в витрине парикмахерской, у Набокова появляется в «Защите Лужина», см. об этом в главах «Душеубийственная прелесть…» и «Мост через реку…»). Ключ, таким образом, и начало нового, и конец пройденного. Первая ночь с Лолитой подразумевает этот переходный пункт между ними, инициацию. Ключ в христианской традиции сохраняет свое мистическое значение: «…так говорит Святый, Истинный, имеющий ключ Давидов, Который отворяет – и никто не затворит, затворяет – и никто не отворит» (Откровение 3: 7). В Откровении от Иоанна Ангел снисходит с небес с ключом от бездны и сковывает сатану, заключает его туда на тысячу лет (Откровение 20). В романе иронически описано, как Гумберт Гумберт, лежа ночью в постели в ожидании подходящего момента, замечает, что места ему оставлено недостаточно: «Я остался лежать неподвижно на краю бездны» [НАП, 2: 160]. Если ключом с небес открывается бездна, то перед нами аллегория рая – один из самых очевидных лейтмотивов в романе. А образ небесной бездны введен уже в начале романа: «Россыпь звезд бледно горела над нами промеж силуэтов удлиненных листьев: эта отзывчивая бездна казалась столь же обнаженной, как была она под своим легким платьицем» [НАП, 2: 23].

Мощный мотив ключа выходит за рамки названия вещи-ключа, даже за рамки мифологического-герметического осмысления. Словоформы (так же, как в случае псевдонимов Куильти в гостиницах) теряют границы, и таким образом в волшебный круг слова ключ попадают и иные: исключительно, приключение, злоключение, заключение, включить и выключить (радио и в качестве сувенира саму Лолиту), ключица девушки… Таким образом создается лейтмотив, подобно тому как анаграммы создают группы слов, которые я называю клеточными анаграммами [Hetenyi 2015: 98–99] в творчестве Набокова (см. подробнее в главе «Взор и узоры прозы…»). Набоков обращается к образу ключа и в послесловии к русскому изданию:

История этого перевода – история разочарования. Увы, тот «дивный русский язык», который, сдавалось мне, все ждет меня где-то, цветет, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько лет хранился у меня ключ, оказался несуществующим, и за воротами нет ничего <…> а ключ в руке скорее похож на отмычку [НАП, 2: 348].

Этот образ отсылает обратно и к тексту, но там поставлен в эротический контекст, цитированный выше: ключ превратился «в сказочную отмычку, могущую отпереть блаженное и страшное будущее» [НАП, 2:153]. Ключ – один из инвариантных мотивов Набокова и является доминантой в «Даре» (1938), см. [Hetenyi 2015:435–478].

Мотив бездны связан с экстазом, который в мире Набокова единственный способен освободить от уз «реальности» и преодолеть бинарное восприятие действительности. Мотив задан в объяснении в важной сцене первой близости на тахте, где экстаз описан исчезновением пространства, реальности и самого Я. Бездна, помимо тютчевского понимания космической бесконечности, приобретает коннотацию искусства и молитвы, или даже искусства как молитвы:

Повисая над краем этой сладострастной бездны (весьма искусное положение физиологического равновесия, которое можно сравнить с некоторыми техническими приемами в литературе и музыке), я все повторял за Лолитой случайные, нелепые слова – Кармен, карман, кармин, камин, аминь… [НАП, 2: 78].

Бездна, пропасть, по-английски abyss, depths, chasm, у Набокова означают ту крайнюю черту, переступить через которую заманчиво, но опасно, а то и нельзя, но балансировать на которой – блаженство. Эта черта отмечает границу иного измерения, не нашего мира, «край иррационального» [Набоков 1979]. В этом секрет «ненормальности» Гумберта Гумберта, в его стремлении к несбыточным безднам:

Кто знает, может быть, истинная сущность моего «извращения» зависит не столько от прямого обаяния прозрачной, чистой, юной, запретной, волшебной красоты девочек, сколько от сознания пленительной неуязвимости положения, при котором бесконечные совершенства заполняют пробел между тем немногим, что дарится, и всем тем, что обещается, всем тем, что таится в дивных красках несбыточных бездн (курсив мой. – Ж. X.) [НАП, 2: 323].

Подобный эротический подтекст определяет лексику в «Защите Лужина», в точной середине текста, которая совпадает и с кульминацией – Лужин проигрывает партию, и на него падает беспамятство. Важно еще подчеркнуть, что это читаем в сюжете романа, где совершенно нет эротической развязки или темы: «не удалось войти в желанное сочетание»; «очаровательная, хрустальнохрупкая комбинация»; «в упоительных и ужасных дебрях бродила мысль»; «одно последнее неимоверное усилие и он найдет тайный ход победы»; «он понял ужас шахматных бездн» [НРП, 2: 389–390].

Набоков «спациализует», конкретизирует в пространстве край, границу рационального и иррационального, ту линию, которую переступать нельзя, потому что попадаем в бездну, развитую в один из инвариантов его текстов.

Этакое приятное таяние под ложечкой со щекоткой «распространенного осязания» плюс мысль, что нет ничего ближе к опровержению основных законов физики, чем умышленная езда не по той стороне. В общем, испытываемый мной прекрасный зуд был очень возвышенного порядка. Тихо, задумчиво, не быстрее двадцати миль в час, я углублялся в странный, зеркальный мир. <…> Проезд сквозь красный свет напомнил мне запретный глоток бургундского вина из времен моего детства <…> извлекающего диковинную усладу из собственной вялости… (курсив мой. – Ж. X.) [НАП, 2: 372, 373].

Здесь, на предпоследних страницах своего романа Набоков вставляет воспоминание рассказчика о таком же состоянии духа сразу после исчезновения Лолиты, которое опять-таки содержит ключевые слова экстаза и встречи, общения с иным измерением на краю пропасти.

Как-то раз, вскоре после ее исчезновения, приступ отвратительной тошноты заставил меня оставить машину на старой, полузаросшей горной дороге, которая то сопровождала, то пересекала новенькое шоссе и вся пестрела от диких астр, купавшихся в разбавленном тепле бледно-голубого дня в конце лета. После судорог рвоты, вывернувшей меня наизнанку, я сел отдохнуть на валун, а затем, думая, что свежий горный воздух мне пойдет впрок, прошел несколько шагов по направлению к низкому каменному парапету на стремнинной стороне шоссе. Мелкие кузнечики прыскали из сухого придорожного бурьяна. Легчайшее облако как бы раскрывало объятия, постепенно близясь к более основательной туче, принадлежавшей к другой, косной, лазурью полузатопленной системе. Когда я подошел к ласковой пропасти, до меня донеслось оттуда мелодическое сочетание звуков, поднимавшееся, как пар, над горнопромышленным городком, который лежал у моих ног в складке долины. Можно было разглядеть геометрию улиц между квадратами красных и серых крыш, и зеленые дымки деревьев, и змеистую речку, и драгоценный блеск городской свалки, и, за городком, скрещение дорог, разделяющих темные и светлые заплаты полей, а за этим всем – лесистые громады гор. Но даже ярче, чем эти встречные, безмолвно радовавшиеся краски – ибо есть цвета и оттенки, которые с умилением празднуют свои встречи, – ярче и мечтательнее на слух, чем они для глаза, было воздушное трепетание сборных звуков, не умолкавших ни на минуту при восхождении своем к гранитной полке, на которой я стоял, вытирая мерзостный рот. И вдруг я понял, что все эти звуки принадлежат к одному роду и что никаких других звуков, кроме них, не поднимается с улиц прозрачного городка. Читатель! Мелодия, которую я слышал, составлялась из звуков играющих детей, только из них, и столь хрустален был воздух, что в мреющем слиянии голосов, и величественных и миниатюрных, отрешенных и вместе с тем волшебно близких, прямодушных и дивно загадочных, слух иногда различал как бы высвободившийся, почти членораздельный взрыв светлого смеха, или бряк лапты, или грохоток игрушечной тележки, но все находилось слишком далеко внизу, чтобы глаз мог заметить какое-либо движение на тонко вытравленных по меди улицах. Стоя на высоком скате, я не мог наслушаться этой музыкальной вибрации, этих вспышек отдельных возгласов на фоне ровного рокотания, и тогда-то мне стало ясно, что пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том, что голоса ее нет в этом хоре (курсив мой. – Ж. X.) [НАП, 2: 373–374].

Перед нами элементы экстаза: чувство прикосновения смерти, растворение в мире, птичий взгляд на реальность, интенсивное ощущение природы, изменение ракурса, возвышенное состояние (ощущение опьянения), обострение пяти чувств, даже обман чувств (слуховые эффекты, мнимая музыка), ощущение близости неба. Эти же элементы присутствовали в сцене на тахте, где восторг достигается благодаря тому, что «реальность Лолиты была благополучно отменена» [НАП, 2: 77].

Основное качество эстетики эротики – недоступность и недостигаемость, которые проходят по всему сюжету, на разных поэтических уровнях. Сама теория нимфеток Гумберта Гумберта, разница в возрасте служит точкой отталкивания для множества других препятствий и разных форм погони и охоты в сюжете. В стремлении к предмету эротики достигается сладостное состояние экстаза, возвышенного автором полигенетическими культурными кодами и доведенного (уже в стихотворении «Лилит») до unio mystica [Idel 1988: 59–73]. Предмет эротического вожделения привлекает, ибо его волнующая красота заключается в самодостаточности и независимости. Адекватная форма общения с ним – легкое прикосновение, приближение, поиск, угадывание, одним словом – интуитивное познание (третий путь поиска истины, предлагаемый герметическими учениями, помимо релевации и философского познания, согласно Филону Александрийскому). А если попробовать «овладеть» объектом стремления, эротика может перенести в другую, трансцендентальную сферу бытия. Недаром «отнимает» Набоков от своего героя молодую Аннабеллу, сначала в сцене на берегу моря, перед завершением их соединения («собирался овладеть моей душенькой» [НАП, 2: 22]), а потом она и вовсе умирает. Преодоление бинарного восприятия физического мира переводит в измерение трансценденции. Но это конечное, успешное овладение объектом стремлений смертельно, убийственно: вожделение лишается цели, убита сама цель.

Стихотворение «Лилит» выражает этот же концепт: из рая вожделения дорога ведет в ад и в одиночество пустого удовлетворения, во взаимности и в соединении исчезает самое важное. Незавершенность, недоступность тайны является в поэтике Набокова формообразующим элементом, о чем свидетельствуют загадочные концовки романов (например, в «Машеньке», «Защите Лужина», «Приглашении на казнь», «Подвиге») (см. [Hetenyi 2015: 456 и далее]). В «Посещении музея» совершен переход в Россию, достигнута страна мечты и снов – и ужасно осознать разочарование и опасность враждебного мира. Лужин не может завершить партию и не участвует в собственной брачной ночи. Он не сойдется на вершине треугольника с партнером (а открытый треугольник – символ сатаны, см. начало «Фауста»). Идея недостижимости унаследована Набоковым от символистского миропонимания недоступности тайны мира, неопределимости мировой души, а также от Паскаля и религиозных философов-мистиков. В этом смысле для эротического существенна точка прикосновения с идеей Логоса, непознаваемой сущностью мира, божественным мировым законом. Греческая словоформа пары слов Эрос – Логос может определить тот общий подход, который одинаково применим и в герметических системах, и при чтении произведений Набокова, см. [Хетени 2003], [Хетени 2005]. Эро-тексты писателя предлагают читателю сложный инициационный путь, при котором сам процесс интеллектуального поиска, мышления содержит эротический элемент «наслаждения» в стремлении, в надежде приблизиться к недоступному.

В заключение я предлагаю схему соотношения понятий, вовлеченных в определение синкретического эротекста.

1. Полигенетические символы (синкретизм)

Слова-коды эзотерических учений, точки опоры для ассоциаций (например, роза, пламя, пещера, смарагд).

Культурный фон в системах кода: Библия (оба Завета, иудаизм и христианство), греческие мифы и философия, гностические учения, каббала, алхимия, масонство.

Герметизация текста – недоступный смысл, игра со скрытым (энигматичным) смыслом, угадывание, догадки, процесс поиска смысла.

Методы библейской герменевтики и экзегетики, каббалистики (эзотерика чисел и букв).