Помоги проекту - поделись книгой:
Впрочем, Лондон времен Елизаветы был примечателен не только мрачной атмосферой, обилием грязи и «кровожадностью» своих обитателей. В городе, как никогда прежде, кипела жизнь – перестраивались целые улицы, в университетах шли ученые диспуты, на площадях и в тавернах игрались веселые представления. К 1600 году население Лондона составило около двухсот тысяч человек, среди которых было немало приезжих. В XVI веке столица Англии привечала самых разных гостей, от гениальных сочинителей до морских пиратов, от бродячих проповедников до дерзких авантюристов. Интеллектуальная и творческая энергия Британских островов, до той поры находившаяся под спудом и проявлявшаяся лишь отдельными всполохами в лице Чосера или Мэлори, вырвалась на свободу именно в елизаветинскую эпоху, выбрав местом своего выхода столицу Англии. Пожалуй, не было ни одной области культуры, в которой англичане не порадовали бы мир хоть одним гением в этот период.
Как и в политической сфере, в искусстве Елизавета пожинала плоды с деревьев, посаженных еще ее дедом и отцом. Несмотря на свою скупость, ставшую почти легендарной, Генрих VII приглашал на службу иностранцев и поощрял развитие наук и искусств не только при дворе, но и в масштабах страны. В его правление велось строительство или реконструкция многих архитектурных сооружений, например, «визитной карточки» нынешнего туристического Лондона – Вестминстерского аббатства. Войны и междоусобицы, на протяжении длительного времени терзавшие Англию, лишили ее многих талантливых деятелей искусства, поэтому подвластная Генриху держава значительно уступала своим европейским соседям по уровню культуры. Это отчасти объясняло многочисленность приглашенных ко двору художников, архитекторов, поэтов, чьи услуги щедро оплачивались. Впрочем, доверие к иностранным «специалистам» было усвоено Генрихом с детства[23]. На придворных должностях у короля состояли выдающиеся итальянцы: мореплаватель Джон Кабот (Джованни Кабото, 1450–1499?)[24], писатель Полидор Вергилий (1470–1555)[25], священник и поэт Джованни Джильи[26] (?-1498) и его племянник епископ и дипломат Сильвестро Джильи (1463–1521). Плеяду итальянских поэтов, по личному приглашению Генриха променявших солнечную родину на туманный Альбион, дополняли историк и литератор Пьетро Кармелиано (1451–1527)[27] и его протеже Андреа Аммонио (1478–1517). Первым преподавателем греческого языка в Оксфорде тоже был итальянец, Корнелио Вителли.
Смотрителем королевской библиотеки был уроженец Бургундии священник Квентин Пуле (1477–1506). Его сменил в этой должности фламандец Жиль Дюве, также преподававший детям короля французский язык. Когда речь шла о культуре или образовании, Генриху, видимо, удавалось обуздать свою расчетливость и выбрать лучшее из того, что предлагала ему современность, как бы дорого это ни стоило; при этом королю хватало здравомыслия признавать, что на родине он не найдет столь выдающихся представителей научной и культурной сферы. Для своих наследников он тоже изыскивал лучших наставников и педагогов[28]. Домашним учителем принцев Артура и Генриха был еще один иностранец – слепой монах, историк и писатель Бернард Андрэ (1470–1522)[29], преподававший также в Оксфорде.
Обилие иностранных сочинителей, историков и дипломатов при дворе Генриха VII было не просто свидетельством скудости местной научной и культурной сферы или предпочтений монарха. Унаследовав средневековую по уровню развития страну, Генрих мыслил и желал править уже как ренессансный монарх, о чем приглашенные поэты должны были возвестить миру сразу на нескольких европейских языках.
Вероятно, усвоенная с детства уверенность в превосходстве зарубежных специалистов над отечественными повлияла и на Генриха VIII. Многих поэтов и писателей, служивших еще его отцу, молодой король оставил в должности – например, Сильвестро Джильи. В период его правления жалованье иностранным музыкантам, архитекторам и живописцам составляло внушительную статью придворных расходов[30]. Двор Генриха регулярно посещали выдающиеся люди своего времени – мыслители, дипломаты, поэты. Частыми гостями в Англии были гуманист и философ Эразм Роттердамский (1469–1536), писатель Бальтассаре Кастильоне (1478–1529), автор нашумевшей «Книги о придворном» (английский перевод датируется 1561 годом).
И все же ни при первом из Тюдоров, ни при его преемнике культура в Англии не достигала таких головокружительных высот, как при Елизавете. Из ограниченной по значимости при Генрихе VII и одной из важных, но не главных при его сыне, сфера искусства и литературы в ренессансной Англии превратилась в доминирующую силу государственной политики и общественной жизни, став определяющим компонентом елизаветинской культуры.
Сама королева получила блестящее и разностороннее образование, позволявшее ей не только оценивать по достоинству произведения подданных, но и самой сочинять стихи и музицировать[31]. Она владела искусством игры на лютне и на верджинеле – разновидности клавесина. Елизавета также любила танцы и регулярно разучивала новые па, которыми удивляла гостей на балах вплоть до преклонного возраста. Когда придворные поэты и музыканты прославляли Елизавету как покровительницу искусств, живую Музу своего времени, они льстили ей лишь отчасти. При последней представительнице династии Тюдоров Ренессанс в Англии превратился из утопии в реальность.
Хотя наиболее выдающейся сферой английского Возрождения была литература, музыка этого периода ненамного уступала ей в разнообразии форм и жанров и обилии талантов. Елизаветинская эпоха была временем расцвета Королевской капеллы
Королева также покровительствовала наукам и способствовала распространению образования в Англии. Отчасти это была вынужденная мера: начало Реформации, затеянной ее отцом, способствовало разрушению многовековой монополии католической церкви на образование: монастырских школ больше не было, зато началось бурное развитие светских учебных заведений.
Но самую блестящую страницу елизаветинской культуры представляли, конечно, литература и театр. Поэзия, которая была цветом елизаветинской культуры, притягивала самих блистательных сочинителей своего времени, среди которых можно было встретить как аристократов, так и выходцев из низших сословий. Однако в отношении театра неукоснительно соблюдались классовые ограничения: во времена Шекспира сочинение драм рассматривалось в первую очередь как ремесло, поэтому представителям благородных фамилий заниматься драматургией не подобало. Этот факт в немалой степени вдохновлял тех шекспироведов-антистратфордианцев, которые искали «подлинного» автора шекспировских пьес в одном из придворных аристократов. Представителю знати, пожелавшему писать для сцены, пришлось бы искать «ширму» для постановки или публикации своих произведений. Именно в качестве подставного автора и выступил, как полагают некоторые исследователи, Уилл Шекспир, полуграмотный актер из провинции, под чьим именем граф Рэтленд (или Оксфорд, или де Верр) публиковал свои произведения.
«Антидемократическая» по своей сути, антистратфор-дианская версия не принимает во внимание факт, что далеко не все выдающиеся писатели того времени были выходцами из аристократической среды, то есть случай Шекспира, сына перчаточника и внука земледельца, отнюдь не был исключительным. Отец писателя Томаса Нэша (1567–1601), возможного соавтора нескольких пьес Шекспира, был священником, как и отец Бенджамина Джонсона (воспитывал его отчим – каменщик по профессии). Соперник и соавтор Шекспира Кристофер Марло (1564–1593) родился в семье сапожника, его приятель и собрат по перу Томас Кид (1558–1594) был сыном нотариуса. Список подобных примеров весьма обширен, и он в первую очередь показывает, что в елизаветинскую эпоху даже человек невысокого происхождения, наделенный талантом и энергией и не лишенный определенной степени удачливости, мог добиться весьма высоких результатов в желаемой сфере. Не следует забывать, что еще Генрих VII начал проводить антиэлитарную политику, призванную ограничить влияние крупных феодалов в политике и общественной жизни, поощряя выходцев из более низких сословий к занятию важных государственных постов. Таким образом, при Елизавете в Лондоне сложилась необычайно плодотворная, благоприятная для одаренных и целеустремленных людей среда. Стоит ли удивляться, что Уилл Шекспир, оставив скучный Стратфорд с его четверговыми базарами и увядающую жену с тремя маленькими детьми, не преминул воспользоваться шансом, который предоставляла ему сама эпоха?
2. Totus mundus agit histrionem[32]
Превращение Лондона в театральную столицу происходило практически на глазах у Шекспира и его современников. Трудно поверить, но до середины 70-х годов ни в Лондоне, ни во всей Англии не было ни одного «стационарного» профессионального театра, то есть ни одного здания, в котором еженедельно и в соответствии с неким планом (репертуаром) ставились бы пьесы в исполнении специально обученных людей. Постоянная труппа существовала в течение долгого времени только при дворах монархов и самых богатых дворян. Генриха VII развлекал по праздникам небольшой коллектив лицедеев
На протяжении нескольких столетий труппам приходилось кочевать по городам и провинциям, выступая в праздничные и базарные дни на своей передвижной сцене
В таких условиях актерам было очень трудно профессионально совершенствоваться и обмениваться опытом, поэтому само театральное искусство в этот период находилось на весьма плачевном уровне развития. Отлученный от живительного источника античной драмы, европейский театр фактически заново родился в лоне христианского культа и в течение долгого времени двигался от религиозного действа (литургической драмы) в сторону светской дидактически-развлекательной постановки, чаще всего с сатирической проблематикой. «Продуктом» синтеза двух начал – духовного и светского, обогащенного фольклорными элементами и чертами городской культуры, – стали такие средневековые театральные жанры, как моралите и фарс. К середине XVI века они уже утратили всякую претензию на новизну или актуальность, но в Англии долго не могли обрести полноценной альтернативы (в Италии таковой стала, к примеру, комедия дель арте).
В моралите или фарсе текст выполнял функцию «скелета», сюжетного каркаса постановки, на который нанизывались элементы импровизации, в том числе пластической – буффонада, клоунада, танец, игра и т. д. Фигура драматурга, автора-сочинителя, в этом процессе просто отсутствовала, ибо текст играл лишь вспомогательную роль. Авторская драма нуждалась в иной эстетической основе, нежели аллегорические, насыщенные дидактическим или моральным смыслом, но лишенные индивидуального художественного наполнения образы моралите. Неудивительно, что почвой для ее появления (или второго рождения) послужила классическая драматургия Античности, в полном объеме ставшая доступной потенциальным сочинителям только в период Ренессанса. Первая пьеса на английском языке[34] – комедия «Ральф Ройстер-Дойстер» (1552?) – была написана преподавателем латыни Николасом Юдоллом (1504–1556) по мотивам произведений Плавта и Теренция. В ней все еще прослеживается связь с персонажами средневекового моралите, однако влияние античной драмы очевидно. Не свободна от него и первая английская трагедия «Горбодук, или Феррекс и Поррекс» (1561), авторами которой были Томас Сэквилл и Томас Нортон, получившие классическое образование в университете.
К тому времени, когда Шекспир присоединился к когорте лондонских сочинителей, они составляли уже довольно многочисленную и заметную группу, игравшую значительную роль в культурной жизни Лондона. Театральное действо из архаичного, примитивного, сомнительного по художественным достоинствам развлечения стремительно превращалось в «узаконенную» и популярную форму культурного досуга. Актеры играли перед королевой и ее подданными, их приглашали на придворные праздники и семейные торжества аристократов, на выступления гастролирующих лицедеев собирались представители городского самоуправления и состоятельные горожане.
Этому в немалой степени способствовала сама королева Елизавета, указом 1572 года легализовавшая деятельность актерских трупп, при условии, что они находятся на службе у знатного покровителя. С этого момента большинство театральных коллективов второй половины XVI – начала XVII века стали называться «слугами» или «людьми» своих патронов: «Слуги лорда адмирала», «Люди Лестера»; существовала также труппа «Люди королевы Елизаветы». Шекспир был пайщиком, актером и автором в труппе «Слуги л орда-камергера», которой покровительствовал Генри Кэри (1526–1596), 1-й барон Хансдон[35], затем его сын Джордж Кэри (1547–1603), также получивший титул гофмейстера. В 1603-м «Слуги лорда камергера» перешли под покровительство Якова VI и превратились в «Людей короля». Комедианты барона Хансдона в течение долгого времени были одной из ведущих трупп елизаветинского театра. Их главными конкурентами были «Слуги лорда Адмирала». Два коллектива соперничали во всем: у первого ведущим автором был Шекспир, у второго вплоть до своей смерти оставался Кристофер Марло. Главным трагиком, исполнявшим все заглавные роли в марловианских трагедиях, был Эдвард Аллен (1566–1626), чья аффектированная сценическая манера контрастировала с более «натуральной» игрой Ричарда Бербеджа (1567–1619), для которого Шекспир создавал главные партии многих своих пьес. Противостояние двух трупп придавало театральной жизни елизаветинского Лондона особую остроту и насыщенность.
Легализация актерского ремесла способствовала его стремительному развитию и процветанию драматического искусства в Англии, и уже в 1576 году в Лондоне появился первый стационарный театр, возведенный Джеймсом Бербеджем (15307-1597), актером и по совместительству плотником (надо полагать, обе его профессии весьма пригодились при строительстве здания). В молодости Бербедж руководил труппой «Люди Лестера», выступавшей под покровительством Роберта Дадли, одного из первых фаворитов Елизаветы[36]. Именно эта труппа в 1575 году выступала на празднике, организованном Лестером в честь гостившей у него королевы. Комедианты Лестера ставили тогда пьесу «Спасение девы Озера», написанную коллективом придворных поэтов во главе с Джорджем Гэскойном. И хотя нет никаких подтверждений, что подросток Уилл Шекспир мог полюбоваться этим фееричным зрелищем, некоторые исследователи видят в строчке про «Ариона верхом на дельфине» («Двенадцатая ночь», I, М, 15) воспоминание о постановке в замке Кенилворт. В любом случае, даже рассказов очевидцев хватило бы, чтобы поразить воображение средневекового провинциального мальчишки и заочно очаровать его красотой сценических миражей. Учитывая, что сын Джеймса Бербеджа Ричард стал впоследствии лучшим другом Шекспира, его соратником по сцене и выдающимся исполнителем ролей в его пьесах, этот мимолетный эпизод из детства обретает судьбоносное значение в жизни Уильяма.
Вслед за «Театром» Бербеджа в Лондоне один за другим появляются «Занавес» («Куртина»), «Лебедь», «Роза» и другие заведения, в которые толпой устремлялись охочие до развлечений англичане всех сословий. Число подобных мест растет и вместе с частными театрами, принадлежавшими аристократам, к концу столетия составляет внушительную цифру. Всем этим театрам нужен репертуар, причем регулярно обновляемый, что рождает повышенный спрос на авторскую драму. Когда Шекспир переезжает в Лондон, плеяда ведущих столичных драматургов уже сформирована. Почти все они получили университетское образование, поэтому в истории известны под собирательным названием «университетские умы»
3. Друзья, соперники, враги…
Прозвище «университетские умы» объединило очень разных по характеру и степени одаренности людей и должно пониматься не как название поэтической школы, а скорее как обозначение своего рода театральной элиты, «авангарда» елизаветинской драматургии. Каждый из этих сочинителей заслуживает хотя бы небольшого рассказа, тем более что все они были так или иначе связаны с Шекспиром. Пиль, Нэш и Кид выступили его учителями и соавторами, Грин стал первым критиком Шекспира, Лили и Лодж (вольно или невольно) поделились своими сюжетами и образами с молодым драматургом. Кристофер Марло и вовсе сыграл в жизни Шекспира столь значительную роль, что некоторыми исследователями даже рассматривается как «истинный» Шекспир, то есть автор приписываемых Уильяму произведений.
Родившийся в один год с Шекспиром, Кристофер Марло был во многих отношениях его предшественником, а не просто ровесником. Один из наиболее одаренных драматургов своей эпохи, Марло фактически подготовил почву для Шекспира и других представителей елизаветинской сцены. Его трагедии являются ренессансными не только по времени создания, но и по духу. Герои Марло воплощают ряд качеств нового типа личности, возникшей в эпоху Возрождения: ее величие, безудержный размах амбиций и замыслов – одним словом, титанизм. Марловианский доктор Фауст[38] – гневная отповедь средневековой схоластике и мракобесию, вызов несправедливым, с точки зрения драматурга, принципам мироустройства, ограничивающим возможности пытливого ума и противостоящим жажде познания. Его фигура стоит в одном ряду с образами Дон Кихота, Гамлета, короля Лира. В этих персонажах отразились трагический душевный надлом ренессансного человека, его сомнение в собственном всесилии, столь вдохновенно воспеваемом европейскими гуманистами.
Марло и Шекспир были не просто современниками – они были коллегами и соперниками, друзьями и антагонистами. Нарочито экспрессивный стиль пьес Марло, надрывный пафос его монологов, преобладание в характере его героев одной, зачастую утрированной страсти или черты характера контрастируют с шекспировскими драмами, в которых выразительный язык повседневной жизни гармонично сочетается с высокой книжной риторикой, а персонажи обрисованы с опережающей время психологической достоверностью.
Ко времени, которым датируют литературный дебют Шекспира, Марло был уже состоявшимся драматургом, чье имя было хорошо известно публике. Хотя трагическая смерть Марло в молодом возрасте[39] прервала их соперничество, Шекспир многому научился у своего гениального ровесника, и влияние Марло на различных уровнях присутствует во многих его произведениях. Примером может служить комедия «Венецианский купец», сюжет которой задействует часть фабулы и персонажей трагедии Марло «Мальтийский еврей» (1589?). В сцене из «Гамлета», в которой принц обсуждает с бродячими актерами вопросы театрального искусства и критикует ставшую популярной сценическую манеру «рвать страсти», принято видеть отсылку к характерному пафосу марловианских монологов. Историческая пьеса Марло «Эдуард II» (1592), возможно, повлияла на стилистику и образность драматических хроник Шекспира. Но есть и более наглядное доказательство творческой близости двух писателей: по результатам самых современных методов текстологического анализа было установлено, что Марло был соавтором первых пьес Шекспира – его исторической трилогии «Генрих VI».
Однако вопрос взаимодействия двух величайших драматургов своего времени не сводится к отслеживанию заимствований, отсылок или примеров соавторства в их творчестве. Для Шекспира, как и для всей елизаветинской литературы, Марло был знаковой фигурой, определившей вектор развития театра и окончательно отделившей ренессансную драму от средневековой. Можно было восхищаться его трагедиями или критиковать их, высмеивать его стиль или подражать ему, но не замечать Марло, не ощущать его присутствия на елизаветинской сцене было невозможно – даже после его смерти.
Ни один из «университетских умов» не мог сравниться с Марло по степени одаренности и глубине влияния на современников, однако все вместе они составляли хоть и не однородный, но деятельный и плодовитый коллектив драматургов, коренным образом изменивших характер английского театра. С этой задачей ни Марло, ни Шекспиру было бы не под силу справиться в одиночку.
Приятелем Марло – и соучастником некоторых его тайных дел, которые привели к столь плачевному итогу[40], – был Томас Кид, который формально не принадлежал к группе «университетских умов», потому что, подобно Шекспиру, не получил высшего образования. Впрочем, ему посчастливилось закончить очень прогрессивную для того времени частную школу, «Мерчент Тэйлорз». Ее первый директор, Ричард Малкастер, был выдающимся педагогом и видным филологом-классиком, что сказывалось на уровне преподавания и самого заведения наилучшим образом. Эту же школу заканчивали поэт Эдмунд Спенсер (15527-1599) и еще один из «университетских умов» – Томас Лодж. Полученного в школьные годы запаса знаний хватило Киду для того, чтобы покорить лондонскую сцену при помощи всего одной пьесы – «Испанской трагедии». По иронии судьбы, это сочинение надолго пережило своего автора, превратившись в своего рода эмблему причудливого художественного вкуса елизаветинцев – как драматургов, так и зрителей. «Испанскую трагедию» помнили в Англии даже тогда, когда имя ее создателя практически исчезло из театральных анналов[41].
Несмотря на большой коммерческий успех и сценическое «долгожительство» «Испанской трагедии», Кид не стал ведущим елизаветинским драматургом. Историкам литературы известно всего несколько произведений, предположительно написанных Кидом, самостоятельно или в союзе с другими авторами, в том числе Шекспиром, – трагедия «Солиман и Персида», перевод французской пьесы «Корнелия» (1594). Имена Кида и Шекспира довольно тесно связаны между собой: исследователи считают их совместными работами историческую хронику «Эдуард III» (1592) и «домашнюю трагедию» «Арден из Фавершема» (1592); кроме того, несохранившиеся пьесы Кида могли вдохновить Шекспира на создание самых великих его произведений. Киду приписывают авторство анонимной пьесы о короле Лире (ок. 1594), предвосхитившей замысел одноименной трагедии Шекспира, и утраченную драму о принце Датском, которую шекспироведы окрестили «Пра-Гамлетом»[42]. Однако литературное бессмертие было уготовано только одной из работ Кида, «Испанской трагедии». Молодому драматургу удалось создать такой «коктейль» из насилия, мистики и убийственных страстей, который пришелся по вкусу зрителям, еще не пресыщенным, но уже избалованным разнообразным репертуаром стремительно развивавшихся столичных театров. Его пьеса о «безумном Иеронимо» стала эталоном жанра «кровавой трагедии», или «трагедии мести», – одного из самых популярных жанров елизаветинской сцены. Ее элементы встречаются во многих пьесах этого периода, например, в «Горбодуке» Нортона и Сэквилла, «Мальтийском еврее» Марло или ранней пьесе Шекспира «Тит Андроник», а также в «Гамлете».
Публика елизаветинского периода состояла из людей, которым довелось жить в весьма противоречивую эпоху. В отличие от предыдущего поколения, им почти не приходилось проливать кровь, защищая Англию и ее интересы во время многочисленных войн, или жить под страхом ареста или пыток за свои религиозные убеждения[43]. Подданные королевы Елизаветы успели ощутить на себе все преимущества мирного и относительно спокойного существования, которое, однако, не могло продлиться дольше, чем земная жизнь их правительницы, подчиненная общечеловеческим законами старения и увядания. В свете неизбежного кризиса престолонаследия, который должен был разразиться после смерти королевы, созданный ее усилиями Эдем оказывался бутафорским, и к концу века это ощущение иллюзорности тотального благополучия стало обостряться, что было причиной (или следствием, или и тем и другим) многочисленных заговоров против стареющей Елизаветы. Все они эффективно пресекались на этапе замысла или организации, а отрубленные головы их участников продолжали пополнять «выставки смерти» на мостах Лондона. Эти зловещие напоминания усугубляли и без того тягостное ощущение приближающегося коллапса, провоцировавшее у населения выработку адреналина, от которого, кроме как на футбольных и других спортивных «побоищах», негде было избавиться[44]. Театр конца XVI века взял на себя «терапевтические» функции, выполняемые обычно ярмарочными потасовками, травлей медведей, петушиными боями и другими полумаргинальными развлечениями, позволявшими утилизировать накопившуюся агрессию. На елизаветинской сцене щедро лилась кровь и сыпались отрубленные конечности, а герои замышляли коварные преступления, «рвали страсти» и умирали перед публикой в страшных мучениях.
Трагедия мести вобрала в себя и отразила на сцене все тайные и явные страхи елизаветинцев – посягательство на жизнь, здоровье и собственность (последнее особенно ужасало стремительно богатеющую буржуазию), анархия и политический коллапс, разрушение границы между земным и загробным миром с последующим проникновением в первый посланцев из второго, беззащитность перед лицом бесправия и насилия, утрата рассудка (весьма серьезная потеря, с учетом расходов на образование и саморазвитие, ставшие приоритетами английской аристократии, и вообще значимость разума в ренессансной системе ценностей). Кровавая в самом буквальном смысле этого слова[45], трагедия мести была дальним предшественником таких жанров современного массового кинематографа, как детектив, мистический триллер и боевик, причем сочетала в себе все их черты одновременно.
Пьесы в этом жанре тяготели к некоторой схематичности, вероятно, унаследованной от средневековых моралите с их прямолинейным аллегоризмом; так, в некоторых кровавых трагедиях на сцене появляются персонифицированные Месть, Правосудие, персонажи из загробного мира (чаще всего души убитых, требующие наказания своих губителей). В центре фабулы, как правило, лежит преступление, совершенное с особой жестокостью или коварством (убийство друга, родственника, присвоение имущества, женщины или титула жертвы и т. д.). Основу сюжета составляет расследование убийства «мстителем» с параллельной подготовкой не менее кровавого воздаяния убийцам. Фоном для происходящего служит панорама нарастающего политического кризиса (война, междоусобные распри, народные восстания), а сверхъестественные элементы (призраки, духи, черная магия) дополняют и без того напряженную атмосферу.
Примечательным элементом сюжета и образной системы кровавой трагедии был прием «театр в театре», созвучный общей «театроцентричности» ренессансного сознания. В рамках спектакля он выполнял функцию «следственного эксперимента», вынуждая преступников выдать свою виновность и позволяя персонажу-мстителю свершить правосудие наиболее эффектным образом: так, в «Испанской трагедии» главный герой устраивает собственное театральное представление, в которое вовлекает в качестве актеров убийц своего сына, не подозревающих о замысле Иеронимо. «Внутренняя» пьеса носит название другой трагедии самого Кида – «Солиман и Персида», – и ее постановка превращается в кровавую бойню: заменив бутафорские кинжалы настоящими, Иеронимо закалывает преступников прямо по ходу своей пьесы, а Бель-Империя (невеста его убитого сына), разыгрывая смерть своей героини, убивает себя.
Прием «театр в театре» не только способствовал усложнению композиции и концепции постановки, но и позволял передать характерное для ренессансного мышления представление о мире как глобальной сцене (или арене), на которой разворачивается масштабный многоактный спектакль, глобальная человеческая комедия. Доверившись гуманистам, чьи идеи были нередко утопичны и оторваны от реального мира, человек эпохи Возрождения усвоил беспочвенно оптимистичное видение собственного места в этой пьесе, но вскоре обнаружил, что продолжает оставаться в ней марионеткой, чья роль предопределена высшими силами, даже если декорации и жанр существенно поменялись со времен Средневековья.
Ощущение присутствия высшего «режиссерского» начала в нашей жизни посещало людей с древних времен. Платон уподобляет людей «чудесным куклам богов, сделанным ими либо для забавы, либо с какой-то серьезной целью»[46] и управляемым «руководящими нитями», то есть, в сущности, марионеткам. Его соотечественник, философ-стоик Эпиктет (50-138) выразил эту идею более конкретно: «Помни, что ты актер в пьесе, которую ставит ее режиссер. Если он пожелает сделать ее короткой, ты актер короткой драмы, а если пожелает сделать ее долгой, то долгой. Если он хочет, чтобы ты играл роль нищего, сыграй ее хорошо, равно как роль хромого, начальника, плебея. Твое дело – хорошо исполнить данную тебе роль, а выбрать ее для тебя волен другой»[47].
Мотив «театральности» бытия пронизывает литературу английского Ренессанса и возникает не только в драме, но и в лирике. Он лежит в основе сонета Уолтера Рэли «Что наша жизнь?..» – а этот человек знал цену театральным жестам и драматическим эффектам[48]:
Находясь в тюрьме и ожидая исполнения своего смертного приговора, Рэли писал: «Помыслим же о Боге, ибо Он есть автор всех трагедий, что написаны для нас, и Он раздает нам роли, которые назначено нам играть; распределяя их, Он беспристрастен и не ведает снисхождения даже к могущественнейшим из владык этого мира… Как еще относиться к нелепостям этого мира, если не считать, что всякая перемена судьбы на сцене сего великого театра есть не что иное, как смена костюмов»[50].
Его собрат по перу и сосед по ирландским владениям Эдмунд Спенсер в одном из своих сонетов изображает любовь как разворачивающуюся на сцене драму:
Ощущение иллюзорности бытия оборачивалось его избыточной театрализацией, тяготением к драме и перформансу даже в повседневной жизни – отсюда мода на вычурные фасоны одежды и сложный, неестественный макияж, усложненность этикета, придворных ритуалов, дипломатических процедур, церковных богослужений: всюду присутствовала музыка, декорации, костюм, игра, интрига. Даже казни, осуществлявшиеся публично и при большом скоплении зрителей, таили в себе элемент театральности, который усиливался сходством эшафота и сцены, а также масками, которые носили палач и его подручные[52]. Сама казнь была очень театрализована (хотя бы в силу своей публичности); многие ее элементы задуманы напоказ. Некоторые государственные преступники, например последний фаворит королевы молодой граф Эссекс, перед смертью произносили речи-монологи, способные украсить учебники ораторского мастерства. Другие, как Мария Стюарт, готовились к казни, как к выходу на сцену; наряд Марии был продуман до мелочей: «Каждая пряжка на ее платье выбрана с величайшим смыслом, каждая мелочь настроена на общее музыкальное звучание; предусмотрено и то, что ей придется на глазах у чужих мужчин скинуть перед плахой это темное великолепие. В предвидении последней кровавой минуты Мария Стюарт надела исподнее платье пунцового шелка и приказала изготовить длинные, по локоть, огненного цвета перчатки, чтобы кровь, брызнувшая из-под топора, не так резко выделялась на ее одеянии.
Никогда еще осужденная на смерть узница не готовилась к казни с таким изощренным искусством…»[53] Джон Стэббс (1544–1589), проповедник, в своем памфлете резко осудивший помолвку Елизаветы с герцогом Алансоном – французом и католиком, – был приговорен к отсечению правой кисти. После исполнения казни Стэббс воскликнул: «Боже, храни королеву!» – и рухнул без сознания. Его соучастник и собрат по несчастью издатель Уильям Пейдж поднял левой рукой свою отрубленную конечность и сказал: «Я оставляю здесь руку истинного англичанина»[54].
Граница между представлением и реальностью была зыбкой и размытой: театр проникал в повседневную и парадную сферы бытия, так же как реальность вторгалась в спектакль. До появления в Англии зданий, предназначенных для исполнения пьес, актеры выступали на городских улицах и площадях, на папертях во время праздников и на ярмарках в базарные дни; возгласы лицедеев и музыкальный аккомпанемент представлений смешивался с криками зазывал, заунывными возгласами попрошаек и гомоном оживленной толпы. Поскольку игровое пространство на улице не было размечено и структурировано – не было ни сцены, ни зрительских мест, ни занавеса в современном понимании, – актеры оказывались в непосредственном контакте с публикой, поневоле принимая в свою игру наиболее активных зрителей и получая немедленный критический отклик (подчас весьма ощутимый – в виде летящих на сцену отбросов).
Промежуточный этап между площадными представлениями и появлением специализированных зданий заключался в переносе спектаклей во внутренние дворы таверн и гостиниц[55], где театр снова тесно смыкался с повседневной жизнью, утрачивая часть своего «иномирного» волшебства. Мимо зрителей сновали слуги и лакеи с подносами или багажом, в сценические диалоги врывались голос управляющего и перебранки с постояльцами, а запах из кухни реял над импровизированной сценой и уравнивал лицедеев и зрителей, напоминая им о потребности в хлебе насущном, а не только духовной пище.
Появление первых зданий для театральных представлений почти не изменило расстановку ролей во время спектакля: расстояние между актерами и публикой практически отсутствовало, поскольку сценическая площадка была выдвинута в зал, и зрители окружали сцену с трех сторон, активно комментируя действие. В партере зрители стояли чаще всего в ужасной тесноте, что порождало немало комических или нелепых ситуаций. Сквозь толпу протискивались продавцы фруктов и напитков, карманники обшаривали нерасторопных жертв, проститутки высматривали клиентов, любовники пользовались давкой как предлогом стиснуть друг друга в объятиях – и над всем этим праздником жизни звучала музыка и неслись со сцены надрывные монологи умирающих римских полководцев или свергнутых королей. Переместившись с площади в закрытое помещение, театральное представление осталось частью бурлящей за его стенами жизни, тесную связь с которой продолжало сохранять еще долгие годы.
Актеры лучше других понимали глубинную связь театра и жизни, о чем говорит емкий и выразительный девиз театра «Глобус», запечатленный на его вывеске:
Несмотря на осознанное использование элементов и стилистики трагедии мести, Шекспир так и не создал ни одной кровавой трагедии в чистом виде. Даже его «Тит Андроник», превосходящий «каноническую» «Испанскую трагедию» степенью жестокости и гротеска, некоторые исследователи склонны рассматривать как пародию на популярный жанр елизаветинского театра, который производил впечатление болезненного пережитка варварского Средневековья, а не продукта ренессансной, пронизанной идеями гуманизма культуры.
Кровавая трагедия была не просто эстетическим эксцессом, отражавшим причудливые вкусы елизаветинской публики, но и воплощением скрытых в английской ренессансной культуре фобий, перверсий и идеологем, свидетельствовавших о драматических противоречиях этого периода. Вдохновителем Кида и других авторов кровавых трагедий литературоведы традиционно называют римского драматурга Сенеку (4 до н. э. – 65 н. э.), чьи пьесы служили образцом еще для средневековых сочинителей. Произведения Сенеки разительно отличались как от классических древнегреческих трагедий, так и от современной ему драматургии (в целом весьма слабой). В своем творчестве он посредством специфических сюжетных акцентов и риторических эффектов передавал самосознание человека переходной, кризисной эпохи, охваченного смутным томлением от предчувствия грядущей необратимой катастрофы (что было созвучно мироощущению елизаветинцев на закате столетия). Как и большинство его предшественников, Сенека использовал для своих пьес мифологические сюжеты, однако выбирал те из них, которые содержали нарочито шокирующие, гротескные мотивы: детоубийство («Геракл в безумье», «Медея», «Фиест»), человеческие жертвоприношения («Троянки», «Медея»), самоубийство («Геракл на Эте», «Федра»), каннибализм («Фиест»), насилие и т. д. Во многих его трагедиях присутствуют мистические элементы – призраки, духи, волшба, а хор своими причитаниями нагнетает и без того мрачную атмосферу.
Поскольку публика досконально знала основанные на мифах сюжеты, Сенека стремился «расцветить» их изложение кровавыми, жестокими подробностями, чего, по «завету» Аристотеля, избегали его греческие предшественники. В результате пьесы Сенеки были скорее текстами для чтения, нежели сценариями для театральной постановки – многие эпизоды технически невозможно было воплотить на сцене, и они были предназначены для «смакования» в компании искушенных ценителей[59]. Характерным примером эстетики и риторики сенекианских пьес можно считать пространное описание смерти Ипполита, чья колесница разбилась о скалы:
Наибольшей популярностью у елизаветинцев пользовалась трагедия Сенеки «Фиест», написанная по мотивам утраченной пьесы Еврипида на ту же тему. Выбранный римским драматургом мифологический сюжет о братоубийстве и каннибализме превосходил даже его собственную «планку» жестокости, установленную другими его произведениями. На английский язык «Фиест» был переведен еще в 1560 году[61], а в 1581-м появилось переиздание этого перевода в составе сборника десяти пьес Сенеки, так что Шекспир мог ознакомиться с текстом, не прибегая к своему, как считают некоторые, скудному запасу латинского. Вероятно, он так и сделал, потому что его «Тит Андроник» демонстрирует влияние как «Испанской трагедии» Кида, так и «Фиеста». Молодой драматург добросовестно собрал в одной пьесе все найденные в этих двух (а также ряде других) источниках ужасы и злодеяния, от изнасилования до каннибализма, тем самым затмив обоих предшественников и завоевав сомнительный статус автора наикровавейшей из всех кровавых трагедий. В этом качестве среди «университетских умов» у него не было соперников (кроме Марло, тяготевшего к масштабности во всем, включая жестокость и гротеск на сцене, никто из них не писал трагедии мести в чистом виде), хотя в остальных жанрах ему было чему у них поучиться.
Самым скандально знаменитым из представителей ученой драмы был Роберт Грин, единственный из «университетских умов», который не сотрудничал с Шекспиром и не был соавтором его ранних произведений. Он умер в 1592 году, вскоре после того, как вчерашний житель Стратфорда отважился представить лондонской публике свои первые творения, вызвавшие у его старшего и более опытного коллеги по театральному цеху язвительную критику. Роберта Грина можно считать одним из первых профессиональных писателей в истории английской литературы; он был весьма одаренным и плодовитым драматургом, однако самым знаменитым из его сочинений является памфлет «На грош ума, купленного на миллион раскаяний» (1592), в котором упоминается Шекспир. В этом тексте, написанном Грином незадолго до смерти, присутствуют гневные выпады против некого начинающего драматурга, чье имя не уточняется, но обыгрывается: автор говорит о нем как о «потрясателе сцены» (
Грин, на вершине своей карьеры принадлежавший к недавно сформированной интеллектуальной и театральной элите, растратил свой талант в попытках заработать литературным трудом на богемный и саморазрушительный образ жизни[62]. Шекспир в его глазах представлял фигуру ремесленника от искусства, зарвавшегося актера, дерзкого выскочку, неотесанного провинциала, пробравшегося на сцену под прикрытием пышных фраз из чужих произведений. Грин обвиняет начинающего драматурга в беззастенчивом плагиате и беспринципности
В памфлете Грина нет указания на конкретные случаи плагиата со стороны молодого драматурга, поэтому остается лишь гадать, какие чувства диктовали умирающему поэту строки обидного и несправедливого обвинения: сожаление о собственном загубленном таланте, желание остановить вторжение на столичную сцену неотесанных мужланов-лицедеев, воображающих себя сочинителями, или банальная зависть к одаренному «новичку», стремительно завоевывающему симпатии публики.
Такой недружелюбный прием со стороны коллег не смутил Шекспира, и он продолжил намеченную им стратегию завоевания лондонской сцены, сочетая жизнерадостные комедии с «многосерийными» историческими хрониками и делая первые подступы к серьезному жанру – трагедии. Неизвестно, как он отреагировал на памфлет Грина, однако, по всей вероятности, злобы на его автора не затаил[63]. В конце своего литературного пути, испытывая некоторые симптомы творческого кризиса, Шекспир обращается за вдохновением к творчеству Грина и берет за основу своей пьесы «Зимняя сказка» сюжет одного из его романов, «Пандосто» (1588).
После публикации памфлета Грина в елизаветинском литературном мире разгорелся скандал. Помимо нападок на Шекспира, в тексте «На грош ума» содержались оскорбительные высказывания в адрес других известных драматургов, в том числе Марло. Издатель и редактор «покаянной» исповеди Грина, полупрофессиональный драматург Генри Четтл (1564–1606) опубликовал свой памфлет с комментариями к гриновскому тексту и извинениями по поводу содержавшейся в нем резкой и, видимо, безосновательной критики. При этом некоторые современники Шекспира, а также исследователи более позднего периода полагали, что памфлет, подписанный Грином, на самом деле вышел из-под пера самого Четтла, и эта версия до сих пор не отвергнута филологами окончательно.
Причиной появления этой гипотезы стал тот факт, что рукопись «На грош ума», предоставленная к печати, была выполнена самим Четтлом – по его заверениям, он переписал гриновский оригинал, потому что у автора был неразборчивый почерк (что вполне вероятно, с учетом хронического алкоголизма Грина). В своем собственном памфлете «Сон Добросердечного» (1592) Четтл отзывается о Шекспире с большим уважением и симпатией: «Я сожалею об ошибке, как если бы сам совершил ее, ибо его[64] поведение столь же достойно, сколь и его деяния на избранном им поприще. Кроме того, многие уважаемые люди отмечают его прямоту в обращении, служащую доказательством честности, и живое изящество стиля, говорящее о его мастерстве». Реплика Четтла свидетельствует, как минимум, о том, что в 1592 году, когда вышел его «Сон Добросердечного», Шекспир был уже настолько известным в литературном сообществе человеком, что было уместно перед ним извиняться.
Скандал в театральных кругах, разразившийся после публикации памфлета Грина, затронул и других столичных драматургов, в том числе его одного из «университетских умов», Томаса Нэша. Его подозревали в причастности к созданию памфлета. Нэш действительно написал немало сатирических текстов в подобном духе, однако к созданию предсмертной исповеди Грина отношения не имел. Впрочем, этих двух писателей связывали дружеские отношения, и Нэш даже после смерти Грина защищал его от нападок их общего соперника, поэта Габриэля Харви (15507-1631). По иронии судьбы Харви, одаренный стихотворец, снискал себе из-за этого литературного скандала славу придирчивого и склочного педанта, затмившую истинный уровень его таланта. Нэш, однако, сумел прославиться не только участием в затянувшейся перепалке: его перу принадлежат первый плутовской роман на английском языке «Злосчастный путешественник, или Жизнь Джека Уилтона» (1594), а также несколько пьес, сатирических памфлетов и поэм. Нэш дружил не только с Грином, но и с другими представителями театральной богемы, в частности Кристофером Марло (возможно, они вместе работали над пьесой «Дидона, царица Карфагена»), Беном Джонсоном (соавтором его пьесы «Собачий остров») и Шекспиром.
Совместная работа над текстом пьесы была распространенным явлением среди елизаветинских драматургов: театров становилось все больше, и они вели между собой жесткую конкуренцию, главным оружием в которой, помимо выдающихся актеров, был постоянно обновляемый и разнообразный репертуар. Профессионально подготовленных авторов, близко знакомых с театральной кухней и знающих вкусы и настроения публики, было не так уж много, поэтому на каждого из них ложилась колоссальная нагрузка по бесперебойному обеспечению лондонских сцен качественными текстами для постановок. Маститые драматурги с именем, как правило, позволяли молодым и безвестным авторам выполнять часть работы при написании пьесы – сочинить песню или пролог, набросать роль для второстепенного персонажа, добавить комическую сценку, не связанную с основным сюжетом. Для мэтров это было возможностью сэкономить силы и сосредоточиться на монологах главных героев; новички театрального дела получали в таком сотрудничестве необходимую выучку и опыт, набивали руку.
Шекспиру, очевидно, довелось побывать по обе стороны этого творческого процесса: в начале своей карьеры он выступал в качестве подмастерья уже состоявшихся драматургов, таких как Марло или Кид, а в зените карьеры активно сотрудничал с молодыми авторами, представлявшими уже яковианскую, а не елизаветинскую эпоху. Среди ранних произведений Шекспира, явно содержащих следы соавторства (иногда даже равноправного), – «Тит Андроник», в тексте которого видят руку Джорджа Пила, и трилогия «Генрих VI», отмеченная вмешательством Нэша (или Марло). В позднем творчестве Шекспира историки видят следы соучастия других авторов в драме «Перикл» (написанной вместе с Джорджем Уилкинсом) и хронике «Генрих VIII», созданной на пару с Джоном Флетчером (1579–1625).
Существует также ряд пьес, отнесенных литературоведами к разряду
Такой широкий круг соавторов позволяет предположить, что Шекспир был открыт для взаимодействия и творческого диалога практически с любым из современников, независимо от его статуса и степени известности. Возможно, это стоило бы приписать не его дружелюбному и коммуникабельному характеру, а высокой планке производительности, установленной драматургом для самого себя. Из всей плеяды елизаветинских драматургов Шекспир был самым плодовитым, возможно, потому, что посвятил себя преимущественно драме, тогда как многие «университетские умы» отдавали дань также художественной и научной прозе, лирической поэзии, памфлетам и другим формам словесности[69].
Джордж Пил, который, возможно, был в немалой степени причастен к созданию шекспировского «Тита Андроника», также был весьма плодовитым и разносторонним сочинителем и успел оказать определенное влияние на молодого Шекспира. Историческая драма Пила «Эдуард I» (1593) помогла начинающему драматургу выбрать свою стратегию в разработке жанра исторической хроники, ставшего основополагающим в его раннем творчестве[70]. Некоторые исследователи считают, что Шекспиру довелось исполнять заглавную роль в этой пьесе Пила[71].
Кроме исторических пьес, он писал довольно востребованные у зрителей комедии. Самая известная из них, «Бабушкина сказка» (1595), пародирует популярные в елизаветинском театре пьесы с романтическим сюжетом и обилием мифологических и фольклорных мотивов. Пил использует здесь прием «театра в театре» – хозяйка развлекает нежданных гостей сказкой, которая тут же воплощается в жизнь; и эта метадраматическая композиция, а также сказочные мотивы, пародийная тональность и пасторальный фон роднят пьесу Пила с некоторыми комедиями Шекспира, в частности «Сном в летнюю ночь». Пилу также приписывается ряд пьес, которые могли быть дописаны или переделаны Шекспиром, на основании чего их включают в число шекспировских апокрифов (в частности, «Локрин», 1595, и «Беспокойное правление Иоанна, короля Англии», 1591).
Меньше всего Шекспир сотрудничал с Джоном Лили и Томасом Лоджем, приближенными ко двору и представлявшими аристократическую линию елизаветинской литературы. Джон Лили вообще прославился в первую очередь своими романами. В елизаветинской литературе ощущалась нехватка художественной прозы – по сравнению с изобилием драматургии и лирики, – и его «Эвфуэс, или Анатомия остроумия» (1578) стал одним из бестселлеров эпохи, обретя статус настольной книги любого придворного острослова и вообще образованного человека. В своем романе Лили предпринял попытку воссоздать особый языковой стиль, сформировавшийся в елизаветинскую эпоху в придворных и университетских кругах и отражающий попытку интеллектуальной элиты на литературном уровне отгородиться от буржуазии, которая в этот период становится не только потребителем культурных ценностей, но и их заказчиком.
Рафинированный, вычурный, перегруженный избыточными сравнениями и метафорами, этот стиль получил благодаря роману Лили название «эвфуизм», хотя в заслуги писателя стоит включить описание, но не создание самого языкового «кода». Стремление аристократии выработать собственный литературный арго, который будет понятен лишь избранным, не было уникальным явлением английской культуры – чуть позже аналогичное течение появится и во Франции (в рамках феномена прециозности[72] и салонной культуры). Закрытая, «герметичная» манера письма, ориентированная на избранную и хорошо подготовленную аудиторию, существовала еще у трубадуров XII века в виде так называемого темного стиля; ее аналог возникает в XVII веке у испанцев под эгидой культеранизма[73], так что английские сочинители всего лишь воплотили характерную для художественной словесности тенденцию делить поэзию на высокую и низкую, ученую и народную, элитарную и общедоступную.
Примечательно, что Шекспир был знаком с романом Лили и владел всеми тонкостями эвфуистического стиля, но чаще пародировал его, чем эксплуатировал[74], способствуя тем самым обнажению его высокопарности и искусственности, оторванности от живой английской речи, звучавшей как со сцены, так и вокруг нее. С Томасом Лоджем – автором эвфуистического романа «Розалинда» (1590) – Шекспир взаимодействовал более тесно и, возможно, принимал его помощь в ходе работы над ранними пьесами.
«Университетские умы» были уникальным явлением в истории английской литературы. Это было первое профессиональное (хоть и неофициальное) объединение поэтов и драматургов, получивших классическое «книжное» образование, но писавших и для народа и тем самым создававших единое культурное пространство для новых форм театрального искусства и вообще новой литературы. Каждый из представителей этой группы был наделен выдающимся умом, талантом, особой литературной восприимчивостью, позволявшей чутко реагировать на любые изменения в общественной жизни, вкусах и запросах публики. Но ни один из них не обладал той степенью гениальности, которая поднимает поэта над его временем, исторической эпохой, средой, личными обстоятельствами и выводит в измерение культуры, которое советский литературовед М. М. Бахтин называл «большим временем». Поэтому можно говорить о соперниках и соавторах Шекспира, о его заказчиках, покровителях и критиках, но среди елизаветинцев не было ни одного сочинителя, равного Шекспиру.
Впрочем, современники придерживались несколько иного мнения. Они считали, что им посчастливилось жить в одну эпоху с величайшим поэтом и драматургом, чье имя не сотрется в веках и будет с трепетом и почтением передаваться из уст в уста, и это имя было не «Уильям». Англичане рубежа XVI–XVII веков верили, что самым значительным сочинителем этого периода был Бенджамин Джонсон. Однако в начале 1590-х годов, когда молодой Шекспир прибыл в Лондон и, вероятно, привыкал к своей новой профессии, Бену Джонсону исполнилось восемнадцать лет, он лишь недавно закончил школу и едва ли мог всерьез помышлять об активном участии в жизни артистической богемы, так что его литературный триумф был еще далеко впереди.
Такова была картина театральной жизни Лондона на тот момент, когда молодой Шекспир, богатый пока только амбициями и планами, присоединился к стремительно разраставшемуся населению столицы. Перспективы вчерашнего провинциала трудно было назвать многообещающими: у Шекспира не было ни образования (в отличие от его соперников-драматургов), ни связей (не считая возможных контактов по торговому делу и адресов земляков, переехавших в столицу), ни капитала, необходимого для вхождения в число пайщиков труппы. Зато у него были (вероятно) определенный актерский опыт, знание жизни простого народа и представителей различных социальных групп и профессий, деловая сметка и практический склад ума, и, конечно, огромный талант, которому только предстояло проявиться.
В числе самых популярных анекдотов о Шекспире фигурирует история о том, что первой работой будущего драматурга в Лондоне был присмотр за лошадьми аристократов, приехавших в театр. Причина появления такого рода баек понятна: очередная «лакуна» в биографии Шекспира приходится как раз на период его первых месяцев в столице. Трудно представить, как безвестный молодой человек сумел в краткие сроки не только пробиться на лондонскую сцену, но и попасть в число пайщиков-совладельцев театрального предприятия. Логичнее будет предположить, что у Шекспира все же были определенные связи в театральном мире, возникшие, скорее всего, еще в Стратфорде, который регулярно посещали гастролирующие труппы[75]. Попробовав себя в качестве актера и здраво оценивая свои исполнительские возможности и перспективы, Шекспир переключился на другую сферу театральной деятельности – драматургию, и это было лучшим решением как для него самого, так и для всей литературы.
4. «Раздор гражданский – ядовитый червь, грызущий внутренности государства…»[76]
Согласно поговорке, бытующей и в Англии, начало – половина дела. Для драматурга елизаветинских времен это, вероятно, было именно так: заскучавшая во время дебютного спектакля публика могла и не дать безвестному новичку второго шанса заявить о себе (не поэтому ли молодые авторы подстраховывались сотрудничеством с уже состоявшимися сочинителями, любимцами двора и кумирами простых зрителей?). По этой причине интерес исследователей к той пьесе Шекспира, которая открывала его карьеру, выходит за рамки праздного любопытства: мы предполагаем услышать историю блестящего старта, обнаружить следы театральной сенсации, ошеломляющего прорыва… Едва ли нашим ожиданиям суждено оправдаться. Вхождение Шекспира в театральную среду было практически незаметным, не считая немедленного негативного отклика Роберта Грина (который, впрочем, больше говорит о самом Грине, чем о восприятии Шекспира его первыми зрителями или критиками). Творческая история Шекспира (как и подавляющего большинства ренессансных писателей) не содержит такого диагноза, как вундеркинд, – его старт не был ни ранним, ни сенсационным.
У исследователей до сих пор нет единого мнения относительно того, какая пьеса является литературным «первенцем» Шекспира, однако главные претенденты на это гордое звание – три части исторической хроники «Генрих VI» и комедия «Два веронца». Как ни велико искушение представить первый опус молодого драматурга именно комическим – искрометным и жизнерадостным, – вероятнее всего, выбор исторического жанра для дебюта был более оправданным, так как придавал молодому сочинителю солидности в глазах публики. Да и конкурентов в этом жанре у Шекспира было несколько меньше: в отличие от комедий и трагедий, довольно богато и разнообразно представленных к тому моменту на елизаветинской сцене, жанр исторической хроники был довольно слабо разработан соперниками Шекспира, несмотря на очевидный спрос на него со стороны зрителей. У хроники не было такой древней истории, как у основополагающих жанров античного театра – комедии и трагедии, поэтому ее характеристики были несколько размытыми и подразумевали большую творческую свободу.
Англичане никогда еще не интересовались историей своей страны так живо и энергично, как в эти годы, когда величие и могущество королевы Елизаветы достигло зенита и уже начинало неизбежно клониться к закату. Под началом рыжеволосой Астреи, как с заученным восхищением именовали стареющую правительницу придворные поэты, Англия достигла невиданного доселе расцвета, впервые за много лет преодолев последствия затянувшейся войны с Францией и внутренних распрей, перехватив у Испании титул «владычицы морей» и расширив свои владения за счет заокеанских земель. Однако это головокружительное величие зиждилось на очень хрупком основании. К моменту переезда Шекспира в Лондон королева достигла безнадежного с матримониальной точки зрения возраста, что делало появление законного наследника престола крайне проблематичным. Хотя никто из подданных королевы уже не был свидетелем войны Алой и Белой Роз, память о череде феодальных междоусобиц, оставивших кровавый след в истории страны, была еще очень жива. Оказавшись перед лицом очередного династического кризиса, англичане бросились судорожно искать в истории своей страны ответы на мучительные для них вопросы. Темы раскола, распри, анархии, безвластия и тирании красной нитью проходят через произведения елизаветинских драматургов последнего десятилетия XVI века, а в творчестве Шекспира занимают центральное место[77].
Подъем интереса к национальному прошлому привел к распространению не только исторических драм, но и собственно исторических документов – хроник и летописей. Хотя поэмы и трактаты, посвященные полумифическим правителям древней Британии[78], удерживали внимание читающей публики уже несколько столетий, современников Шекспира волновали относительно недавние события, в которых можно было обнаружить корни (или предвестия) насущных политических проблем. Знания о предшествующем историческом периоде елизаветинцы черпали в «Хрониках» Холиншеда, что, вероятнее всего, делал и Шекспир, приступая к созданию своих первых драматических произведений – частей своей первой «Генриады».
Рафаэль Холиншед (1529–1580) был одним из тех деятелей культуры, чье имя сохранилось в истории лишь чудом, биография навсегда канула в Лету, зато главный (он же единственный) труд обрел статус если не бессмертного, то ключевого для елизаветинской эпохи и английской историографии в целом. Автор «Хроник» служил в качестве переводчика у издателя Райнера Вольфа, у которого возник амбициозный замысел: создать и опубликовать «Вселенскую космогонию» с описанием истории отдельных наций. Однако после его смерти задуманная им работа была продолжена в более конкретном русле и превратилась в коллективное исследование по истории Британских островов от Потопа до эпохи Тюдоров. Трудно поверить, но проект Вольфа был практически беспрецедентным: его предшественник, историк Джон Леланд (1503–1552) собрал огромный материал по истории Англии, однако оформить его как монографию не успел. Его записи и зарисовки послужили источником для нанятого Вольфом Уильяма Гаррисона, автора «Описания Англии». Холиншед был одним из соавторов этого компендиума, который тоже не был доведен до завершения. Тем не менее написанные разными исследователями части были объединены под названием «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии», изданы в 1577 году и переизданы в 1587-м.
Шекспир был знаком со вторым, переработанным, изданием и прибегал к нему во время работы над «Королем Лиром», «Цимбелином», но больше всего, конечно, при создании «Макбета». С первых шагов в области драматургии Шекспира отличало отсутствие пиетета к именитым, авторитетным авторам и вольность в обращении с источниками. На примере «шотландской пьесы» это особенно заметно – под пером драматурга три феи превратились в трех зловещих, уродливых ведьм[79], Банко из соучастника убийства короля превращается в невинную жертву, а Дункан, описанный в «Хрониках» как ничем не примечательный, безликий князек, один из «статистов истории», под пером Шекспира обретает черты чуть ли не средневекового святого, мученика, помазанника Божьего.
Еще одним источником сведений о средневековой Англии, раздираемой распрями сторонников Йорков и Ланкастеров, для Шекспира служил трактат Эдварда Холла «Союз благородных и блистательных семейств Ланкастеров и Йорков» (1548). Едва ли у молодого драматурга, оказавшегося в круговороте столичной жизни, было время тщательно штудировать солидные исторические фолианты – вероятнее всего, его знакомство со столь солидными источниками было фрагментарным, избирательным, однако он пересказал монотонные страницы древних сказаний понятным его публике языком, оживил на сцене потускневшие в народной памяти образы и события.
Историческая хроника была довольно специфическим жанром, возникшим на стыке трех литературных направлений: собственно драматического; эпического – в отсутствие новых выдающихся текстов в этом жанре успевшего несколько утратить свой высокий статус и популярность к XVI веку; и историографического, представленного довольно большим диапазоном произведений, которые, однако, были чаще всего объемными и перегруженными деталями, а потому широкой публикой читались не слишком неохотно. Шекспировские исторические пьесы выполняют функцию современных документальных фильмов познавательного характера: они пересказывают объемные и запутанные хроники в доступной даже простой публике форме. Его драмы о Плантагенетах адресованы патриотичным и любознательным, но не особенно усидчивым зрителям, не желавшим штудировать устрашающие своим объемом летописи («Хроники» Холиншеда были опубликованы в семи томах).
При таком посыле не удивительно, что Шекспир относится к своим первоисточникам несколько небрежно и позволяет себе расцветить унылые, на его взгляд, эпизоды истории драматическими подробностями. К примеру, сцена из «Генриха VI» (1), в которой соперничающие представители семейств Йорков и Ланкастеров выбирают в саду в качестве эмблемы розы разного цвета, была плодом фантазии драматурга. Под его пером фигуры полузабытых правителей, царедворцев, полководцев приобретают самобытность и колорит; например, образ полководца Толбота[80] получился в пьесе настолько ярким и обаятельным, что вдохновил Томаса Нэша на восторженный отзыв в его памфлете «Пирс Безгрошовый» (1592): «О, как возрадовался бы доблестный Толбот, гроза французов, узнай, что, пролежав двести лет в гробу, он снова одерживает победы на сцене, а гибель его вызывает слезы на глазах по меньшей мере у десяти тысяч зрителей, которые, смотря трагедию в разное время, глядя на трагика, воплощающего его личность, воображают, что видят его самого, источающего кровь из свежих ран…»
Дата и порядок написания частей трилогии «Генрих VI» составляет предмет дебатов у шекспироведов, которые к настоящему времени пришли только к промежуточным выводам: первая по хронологии событий часть почти наверняка не была первой по времени создания (в качестве которого рассматривается промежуток с 1589 по 1592 год). Как уже было сказано, большинство исследователей видят в тексте «Генриха VI» (1) присутствие постороннего, нешекспировского стиля, хотя «соучастник» еще не определен. В качестве основных кандидатов на соавторство фигурируют Марло и Нэш, хотя многие филологи полагают, что Шекспир, начав со второй и третьей части, дополнил их предысторией – переработкой более старой анонимной пьесы на ту же тему.
Можно с уверенностью утверждать только одно – молодой драматург лишь начинал свой путь на сцене, и перед ним стоял ряд сложных задач: «набить руку» и прощупать почву в плане интересов и вкусов аудитории, заявить о себе как о перспективном авторе, завоевать широкую публику, вызвать интерес, но не зависть или негодование более известных коллег по ремеслу… Как минимум, последнее ему не удалось: предполагается, что именно первая часть «Генриха VI» спровоцировала желчные выпады умирающего Роберта Грина. Об остальном судить сложно: пьеса была впервые издана лишь в фолио 1623 года, что может косвенно судить об отсутствии большого успеха (более удачные вещи Шекспира и его собратьев моментально расходились в «пиратских» изданиях-кварто), а сведения о ее постановках неоднозначны[81]. В шекспировском каноне эта пьеса всегда сиротливо жалась к периферии, границы которой смыкались с областью
Трилогия «Генрих VI» посвящена не самому удачливому и популярному монарху из династии английских Плантагенетов (ее Ланкастерской ветви). «Король-младенец» стал косвенным виновником междоусобной распри, расколовшей Англию. С юного возраста он был игрушкой в руках честолюбивых родственников, стремившихся установить опеку над малолетним правителем. Его царствование пришлось на последние (не самые победоносные) годы Столетней войны, и Генрих был обречен оставаться в тени своего венценосного отца, Генриха V, рано умершего, но успевшего составить себе славу отважного полководца и эффективного правителя[82]. Генрих V был прирожденным солдатом, талантливым стратегом и отважным человеком; в одной из битв с французами он не побоялся вступить с противниками в рукопашный бой. В возрасте шестнадцати лет он уже руководил отрядом, выступавшим против повстанцев в Уэльсе, и был серьезно ранен в лицо; боевое крещение оставило на его лице заметные шрамы. Многие сражения Столетней войны были выиграны англичанами благодаря стратегическим талантам Генриха и под его личным началом. Смерть настигла его внезапно и совсем не героическим образом – он скоропостижно скончался во Франции, предположительно от дизентерии, едва достигнув своего тридцатишестилетия. В драме Шекспира это печальное событие объясняется кознями французов и вмешательством злых сил.
Похоронами Генриха V открывается первая из пьес, посвященных его сыну. Появление на сцене погребального кортежа и высокопарные ламентации братьев покойного, за которыми кроется предчувствие грядущего раздора, задает скорбный и тревожный тон всему последующему действию. Рисуя идеализированный, героический образ умершего короля, который «разил и гнал его врагов сильнее, чем солнце полдня, бьющее в лицо» и «руку поднимал лишь для победы», Шекспир играет на тайных чувствах елизаветинцев, на протяжении десятилетий грезивших о сильном монархе, способном пресечь угрозу внешней экспансии[83] и навести порядок в стране, объятой смятением в преддверии неизбежного династического кризиса. Смирившись с присутствием на престоле увядающей «коронованной нимфы», англичане в глубине души не переставали мечтать о появлении у королевы законного супруга и наследников, которые станут гарантией стабильности и безопасности государства. В 1592 году, когда Шекспир представил свою пьесу публике, Елизавете уже было без малого шестьдесят лет, и вместе с ее угасающей жизнью в небытие устремлялась целая эпоха – тюдоровская, – продолжения которой уже не предвиделось.
Плач по Генриху V, королю-триумфатору, выдержанный в тональности мрачных ветхозаветных пророчеств, вполне соответствовал царящим в елизаветинском обществе апокалиптическим настроениям и был репетицией того траура, который должен был неизбежно постигнуть Англию в ближайшие годы (постоянные заботы и тревоги очень ослабили немолодую королеву, и на закате жизни она много болела; в год премьеры «Генриха VI» (1) от смерти ее отделяло чуть более десяти лет). Даже в начале своего творческого пути Шекспир знал, как задеть чувствительные струны в душе зрителей и настроить их на нужный лад. Какой англичанин не вздрогнет суеверно при зловещем пророчестве, не утратившем актуальности и за двести лет: «Потомство, ожидай лихих годин, / Когда слезами мать младенца вскормит, / Край станет озером соленых слез, / И женщины одни оплачут мертвых». Может, Шекспир только начинает свою писательскую карьеру, но этому дебюту предшествовали годы наблюдений, размышлений и постижения переменчивого настроения толпы.
Его рецепт прост, и в то же время требует искусности в применении: важно не перестараться, но и не разочаровать публику. Много колоритных исторических фигур, чьи имена даже спустя столетия остаются на слуху у простого народа; изрядная доля патриотического пафоса и пышных славословий английским полководцам и правителям; немного мистики[84] и обилие батальных сцен делают пьесу доступной и интересной даже для тех зрителей, которые в жизни не слышали имени Холиншеда, но всегда были готовы поглазеть на то, как доблестные английские солдаты сражаются против «хитрых французов» под предводительством молодого короля «Гарри». Та же часть публики, которая в силу придворных обязанностей (аристократы на службе у королевы), личного интереса (образованные буржуа с амбициями) или профессионального долга (сочинители, издатели и деятели сферы образования) была знакома с шекспировскими источниками, могла бы дополнительно развлечься во время представления подсчетом анахронизмов, исторических вольностей и курьезов в пьесе: Шекспир не стремился к соблюдению достоверности или даже правдоподобия, умещая события нескольких лет в один день или меняя местами годы и десятилетия[85]. Работая над «Генрихом VI» (1), он не ставил своей задачей создать учебник истории в лицах: он творил патриотическую легенду, миф о героическом прошлом нации, полном славных побед и горестных поражений (виновниками которых были злые силы или неблагосклонная судьба, но не просчеты английских полководцев или несогласованность действий политиков).
Элементом национальной мифологии в пьесе становится образ Генриха V, который, хоть и не появляется на сцене, присутствует в речах и мыслях персонажей, служит непревзойденным эталоном доблести и служения народу. Посвященная ему риторика подтверждает его культовый статус, уподобляя покойного короля эпическому герою («Его воздетый меч слепил лучами. / Объятья были шире крыл дракона…») и превращая в полубога, защитника отечества: «О Генрих Пятый! Дух твой призываю! / Храни страну, оберегай от смут, / Со злыми звездами борись на небе!»
Активным носителем патриотического и героического начала в пьесе становится прославленный полководец Джон Толбот, граф Шрусбери, получивший от покойного короля титул коннетабля Франции. По ходу пьесы он в результате предательства оказывается в плену у французов, о чем позже рассказывает соотечественникам с сарказмом и долей самоиронии:
В представлении солдат обеих армий Толбот воплощает безоглядную отвагу и благородство; его доблесть и беззаветное служение королю сделали его национальным героем, чьи добродетели в пьесе гиперболизируются и превращают Толбота в сказочного богатыря, английского Роланда[86]:
Он не только сам сражается без устали, но и вдохновляет измученных воинов следовать его примеру: «Эй, земляки, возобновите бой / Иль с нашего герба сорвите львов!» В одной из сцен Жанна д’Арк называет сражающихся англичан «толботцами»[87], как будто в гуще сражения на свет родилось новое племя. Солдаты штурмуют Орлеан с его именем на устах, призывая его на помощь наравне с покровителем Англии святым Георгием[88]. (Аналогичным образом Карл, дофин Франции, после очередной победы Жанны предлагает сделать ее святой покровительницей нации: «Не “Сен-Дени!” теперь взывать мы будем, / Святая Франция – лишь Жанна д’Арк»).
Толбот – живая легенда, воплощение национальной доблести, символ несокрушимого духа английских воинов… Однако Шекспир не мог не привнести в этот идеализированный портрет комические нотки: прослышавшая о подвигах Толбота французская графиня захотела послужить отечеству и потешить собственное тщеславие, обманным путем захватив английского генерала. Эпизод «пленения» Толбота не лишен комически-галантного колорита – герой по доброй воле отправляется в ловушку, устроенную дамой, принимая правила куртуазной игры: «где красноречье тысячи мужчин / Не помогло, там женская любезность / Верх одержала… Пойду один, когда нельзя иначе. / Любезность дамы испытать хочу». Несостоявшаяся Юдифь при встрече испытала глубокое разочарование, поверив молве и ожидая увидеть могучего, устрашающего великана:
Пикантная ситуация стремительно сменяется комической, которая, однако, служит в итоге поводом к очередному прославлению английской нации устами ее скромного «Геракла»:
Героизм англичан признает не только пристыженная графиня, но и предводитель французов, герцог Алансон:
Отвага и доблесть не сделали Толбота неуязвимым. Во время битвы при Кастийоне в результате стратегической ошибки он и его сын с небольшими отрядами оказались лицом к лицу с численно превосходящим противником и погибли в бою. Фактически это сражение было одним из финальных эпизодов Столетней войны: после смерти Толбота французы взяли Бордо, тем самым завершив период английского правления в Гаскони.
Поделиться книгой: