Помоги проекту - поделись книгой:
…тогда приходится одиннадцать раз изменять позицию. Настоящая силовая борьба. На каждую струну давить приходится изо всех сил, взгляните на мои пальцы. Вот! Мозоли на кончиках пальцев, глядите, и борозды, совсем отвердевшие. Этими пальцами я уже ничего не ощущаю. Недавно у меня был ожог на пальце, но я ничего не почувствовал, заметил, лишь когда завоняло паленой кожей. Самоистязание. Ни у одного кузнеца нет таких пальцев. И при этом руки у меня достаточно нежные. Вовсе не для такого инструмента. По натуре я скорее тромбонист. Поначалу мне не хватало силы в правой руке, силы, необходимой для смычка, а иначе из этого ящика не извлечешь ни звука, не говоря уже о звуке прекрасном. Впрочем, прекрасного звука вы не извлечете вовсе, ибо прекрасных звуков в нем нет. Это… это ведь не звуки, это… не хотелось бы сейчас впадать в банальность, но я могу вам сказать, что это такое… это самое некрасивое, что может быть в области звука! Никто не может играть на контрабасе прекрасно в истинном значении этого слова. Никто. Даже величайшие солисты, и это связано с физическими законами, а не с их мастерством, ибо у контрабаса нет обертонов, нет, и все, вот почему он звучит ужасно всегда, в любой ситуации, поэтому соло на контрабасе – величайшая глупость, и пусть даже за последние сто пятьдесят лет техника становилась все отточеннее, и существуют концерты, написанные специально для контрабаса, и сольные сонаты, и сюиты, и пусть даже в ближайшее время появится какой-нибудь чудодей и сыграет баховскую Чакону на контрабасе или каприс Паганини – это будет все равно ужасно, поскольку у контрабаса был, есть и будет ужасный звук. Так, а теперь я сыграю вам очень стандартное произведение, лучшее из того, что написано для контрабаса, в каком-то смысле коронный концерт для контрабаса, созданный Карлом Диттерсом фон Диттерсдорфом, слушайте внимательно.
…Так. Пожалуй, хватит. Диттерсдорф, Концерт ми мажор для контрабаса с оркестром. Вообще-то, его звали Диттерс. Карл Диттерс. Жил с тысяча семьсот тридцать девятого по семьсот девяносто девятый год. Был еще и лесничим. А теперь скажите мне честно, это звучало красиво? Может, хотите послушать еще? Не ради мелодии, а просто ради звучания? Как вам каденция? Хотите услышать еще раз? Кого угодно насмешит такая каденция! А от всего в целом разрыдаешься! При этом исполнение замечательного солиста, не хочу называть имя, он ведь в этом не виноват. И Диттерсдорф тоже не виноват – Бог мой, тогда людям приходилось писать нечто подобное, приказ свыше. И он написал фантастически много, Моцарт просто ничто перед ним, более ста симфоний, тридцать опер, куча клавирных сонат и прочая мелочь, а еще тридцать пять сольных концертов, в том числе этот для контрабаса. Всего в музыкальной литературе более пятидесяти концертов для контрабаса с оркестром, и все малоизвестных композиторов. Впрочем, может, вы знаете Иоганна Шпергера? Или Доменико Драгонетти? Или Боттезини? Или Симандля, Кусевицкого или Хотля, или Ваньхаля и Отто Гайера, Хофмайстера и Отмара Клозе? Знаете вы одного из них? Это великие контрабасисты, от отчаяния кинувшиеся сочинять музыку. И такие же у них концерты. Ибо порядочный композитор для контрабаса не пишет, для этого у него достаточно вкуса. А если он пишет для контрабаса, то только в шутку. Небольшой менуэт Моцарта (Кёхель 344) – просто умереть со смеху! Или у Сен-Санса в «Карнавале животных» пятый номер: «Слон», контрабас в сопровождении фортепиано, allegretto pomposo, всего полторы минуты – но насмеешься до смерти! В «Саломее» Рихарда Штрауса пять тактов соло контрабаса, когда Саломея смотрит в колодец: «Как темно там внизу! Ужасно жить в этой черной пещере. Словно в могиле…» Мелодия для контрабаса из пяти звуков. Жуткий эффект. У слушателей волосы встают дыбом. У исполнителя тоже. Просто умираешь от страха!
Больше бы играть камерной музыки. Это даже приносило бы наслаждение. Но кто возьмет меня с моим контрабасом в квинтет? Смысла не имеет. Если он им понадобится, контрабас, они просто пригласят исполнителя на время. И пригласят не меня. В Германии есть два-три контрабасиста, которые играют всё. Один из них имеет собственное концертное агентство, другой играет в оркестре Берлинской филармонии, третий профессор в Вене. С такими нашему брату не тягаться. И при этом ведь был такой прекрасный квинтет Дворжака. Или Яначека. А у Бетховена октет. Или даже Шуберт, квинтет «Форель». Знаете, это была бы вершина – вполне для нынешней музыкальной карьеры. Мечта любого контрабасиста, Шуберт… Но это все недостижимо, далеко… Я ведь всего-навсего оркестрант и играю только в тутти. Это значит, мое место за третьим пультом. За первым сидит наш концертмейстер, рядом тот, кто его замещает; за вторым пультом ведущий и заместитель ведущего, а позади туттисты. Тут уж качество играет несущественную роль, это просто штатные должности. Потому что оркестр – и вы должны это себе представить – является и действительно должен быть иерархической структурой, своего рода слепком человеческого общества. Не какого-то определенного человеческого общества, а человеческого общества вообще.
Над всеми царит главный дирижер, потом идет первая скрипка, затем первая вторая скрипка, затем вторая первая скрипка, потом остальные первые и вторые скрипки, альты, виолончели, флейты, гобои, кларнеты, фаготы, медные духовые и совсем в самом конце контрабасы. За нами следуют разве что литавры, и то чисто теоретически, так как они всегда в единственном числе, и исполнитель сидит на возвышении, так что каждый может видеть его. К тому же у них больший объем звука. Когда вступают литавры, это слышно в самом последнем ряду, и любой тут же скажет, ага, литавры. Про меня никто не скажет, ага, контрабас, ибо я теряюсь в массе. Поэтому практически литавры стоят выше контрабаса. Хотя, строго говоря, литавры со своими четырьмя тонами вообще не музыкальный инструмент. Зато есть соло для литавр, к примеру в Пятом фортепианном концерте Бетховена, в конце последней части. Тут все, кто не смотрит на пианиста, устремляют взгляд на литавры, а это в большом зале добрых тысяча двести – тысяча пятьсот человек. Так много людей не удостаивают меня своим взглядом за весь сезон.
Не подумайте только, что я завидую. Зависть мне чужда, ибо я знаю и сам, чего стою. Но у меня врожденное чувство справедливости, а многое в музыке абсолютно несправедливо. Солиста осыпают аплодисментами, зритель сегодня воспринял бы как наказание, лиши его права аплодировать; овации адресуются дирижеру: дирижер по меньшей мере дважды жмет руку капельмейстеру; иногда весь оркестр поднимается с мест…
Но контрабасист даже встать как следует не в состоянии. Как контрабасист вы в любом смысле последнее дерьмо – простите мне резкое выражение!
Вот почему я утверждаю, что оркестр – копия человеческого общества. И там и там тех, кто и так вынужден выполнять грязную работу, презирают к тому же за это другие. Он даже хуже, чем человеческое общество, оркестр, поскольку в обществе я бы имел – позволю себе чуть помечтать – надежду, что когда-нибудь поднимусь по иерархической лестнице вверх и однажды с вершины пирамиды взгляну на тех, кто пресмыкается внизу… Надежда, должен сказать, была бы…
…Но в оркестре надежды не существует. Тут правит жесткая иерархия мастерства, страшная иерархия раз и навсегда принятого решения, ужасающая иерархия таланта, неопровержимая, природой установленная чисто физическая иерархия колебаний и тонов, никогда не играйте в оркестре…
Разумеется, бывали и так называемые перевороты. Последний был примерно сто пятьдесят лет назад, он затронул расположение мест. Вебер тогда усадил медные духовые за смычковыми, это была подлинная революция. Для контрабаса ничего не изменилось, мы так и сидим позади всех как прежде, так и теперь. С окончанием эпохи генерал-баса, начиная примерно с семьсот пятидесятого года мы всегда сидим позади. И так это и останется. Я не жалуюсь. Я реалист и умею подчиняться обстоятельствам. Умею им подчиняться. Видит бог, этому я научился!..
…И я даже за это! Как оркестрант, я достаточно консервативен, для меня важны такие ценности, как порядок, дисциплина, иерархия, авторитаризм и необходимость фюрера. Прошу вас, не поймите меня ложно! Мы, немцы, при слове «фюрер» тут же вспоминаем Адольфа Гитлера. При этом Гитлер в лучшем случае был просто поклонником Вагнера, а я отношусь к Вагнеру, как вы уже поняли, довольно прохладно. Вагнера-музыканта – теперь уже с точки зрения ремесла – я оценил бы так: младший ученик крупных мастеров. Его партитуры пестрят ошибками, половину из них невозможно сыграть. Он сам, кстати, и не играл ни на одном инструменте, кроме фортепиано, и то плохо.
Профессиональный музыкант чувствует себя в тысячу раз лучше перед партитурой Мендельсона, не говоря уже о Шуберте. Мендельсон, кстати, был, об этом свидетельствует и фамилия, евреем. Да. А Гитлер, в свою очередь, не понимал в музыке, кроме разве что Вагнера, практически ничего, он и сам не думал никогда быть музыкантом, больше архитектором, художником, городским планировщиком… На это самокритики у него хватало, несмотря на всю его… необузданность. Музыканты, кстати, не так уж и воспринимали национал-социализм. Пожалуй, в отличие от Фуртвенглера, Рихарда Штрауса и им подобным, я готов привести и более проблематичные случаи, но этим людям многое просто приписывается, ибо нацистами в полном смысле слова они не были никогда. Нацизм и музыка – об этом вы можете прочесть у Фуртвенглера – несовместимы. Никогда.
Естественно, и в те времена тоже писали музыку. Это понятно! Музыка ведь не прекращается никогда. Наш Карл Бём, к примеру, он ведь был тогда в расцвете лет. Или Караян. Ему аплодировали даже французы в оккупированном Париже; с другой стороны, и заключенные в концлагерях имели свои оркестры, насколько мне известно. Как и наши военнопленные впоследствии в их лагерях. Ибо музыка – это всегда человечность. По ту сторону истории и политики. Нечто человеческое вообще, в принципе, так я бы сказал, один из врожденных несущих элементов духа в человеческой душе. Музыка пребудет вечно и всюду, на Востоке и Западе, в Южной Африке и Скандинавии, в Бразилии и в архипелаге ГУЛАГ. Потому что музыка метафизична. Понимаете, метафизична, а значит, она по ту сторону физического бытия, по ту сторону времени, истории и политики, она вне богатства и бедности, вне жизни и смерти. Музыка – вечна. Гёте сказал: «Музыка стоит так высоко, что разум не в силах приблизиться к ней, она оказывает действие, подчиняющее себе все, и никто не в состоянии точно уяснить его природу».
К этому я могу лишь присоединиться.
Я бы пошел даже дальше Гёте. Я бы сказал, что чем старше я становлюсь, чем глубже проникаю в истинную сущность музыки, тем очевиднее становится мне, что музыка – это великая тайна, мистерия, и чем больше ты о ней знаешь, тем меньше способен дать ей хоть какое-нибудь определение. Гёте, при всех высочайших оценках, которых он заслуживает и сегодня – кстати, вполне по праву, – был, строго говоря, немузыкальным человеком. Он был лириком и, прежде всего в этом качестве, если угодно, мастером ритма речевой мелодии. Но это скорее нечто иное, чем музыкант. Иначе чем объяснить его столь гротескные, ошибочные суждения о тех или иных музыкантах? Но в мистическом он разбирался прекрасно. Не знаю, помните ли вы, что Гёте был пантеистом. Наверное, да. А ведь пантеизм весьма тесно связан с музыкой, в каком-то смысле он порождение того мистического мироощущения, что проявилось впервые в даосизме и индийской мистике, прошло через все Средневековье и Ренессанс, потом дальше, к восемнадцатому веку с его философией «вольных каменщиков». И Моцарт ведь был масоном, вы, очевидно, знаете это. Он примкнул к «каменщикам» в сравнительно молодые годы, примкнул именно как музыкант, и мне кажется – впрочем, и ему самому это должно было быть ясно, – это доказывает мой тезис, что для него, Моцарта, музыка в конечном итоге была мистерией, что же касается мироощущения, то он в то время просто не знал ничего иного. Не знаю, можете ли вы следить за ходом моих мыслей, у вас наверняка отсутствует для этого необходимая база. Но сам я годами занимался этой материей и могу сказать вам одно: Моцарт – с учетом этого второго плана – явно переоценивается. И как музыкант Моцарт явно переоценивается. Нет, в самом деле – понимаю, что сегодня это не вызовет симпатий, но у меня есть право утверждать подобное, ибо я долгие годы занимался предметом, изучая все, что связано с моей профессией, – так вот, Моцарт в сравнении с сотнями его современников, нынче совершенно несправедливо забытых, ничего особенного не создал, и именно потому, что в раннем детском возрасте уже проявилось его дарование и в восемь лет он стал сочинять музыку, кончился он, естественно, очень быстро. И основную вину здесь несет его отец, это же чудовищно. Я бы не стал так поступать с собственным сыном, если б его имел, пусть даже в десять раз одареннее Моцарта, ибо это ведь ничего не значит, что ребенок сочиняет музыку; любой ребенок станет ее сочинять, если его натаскать на это, как обезьяну, не такой уж большой это фокус, а ведь это сегодня запрещено, и с полным основанием, ибо каждый ребенок имеет право на свободу. Это первое. А второе – это то, что во времена Моцарта практически ничего еще не было. Не было музыки Бетховена, Шуберта, Шумана, Вебера, Шопена, Вагнера, Штрауса, Леонкавалло, Брамса, Верди, Чайковского, Бартока, Стравинского… всех я даже не могу перечислить, кого тогда… девяносто пять процентов музыки, которую каждый из нас сегодня буквально впитал в себя, должен был впитать, я уж не подчеркиваю, что выступаю здесь как профессионал, а их в то время просто не было! Они ведь появились
…А, черт возьми, внимательнее! Вечно он на моем пути – чурбан! Вы скажете, а почему это мужчина тридцати пяти лет живет вдвоем с инструментом, который постоянно ему только мешает?! Мешает в человеческом, социальном, транспортном плане, сексуальном и музыкальном… Всюду только мешает. Что это за каинова печать такая? Вы можете мне объяснить? Извините, что я так громко кричу. Но здесь я могу кричать сколько угодно. Никто не услышит, хорошая изоляция. Ни один человек меня не услышит… Но я еще разнесу его в щепы, однажды я разнесу его…
…Еще несколько слов об эротике. Эта маленькая певица – чудо. Она довольно миниатюрна, и у нее абсолютно черные глаза. Возможно, она еврейка. Но мне на это плевать. Во всяком случае, ее зовут Сара. Вот это была бы женщина для меня. Знаете, я никогда не смог бы влюбиться в виолончелистку, в альтистку тоже нет! Несмотря на то – теперь с точки зрения инструмента – что контрабас прекрасно сочетается с альтом в высоком регистре, – Концертная симфония Диттерсдорфа. Тромбон также подходит. Или виолончель. Мы и так, как правило, играем с виолончелью в одних пределах. Но в человеческом плане это невозможно. Не для меня. Мне, контрабасисту, нужна женщина, что являла бы полную противоположность мне самому: легкомысленная, музыкальная, красивая, созданная для счастья и славы, с пышной грудью…
Я заглянул в музыкальную библиотеку, проверил, нет ли чего подходящего для нас. Две арии для сопрано с контрабасом obligate. Целых две арии! Естественно, опять этот никому не известный Иоганн Шпергер, умерший в восемьсот двенадцатом. Плюс один нонет Баха, Кантата № 152, но нонет – это ведь уже почти целый оркестр. Итак, остаются всего две вещи, которые мы могли бы исполнить вдвоем. Это, разумеется, не основа. Позвольте, я еще выпью.
А что вообще нужно певице? Не надо строить иллюзий! Певице нужен аккомпаниатор, с которым она могла бы репетировать. Приличный пианист. Лучше дирижер. Режиссер тоже сошел бы, на худой конец. Даже технический директор будет для нее важнее, чем контрабас. Мне кажется, с нашим у нее что-то было. А ведь он бюрократ чистейшей воды. Абсолютно немузыкальный тип функционера. Жирный, похотливый старый козел. К тому же пидор. Скорее все-таки у нее с ним ничего не было. Честно говоря, я этого просто не знаю. И мне вообще на это плевать. Хотя, с другой стороны, обидно. Ибо с женщиной, которая спит с нашим директором сцены, я бы не смог лечь в постель. И никогда не смог бы ей это простить. Впрочем, до этого еще далеко. И вообще вопрос, будет ли у нас такое, пока ведь она меня не знает вовсе. Не думаю, чтобы хоть раз она обратила на меня внимание. В смысле музыки бесспорно нет, тогда что же еще? В лучшем случае в нашем буфете. Я ведь выгляжу вовсе не так плохо, как играю. Но она редко бывает в буфете. Ее часто приглашают на обеды. Более старые и опытные певцы. Проезжие знаменитости. В дорогие рыбные рестораны. Однажды я это пережил. Обычная камбала стоит там пятьдесят две марки. Для меня это отвратительно, молодая девушка и пятидесятилетний тенор, впрочем, я человек широких взглядов, он ведь загребает за два выступления тридцать шесть тысяч! А знаете, сколько зарабатываю я? Чистыми ровно одну восьмую. Если нас записывают на пластинки или я играю где-то на стороне, получается еще примерно столько же. Но обычно я зарабатываю просто одну восьмую. Столько же зарабатывает сегодня самый мелкий чиновник или подрабатывающий студент. И что они умеют? Ничего они не умеют! А я четыре года учился в высшей музыкальной школе; изучал композицию у профессора Краушника, гармонию у профессора Ридерера; по утрам я три часа должен репетировать, вечером четыре часа играть, а если у меня вечер выходной, то все равно я должен быть готов явиться в любой момент, и я не ложусь спать до двенадцати, а в промежутках я должен еще упражняться, черт бы все это побрал, и если б у меня не было дара, позволяющего сразу схватывать все с листа, мне пришлось бы вкалывать по четырнадцать часов в сутки!
Но я мог бы пойти и в рыбный ресторан, если б захотел. И выложил бы пятьдесят две марки за обыкновенную камбалу, если бы было нужно. И глазом бы не моргнул, можете мне поверить. Но я считаю это чудовищным. К тому же все эти господа давно женились на деньгах. Конечно, если бы она пришла ко мне – правда, мы с ней не знакомы – и сказала: «Любимый, поедем отведаем чего-нибудь морского!» – я бы, естественно, ответил: «Конечно, солнышко мое, почему нет; поедем отведаем камбалу, любимая, и пусть даже она стоит восемьдесят марок, нам на это плевать». Ведь я должен быть кавалером для дамы, которую люблю, кавалером с головы до пят. Но все-таки это чудовищно, когда дама выезжает с другими господами. Это омерзительно! Дама, которую люблю я! Не смей ходить с другими в рыбный ресторан! Да еще каждый вечер!.. Правда, она меня не знает, но… но это
…я не допущу, чтобы моя жена только потому, что у нее, видите ли, сопрано и она будет петь когда-нибудь Дорабеллу, или Аиду, или Баттерфляй, а я простой контрабасист! – но я не допущу, чтобы она… из-за этого… таскалась по дорогим ресторанам… не допущу… простите… извините меня… мне нужно немного… успокоиться… мне кажется, успокоиться… вы верите, что я… могу… вообще могу понравиться женщине?..
…Ария Дорабеллы… из второго акта… «Так поступают все»…
Знаете, когда слышишь ее голос, не веришь, что такое возможно. Правда, до сих пор она получала лишь маленькие партии – вторая девушка с цветами в «Парсифале», в «Аиде» певица в храме, Сузуки из «Баттерфляй» и тому подобные – но когда она поет, когда я слышу, как она поет, скажу вам честно, у меня сжимается сердце, по-другому я не могу это выразить. И потом эта девушка отправляется с каким-нибудь заезжим гастролером в дорогой ресторан! Кушать дары моря или буйабес! А в это время мужчина, который ее любит, мечется один по звуконепроницаемой комнате и думает только о ней, у него ничего нет, кроме этого безобразного инструмента, на котором он не может сыграть ни одной, ни одной-единственной ноты, которую она поет!..
Знаете, что мне нужно? Мне нужна женщина, которую я не смогу получить. Но пусть даже нет ни одного шанса, что я когда-нибудь ее получу, мне не нужна никакая другая.
Однажды я хотел добиться своего на репетиции «Ариадны». Она исполняла эхо, это немного, всего несколько тактов, и режиссер всего один раз вывел ее на авансцену. Оттуда она могла бы увидеть меня, если б взглянула в мою сторону, если б не сосредоточилась исключительно на главном дирижере… Я размышлял, что сделать, чтобы привлечь ее внимание… может, уронить контрабас, или задеть смычком виолончель передо мною, или просто сыграть явно фальшиво – в «Ариадне» это было бы заметно, там нас всего двое…
Но я отказался от таких мыслей. Сказать всегда легче, чем сделать. К тому же вы не знаете нашего дирижера – любую фальшивую ноту он воспринимает как личное оскорбление. А еще мне показалось мальчишеством обращать на себя внимание фальшивой нотой… знаете, когда играешь в оркестре вместе с другими и вдруг сознательно, отдавая себе полный отчет, виляешь в сторону… нет, я этого не могу. В душе я все-таки честный музыкант, и я подумал: если ты должен специально фальшивить, чтоб она обратила на тебя внимание, останься лучше незаметным. Видите, я такой, как есть.
Тогда я попытался сыграть так хорошо, как только это возможно. Я подумал, пусть решит провидение, и если я привлеку ее внимание своей прекрасной игрой, и если она взглянет на меня, именно на меня, – тогда это будет женщина моей судьбы, моя Сара навечно. А если она на меня не взглянет, все кончено. Да-да, в любви мы всегда суеверны. Но она не взглянула в мою сторону. Как только я заиграл с воодушевлением, она по знаку режиссера встала и вновь отошла вглубь сцены. И никто ничего не заметил. Ни главный дирижер, ни Хаффингер, первый контрабас, сидевший рядом со мною, даже он не заметил, как замечательно я играл…
Вы часто ходите в оперу? Представьте, сегодня вечером вы отправляетесь в оперу, отправляетесь только ради меня, на фестивальную премьеру «Золото Рейна». Две тысячи с лишним людей в вечерних платьях и темных костюмах. Пахнет ухоженным женским телом, духами и дезодорантами. Блестит черный шелк смокингов, блестят лысины, сверкают бриллианты. В первом ряду премьер-министр с супругой, члены кабинета, знаменитости из разных стран. В директорской ложе директор с женой и любовницей, с родственниками и почетными гостями. В дирижерской ложе главный дирижер с супругой и почетными гостями. Все ждут Карла Марию Джулини – звезду сезона. Тихо закрываются двери, поднимается люстра, гаснет свет, публика благоухает и ждет. Появляется Джулини. Овация. Он кланяется. Свежевымытые волосы рассыпаются по плечам. Он поворачивается к оркестру, кто-то в последний раз откашливается, тишина. Он вздымает руки, ищет взглядом первую скрипку, кивает, еще один взгляд на публику, последнее покашливание…
И тут, в этот возвышенный миг, когда опера становится целой вселенной, в миг, когда вселенная еще только рождается, в тишину, застывшую в напряженном ожидании, в затаившую дыхание публику – а три дочери Рейна замерли уже за опущенным занавесом – из самого дальнего ряда оркестра, оттуда, где помещаются контрабасы, вдруг вырывается крик любящего сердца…
Потрясающий эффект! На следующий день все это в газетах, я вылетаю из Государственного оркестра, отправляюсь к ней с букетом цветов, она отворяет дверь, впервые видит меня, и я стою, как герой, и говорю: «Я тот человек, что скомпрометировал вас, потому что я вас люблю», мы падаем друг другу в объятия, тела наши сплетаются, блаженство, высшее счастье, мир летит в тартарары. Аминь.
Естественно, я пытался выбросить Сару из головы. Вполне возможно, что у нее масса человеческих недостатков; невозможный характер, и в духовном плане она абсолютно неразвита, и вообще не подходит человеку моего масштаба…
Но потом я слышу ее голос на репетиции, этот удивительный голос, божественный инструмент. Знаете, красивый голос сам по себе духовен, пусть обладательница глупа как пробка, и это, я считаю, самое страшное в музыке.
И тут еще эта эротика. Область, которую не может миновать ни один человек. Можно сказать так: когда она поет, Сара, я ощущаю это всем телом, и это почти сексуальное ощущение, не поймите меня, пожалуйста, превратно. Но иногда я просыпаюсь ночами – от крика. Я кричал во сне, мне снилось, что она поет, о боже! Какое счастье, что у меня такая изоляция. Меня бросает в пот, потом я снова засыпаю – и вновь просыпаюсь от собственного крика. И так проходит вся ночь, она поет, я кричу, потом засыпаю, она поет, я кричу снова, снова засыпаю, и так без конца… Вот это уже сексуальность.
Но иногда – уж если мы заговорили на эту тему – она является мне и средь бела дня. Конечно, только в воображении. Я… это звучит, наверное, смешно… я представляю, как она стоит прямо передо мной, почти вплотную, как сейчас контрабас. И я, конечно, не совладал бы с собой и обнял ее… вот так… и вот так другою рукой… словно как смычком… по ее дивной спине… или по-другому, словно обнимаешь контрабас сзади, и левой рукой провести по ее груди, как в третьей позиции по струне СОЛЬ… это мое соло… трудно сейчас изобразить – и правой рукой с внешней стороны смычком, вот так, вниз, а затем еще, так и так…
…Я ремесленник. В душе своей я ремесленник. Не музыкант. Наверняка я не более музыкален, чем вы. Я люблю музыку. Я слышу, если струна звучит фальшиво, и отличаю полутон от тона. Но я не могу сыграть ни единой музыкальной фразы. Даже один-единственный звук я не могу воспроизвести красиво… – а она открывает уста, и все ее звуки прекрасны. И пусть она тысячу раз ошибется, это прекрасно! И дело здесь не в инструменте. Думаете, Франц Шуберт стал бы открывать свою Восьмую симфонию инструментом, который не может красиво звучать? Да как вы могли подумать такое о Шуберте! Но
Технически я исполню вам все, что угодно. У меня великолепная техническая подготовка. Технически, если захочу, я воспроизведу любую сюиту Боттезини, а это Паганини контрабаса, не многие смогут сыграть это так, как я. Именно технически, если б мне немного поупражняться, но я не упражняюсь, в моем случае это лишено смысла, ибо у меня отсутствует иное, потому что, пусть даже внутри недостает малого, это всегда музыка – и я могу это оценить, ибо это мне пока еще дано, на это меня хватает, – и здесь я выгодно отличаюсь от других, отличаюсь в лучшую сторону, – я могу оценивать себя, я знаю пока, слава тебе господи, что я могу и чего не могу, и если в тридцать пять лет я служащий Государственного оркестра и это до конца дней моих, то я не настолько глуп, чтобы думать, как другие, я гений! Чиновник на государственной службе – и гений! Непризнанный, насмерть зачиновленный гений, играющий в Государственном оркестре на контрабасе…
Мне следовало бы учиться играть на скрипке, если б начать сейчас все сначала, или заняться сочинительством, или дирижировать. Но для этого мне не хватает таланта. Моего таланта хватает ровно настолько, чтоб пилить на инструменте, который я терпеть не могу, чтобы другие не заметили, как плохо я играю. Зачем я это делаю?
…А почему
…А может, вы, как и я, принадлежите к тому привилегированному классу, что вынужден зарабатывать на хлеб руками? Может, вы один из тех, кто по восемь часов ежедневно дробит отбойными молотками бетон напротив? Или из тех, кто ежедневно вываливает сотни мусорных ящиков в мусоросборник, чтобы мусор там сгорал в течение восьми часов? Это соответствует вашему таланту? И неужели вас уязвит, что кто-то лучше вываливает мусор, чем вы? Неужели вы такие же идеалисты, желающие самоотверженно отдаться своему делу, как я? Я сжимаю четыре струны пальцами левой руки, пока они не начинают кровоточить; я вожу по струнам смычком из конского волоса, и правая рука у меня немеет; и я всего лишь создаю звуковой фон, который требуется, фон. Единственное, что отличает меня от вас, это то, что, как правило, я свою работу выполняю во фраке…
…Но фрак, он ведь выдается. А вот о сорочке я должен позаботиться сам. Сейчас я должен переодеться.
Извините меня. Я слишком разволновался. Я не хотел волноваться. И не хотел вас оскорбить. Каждый на своем месте делает что может. И мы не вправе спрашивать, как он здесь оказался, почему именно здесь и…
Порой воображение подбрасывает мне действительно отвратительные картинки, уж я прошу меня извинить. Как несколько минут назад, например, когда я представил Сару в образе контрабаса, ее, женщину моей мечты, и в образе контрабаса. Ее, ангела, по музыкальности во сто крат выше меня… парящую в небесах… в виде контрабаса, этого мерзкого ящика, струны которого я сжимаю своими мерзкими мозолистыми пальцами, вожу по ним вшивым мерзким смычком… О дьявол, картинки в самом деле отвратительные, но это накатывает на меня само, словно дурман, словно похоть, неотвратимо. А ведь по природе я совсем непохотливый человек. По природе я очень сдержанный. Только когда я начинаю размышлять, во мне просыпается похоть. В мыслях воображение уносит меня, словно крылатый конь, и сбрасывает потом на землю. «Мышление, – говорит мой друг, с двадцати двух лет он изучает философию и теперь защищает диссертацию, – мышление – это слишком сложный процесс, чтобы быть доступным любому дилетанту». Сам он, к примеру, никогда не смог бы сесть за рояль и сыграть «Хаммерклавир». Потому что он этого не умеет. Но каждый уверен, что может мыслить, и он мыслит непрестанно, и это самая большая ошибка нашего времени, утверждает мой друг, отсюда и проистекают все эти катастрофы, которые в конце концов нас погубят, всех вместе. И я вам скажу, он прав. А больше не скажу ничего. Я должен сейчас переодеться.
Будучи – извините, что я говорю сейчас громко, но после пива я всегда говорю громко, – будучи музыкантом Государственного оркестра, я в известной степени являюсь государственным служащим и как таковой не подлежу увольнению. У меня определенное количество рабочих часов и пять недель отпуска. Страховка на случай болезни. Каждые два года автоматическая прибавка к жалованью. Потом пенсия. Я прекрасно социально устроен…
И знаете – иногда меня от этого охватывает такой ужас, что я… я… просто боюсь порой выйти из дому, так уж я устроен. В свободное время – а у меня много свободного времени – я предпочитаю сидеть дома, именно из-за страха, вот как теперь, ну как бы вам это объяснить? Меня словно что-то гнетет, я ощущаю удушье, безумный страх от этой устроенности, похожий на клаустрофобию, невроз прочного положения – и именно из-за контрабаса. Ибо контрабасист не может быть свободным художником. Где вы такое видели? Играя на контрабасе, ты всю жизнь остаешься чиновником. Даже у нашего главного дирижера нет такой социальной уверенности. У нашего главного дирижера договор на пять лет. И если они ему его не продлят, он вылетит. По крайней мере, теоретически. Или взять директора. Директор всесилен – но вылететь может и он. Наш директор – позволю себе пример – вылетит, если поставит оперу Хенце. Не сразу, но со временем точно. Потому что Хенце – коммунист, а государственный театр не для этого. Или, допустим, какая-нибудь политическая интрига…
Но я не вылечу никогда. Я могу сыграть, могу пропустить все, что угодно, я не вылечу. Хорошо, скажете вы, но это ведь не моя особенная заслуга; так было всегда, музыкант оркестра всегда имел прочное место; в наши дни он государственный чиновник, а двести лет назад был придворным музыкантом. Но тогда по меньшей мере мог скончаться князь, а после его смерти придворную капеллу могли распустить, по крайней мере теоретически. Но в наши дни это невозможно. Исключено. Что бы там ни случилось. Даже если начнется война – я знаю это от старших коллег: на город падали бомбы, взлетали на воздух дома, город лежал в руинах, в опере бушевал пожар, но в подвале сидел Государственный оркестр, репетиция завтра в девять. Полная безысходность. Да, конечно, я могу уволиться сам. Естественно. Пойти к директору и сказать: я увольняюсь. Это было бы необычно. До сих пор это делали очень немногие. Но в принципе я мог бы это сделать, вполне законно. Тогда я был бы свободен… Да, а потом?! Что буду я делать потом? Потом я стану играть на улицах.
Полная безысходность. Обнищание души. Так – или иначе…
…Разве что сегодня вечером я испорчу всю премьеру и позову Сару. Это был бы акт Герострата. Перед премьер-министром. Шаг к ее славе и моему увольнению. Никогда ничего подобного не было тут. Крик души контрабаса. Возможно, начнется паника. Или телохранитель премьер-министра застрелит меня. По ошибке. Просто в силу своей мгновенной реакции. А может, по ошибке он застрелит гастролирующего дирижера. Во всяком случае, что-то случится. Жизнь моя изменится самым решительным образом. Это был бы этап в моей биографии. И даже если я не добьюсь Сары таким вот образом, она меня уже никогда не забудет. Я стану постоянным анекдотом ее карьеры, ее жизни. Такова была бы цена крика. И я бы вылетел… вылетел… как простой директор.
Поделиться книгой: