«Герой нашего времени»: не роман, а цикл

А. К. Жолковский по поводу сюжетной ситуации «Тамани» пишет: «Здесь, как в капле воды, отражается главная коллизия сюжета, построенного на неправильном “прочтении” героями друг друга. Печорин воспринимает героиню в терминах “донжуанского” кода — как экзотический объект для любовной интриги, а она его в “контрабандистском” коде — как сыщика»49.

О несходстве изображения героя в «Тамани» и в «Княжне Мери» писал А. В. Западов: «если офицер в “Тамани” кое в чем сходен с героем “Княжны Мери”, то во многом от него и отличается. Настоящий Печорин вряд ли стал бы вести допрос приморских нищих, грозить донести коменданту, — он сам бы творил свой суд»50. Исследователь показывает и другие факты психологической неустойчивости героя: «Печорин уже в Тамани действует как опытный кавказский офицер» (с. 115); «этот сердитый офицер не похож на новичка, едва оперившегося прапорщика» (с. 116); «Таманский Печорин понимает толк в бурке и знает о ней то, что недоступно еще столичному офицеру, лишь направляющемуся в Кавказский корпус» (с. 122). И еще весьма серьезная нестыковка: «Никаких связей “Тамани” с остальными частями произведения не обнаружить ни в журнальном тексте… ни в отдельном издании, где связь показана только местоположением текста в “Журнале Печорина”» (с. 145).

Отметим жанровый аспект выделенной ситуации. Инерция ожидаемой последовательности повествования срабатывает здесь, смягчает разницу изображения героя, зачисляя ее, даже если она замечается, на счет естественного накопления опыта героя. Учтем и втягивающий азарт лермонтовского повествования. Напротив, восприятие произведения как цикла, с признанием высокой автономии компонентов, побуждает присматриваться к диалогу стыков; различие изображения предстает более заметным. А сам акт переноса каких-то деталей из одного какого-то фрагмента в другой свидетельствует о том, что произведение создавалось не последовательно (как роман!), а формировалось из автономных заготовок.

«Тамань», якобы извлеченная из тетрадей Печорина, в составе книги открывает его журнал. Только путешествие в Тамань (с намерением далее плыть морем вдоль кавказского побережья до Геленджика) плохо увязывается с биографией героя. Никак не мотивировано его пребывание на кавказской окраине (совсем не вяжущееся с местами его дальнейшего пребывания). И откуда у героя такой опыт? «Тамань — самый скверный городишко из всех приморских городов России». Он везде побывал?

Зато эта история хорошо проецируется на судьбу реального автора произведения. Лермонтова за стихи на смерть Пушкина отправили в его первую кавказскую ссылку. В дороге поэт простудился, так что кавказскую жизнь начал с лечения в Пятигорске, потом в Кисловодске. Только осенью он отправился в Тамань (дабы оттуда плыть в Геленджик <!>: там находился штаб батальона, к которому прикомандировали Лермонтова). В Геленджик Лермонтов так-таки и не поплыл, в Пятигорск возвратился51. В Тамани с ним приключилась какая-то история, которой художнику хватило на сюжет новеллы52. Автобиографизм произведения преувеличивать не будем.

Если бы «Герой нашего времени» задумывался как его история, пусть построенная как ряд фрагментов его биографии (например, так: «роман создавался как цельное произведение, все части которого объединялись стройным и глубоким замыслом»53), в сознании автора жизнь героя должна бы существовать целостно, и тогда не должно было быть нестыковок вроде уже отмеченной, а она не единственная. Вот первое упоминание о Печорине в повествовании Максима Максимыча («Бэла»); это и наше первое знакомство (при последовательном чтении книги) с героем: «Он был такой тоненький, беленький, на нем мундир был такой новенький, что я тотчас догадался, что он на Кавказе у нас недавно. “Вы, верно, — спросил я его, — переведены сюда из России?” — “Точно так, господин штабс-капитан”, — отвечал он». А потом выясняется, что в крепость Печорин переведен не «из России» (центральной России), а из Кисловодска и Пятигорска; позади уже было приключение в Тамани, потом служба в действующем отряде, о чем только бегло упомянуто (ради мотивировки знакомства с Грушницким), лишь после этого Пятигорск и Кисловодск, там произошли (не особенно длительные, но летние) истории с Верой и с княжной Мери; в крепость прибыл из Пятигорска осенью, сопровождая транспорт с провиантом: «беленький» Печорин был бы уже основательно подкопчен кавказским солнышком. Объяснить такое противоречие может предположение: когда писалась «Бэла», журнала Печорина еще не существовало, даже и в замысле.

Подобное предположение высказывал В. В. Набоков: «Маловероятно, чтобы в процессе работы над “Бэлой” Лермонтов уже имел сложившийся замысел “Княжны Мери”. Подробности приезда Печорина в крепость Каменный Брод, сообщаемые Максимом Максимычем в “Бэле”, не вполне совпадают с деталями, упомянутыми самим Печориным в “Княжне Мери”»54.

А теперь отдадим должное уже (с помощью исследователей) промелькнувшему у нас факту, что рассказчик в «Тамани» (по первому замыслу) — не просто странствующий по казенной надобности офицер, но и по совместительству профессиональный литератор. Факт сам по себе важный, но его весомость возрастает в свете приводимого Б. М. Эйхенбаумом лермонтовского предисловия к публикации «Фаталиста»: «Предлагаемый здесь рассказ находится в записках Печорина, переданных мне Максимом Максимычем. Не смею надеяться, чтоб все читатели “От<ечественных> записок” помнили оба эти незабвенные для меня имени, и потому считаю нужным напомнить, что Максим Максимыч есть тот добрый штабс-капитан, который рассказал мне историю “Бэлы”, напечатанную в 3-й книжке “От<ечественных> записок”, а Печорин — тот самый молодой человек, который похитил Бэлу. — Передаю этот отрывок из записок Печорина в том виде, в каком он мне достался». Исследователь с полным правом констатирует, что «предисловием к “Фаталисту” Лермонтов отождествил себя с автором “Бэлы” и придал рассказанной там встрече с Максимом Максимычем совершенно документальный, мемуарный характер»55.

Но получается, что — по первому замыслу! — историю Бэлы рассказывает не условный анонимный странствующий офицер, а рассказчик автобиографический. Журнальное признание (устраненное в книжном формате) делает этот факт неоспоримым.

Л. Я. Гинзбург неоправданно занижает уровень рассказчика: это «скромный “путешествующий офицер”, который ближе к Ивану Петровичу Белкину, чем, скажем, к образу автора в “Сашке”». «Не свободен от стилистических противоречий и образ “издателя” записок Печорина. Он ведь явно задуман <?> в духе Белкина — как простой человек, человек здравого смысла и ограниченный своим здравым смыслом»56.

Первоначальный автобиографизм рассказчика-офицера находит подтверждение как следствие. Мы уже отмечали, что вся история, описанная в «Тамани», хорошо проецируется на судьбу реального автора книги. Будем учитывать, что новелла создавалась как художественное творение, которому вымысел не противопоказан.

Вот теперь можно попробовать объяснить, почему эта повесть была не вдруг опубликована. Будем исходить из того, что «Тамань» написана автономно. Это верно, если иметь в виду то, что получилось, книгу «Герой нашего времени». Но есть основание предположить, что «Таманью» задумывалось начало другого (несостоявшегося) цикла — лермонтовских записок в странствиях по Кавказу. Второй повестью, написанной тем же (автобиографическим) рассказчиком, оказалась «Бэла». Журнальная публикация повести сопровождалась очень любопытным подзаголовком: «…Подзаголовок “Из записок офицера о Кавказе” позволяет предполагать, что не было еще у Лермонтова замысла романа, куда вошла бы “Бэла” как одна из его частей»57. А вот и первое, рабочее обозначение первоначально намечавшегося цикла. Записки — любопытное жанровое образование. Вроде бы оно ограничивает материал — установкой на документальность, но компенсирует это ограничение непредсказуемой широтой тематики.

«Бэла» — особенная повесть в составе книги, она в наибольшей степени соответствует своему журнальному подзаголовку; здесь изложение рассказа Максима Максимыча о необыкновенном сослуживце чередуется с непосредственными записками офицера о Кавказе! Композиционно именно записки создают повествовательную канву: они повесть начинают, потом дополняют, общением с рассказчиком заканчивают. (Еще нет исследования, как эмоционально перекликаются между собой эти две, сюжетная и «описательная», линии повествования в повести). Но очень скоро читатель получил полный текст книги. Здесь тон задает ее заглавие. Так и в «Бэле» на первый план вышел герой с фамилией персонажа из незавершенного романа «Княгиня Лиговская», он-то и перетянул одеяло на себя. («Роман начат с характеристики персонажа, который еще не появился в тексте»58). Теперь (!) возникла основа нового, «печоринского» цикла. Так что «Тамань» и «Бэла» сначала ожидали подпорки аналогичными очерками из записок офицера о Кавказе, а дождались неожиданного хода, когда пришлось встраиваться в другое произведение, даже со сменой лица рассказчика. Но произошло и такое, когда обнаружилась сюжетная связка. Печорин (в «Княжне Мери») сетует: «судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм…» В «Тамани» описывается конкретный эпизод, который стало возможным воспринимать подтверждающим печоринскую закономерность: «зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов?».

Вот такой зигзаг сделала творческая история произведения. Вначале были написаны две повести из состава записок, намерение дополнить их новыми звеньями цепи привело к изменению замысла. Труднее всего далась возможность включения в состав нового целого «Тамани», которая ранее для другого состава предназначалось. Повесть была опубликована в журнале тогда, когда ей нашлось место в составе печоринского цикла.

Соотношение внешнего (кавказского) мира книги и ее внутреннего (печоринского) мира иначе воспринимает Ю. Айхенвальд: «Вообще, “Герой нашего времени” как художественное произведение больше всего спасает не фигура самого Печорина, в целом далеко не удавшаяся <сказать откровеннее — по-человечески не импонирующая исследователю>, а та обстановка, в которую он помещен, и то человеческое соседство, в котором рисуется его причудливый образ»59.

А. Марченко не включила в свою книгу о Лермонтове фрагмент, напечатанный в ее статье, — что писатель присовокупил «к роману о человеке, как все, аналитическому, “малосубъективному”, и свои собственные “Записки” о своем путешествии по Кавказу (“Тамань”, “Фаталист”), задуманные и написанные до того, как возник замысел “Героя…”, — вероятно, надеясь, что никто этого не заметит. Увы, заметили! Правда, уже после смерти романиста. В 1848 году В. Г. Плаксин, бывший учитель юнкера М. Лермонтова, опубликовал в “Северном обозрении” пространную статью, где заявил: “…Какое отношение имеет Печорин в Тамани, к Печорину, похитителю Бэлы? Никакого!”»60. Но к похожему заключению приводят и наблюдения над текстом.

Можно уловить, как в первый абзац повести «Бэла» добавляется горькая ирония. У рассказчика из вещей — один чемодан, наполовину набитый путевыми записками: «Большая часть из них, к счастию для вас, потеряна, а чемодан с остальными вещами, к счастию для меня, остался цел». Деталь оказывается полностью автобиографической. Оказались потерянными и записки Лермонтова, но компенсация получилась более чем достойная. Новому, другому замыслу выпала честь стать неотъемлемым звеном русской литературы.

Характер изменений, вносимых в «Тамань» под влиянием перемены ракурса, просматривается. Устраняется автобиографизм рассказчика — странствующего офицера-литератора. Фактически это его аттестация заканчивала «Тамань»: «Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности!..» Повествование отдается Печорину. Равнодушие к чужим бедствиям Печорину передано с полным правом, наименование странствующим по казенной надобности не логично. Первоначально рассказчик «Тамани» был «странствующим и записывающим». Вторая из этих помет сохранилась в журнальном тексте, но затем была исключена. Подлежала бы и передача другому рассказчику помета «странствующий» — этого не сделано, поскольку в итоге этот образ стал служебным и потому непрописанным. «Путешественник, ведущий путевые записки, остается в романе условным персонажем. Его роль в романе вспомогательная: он представляет читателю основных героев романа, набрасывает их портрет и затем передает им слово»61. Лермонтову становится важным только то, что это «кто-то», не он сам и не главный герой.

Тут интересен диалог знакомящихся попутчиков:

«— А теперь вы?

— Теперь считаюсь в третьем линейном батальоне. А вы, смею спросить?..

Я сказал ему».

Рассказчик «Бэлы» представился Максиму Максимычу; того представление удовлетворило, не воспрепятствовало его откровенности; для читателей в человеческом отношении рассказчик здесь оставлен лицом неизвестным.

Позиция Б. М. Эйхенбаума непоследовательна. Вначале он заявляет решительно, что «едущий “на перекладных из Тифлиса” писатель — вовсе не “странствующий офицер”, как принято его называть в работах о “Герое нашего времени”», поскольку «нет ни одного прямого указания или признака в пользу этого» (с. 330), но следом косвенный, но и веский аргумент у него самого все-таки находится: чтобы «поместить этого литератора на Кавказе и сделать его спутником штабс-капитана… военная профессия была самой простой и правдоподобной для того времени мотивировкой этой второй “необходимости”, между тем как появление на Кавказе штатского литератора и его быстрое сближение с Максимом Максимычем потребовали бы специальной и довольно подробной биографической мотивировки» (с. 331). Это серьезный аргумент. Человеком пишущим персонаж предстает перед читателем; у Максима Максимыча такое знание о попутчике могло бы убавить его словоохотливость. (В конце, сердитый на Печорина, он отдает тетради своему любопытствующему спутнику и на вопрос, может ли тот делать с ними все, что захочет, отвечает: «Хоть в газетах печатайте. Какое мне дело?» — не догадываясь, что именно печатания и хочется им одаренному). Офицерское положение могло перейти к этому персонажу и «по наследству» от первоначального замысла, когда образ рассказчика был автобиографичен (а Лермонтов был и человеком пишущим, и офицером). Так что возражения против традиционного восприятия рассказчика офицером не убедительны.

Выпадая из системы образов, рассказчик-офицер выполняет в книге важную функциональную роль. «В романтической литературе герой, будучи чаще всего alter ego автора, говорит о самом себе. Поэтому на раннем этапе развития реализма, когда автор переставал быть объектом изображения и герой не совпадал с ним, казалось необходимым мотивировать, откуда известна рассказчику судьба героя. <…> В дальнейшем, с укреплением позиций реализма, оправдание знакомства рассказчика с персонажами отпадает…»62.

Лиц, каким либо образом обозначенных в книге, можно разделить на две группы: изображаемых (их много) и изображающих. В повествовании различаются формы: изображение героя в поступке и характеристика его в рассказе о нем. Высказывающих свои мнения много, их перечень не нужен. Основных рассказчиков трое: Печорин, Максим Максимыч, оставленный без обозначенного имени странствующий офицер.

И. С. Юхнова в специальной статье «Образ странствующего офицера в романе М. Ю. Лермонтова “Герой нашего времени”» отталкивается от накопленного опыта, дополняя и уточняя его. Вот пример: «Для Дурылина рассказчик не просто офицер, но офицер, сосланный на Кавказ, а если продолжить рассуждения в этом ключе, учесть, что он человек пишущий, то сослан не за дуэль или подобного рода дисциплинарный поступок, а за творчество, из-за убеждений»63. А если «продолжить» в другом «ключе», получается иное: «…рассказчик не интересен как индивидуальность, не обретает плоть как “реальный образ” (вспомним мысль В. Мануйлова), а остается своего рода формулой, условностью» (с. 283). И не уточняется, с кем «остается» исследовательница: с «индивидуальностью» или с «формулой».

Впрочем, И. С. Юхнову более всего привлекает позиция А. А. Аникина, издавшего вторым, дополненным изданием комментарии С. Н. Дурылина с обширными своими толкованиями. А. А. Аникин освоил (не только здесь) такой прием: брать какой-нибудь факт, можно и третьестепенный, и пускать его на крыльях богатой фантазии, не заботясь о правдоподобии. И. С. Юхнова сочувственно цитирует: «Не стремился ли сам Лермонтов именно в рассказчике обозначить и еще одного героя своего времени, и вероятный поворот в своей собственной судьбе, с мечтаниями о грядущей отставке от воинской службы и, стало быть, о каком-то новом поприще? Не в таком ли облике думал возвращаться Лермонтов с Кавказа после ухода со службы?» (с. 284). Первоначальное заглавие книги было «Один из героев нашего времени». Итоговое название подчеркивает монополию героя. С точки зрения А. А. Аникина «странствующий офицер в сфере жизнестроительства победил Печорина, так как он сумел найти зоны взаимодействия с жизнью, не встал на путь разрушения» (с. 284).

Структуру системы образов книги представим иначе. Тех, о ком рассказывают, нет возможности, следовательно — и необходимости рассматривать под одним углом зрения с рассказчиками. Конечно, резкого разграничительного барьера тут нет. Более того, Максим Максимыч и Печорин предстают в обоих положениях. И все-таки роль действующих значительно отличается от роли функциональной, где человеческие прописи не обязательны. То-то И. С. Юхновой, захотевшей написать о странствующем офицере, пришлось в основном опираться не на текст книги, а на домыслы А. А. Аникина.

А как быть с реальным «рассказчиком» — автором книги? Вот точное определение: «Лермонтов, стараясь к наибольшей объективации близкого ему героя, подчеркнуто отделяет его от себя, прежде всего, особой структурой повествования: автор как бы уходит за “кулисы” романа, ставя между собой и героем “посредников”, которым и передоверяет повествование»64. Но автор, даже и незримый, обозначает свое присутствие65.

Поскольку Печорин и Максим Максимыч предстают и как изображающие, и как изображаемые, на первый план выходит их человеческое своеобразие. Но и функциональная роль записывающего офицера по-своему значительна и подлежит рассмотрению.

При сведении повестей в книгу устраняется намерение Печорина печатать свои записки. Получается: вначале реальный автор, условный автор и герой были сближены (именно на почве писательства), но в итоге в этом они разведены; только, как между магнитными полюсами, между героями возникают силовые линии взаимного притяжения/отталкивания; эти связи существеннее, чем ранее обозначенное сходство.

Попутно можно отметить парадокс. В рукописном варианте из окончания повести «Максим Максимыч» следовало, что журнал Печорина печатается еще при жизни автора-героя (с переменой фамилий), поскольку по тексту (из обращений к читателям) было видно, что записки предназначены к печати. Вместо этого вычеркнутого окончания Лермонтов написал Предисловие к журналу Печорина с сообщением о смерти героя при его возвращении из Персии. Сообщение сопровождается эмоционально шокирующим замечанием: «Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки, и я воспользовался случаем поставить свое имя под чужим произведением». Но в этой логике Лермонтов удваивает похищение: печатает не только записки героя, но и неизвестно как к нему попавшие записки странствующего офицера. В действительности же реальный автор демонстрирует не алчность, а полное великодушие, переадресовав автору-герою свой (вначале автономно — и без расшифровки «я» рассказчика — написанный) безусловный повествовательный шедевр, каким является повесть «Тамань».

Парадоксальная творческая история «Героя нашего времени» скрывает художественную тайну. Б. В. Томашевский почувствовал «подчиненность образов и сюжетных частей некоторому единству замысла, поверх романической и новеллистической конструкции материала, поверх распределения рассказываемых происшествий. Ощущение такого замысла, непосредственно подчиняющего себе все элементы романа, сопровождается чувством значительности произведения не только в его деталях, но и в его целом. <…> Всё побеждают естественность в развертывании образа центрального героя, незатрудненность и постепенность восприятия. В этом бесспорная оригинальность романической манеры Лермонтова, предопределившей судьбу его прозы в русской литературе»66. Это наблюдение исследователя само по себе парадоксально: оно верно по существу — при том, что неверно в мотивировках. У Лермонтова не было «единства замысла». Не было и «естественности в развертывании образа центрального героя» (в «Тамани» и в «Княжне Мери» Печорин предстает заметно разным). А ощущение единства книги есть — вопреки активно противодействующим факторам! Оно возникает действительно как будто «поверх» всего! В этом и состоит художественная тайна лермонтовского мастерства. Остается только сдержанно предположить, что повести (новеллы) написаны плотно, у них не один, а несколько стыковочных узлов; когда не подходит планируемый, ему находится достойная замена. Общая конструкция оказывается прочной при всех обстоятельствах!

При виде такой причудливо складывающейся мозаики должно было бы окончательно пропадать желание именовать произведение романом. Но еще господствует иной подход. С опорой на редакционное примечание при публикации «Фаталиста» В. А. Кошелев пишет: «Как видим, книга изначально замышлялась как “собрание повестей”»67. Сложилось так — да; но такой замысел не предшествовал началу работы, а возник в ее процессе. (При этом «собрание повестей» тем более не логично именовать романом).

Нам, если примем как теоретически вполне обоснованное жанровое обозначение цикл/книга, интересно так и сяк покрутить то, что получилось в итоге.

У нас уже проскользнул вопрос, кого считать автором двух предисловий. Разберемся в этом поподробней. Л. Магаротто полагает, что предисловие к книге написано автором, а к журналу — повествователем, но в действительности происходит «смешение» их ролей68. Тут верно замечено, что формальное и фактическое не вполне совпадают. Предисловие к журналу Печорина приписано публикатору записок, т. е. офицеру-рассказчику; оно и представляет собой комментарии к этим запискам. Фактические комментарии, завершающие историю печоринских записок, начатую в повести «Максим Максимыч», восходят к рукописному окончанию этой повести. Это соответствует личному опыту странствующего офицера, записавшего рассказ Максима Максимыча о Бэле и засвидетельствовавшего последнюю встречу штабс-капитана и героя его воспоминаний. Тут атрибуция напрашивается. Вместе с тем в предисловии встречаются оценки, которые жалко отдавать неведомому рассказчику, поскольку они напрямую хорошо поясняют Лермонтова. Взять такое суждение: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа…» И концовка: «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? — Мой ответ — заглавие этой книги. “Да это злая ирония!” — скажут они. — Не знаю».

Тут остановимся, размыслим. В книге Л. Шестова «Достоевский и Ницше. (Философия трагедии)» есть обобщение на уровне откровения: художники «ничему нас не “учат”. Нет большего заблуждения, чем распространенное в русской публике мнение, что писатель существует для читателя. Наоборот — читатель существует для писателя. <…> Они сами ищут света, они не верят себе, что то, что им кажется светом, есть точно свет, а не обманчивый блуждающий огонек или, хуже того, галлюцинация их расстроенного воображения. Они зовут к себе читателя как свидетеля, они от него хотят получить право думать по-своему, надеяться — право существовать»69. Будем руководствоваться такой констатацией — поймем, почему Предисловие к Журналу Печорина кончается странным признанием «Не знаю». И будем чураться односторонних оценок изображаемых явлений…

Странное признание писателя удачно поясняет Т. К. Черная: «Роман Лермонтова — это не “знание” вообще, это эксперимент, метод проб и ошибок при отсутствии четкой научной методики или теологического убеждения как у героя, так и у автора. Это означает, однако, что Лермонтов не знает, чего он хочет. У него есть чрезвычайно отчетливая цель, задача и художественный предмет — человеческая личность, понимаемая однако не только как единица мироздания, но и как его центр и его сознание»70.

Предисловие к книге написано ко второму ее изданию. Оно открывало вторую часть книги. Формально его мог написать публикатор книги. Предисловие, полагает он, «или служит объяснением цели сочинения, или оправданием и ответом на критики»: то и другое далее реализуется. Но здесь более четко обозначен «автор этой книги». «Автор» чего странствующий офицер? Путевых вкраплений в повести «Бэла» и всей повести «Максим Максимыч». Остальное он пересказывает или присваивает (правда, в открытую). Давайте рассудим иначе. В «Герое нашего времени» много (трое) рассказчиков, но автор один — Михаил Юрьевич Лермонтов. В предисловии к книге он об этом проговаривается (автору «просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает и, к его и вашему несчастью, слишком часто встречал». А это говорит уже не публикатор чужих записок, а сочинитель и этих записок, и всего остального. Противоречия не было бы, если б странствующий офицер был лицом автобиографическим; добавление предисловия привело к возврату положения, которое в книге было уже устранено. Форму повествования учитывать надо, но опорные мысли предисловия к книге справедливее отдать напрямую реальному автору.

Журнал Печорина включает три компонента. Два из них, «Тамань» и «Фаталист», — это фактически десятистраничные новеллы с целостными, завершенными сюжетами («Фаталист» на страничку объемнее, причем именно страничка оказывается лишней для сюжета, зато дает связку этой повести с «Бэлой»); повестями они именуются исключительно ради унификации обозначения компонентов (а еще разве что в тон тоже весьма несложным по сюжету и небольшим по объему «Повестям Белкина» и повестям «Вечеров на хуторе близ Диканьки»). Третий компонент, «Княжна Мери», в построении весьма своеобразен: это датированные записи дневника. Целевая установка новелл просматривается: происходят какие-то заслуживающие внимания события — они как примечательные и описываются. Целевую установку в дневнике предполагать трудно, поскольку автору записей невозможно предугадать предстоящее. Но — не будем наивными: перед нами не натуральный дневник, а художественное произведение в форме дневника: вот уж писатель-то знает, чем он начнет и чем кончит. Что-то может меняться в процессе работы, но в итоговом тексте линии прочерчиваются ясно. И мы видим: в калейдоскопе записей вырисовывается событие; оно посложнее и объемнее, чем события в новеллах, но столь же определенное, с завязкой и развязкой. Это любовная история — финальный отрезок любви Печорина к Вере. По охвату изображения жизни это уж точно повесть. Любовь героев тайная, ей требуется и находится прикрытие в виде игры — ухаживания за княжной Мери; фиктивная героиня объявлена заглавной. Калейдоскоп записей выполнил свою задачу — обрисовал всех в меру их значимости — и закончился обширной недатированной эпилоговой записью. Но получается, что «Княжна Мери» — это «Герой нашего времени» в миниатюре: аналогично построение, когда накапливаемые штрихи, имеющие свое автономное значение и оформленные как целостные поденные записи (некоторые весьма значительны по объему), сливаются в общую мозаичную панораму.

«Герой нашего времени» — не слишком объемное произведение; Э. Г. Герштейн прямо называет его маленькой книгой, «объемом всего в семь печатных листов»71. Но Лермонтов разделил его на две части: это для чего? Для К. Н. Ломунова нет ответа на другой вопрос: «когда» автору пришла мысль делить произведение на части; а для чего — исследователю ясно: писатель собрал «в первой то, что рассказывают о главном герое другие действующие лица, а во второй — то, что думает, говорит и делает он сам»72. Но в таком виде части оказываются очень уж непропорциональными по объему. Не по этой ли причине Лермонтов первый фрагмент журнала («Тамань») перенес в первую часть? Зато вторая часть обозначена не очень красиво: «Окончание журнала Печорина». К тому же и балансировка частей проведена не последовательно: вторая часть объемом все равно превышает первую вдвое.

Но вот вглядываемся в то, что получилось, — и оказывается, что в авторском построении можно обнаружить смысл. Ну, поровну по объему части произведения не делятся, тут просто пришлось бы резать по живому. Зато гипотезе, что основанием деления на части может выступать проблема авторства, находится косвенное подтверждение. Этому не препятствует факт, что в угоду пропорциональности частей пришлось врубаться в журнал как целое. Примем во внимание, что авторство «Тамани» вначале принадлежало не Печорину; если мотивировка закрыта для читателей, то она была ясна (и что-то значила) для писателя. Что касается балансировки частей, то, при отсутствии аптекарской точности, идет апелляция к иным соображениям: первая часть уступает второй объемом (числом страниц), зато превосходит ее количеством фрагментов; включение содержания (понятие «оглавление» было бы неуместным) с соотношением три против двух — это все-таки шаг к уравниванию частей.

Полного уравнивания частей не достигнуто. Не достигнуто автором — на помощь приходит исследователь: «В читательском восприятии роман четко разграничивается на две части. Одна представляет собою… объективное повествование о Печорине в записках странствующего офицера <“Бэла”, “Максим Максимыч”, “Предисловие” к “Журналу Печорина”>; другая — субъективно-исповедальное самораскрытие героя в его “Журнале” <“Тамань”, “Княжна Мери”, “Фаталист”>. Таким образом, в каждой половине оказывается по три своеобразных “главы”»73. В математике три равно трем, спорить не будем. Но одностраничное предисловие уравнять с самостоятельной повестью, все именуя «главами» (о, «своеобразными»!) — это уж слишком натянуто.

Лермонтову полное уравнивание частей и не нужно; формальному подходу противопоказано торжествовать над содержательным, а вторая часть — в этом плане — значительнее первой: «исповедь, преданная гласности после смерти автора», «становится неопровержимым и беспощадным в своей правдивости документом, которому не сопутствуют никакие соображения “пользы”, утилитарности»74.

Можно принять во внимание мотивировку деления книги на две части, к которой пришел Д. Е. Тамарченко: «“Двучленность” лермонтовского романа… неразрывно связана с его содержанием: первая его часть имеет своей главной целью создать картину времени, героем которого был Печорин; вторая — представляет преимущественно “историю души” его»75. Через посредство изображения героя сходную мысль проводит В. В. Виноградов: «Образ Печорина рисуется в двух планах: с точки зрения постороннего наблюдения и в плане внутреннего его саморазвития. Отсюда две части романа, каждая из которых обладает некоторым внутренним единством, но которые органически связаны друг с другом отношениями семантического параллелизма, не всегда прямого, в иных случаях даже контрастного»76.

И. А. Зайцева от называния приема идет к осмыслению художественной роли этого приема: «Роман Лермонтова — роман с двумя историями, историей внутренней жизни и историей жизни внешней. Эта двойственность — открытие. Сопоставляя внешнюю и внутреннюю жизнь, Лермонтов доказывает, что поступок не всегда позволяет создать правильное представление о человеке. Чтобы понять его совершенно, от внешнего нужно идти к внутреннему, от поступка — к объяснению его мотива, от того, что предстает взору окружающих, — к тайному, скрытому в глубине души…»77. Самый прием может наполняться психологическим содержанием, давая представление о том, кто им пользуется.

Исследовательница приводит концовку «Тамани»: «Слава богу, поутру явилась возможность ехать, и я оставил Тамань. Что сталось с старухой и с бедным слепым — не знаю. Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности!..» Истолкование фрагмента замечательно: «Какая-то горькая, жгучая досада остро чувствующего, ранимого человека, который пытается себя самого убедить в собственном равнодушии, — вот, по-видимому, то чувство, которое непосредственно не изображено Лермонтовым, но о котором позволяют догадаться некоторые мелкие детали: поспешная раздражительность тона, заставляющая за поверхностными фразами видеть гораздо более глубокое отношение к людям и событиям, несоответствие утверждения Печорина о равнодушии его к радостям и бедствиям человеческим явному состраданию к слепому (“бедный слепой”)» (с. 53).

Мы на пороге нового взгляда на лермонтовское творение. Но прежде надо подтвердить, что цикл вполне можно понимать не как невзрачное, смущающее, а как суверенное зрелое вторичное жанровое образование.

Было слово, стал термин

Для решения проблемы надобно разобраться с понятием цикл. Активный исследователь цикла И. В. Фоменко фиксирует: «Циклизация искони присуща литературе, особенно когда речь идет о малых формах: одно стихотворение или рассказ не так уж представительны, чтобы без особого на то повода заслужить право быть изданными отдельной книгой. Вот почему стихи, рассказы, сказки (добавлю: и повести. — Ю. Н.) объединяются, как правило, в сборники. Внутри сборника они группируются определенным образом. Принципы этой группировки и есть варианты циклизации»78.

Самое главное: отношение к циклизации менялось. «Поэтика классицизма была, в сущности, следствием его этики: абсолютный характер внеличностных отношений определял внимание не к переживаниям и нравственным подвигам человека как индивидуальности, но к стабильным внеличностным поискам характеристики мира. Поэтому строгой иерархии ценностей соответствовали и строгая иерархия жанров, и жесткость жанрово-тематических канонов…»79. «В XIX в. <…> циклизация становится потенциально вариативной» (с. 3), само понятие «цикл» тяготеет быть синонимом понятий «род», «группа», «круг» произведений.

Этапным понимание цикла стало на рубеже XIX–XX веков, когда «цикл» и «книга стихов» самими авторами-поэтами были осознаны как особые жанровые образования. Теперь это не способ объединения ранее написанных малого объема произведений при публикации, группа малых произведений становится объединенной уже на стадии замысла. Сложилось такое представление: «…в узком, терминологическом, значении словом цикл обозначается жанровое образование, главный структурный признак которого — особые отношения между стихотворением и контекстом, позволяющие воплотить в системе сознательно организованных стихотворений сложную систему взглядов, целостность личности и/или мира» (с. 3).

Отношение между стихотворением и контекстом есть аналог между элементом и системой; цикл/книга стали рассматриваться как принципиальная возможность воплощения сложной системы авторского мировосприятия, а отсюда следовало, что, во-первых, концептуальность есть основа жанрового содержания цикла/книги и, во-вторых, любые цикл/книга могут быть рассмотрены как “материализованный этап” духовной эволюции поэта» (с. 85–86). Способствует тому и родовая основа лирики. «…Лаконизм и “однонаправленность” стихотворения, воплощающего одно мгновение, одно чувство, — его специфическая родовая черта. И ни одно стихотворение, как бы важно оно ни было, какое бы значение ни придавалось ему, не может воплотить систему авторских взглядов, т. е. концепцию. Эту исключительную для лирики возможность и дает циклизация. В циклах и особенно книгах стихов внежанровые и разножанровые стихотворения, объединяясь и взаимодействуя, создают сложные дополнительные оттенки смысла. В полижанровой структуре целостности каждое стихотворение, сохраняя свою самостоятельность и одновременно называясь элементом “большой структуры” цикла/книги, обогащает своим видовым/жанровым содержанием весь ансамбль. Оно как бы “распространяет” свои индивидуальные видовые/жанровые признаки на весь контекст. Поэтому цикл представляет собой вторичное жанровое образование по отношению к первичности жанрово-видовых признаков отдельного стихотворения» (с. 19).

Исследователь рассматривает цикл/книгу как особое жанровое образование на материале прежде всего поэзии. Для этого существует много оснований. Учитывать специфику поэтических и прозаических циклов, разумеется, необходимо, но специфика не отменяет сходства между ними: «…Циклизация — явление равно характерное и для лирики, и для эпоса» (с. 109). Анализируя свойства циклов, И. В. Фоменко не пренебрегает возможностью использовать опыт прозаиков: «В “Повестях Белкина” А. С. Пушкина диалогическая ситуация рождается тем, что автор “раздает” свое слово героям, выстраивая иерархию диалогических отношений. Диалог “внутри” каждой повести воплощает замкнутый и самодостаточный мир рассказчика. Собранные вместе Иваном Петровичем Белкиным повести вступили между собой в диалог, который стал основой целостного мира мнимого автора. Теперь каждая повесть оказывается лишь гранью нового многогранного мира. Таинственный издатель, вступая в диалог с мнимым автором, оценивает его мир как мир другого по отношению к своему. Возникает сложная система диалогов: внутренние диалогичные самодостаточные миры рассказчиков — диалог этих миров как основа самодостаточности мира мнимого автора — диалог издателя с мнимым автором как оценка мира другого. Наконец, за всем перечисленным стоит подлинный автор, который отдал свое слово другим, не оставив себе в первом издании даже имени. Но именно он, подлинный автор, А. С. Пушкин, стоит над всеми (рассказчиками, мнимым автором, издателем), оценивая общую картину мира во всей полноте. М. М. Бахтин назвал это вненаходимостью автора: мир авторского я реализуется в совокупном диалоге миров других»80.

И. В. Фоменко показывает, что можно с успехом опираться на мысли Толстого о роли «лабиринта сцеплений»: «понимать, что отношения стихотворений в цикле/книге — это “лирический вариант” “сцепления мыслей”, значит согласиться, что даже скурпулезнейший анализ и добросовестнейшее последовательнейшее описание отдельных стихотворений не дадут ответа на вопрос об идейно-художественном своеобразии цикла/книги как целостности, где так важны те “дополнительные смыслы”, что определяется взаимодействием непосредственно воплощенного в отдельных стихотворениях. Характер связей, важный вообще для художественного текста, приобретает в цикле особое значение…»81.

Поскольку цикл — широкое литературное явление, у него есть не только особенные приметы, но и свойства, общие с другими литературными явлениями, соответственно сходство между произведениями может возникать отнюдь не только на жанровом уровне; об этом лучше говорить отдельно. «Универсальных свойств у авторского высказывания (или текста, или эстетического объекта. — Ю. Н.) не так уж много: единство, целостность, диалогичность»82. Я бы еще прибавил: исключительная роль художественной детали.

Диалогичность, как видим, универсальное свойство литературы, потому что диалогично слово уже по природе своей, да и сам акт говорения. «Диалогические отношения нельзя рассматривать как особенность или специфическую черту литературного текста, потому что они определяют саму сущность человеческого бытия. Они заложены в мироощущении человека, его реакции на окружающую действительность» (с. 82–83). Но в цикле на диалогичность особый упор: «…Именно взаимодействие (а не присутствие) элементов становится одним из механизмов смыслопорождения» (с. 72).

Сама диалогичность бывает разной. «Ответ на вопрос, поставленный в одной главе романа, тоже можно получить в другой главе, но это две части одного и того же высказывания. В ансамбле рассказов… диалогические (системные) отношения рождаются между двумя самодостаточными законченными высказываниями» (с. 132). «…Каждый текст, входящий в цикл, оставаясь относительно самостоятельным, одновременно является и элементом структуры целого» (с. 141). «В эпосе и драме концептуальность есть признак и каждого отдельного произведения, входящего в цикл, а потому концептуальность целого рождается из соотнесенности “частных концепций”»83.

Какая сила заставляет самодостаточные произведения соединяться в единое целое? «Среди множества потенциально возможных циклообразующих связей можно с достаточной степенью достоверности выделить несколько универсальных, т. е. таких, без которых не может осуществиться ни один цикл: заглавие, композиционное строение… пространственно-временные отношения»84. В этом перечне я опустил параметры, важные для лирики; для циклов в прозаическом эпосе сюда взамен следует добавить систему образов.

И, может быть, самое важное: «…Содержание цикла в равной мере формируется и “содержанием” отдельных стихотворений, и теми “дополнительными смыслами”, что рождаются взаимодействием непосредственно воплощенного, т. е. системой циклообразующих связей»85. Цикл и книга стихов (и не только стихов) — «это не просто сумма стихотворений, но особое жанровое образование, существующее по собственным законам. …содержание цикла/книги не сводится к сумме содержаний отдельных стихотворений, но формируется их взаимодействием» (с. 68). Пожалуй, именно это приращение смысла за счет внимания к диалогическим отношениям между частями цикла наиболее продуктивно в этом жанровом образовании. Но даже это еще не всё! Внимание к обозначенному аспекту создает инерцию, которая втягивает в орбиту сопоставлений более широкий круг элементов. Здесь я приведу пример из «доциклических штудий»: их способен и без побудительного толчка усматривать тренированный глаз; то ли будет, когда прием войдет в обыкновение! Пишет В. В. Набоков: Лермонтов «постарался отделить себя от своего героя, однако для читателя с повышенной восприимчивостью щемящий лиризм и очарование этой книги в значительной мере заключается в том, что трагическая судьба самого Лермонтова каким-то образом проецируется на судьбу Печорина, точно так же, как сон в долине Дагестана зазвучит с особой пронзительностью, когда читатель вдруг поймет, что сон поэта сбылся»86.

Но, фиксирует исследователь, «филология не заметила нового явления. “Цикл”, “циклизация” вошли в литературный, но не литературоведческий обиход»87. Академическая наука на жанровое понимание цикла вышла только еще полвека спустя, как раз прочувствовав, что творчество поэтов «серебряного века» невозможно понять без осознания того смысла, который они вкладывали в построение своих книг.

Нет сетований, что когда-то вблизи середины XIX века к лермонтовскому творению присоединили подвернувшееся под руку жанровое обозначение «роман». Альтернативы не нашлось, слово «цикл» в языке бытовало, но внятного терминологического значения не имело. К тому же именно в это время понятие «цикл» оказалось наиболее размытым. Но даже позже опыт поэтов «серебряного века» теоретически был обобщен не сразу.

Казалось бы, когда теоретические наработки все-таки появились, они должны бы быть использованы для углубления наших представлений о некоторых явлениях истории литературы. «Герой нашего времени»? Это же типичный цикл! От поэтических циклов авторов «серебряного века» тут лишь одно серьезное отличие: те начинали с замысла — у Лермонтова цикл получился в процессе работы; то, что стало осознанным, у Лермонтова было интуитивным. Все остальное совпадает! Но — ниша оказалась занятой, определение утвердилось: роман… А ведь повести, составившие книгу, остаются повестями. Как, соединенные вместе, они дают новое — а между тем обиходное и теоретически четко обоснованное — понятие («роман»!)? Такой естественный вопрос никакого объяснения не находит, у исследователей самый вопрос не возникает. Повести уподобляются главам? Подобная невнятица терминологии, логичная как следствие, проникает на страницы исследований. Но формальная логика — плохой аргумент в методологическом споре.

Отдадим должное нескольким поколениям исследователей, именовавших творение Лермонтова романом: они стремились подчеркнуть целостность этого произведения. Все аргументы подобного рода сохраняют свою силу! Они не отвергаются, а вбираются новой концепцией. Долгое время циклизация воспринималась только композиционным приемом. Она способна на большее. Современная наука осознала цикл/книгу как вторичные жанровые образования. Понятия «роман» и «цикл» становятся смежными теоретическими понятиями. Но если так, на эти понятия можно и должно опираться!

Возьмем такую трактовку: «“Герой нашего времени” был принципиально новой формой романа, и не только в русской литературе»88. Вроде бы утверждение вполне четкое. Но, чтобы выразить свое к нему отношение, нужно иметь представление о типической форме романа (и возникнет неразрешимый спор, какое произведение, при разнообразии форм романа, может служить эталоном). Далее надо будет исчислить отличительные свойства книги Лермонтова, новаторские находки художника — и где гарантии, что мнения исследователей совпадут?

«Цикл» лучше объясняет лермонтовское творение. Тут корректнее отношение к терминологии: если речь идет о повестях в точном значении понятия («Бэла» и «Княжна Мери») и даже в расширительном значении (три другие компонента книги) — все равно идет отсылка к теоретическому канону. Опасения, что будет дробиться впечатление, не должно быть: восприятие цикла непременно предполагает изучение диалогических связей его компонентов; анализ внутренних диалогов как раз из факультативной сферы передвигается в сферу обязательного.

И происходит вот что. Я беру, к примеру, оценки «Героя нашего времени» у Б. Т. Удодова (опуская его жанровое определение): «Социально-психологическая направленность сочетается… с глубинной нравственно-философской проблематикой; беспощадный, доходящий до корней самоанализ героя — с острой, почти авантюрной сюжетностью и занимательностью повествования; очерковость отдельных описаний и зарисовок сменяется… новеллистической стремительностью и неожиданными поворотами в развитии событий, философские размышления — необычными, подчас смертельными экспериментами героя; его любовные, светские и иные похождения оборачиваются трагедией несостоявшейся в полной мере судьбы незаурядного человека, рожденного для “назначения высокого”» (с. 40). Я адресую эти размышления, как делает исследователь, «роману» — и ничего не получается: нет романа-то, размышления провисают, абстрагируются. Я адресую их же тому, что реально существует, — книге Лермонтова. Другое дело! Там есть целое — сама книга. Но и вся конкретика (самоанализ, очерковость, эксперименты, похождения, трагедия) укладывается в свои микроформы и обретает предметность!

Следует отметить, что образование циклов как вторичных жанровых сущностей ничуть не приводит к их монополии: сборники как существовали, так и существуют и будут существовать, поскольку книжки предполагают некоторый объем. Циклы и сборники не конфликтуют, у них свои структуры.

Для применения к изучению «Героя нашего времени» жанровой теории цикла, пожалуй, не будет лишним и такое уточнение. Поскольку емкость повести несопоставима (по определению) с емкостью стихотворения, возникает разница уровней сопоставления. Для лирических циклов характерны отношения стихотворение — цикл — книга. Видимо, повесть сама по себе, в силу свое емкости, уже сопоставима с циклом, но в полную меру остается соотношение повести (первичные циклы) — книга.

Невзирая на чудовищные противоречия, представление о «Герое нашего времени» как о романе пока остается монопольным. Вот на это ныне приходится посетовать.

Так что на вопрос: каков же жанр «Героя нашего времени»? — ответ будет необычный. Это книга. Состоящая из повестей.

Цикл по всем параметрам

Достойна удивления проницательность еще совсем молодого писателя. Да, у Лермонтова была уже проба работы над большими повествовательными формами — романами «Вадим» и «Княгиня Лиговская», но оба романа остались неоконченными. А тут он обратил внимание на новую форму: циклообразование еще только складывалось в русской литературе. Пушкин опубликовал всего-навсего один поэтический цикл — «Подражания Корану». Он уже создал, но не успел опубликовать второй — так называемый каменноостровский цикл (осознание этих стихотворений как цикла произошло много лет спустя). В лермонтовское время отчетливее пошло образование циклов в прозе: это пушкинские «Повести Белкина», а следом «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя и «Пестрые сказки» Одоевского (везде циклы цементировались образами вымышленных рассказчиков).

Лермонтов творчески подхватывает новую инициативу. Он концентрирует повествование на одном герое (самом значительном для эпохи!), зато увеличивает число рассказчиков, показывая героя с разных сторон. Укрупняется его масштаб: не шутка — герой нашего времени! Эксперимент увенчан безусловной удачей.

Тут хочется отметить парадокс. Вл. С. Соловьев видел в Лермонтове «прямого родоначальника того духовного настроения и того направления чувств и мыслей, а отчасти и действий, которые для краткости можно назвать “ницшеанством”…», прибегнув и к обобщению: «Как черты зародыша понятны только тому определившемуся и развитому виду, какой он получил в организме взрослом, так и окончательное значение тех главных порывов, которые владели поэзией Лермонтова, — отчасти еще в смешанном состоянии с иными формами — стало для нас вполне прозрачным с тех пор, как они приняли в уме Ницше отчетливо раздельный образ»89. Вроде бы возможно видеть и аналогию в жанровых поисках. На деле перед нами явление совершенно иного рода. «Герой нашего времени» — ничуть не «зародыш», а сразу непревзойденный шедевр. Циклы повестей создавались и в современной Лермонтову, и в последующей литературе (ближайшее — «Записки охотника» Тургенева). Но не было достигнуто единства книги как цикла; то-то и остается в ходу определение «роман». Аналогия с размышлениями Вл. С. Соловьева тут в другом: понадобилось ждать взлета поэзии и его теоретического осмысления, откинуть устаревшие предубеждения относительно цикла, чтобы по достоинству оценить новаторство Лермонтова. И еще далек путь, чтобы такое понимание вошло в массовое сознание…

«Герой нашего времени» соответствует представлению о цикле по всем параметрам.

Заглавие? Весьма емким воспринимает заглавие книги А. Э. Еремеев. Исследователь пользуется традиционным определением жанра (роман), но все сказанное больше соответствует циклическому построению книги. Уже название, полагает исследователь, «говорит о сложности жанрового образования»: «Название “Герой нашего времени” сводит разные жанровые тенденции: стремление к углублению во внутренний мир героя в его специфическом романном <?> ракурсе и установку на охват самого процесса бытия, характерную для повести. Обобщенно неопределенный тон заглавия является панорамной дистанцией автора — творца художественного целого. Название несет в себе ту необходимую меру отчужденности от конкретных событий и личностей, которая обеспечивает художественное единство и известную объективность авторского взгляда. Если говорить о временной установке названия, то оно звучит предельно объективно, как бы завершая и отодвигая в прошлое жизнь Печорина, представшую в свете трезвого знания автора, лишь из документально фактического интереса позволившего себе обращение к этим вехам вчерашнего духовного развития героя, к которым он непричастен; они ему чужие, и интерес его носит отстраненный характер»90.

Встретится попадание в самое яблочко. «Уже само заглавие сообщает: образ центрального персонажа неразрывно связан с определенной эпохой, это герой своего времени»91.

Выразительно пишет об этом С. И. Кормилов: «“Время”, или в начальном варианте “век”, — одно из двух ключевых слов в заглавии первого русского социально-психологического и философского романа в прозе. Ясно, что это именно “наше” для Лермонтова и не наше, тогдашнее время для других времен, что это не время даже, а безвременье, что речь идет об определенном социально-историческом состоянии»92.

Известен рукописный вариант названия — «Один из героев нашего века»93. Это вариант рассеивающий, а не концентрирующий внимание читателя. Тут намек, что Печорин — не один, кто воспринимается героем такого уровня, были и другие. Кто такие? Сколько их? Гадать не будем; это были бы наши, не авторские соображения (вдруг бы да и угадали; только как подтвердить, что угадали…). Было время, когда намеки автора расшифровывались уверенно и однозначно. К. Н. Ломунов полагает, что Лермонтов отказался от первоначального названия «скорее всего потому, чтобы в нем не чересчур прозрачно намекалось на подлинных героев времени — декабристов»94. Но Печорин — герой другого времени: «Лермонтовский роман — произведение, рожденное последекабрьской эпохой. <…> Это были годы реакции, политического гнета. <…> Можно сказать, что вся энергия, накопившаяся в русском обществе и потенциально способная перейти в действие, была переключена в сферу интеллектуальной жизни»95. Я уже пробовал (и отводил как неудачный) возможный вариант названия с акцентом на жанр — «Повести о герое нашего времени»). Это филологически грамотный вариант, который отменил бы нелепое здесь обозначение «роман», но он тоже не способствует восприятию книги как целостного произведения: сборник повестей — совсем не обязательно цикл (как термин это слово в ту пору еще не набрало вес). Авторское, окончательное (и что важно — единое) название центростремительно, оно в полной мере выполняет связующую циклообразующую роль: составившие книгу повести не теряют законченности и относительной самостоятельности, но они выполняют и общую задачу, каждая вносит свою лепту в изображение героя времени.

«В “Герое нашего времени” конфликт расшифрован. Здесь уже не демон в качестве символа протестующей личности, но сама личность в условиях русской действительности николаевской поры»96.

«Штучное» обозначение героя тоже содержательно. Понятно, что не все были таковыми, да и в книге Лермонтова представлено разнообразие типов; монаршей волей в ранг героя времени был бы возведен другой персонаж. Поскольку мы отметили важную идейную нагрузку заглавия книги, то не лишним будет добавить: отчетлива тенденция называть повести именами кого-то из персонажей (с тем, чтобы оставить указание на главного героя в скрепляющем заглавии книги). Исключение из правила одно: «Тамань» — единственная повесть цикла с топонимическим названием (уместным в составе записок о Кавказе). И чем-то этот рудимент первоначального замысла был дорог писателю; от унификации первоначального названия Лермонтов отказался.

Возможно и такое пояснение. В. Ш. Кривонос замечает, что именно в «Тамани» «пространство определяет и мотивирует сюжетные ходы; события с самого начала повествования порождены здесь пространством»97. Это действительно так. После своеобразного вступления — прохода по ночному городку, запомнившегося только грязью и заборами — действие происходит исключительно в одиноком домике и возле него на обрывистом берегу моря.

В словах — обилие смысла: «не чисто» — и не убрано, и доступно «нечистой силе».

«Парадокс печоринского поведения в том, что он, привычно экспериментируя над другими, в то же время позволяет пространству, привязавшему сюжет к себе, ставить эксперименты над собой… Именно случай соединяет события в единую цепь» (с. 43).

Лермонтовское название книги укрупняет фигуру героя. Печорин воспринимается главным героем своего времени. Что наиболее существенно для этого времени? «…Лермонтов живет в эпоху разобщенности, наступившей после поражения восстания на Сенатской площади»98. «…На ближайшее время индивидуалистический протест оказался единственно возможным ответом на нестерпимую действительность»99. На какой-то срок сложившееся общенациональное единение России в Отечественной войне 1812 года распалось. Контрастно время — контрастны люди, что подчеркивают лермонтовские строки:

— Да, были люди в наше время,

Не то, что нынешнее племя,

Богатыри — не вы!

Природа не обделила Печорина способностями, но они не востребованы, а потому отмирают неразвитыми. Даже драматичнее: лучшее вытесняется и заменяется худшим, устремления уступают место страстям. В самом именовании Печорина героем времени отчетлив оттенок горькой иронии, что подчеркнуто в предисловии: «это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Но именно такой герой — лакмусовая бумажка для понимания того времени.

С. А. Андреевский иронично излагает наиболее устойчивую трактовку, что «слезы тяжкой обиды» в поэзии Лермонтова объясняются тем, «что не было еще времен, в которые все заветное, чем наиболее дорожили русские люди, с такой бесцеремонностью приносилось бы в жертву идее холодного, бездушного формализма, как это было в эпоху Лермонтова…»100. Но опровергается такой подход наивно: «Точно и в самом деле после николаевской эпохи, в период реформ, Лермонтов чувствовал бы себя как рыба в воде! Точно после освобождения крестьян, и особенности в шестидесятые годы, открылась действительная возможность “вечно любить” одну и ту же женщину? Или совсем искоренилась “лесть врагов и клевета друзей”? Или “сладкий недуг страстей” превратился в бесконечное блаженство, не “исчезающее при слове рассудка”?.. Ни в какую эпоху не получил бы он ответов на эти вопросы» (с. 298–299). Умозрительно-то легко передвигать художника из эпохи в эпоху, но опрометчиво предписывать ему то или иное поведение. Не надо путать индивидуальное и типическое: в любую эпоху чего только не встретишь! Но что-то доминирует, и именно это «что-то» маркирует эпоху.

Тут закономерно возникает вопрос: описываемое время уникально? Соответственно, поясняющий его герой — музейный экспонат?

История движется не по кругу, но по спирали; тождественные повторы исключены, но аналогичные ситуации неизбежны. Соответственно тип Печорина не музейный экспонат николаевской эпохи, он дублируется, когда распадается связь времен. Двадцатый век после окончания первой мировой войны ознаменовался на Западе понятием «потерянное поколение». Двадцать первый век Россия начинает в полосе переходного времени, когда недавние ценности осмеяны и разрушены, а новые (за исключением агрессивных) складываются весьма робко и неотчетливо. Время весьма способствует появлению новых Печориных.

Еще хочется отметить, что Лермонтов гениально принял эстафету от Пушкина. Пушкин написал «Евгения Онегина», назвав роман в стихах просто именем героя, без уточнения, каков этот герой. Сработала интуиция поэта: уточнение сделать было невозможно, потому что задолго до окончания произведения началось печатание романа главами, а за семь с лишним лет (по подсчету поэта, фактически — за деcять лет) непосредственной работы над произведением менялось осознание поэтом своего героя и соответственно его изображение: в начальных главах дается психологический портрет героя, в средних главах происходит углубление психологического изображения и только в заключительных главах осознание главного лица достигает уровня героя времени. Лермонтов подчеркнуто дает изображение героя, начиная это изображение с высшей точки, достигнутой в изображении героя его предшественником и учителем. Невозможно представить, чтобы Лермонтов написал своего «Григория Печорина». («Как сужается этой заменой концептуальный потенциал произведения!»101). Расстояние между героями, как остроумно заметил Белинский, меньше, чем расстояние между Онегою и Печорою; они резко различаются психологически — и принадлежат к одному общественному типу; обусловленность такого героя временем Пушкиным угадана, Лермонтовым — подчеркнута.

Возникает естественный вопрос: главный герой — образ статичный или динамичный? Печорин в «Герое нашего времени» «сразу — личность, развившаяся вполне… Каждая новая ситуация, столкновение с новыми людьми обнаруживает те свойства личности Печорина, которые издавна были в нем и отягощали его душу сознанием невозможности ничего изменить в себе. Все вспышки энергии, жизненного азарта каждый раз — надежда на обновление, оборачивающаяся разочарованием возврата к самому себе. Поэтому почти каждая история Печорина заканчивается горьким признанием проигрыша, отбрасывающего его на исходные позиции»102. Эволюция героя предполагается, но она выведена за рамки книги, в предысторию его; тем не менее учитывать это необходимо. «Печорин — человек с “душой”, т. е. не носитель зла изначально, не игра дьявола, как предполагала ранняя русская критика, увидевшая в Печорине подражание европейскому демонически-эгоцентрическому, байроническому герою»103.

«…безгеройное, низменное время даже независимо от всей конкретики его официальной политики и идеологии, о которых в романе по существу нет речи, губительно для истинно живого, талантливого человека»104.

О центральной лермонтовской книге в прозе написано огромное число статей, которым, дабы успешно осветить выбранный вопрос, полагается быть целенаправленным. Тут реальна опасность преувеличить значение выбранного частного. Но хочу привести пример достойной оценки своей частной проблемы. Э. Х. Манкиева изучает гендерный аспект художественного изображения, но ее частное не заслоняет другое, тоже важное. Одну их своих статей исследовательница заканчивает обобщением: «Образ Печорина настолько глубок и напитан культурными смыслами, что простым гендерным измерением его невозможно объяснить и исчерпать до дна. Он воплощает в себе не только мужчину в его сложных отношениях с женским полом. Печорин — эмблематический герой своего времени, и его странное поведение обусловлено в том числе и трагедией Кавказской войны, расколотостью мира на Запад и Восток, героическое прошлое и бездействующее настоящее. Сами токи времени перерезают его путь к созданию Дома и Семьи — ценностей, которые ни физически, ни биологически не могут выжить на линии разлома, разрыва, распада»105.