И получается так, что Василия Блаженного перестраивать на свой вкус нельзя, а «Пиковую даму» или «Хованщину» можно.
Теперь следует задать вопрос, можно ли не одно какое-нкбудь классическое произведение, а целый театр считать состоявшейся культурной ценностью и надо ли ее беречь и сохранять наравне с другими культурным» ценностями?
Во Франции существует театр Мольера, он называется «Comédie Francaise» (Комеди франсез) и до сих пор сохраняет все традиции Мольера, и любой француз, имея возможность смотреть современные спектакли на любом авангардистском уровне, знает в то же время, что он всегда может прийти в театр Мольера и увидеть там традиционное классическое искусство.
У нас есть театр Станиславского (Чехова, Горького), то есть МХАТ, Московский Художественный академический театр, у нас есть театр Островского – Малый театр, у нас есть, наконец, театр классической оперы и классического балета, Большой академический театр, театры с установившимися традициями. Спрашивается, надо ли беречь и сохранять эти театры в их установившемся виде? Каждый из этих театров сам по себе в целом уже есть состоявшееся явление искусства и существующая культурная ценность. Может ли народ (государство) позволить себе держать эти ценности в целости и сохранности, или пустить их на распыл, так, чтобы, в конце концов, от них не осталось ничего, кроме названий?
Не хочу, чтобы меня посчитали полным ретроградом и консерватором, хотя я и считаю, что, так сказать, здоровый консерватизм необходим в каждой области общественной жизни для того, чтобы то или иное явление обладало определенной долей устойчивости и сопротивляемости. Природа не напрасно придумала и ввела во вселенский обиход такое явление, как инерция. Представьте себе, что от каждого легкого ветерка поднимались бы в воздух и летели все кирпичи, камни, рельсы, шпалы, столбы, дома… Нет, пыль летит, прах и пух летят, ну, сухие листья летят, клочки бумаги, мусор, одним словом. Остальное же продолжает, к вящему благополучию, оставаться на месте. Разве что ураган. Но ураган – это как-никак стихийное бедствие.
Нет, я не хочу, чтобы меня записали в полные ретрограды и консерваторы. Я наслаждался балетами Бартока в современнейших постановках, меня привлекают новый балет и новая опера в Нью-Йорке, я люблю искусство Вертинского, я люблю хорошую современную эстраду, я Булата Окуджаву люблю. Но если я после всего этого захочу услышать и увидеть настоящего, не искаженного позднейшими постановками «Евгения Онегина», «Бориса Годунова» («Князя Игоря», «Лебединое озеро», «Снегурочку», «Риголетто», «Пиковую даму», «Фауста», «Аиду», «Садко», «Хованщину» и т.д. и т.п.), могу ли я рассчитывать (а потом мои дети), что это искусство продолжает существовать в первозданном, неиспорченном виде, как существуют «Сикстинская мадонна», «Ночной дозор» «Рембрандта» или «Божественная комедия» Данте?
Да, так же, как я уверен, что всегда могу раскрыть томик Пушкина, Тютчева, Блока (перепишите сюда всю классическую литературу) и прочитать то, что я захочу, в первозданном, неиспорченном виде, так же, как я уверен, что всегда смогу прийти в Третьяковскую галерею и увидеть там в первозданном, неиспорченном виде Сурикова и Нестерова, Серова и Левитана, Венецианова и Кустодиева, точно так же я должен быть уверен, что в первозданном, неиспорченном виде продолжает существовать в Москве Большой театр и что всегда можно прийти и увидеть и услышать то, что составляет его основу, славу, традицию, то, что, собствен но говоря, и называется Большим театром. Не просто же здание с восемью колоннами и квадригой называется этим именем!
Из нескольких слагаемых, изменяя которые можно изменить лицо театра, первым слагаемым назовем репертуар, хотя первым еще не значит – главным.
У меня в руках два листа. На одном из них написан репертуар Большого театра в сезон 1949/50 года, а на другом листе репертуар того же театра в сезон 1979/80 года. Разница – тридцать лет.
Конечно, по первому сопоставлению трудно искать здесь какие-нибудь «железные» закономерности, а тем более делать четкие выводы. Что из того, что в первом случае на сцене Большого театра было показано 11 оперных и 11 балетных спектаклей, а во втором – 23 оперных и 17 балетных? Расширение репертуара дело необходимое и хорошее, лишь бы это расширение не колебало основ и не размывало монолита. А одиннадцать оперных спектаклей 1949/50 года выглядят именно как монолит – жемчуга и бриллианты один к одному, Вот зтот список.
1. «Евгений Онегин» П. Чайковского 27 раз
2. «Пиковая дама» П. Чайковского 21 раз
3. «Кармен» Ж. Бизе 18 раз
4. «Князь Игорь» А. Бородина 17 раз
5. «Иван Сусанин» М. Глинки 15 раз
6. «Руслан и Людмила» М. Глинки 12. раз
7. «Садко» Н. Римского-Корсакова 11 раз
8. «Борис Годунов» М. Мусоргского 9 раз
9. «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова 7 раз
10. «Вражья сила» А. Серова 6 раз
11. «Хованщина» М. Мусоргского 4 раза
Балетные спектакли перечислять не будем, скажем лишь, что на первом месте стояло «Лебединое озеро». Этот спектакль был показан в том сезоне 23 раза.
Нет, и еще раз повторим, что расширение репертуара само по себе ни о чем не говорит. Важно, чтобы сохранялась основа репертуара. А так уж сложилось, что Большой театр нельзя представить себе без его основных спектаклей. Они – лицо театра, они, собственно говоря, и есть Большой театр. Другие спектакли могут быть, пусть будут, основных же спектаклей не быть не может. Кто-то назвал однажды «Лебединое озеро» визитной карточкой Большого театра. Как это так – Большой театр без «Лебединого озера»?!
А между тем – вот он, факт. В сезоне 1979/80 года «Евгений Онегин» шел 12 раз вместо 27, «Пиковая дама» – 10 раз вместо 21, «Руслан и Людмила» – 5 раз вместо 12, «Кармен» – 3 раза вместо 18, «Князь Игорь», «Иван Сусанин», «Снегурочка» на сцене Большого театра не идут совсем, «Лебединое озеро» на сцене Большого театра не идет совсем. Вот вам и визитная карточка! Правда, этот спектакль в сезоне 1979/80 года был показан 7 раз (вместо 23) в Кремлевском Дворце съездов. Но мы говорим о Большом театре. С таким же успехом можно было показать его хоть сто раз по телевизору, и эти телевизионные сто раз не заменили бы и одного спектакля на подлинной сцене подлинного Большого театра.
Но как же быть с репертуаром? Не расширять и не изменять его совсем? Не ставить новых спектаклей? Закостенеть на 10—15 устоявшихся названиях?
Развитие театра и его репертуара я сравнил бы с ростом и развитием дерева. Каждое дерево с самого начала запрограммировано в своем росте и развития и осуществляется по заложенной в него (не знаем, где хранится и как действует) программе. Могучее взрослое дерево, распростершее широкую крону, нельзя сравнить с тем деревцем о трех веточках, которое было сначала. Но, несмотря на то что веточек стало в тысячи раз больше, а ствол стал в тысячи раз мощнее и все дерево в тысячи раз шире и выше, это все-таки то же самое дерево. Оно и росло и развивалось по единой разумной программе. На липе не начнут расти сосновые шишки, а на яблоне – желуди.
Для театра такой программой, заложенной в нем, является традиция, его сложившееся лицо. Можно потом ставить все новые и новые спектакли (как растут на дереве все новые и новые ветви), но это должно происходить в согласованности с традицией, то есть с той программой, по которой происходит развитие каждого живого организма.
У медиков есть такое понятие: беспорядочное деление клеток. Это когда клетки начинают делиться и умножаться не по программе, заложенной в организме, а самопроизвольно, вопреки программе. Но такое явление у медиков считается болезнью, ведущей к гибели организма. Болезнь эта, между прочим, называется раком. Мы сказали несколько выше, что в изменении лица театра репертуар играет не главную роль. Новый спектакль может превосходно вписаться в традицию театра, и, напротив, старый спектакль можно изменить настолько и таким образом, что он не только перестанет вписываться, но произведет разрушительное действие.
Новая трактовка музыки, новая постановка самого спектакля (его драматической части), новая расстановка акцентов (вспомним пьяных бояр на четвереньках вокруг пьяного и завшивевшего Бориса Годунова) могут настолько изменить спектакль, что мы не узнаем в нем ни «Пиковой дамы», ни «Евгения Онегина», ни «Щелкунчика», ни «Спящей красавицы». Если же изменить таким образом несколько основных спектаклей, то мы, в конце концов, не узнаем театра. От него может остаться одно название.
Ну, а как же быть с тем, что время идет вперед и все идет вперед?
Конечно, время идет, меняются вкусы, моды, направления в искусстве. В недрах реализма рождается импрессионизм, в недрах импрессионизма – кубизм, абстракционизм, а там поп-арт, а там вообще черт знает что. Можно сказать носителям и приверженцам новых названий и веяний, вкусов, мод: экспериментируйте, создавайте свои шедевры, но оставьте в покое то, что было сделано до вас, нли то, что продолжает делаться рядом с вами, но противоречит вашим взглядам и вкусам. Разве трудно построить новые театральные помещения, собрать новые труппы и назвать это, ну, скажем, «Экспериментальный оперный театр», или «Новая опера», или «Суперопера», или (с большей долей воинственности) «Антималый театр», «Антибольшой театр», «Антихудожественный театр»… Мало ли можно придумать разных названий.
Вот, например, я совсем недавно побывал в одном экспериментальном театре.
Очень крупные и очень влиятельные деятели искусств выхлопотали себе помещение бывшего кинотеатра около метро «Сокол» и устроили в нем экспериментальный оперный театр. Полное название у него такое: Московский камерный музыкальный театр. Не знаю, право, почему он камерный, если в нем играются исключительно оперы. До сих пор опера наряду с симфонией считались, напротив, монументальными музыкальными, а по-все не камерными жанрами. Ну, правда, театр действительно небольшой, маломестный. Раздевшись у входа, вы попадаете в крохотное фойе с буфетной стойкой, несколькими стульями около стен и несколькими изречениями о театральном искусстве и о том, что оно не должно стоять на месте.
Чтобы пройти в зрительный зал, нужно спуститься вниз по лестнице. Да, это подвал. Подвальчик. Его облюбовали и выхлопотали для себя два очень крупных и влиятельных деятеля искусства. Здесь они проводят свои музыкально-постановочные эксперименты.
Попасть в этот театр на спектакль не просто. Надо записаться в очередь на билет и ждать, как говорят, четыре месяца.
В этом подвальчике я слушал (и смотрел, разумеется) оперу «Нос». Музыка Шостаковича. В аннотации (на программке) об этой опере говорилось: «Опера „Нос“ была написана Д. Д. Шостаковичем в 1928 году. Ее литературным первоисточником явилась известная повесть Н. В. Гоголя того же названия. Впервые она была поставлена в 1930 году ленинградским Малым оперным театром. С тех пор она не ставилась на советской сцене».
Очень выразительна эта последняя фраза и, несмотря на свбю краткость и отсутствие в ней изобразительных средств (эпитетов, сравнений, метафор), несет в себе
массу информации.
Я не собираюсь пи восхвалять, ни критиковать спектакль, ни пересказывать его своими словами, давая представление о декорациях, костюмах, уровне голосов и драматических способностях актеров.
Конечно, сидя в опере, невольно вспоминаешь некоторые прописные и бесспорные истины вроде тех, что опера должна быть красивой и величавой (а иначе лучше сходить на базар: и ближе, и в очереди четыре месяца не надо стоять), что опера как жанр призвана возбуждать в душе светлые и возвышенные чувства (а иначе можно сходить в цирк), и многое, многое другое. Нет, я воздержусь от каких бы то ни было оценочных высказываний, тем более что побывал на одном лишь спектакле. Но я пе могу не высказать крайнего удивления по поводу одной деликатной подробности.
Я сознательно не назвал сначала имен двух крупнейших и влиятельнейших деятелей искусства, организовавших Московский музыкальный камерный театр на «Соколе», чтобы теперь ошарашить читателя, точно так же, как я был ошарашен сам.
Художественным руководителем театра в подвальчике и его главным дирижером являются соответственно В. А. Покровский и Г. Н. Рождественский, то есть (соответственно) художественный руководитель и главный дирижер Большого академического театра Союза ССР. Вот сюрприз так сюрприз!
Тут сразу же возникает несколько необходимых вопросов:
1. Если у Б. Покровского и Г. Рождественского в руках Большой театр с его великолепными возможностями, с лучшими в стране голосами (в отличие от подвальчика), с лучшим в стране оркестром (в отличие от подвальчика), с блестящими дирижерами, с лучшими театральными художниками, с прекрасной костюмерной, с огромными государственными дотациями, то, спрашивается, чего же им не хватает в Большом театре, что надо еще было заводить подвальчик на несколько десятков зрителей со всей обстановкой на уровне начинающего любительского коллектива?
2. Поскольку театральные постановочно-дирижерские, художественные средства и пристрастия, проявляемые постановщиками в Большом театре и подвальчике, не имеют ничего общего, а художественные руководители и там и тут одни и те же, то, спрашивается, где эти руководители в большей степени проявляют свои истинные пристрастия и средства, то есть, грубо, очень грубо говоря, где они более искренни – в Большом театре или в подвальчике?
3. Поскольку очевидно, что традиции Большого театра не оказывают никакого влияния на сцену в подвальчике и даже не проникают сюда никакими веяниями, то не надо ли опасаться противоположного процесса: не проникают ли веяния подвальчика на сцену Большого театра? И что будет происходить в ближайшие годы: спектакли в подвальчике будут становиться все более и более похожими на спектакли Большого театра или спектакли Большого театра будут становиться все более и более похожими на спектакли в подвальчике?
ЯКУТИЯ. ЫСЫАХ
Конечно, в конце концов, многое или большинство из многого становится со временем на свои места. Кукольник, которого провозглашали чуть ли не русским Шекспиром, остается все-таки Кукольником; Лейкип, новеллист, соперничавший при жизни по популярности с Чеховым, остается Лейкиным; родовы и лелевичи, командовавшие в 20-е годы литературой, вполне безвестны, а Булгаков, травимый ими в те годы, остается первоклассным писателем.
Что Лелевич и Родов! Не у таких литературных вершин как бы осаживается высота. Меняется освещение, и при изменившемся свете ничего не остается от бывшей монументальности.
Время – великое дело. Детский воздушный шар можно не мять, не тискать, ни тем более прокалывать, но просто повесить его, привязав к спинке кроватки, и, глядь-поглядь, наутро он уже не тянется прилипнуть к потолку, а валяется на полу полуистекший и сморщенный.
Разбуди нас и назови нам подряд имена: Джамбул, Сулейман Стальский, Паша Ангелина, Дуся Виноградова, Стаханов… Как же, как же, ответим мы, – акыны, ашуги, народные поэты, а также, передовики производства.
Или возьмем другой ряд имен: Коста Хетагуров, Абай, Айни, Якуб Колас – уже не акыны и не ашуги, а зачинатели литератур, классики, написавшие многие хорошие книги. Допускаю, что у иного читателя не дошел пока черед насладиться прозой Айни или поэзией Косты Хетагурова, но все равно имена их он слышал и знает, ибо пресса, средства массовой информации привнесли эти имена в сознание масс.
Не будем уж говорить о таком ряде имен, как Самед Вургун, Мирзо Турсун-заде, Давид Кугультинов, Кайсын Кулиев, Расул Гамзатов…
Но пресса, средства массовой информации сильны не только тем, что могут привнести в наше сознание имя и создать ореол вокруг него, но и тем, что по-настоящему прекрасного имени и замечательного явления мы можем не знать, а услышав, признаемся, что слышим впервые.
Точно так и получилось у меня, когда однажды обратился ко мне якутский поэт Семен Петрович Данилов, ныне покойный, а в то время (1975 год) первый секретарь Союза писателей Якутии. Хотя он предложил мне просто так прогуляться по дорожкам парка (в Доме творчества Переделкино), но я сразу понял, что у него ко мне есть дело, а дело у национального поэта и прозаика ко мне могло быть одно: просьба перевести на русский язык его стихи или прозу.
Я ошибся наполовину. Семен Петрович (царство ему небесное и земля пухом) завел разговор действительно о переводе, но не своих стихов, а стал расхваливать мне какого-то якутского классика, просветителя, человека разносторонне талантливого и образованного, и поэта, и этнографа, и языковеда, писавшего в первой четверти нашего века. Как раз и разговор-то клонился к тому, чтобы успеть выпустить однотомник этого поэта к столетию со дня его рождения, к 1977 году,
По своей врожденной, чисто якутской деликатности, Семен Петрович говорил о поэте осторожно, но все же эпитеты «замечательный», «крупнейший», «талантливейший» проскальзывали. Я подивился и высказал свое удивление вслух:
– Но если он зачинатель, основоположник и классик, почему же я впервые слышу его имя? Всех зачинателей во всех республиках как будто знаю, а про Алексея Кулаковского и слыхом не слыхал. Не преувеличиваете ли вы, Семен Петрович, дарование и значение своего соплеменника?
– Что привычные имена! Алексей Кулаковский был настоящий поэт и просветитель. А то, что никто не знает… конечно, и мы, якуты, виноваты, но, надо сказать, так уж сложилась судьба.
– Не хотите ли вы сказать, что он впервые будет переведен на русский язык?
– Именно. И я прошу вас, чтобы переводчиком были вы.
Сначала я все приписал своему невежеству: разве все прочитаешь! Но тотчас я начал проводить эксперимент и в Доме творчества писателей, и позже в Центральном доме литераторов. Я останавливал то одного, то другого коллегу и без всяких предисловий спрашивал, кто такой Алексей Кулаковский. Мои коллеги пожимали плечами и говорили, что это имя им неизвестно.
Тогда я скорее отыскал Семена Данилова и попросил, чтобы он немедленно дал мне рукопись Кулаковского для ознакомления, а затем и для работы над ней.
Признаюсь, что я не с первых же минут вчитался в стихотворную речь якута, вернее сказать, не сразу почувствовал и постиг ее своеобразную, неизъяснимую прелесть. Мало было войти в этот новый для меня мир, весьма и весьма непривычный, мало было оглядеться в нем холодным, пусть и опытным взглядом, надо было в нем освоиться, побыть наедине, помолчать, а потом снова возвратиться к собеседнику уже не случайным зашельцем, но другом и, вот именно, собеседником.
Мгновенному погружению в мир якутской поэзии мешало и то, что в подстрочных переводах (хотя они были выполнены превосходно) отсутствовало богатство аллитераций, на которых держится якутское стихосложение, а сама конструкция образов, с их развитием по спирали, с их разветвлениями и вариациями (притом, что каждая последующая вариация обогащает предыдущую, отсюда и впечатление спирали), не сразу улавливалась в грудах подстрочника, как в груде бревен (если это разобранный дом) не сразу разглядишь и угадаешь пропорции и красоту того, что разобрано и что предстоит снова собрать, отделать, навести косметику и вписать в ландшафт.
Помню, когда начал читать, скользя по поверхности, как по тонкому льду (а глубина вся под этим ледком), то первая зацепка, первое ощущение полноправной реки под ровной, гладкой пленкой произошло у меня на стихотворении «Красивая девушка».
Конструкция стихотворения (в подстрочном изложении) разворачивалась таким образом:
Как будто буквальное повторение трех стихотворных строф, но все же каждая строфа привносит свое, варьирует, идет дальше. Прямо перед красивой девушкой сидеть и на нее смотреть, сбоку сидеть и смотреть, сзади сидеть и смотреть, два часа смотреть, шесть часов, десять, ни на палец не отодвигаясь, ни на четверть, ни на шаг…
И потом этот якут, сидящий перед красотой два часа, шесть, десять и созерцая ее ие шевелясь (не отодвигаясь), сначала с этой стороны, потом с этой стороны, потом с этой как-то очень трогательно представился мне. В сочетании со строгостью конструкции трех строф это и привело к тому, что ледок проломился, и с этой минуты я все больше и глубже погружался в реку поэзии Кулаковского.
Оглядев девушку с трех сторон, поэт бросает считать часы и говорит просто:
Дальше идут девять строф, рассказывающие о том, что же оказывается.
Темные шелковые косы, длиною в семь четвертей; два камчатских соболя, сходящиеся головами у переносицы; ресницы, которые загибаются вверх; глаза такие сияющие, что похожи на солнце; щеки такие круглые, что похожи на серебряные рубли; щеки такие румяные, что похожи на золотые червонцы; зубы такие ровные, словно их нарочно ровняли; губы такие яркие, словно они нарисованы.
Перечислив внешние черты, поэт переходит к более сложным сравнениям, хотя и оговаривается, что не знает ни равных ей, ни даже похожих. В несколько упрощенном пересказе этот ряд строф выглядит так:
Сравнения с рысью и с соболем тоже, по предположению поэта, не удовлетворили бы красавицу, ибо: «рысий мех повсюду продают на базаре, и носит его каждый, кому не лень», а «собольи шкурки вытираются и лысеют на воротниках у якуток».
После еще нескольких композиционных витков, в которых содержится всяческое восхваление и восхищение красивой девушкой, стихотворение* вступает в стадию апофеоза, но вовсе не крикливого, не помпезного, а столь же рассудительно-спокойного. Поэт рассказывает, наконец, как же появилась на свете, откуда же взялась такая красавица. Эти заключительные строфы я приведу в готовом, обработанном виде, то есть, что называется, в переводе:
Эта красная вышивка на белой холстине меня доконала. Я побежал к Семену Данилову со своими восторгами.
– Послушайте, – говорил я, – но он великий поэт. И не только для якутов, вообще. Вы посмотрите на даты написания его поэм: 1907, 1909, 1912-й… уже в те годы разработать такой интонационный стих с таким богатством аллитераций, с такой гибкостью, яркостью, живописью…
– Да, но…
– Скажите, почему вы, якуты, его до сих пор скрывали от белого света? Почему нет его книг? Почему никто не знает его имени?
– Да, но…
– И нет музея? Нет якутской премии имени Кулаковского? Нет хотя бы улицы, хотя бы библиотеки его имени?
– Да, но…
– Расскажите мне о нем немного побольше. Из его поэм, из каждого его слова явствует, что он беззаветно любил якутский народ. Даже как-то нельзя и сказать в данном случае – любил. Он просто был частицей народа, его сыном, его замечательным представителем.
– Якуты отплачивают ему тем же. Мы, якуты, очень любим Кулаковского и его поэзию, но любим, так сказать, полуофициально. Правда, с 1962 года мы его любим почти уже официально…
– Почему именно с 1962 года?
– Потому что в 1962 году, шестнадцатого февраля бюро Якутского обкома приняло постановление «Об исправлении ошибок в освещении некоторых вопросов истории якутской литературы».
– Если я вас правильно понимаю, то до 1962 года Кулаковского нельзя было считать зачинателем, основоположником и классиком якутской литературы, а с 1962 года разрешили его таковым считать.
– Примерно так.
– Почему же вы говорите «почти официально»?
– Постановление принято, но некоторые ученые, историки и литературоведы остались на своих крайних позициях. Но, слава богу, хоть Башарину теперь дышится легче.
– Кто такой Башарин?
– Георгий Прокопьевич Башарин – наш якутский ученый, профессор. Рыцарь без страха и упрека. Всю свою жизнь он отдал Кулаковскому, его литературному наследию, его судьбе. Ну и досталось же ему, бедному! И кафедры его лишали, и преподавать запрещали, сидел без работы со своей семьей. Но поколебать его все же не удалось. Как ваш протопоп Аввакум прожил до смерти с поднятыми вверх двумя перстами, так и наш Башарин живет с поднятым вверх именем Кулаковского. Да и то правда – Кулаковский наша главная культурная национальная ценность. Более дорогого имени у якутов пока нет…
– Но в чем же там было дело?
– В чем, в чем… Кулаковский родился в 1877 году. С детских лет его влекло к образованию, к литературе, к просветительству. Учась еще только в Якутском реальном училище, он уже написал реферат «Главнейшие достоинства Пушкина». Вскоре появилась и вторая его работа – «Вправе ли русские гордиться своим именем».
В литературном образовании, точнее, самообразовании Алексея Елисеевича можно определить два периода. Он много читает русскую классику, заучивает наизусть стихи, переписывает в тетрадь многие страницы из Пушкина, Лермонтова, Крылова, Некрасова, Кольцова, Никитина, Жуковского… Переводит на якутский язык отрывки из лермонтовского «Демона». Можно предполагать, что его поэма «Дары реки» (Лены) написана в 1909 году под влиянием «Даров Терека». Ничего общего в самой поэме со стихотворением Лермонтова нет, но замысел…
Вторая ступень его самообразования – это устно-поэтическое творчество якутов. На протяжении десятилетий он собирает, изучает, записывает пословицы и поговорки, сказания, песни, диалекты.
Поделиться книгой: