Теории современного искусства

Александр Марков

Теории современного искусства

ПРЕДИСЛОВИЕ

Рассмотрение теорий в любой науке, и искусствоведение здесь не исключение, требует строгих оговорок, каковы начальные предпосылки такого подхода. К теориям можно относиться просто как к поучительным высказываниям, как к комментариям к происходящему или как к способу систематизировать исследовательский инструментарий. Но тогда не нужно анализировать теории, достаточно предложить какую-то свою, запоминающуюся, и порадоваться, что инструменты изучения искусства и мысли об искусстве будут отныне усваиваться быстрее.

Я исхожу из другого понимания теорий: из их автономии и субъектности. Первичной предпосылкой всего этого курса является то, что теории не просто характеризуют или описывают современное искусство, они действуют в нем, являются настоящими его субъектами. Они играют в современном искусстве ту же роль, что право — в политической системе, или банки — в экономической, сосредотачивая в себе все возможности обоснования искусства и превращения его действия из частнообязательного в общеобязательное. Поэтому изучение теорий современного искусства искусствоведами можно сравнить с изучением юристами текущих правовых систем или экономи стами — типов валютного регулирования или кредитных политик. Во всех этих случаях мы узнаем не частности устройства отдельных социальных механизмов, но социальную жизнь как таковую.

Конечно, сразу нужно предупредить, что это вовсе не означает такого влияния теорий на умы, которое заставляет признать искусством то, что прежде им не казалось. Если теории и влияют прямо, то не на умы людей, а на те расположения, в которых художник создает свои произведения и выставляет их, а публика — проявляет заинтересованность и отводит произведениям какое-то место в культуре. Влияние теорий тогда надо сопоставлять не с эффектами медиа (средств массовой информации), а с действием ключевых понятий культуры в обществе, и создающих этику и этикет. Понятия «лирическая абстракция» или «концептуализм» так же влияют на художественную ситуацию, как понятия «крепкая дружба» или «глубокие чувства» влияют на моральную жизнь общества. Поэтому механизмы языка и культуры разбираются в этих лекциях с такой небывалой подробностью.

Я избегаю таких выражений, как «художественная жизнь» или «художественный процесс», потому что они слишком ассоциируются с антропоцентричной картиной искусства, где художники решают, что им делать, а публика из сентиментальных соображений это принимает. Я показываю, что все эти картины «гения» и «публики» сами были порождены риторикой особого типа, поэтому всегда поучительны для теории, но никогда не могут ее определять.

Современные теории всегда сложны и парадоксальны. Неподготовленный читатель может запутаться даже в ключевых понятиях очередной новой теории, если сразу не поймет, откуда эти понятия взяты. Поэтому изложение я строю не в порядке появления теорий и даже не от простого к сложному (хотя и стараюсь соблюдать все дидак-тические правила), но исходя из того, чтобы на каждом этапе рассуждений было понятно, откуда берутся рабочие понятия, почему они именно такие, а не другие.

— Но послушайте! — скажет иной нетерпеливый читатель. — Мне кажется, что современное искусство — это по большей части дутый пузырь, оно не воспитывает меня, не возвышает, не делает меня лучше. Оно любопытно, но не больше. Может быть, это просто любители ездить на биеннале так развлекаются вместе с богачами, но почему это искусство должно иметь какое-то отношение ко мне?

— Так вы уже живете в современном искусстве, — отвечаю сразу я. — Вы сталкиваетесь хотя бы с компьютерными играми и фильмами, а они хоть и массовый, но очень зрелищный и талантливый извод современного искусства. Но вы уже в проблемах, которые ставит современное искусство, когда, например, думаете, пожертвовать ли на благотворительность часть денег, или как поддержать экологических активистов в своем районе. Даже если вы об этом не думаете, вы размышляете над тем, почему так быстро проходит мода и почему медиа так часто обманывают. Вы задумываетесь о дизайне помещения, в котором живете, и хлопочете, как совместить профессиональную деятельность с работой по дому. Конечно, этими вопросами могут заниматься социологи, но уверяю, современное искусство занимается ими не в меньшей степени.

— Но зачем для его объяснения понадобилось столько непонятных слов?

— Ответом на этот вопрос служит вся эта книга. Можно сказать совсем коротко: чтобы оказаться в центре событий. Гулять по лесу можно рассеянно, но, если нам нужно приехать по определенному адресу, мы должны заучить название улицы, даже если оно звучит непривычно, и номер дома, хотя он кажется бессмысленным. А тем более как только эти непонятные слова окажутся нам знакомыми, они нам, может быть, даже больше полюбятся, чем многие известные с детства образы старого искусства.

— Хорошо. А почему теорий так много, и часто они посвящены не только искусству? Неужели теоретики современного искусства не могли бы собраться на какую- нибудь конференцию и создать одну большую и убедительную теорию?

— Теорий точно не больше, чем направлений в искусстве или явлений. Никто из нас не заставил бы Рубенса писать картины как Мемлинг, зачем же принуждать теоретиков обобщать то, что хорошо в своей остроте. Теоретики любят спорить, подхватывать мысль, играть с читателем. Вам вряд ли было бы приятно, если бы вы сделали пас на футбольном поле, а мяч был бы сразу похищен и передан в музей, где выставлены все мячи.

— Да-да, но почему именно вы решили рассказать о множестве теорий, не разбегутся ли у меня глаза?

— Нет, мы всякий раз работаем с теориями, а не бегаем по ним глазами. А причина написать была одна — я люблю с этим иметь дело, я читаю курсы по этим вопросам, поэтому и отношение у меня с теориями в глубоком смысле деловое, а не любопытствующее.

Итак, отвлекаясь от этого диалога, данный курс лекций — не о том, как какой современный теоретик «учит об искусстве». Он о том, что независимо от предмета современной теории, даже если это самый необычный и «запутанный» предмет, она позволяет оказаться там, где искусство только и обретает свою силу, признается искусством. Мы увидим, что хотя теорий много, произволу в них места нет, нельзя объявить искусством то, что не имеет для этого достаточно оснований. Но при этом искусством может оказаться неожиданная вещь, но только потому, что она вдруг оказывается в центре обсуждения, она позволяет «пересобрать» искусство как таковое, иначе посмотреть на сделанное другими художниками. Поэтому хотя в этой книге упоминаются теории, посвященные не современному искусству, а космической пыли и спорам съедобных грибов, криптовалютам и модной одежде, грамматическим категориям и бытию как таковому, это часто общие онтологические или гносеологические теории, но всякий раз мы убеждаемся, что без них невозможно понять, например, новое отношение субъекта и объекта или новое отношение темы и проблемы в современном искусстве, какого в старом не было.

Для облегчения восприятия мы начинаем с тех теорий современного искусства, которые позволяют иначе посмотреть и на классическое искусство, более того, помогают лучше его понять. Это введет читателя в проблематику таких теорий, покажет, из чего эти теории складываются и как на практике работают их основные положения. Далее мы немного отрываемся от земли и начинаем рассматривать, как теории связаны с институтами современного искусства, такими как журналы и кураторские проекты. Потом мы изучаем огромное множество новых и модных теорий, с которыми читатель мог уже сталкиваться, например, читая популярные журналы и порталы о культуре. Но прочитать о теориях — это еще не значит научиться с ними работать: в хорошем пересказе их можно даже отлично понять и усвоить, но это не значит, что они после этого будут применены для понимания совсем новых и неожиданных явлений искусства. В этом смысле мой курс лекций противостоит односторонней популяризации, после которой с трудом можно применить адаптированный инструмент к новым явлениям. Хотя я, читая этот курс, «обкатал» его, надеюсь, до очень гладкого выражения, тем не менее сама плотность рассмотрения теорий требует не столько усвоить отдельные из них, а убедиться на примере каждой, как современная теория вообще может остро решать острые вопросы.

Любезный читатель, любезная читательница! Позвольте ограничиться этими предварительными замечаниями. А мне остается поблагодарить: Ученый совет РГГУ, Факультет истории искусства РГГУ и его декана Владимира Алексеевича Колотаева за всяческую поддержку моих исследований. Без этой поддержки ни этот курс, ни многие другие не состоялись бы.

Рецензентов данного курса Ольгу Анатольевну Джу- майло и Маргариту Игоревну Кулеву за ценнейшие замечания, которые в меру сил постарался учесть. Также и первых читателей, прежде всего, Ольгу Наумовну Туры- шеву и Татьяну Валерьевну Литвин, за важные советы по рукописи.

Студентов, слушавших этот курс, перечислить имена которых мешает только ограниченный объем книги.

Всех, кто поддерживал меня как исследователя и переводчика философской классики в сложных ситуациях.

10 мая 2020 г.

ЛЕКЦИЯ 1 ЧТО ТАКОЕ «ТЕОРИЯ», ЧТО ТАКОЕ «СОВРЕМЕННОЕ» ЧТО ТАКОЕ «ИСКУССТВО»?

Все три слова в названии требуют пояснения. Теорией мы называем не любое обобщение, потому что «концепции» — тоже обобщения. Теория стоит выше концепций, объясняет причины их возникновения, критически оценивает старые и прогностически способствует появлению новых.

Например, марксизм является теорией: он позволяет понять, как возникла и работает прямолинейная социологическая концепция искусства, в которой искусство выражает социальные отношения, и противоположная ей эстетическая концепция, в которой искусство понимается как автономно существующая «надстройка». Марксизм не просто устанавливает причины, по которым одни исследователи мыслят так, а другие — иначе, но объясняет, как именно работает их мысль, в чем зависит от экономики как таковой, а в чем — от концепций экономики. Концепция может помочь дать определение «личности» или «общества», но только теория объяснит, почему эти слова понимаются очень по-разному.

Марксизм может предсказать и появление новых концепций, например, постгуманизма, так как тезис Маркса об «отмирании государства» с наступлением коммунизма и своеобразное понимание термина «сознание» уже может позволить выдвинуть концепцию постгуманизма как новой формы сознания человечества в мире мыслящих машин. Эта концепция будет отличаться от концепции советского коммунизма, партократического, основанного на власти одной партии, или от материалистического понимания сознания в отдельных видах аналитической философии.

Фрейдизм также является теорией, потому что позволяет понять, как работают концепции, например, как истерию понимает медик, а как — психолог, в какой мере «психологическую травму» нужно понимать медицински, а в какой — социально. Фрейдизм может прогнозировать и появление новых концепций, например, что вскоре кто- то еще своеобразно соединит психоанализ с марксизмом, феминизмом или постгуманизмом.

А например, биографический метод исследования искусства никогда теорией не станет, потому что может объяснять только устройство биографии и ее связь с творчеством, но не причины такого устройства и не следствия именно такого устройства для организации научного знания. Или теорией не может стать понимание искусства как информации, потому что само понятие «информация» разработано другими теориями, и здесь мы можем говорить только о практическом применении готовых теорий.

Существует важное понятие «критическая теория», которое обязано появлением статье Макса Хоркхаймера «Традиционная и критическая теория» (1937). Действительно, именно от основателей Франкфуртской школы социальных исследований, Макса Хоркхаймера, Теодора Адорно и Герберта Маркузе (в том же году написавшего эссе «Философия и критическая теория»), отсчитывается обычно история критической теории. В этой статье Хорк- хаймер указал на то, что обычно теория выстраивается как обобщение полученных научных данных, позволяя схематизировать и сделать более универсальным научное знание. Но, по мнению Хоркхаймера, такое создание теории само зависит от капитализма с его нормами производства: капитализм требует интенсификации производства, отчуждения рабочего от средств производства, повышения стоимости товара для извлечения наибольшей прибыли. Так же точно и теории, которые кажутся нейтральными, на самом деле зависят и от обычаев университетов, в которых они создаются, и от норм капитализма: использование эффектных формулировок, принципиальная направленность на поддержание уже сложившихся отраслей интеллектуального производства, амбициозность, в том числе социальная и политическая — это, по мнению критика, результат проникновения духа капитализма в, казалось бы, нейтральную науку.

Примером такой теории Хоркхаймер считает неокантианство начала XX века, которое претендовало создать теорию самой науки, создать по подобию критики чистого разума Канта — критику научного разума. Но вместо этого оно, по мнению критика, воспроизводило те обычаи производства науки, которые сложились в немецких университетах, — там привыкли, заходя в лабораторию, говорить о значимостях, отношениях и идеях. Эти манипуля- тивные рабочие слова и стали частью теории, которая хотела выглядеть прогрессивной и амбициозной, но оказалась, по мнению Хоркхаймера, вполне традиционной и разделяющей судьбу других традиционных теорий. Маркузе пошел даже несколько дальше и заявил, что сама «реальность», как ее пропагандируют многие философские направления, чаще всего оказывается инструментом идеологического давления.

О критической теории Хоркхаймер говорит меньше (как это часто бывает в публицистических статьях, отрицательная программа излагается подробнее положительной), но называет необходимые ее свойства. Прежде всего — это всегда социальная теория: даже если речь в ней о химии, изучается, при каких социальных условиях стало возможно занятие химией или ее практическое применение. Далее, это всегда теория рефлективная: теоретик отдает себе отчет, как он или она попал(а) в эту систему, действует уже внутри этой системы, даже если ему или ей кажется, что все произведенные им или ею действия нейтральны. Рефлексия позволяет раскрыть, где именно действие оказывается вдруг корыстным, ангажированным (вовлеченным в готовую политику), тенденциозным. Интересно, что здесь Хоркхаймер совпадает с некоторыми консервативными теоретиками его времени, например, поэтом Т.-С. Элиотом, который считал, что во всяком творчестве есть корысть и амбиции, но перед судом традиции, которая вдруг показывает, что не так себя надо вести, поэт или художник начинает исправляться. Наконец, критическая теория не позволяет теоретику загипнотизировать себя словами вроде «полезность», «эффективность», «продуктивность», «ценность», «целесообразность», которые хотя описывают прогресс, но на самом деле оказываются пропагандой капитализма.

Современное — здесь это, конечно, перевод выражения contemporary art, обозначающее в англоязычном мире искусство примерно с 1950 года, хотя иногда верхнюю границу отодвигают ближе к нашим дням. Искусство XX века, не попадающее под определение, будет называться modern art. Это различие терминов создает трудности при переводе на русский язык: отсюда попытки переводить modern art как «модерное искусство», «новое искусство», «новейшее искусство», а чаще всего — как «искусство модернизма», a contemporary art — как «самое новое искусство», «искусство наших дней», «контем- поральное искусство», в 1990 годы часто говорили «актуальное искусство». Все эти переводы неудачны. Основной перевод слова modern на русский идеологизирован, потому что любой «-изм» указывает на идеологию. Но большинство переводов слова contemporary просто ошибочны — ну как можно называть искусством наших дней творчество Уорхола или Баскиа?

Само выражение contemporary art возникло еще в 1910 году, когда в Лондоне критик Роджер Фрай создал «Общество современного искусства», целью которого была покупка произведений ныне живущих художников и продажа их музеям и богачам — это была частная коммерческая организация, державшаяся на экспертном авторитете ее участников. Потом такие же общества создавались в разных странах мира, и тем самым было предвосхищено главное в современном искусстве — важность институционального авторитета для различения искусства и не-искусства. Куратор, эксперт, знаток не просто объяснял, что означает это искусство, какие смыслы несет, но прямо говорил, что именно это является искусством, и всё. Такой переход от обсуждения к постулированию (аффирмации) искусства и стал ключевым для формирования contemporary art как такового.

Современный смысл этого слова появился в 1960 годы, когда нужно было как-то определить специфику послевоенного искусства и саму новую ситуацию отношений между художником и обществом. Теперь художник уже не соответствовал ожиданиям общества или расходился с ними, но ставил под вопрос общество как готовую институцию, показывая, что общество может по-разному складываться, формироваться под действием разных факторов. Если одни люди не признают современное искусство, это не значит, что они могут говорить от лица об щества, потому что есть сообщества знатоков этого искусства, которые и могут определить, как дальше пойдут дискуссии о сути искусства и его роли в мироздании. По сути, после войны под влиянием нового марксизма и начавшейся деколонизации утверждается «теория во множественном числе», как иногда говорят: уже есть не практика, политика или общество, но практики, политики и общества. В этой ситуации множественного числа, множественности культур и культурных программ мы живем и сейчас.

Единого определения современного искусства не создано до сих пор. В отличие от обозначения художественных эпох, где верхняя и нижняя границы более-менее общеприняты, например, когда мы говорим об «испанском барокко», «французском рококо» или «бельгийском символизме», современное искусство не имеет ясной границы. Например, такие произведения, как «Фонтан» Дюшана или «Мерц» Швиттерса были созданы в эпоху modern art, но часто упоминаются как ранние проявления contemporary art, хотя никто не отнесет к contemporary art, скажем, Малевича или художников межвоенного Монпарнаса. И например, Сальвадора Дали, пережившего и некоторых деятелей contemporary art (он умер позже Йозефа Бойса), отнесут к contemporary art только очень-очень отчасти, а то и не отнесут вообще. Нам предстоит разобраться, почему Швиттерс «современнее» Пикассо, пережившего его на четверть века и вроде бы достигшего невероятного радикализма.

Осталось слово «искусство». Мы не будем обозначать этим словом творческие или технические навыки в самом широком смысле, как мы говорим об «искусстве нравиться» или «искусстве прожить долгую жизнь», или «искусстве вести бизнес». Но также мы не можем называть искусством только производство эстетически ценных продуктов. Например, к современному искусству может быть отнесена документация (видеозаписи перформан- сов), текстовое сопровождение (кураторские тексты, как неотъемлемая часть концепции произведения), восприятие произведения (искажения и повреждения или дополнения со стороны зрителей также могут стать частью произведения, например, в иммерсивном театре), случайно найденные вещи (фаунд-арт), всё то, что в старом искусстве проходило по ведомству реакции критиков и ценителей.

Впрочем, в старом искусстве всё было не проще: статус рамы картины, интермедии спектакля или любого другого сопровождения был не вполне ясен, как и статус репродукции или копии, — можно ли считать копию отдельным произведением искусства или отражением подлинника с его духом? Да и само слово «картина» обладает смысловой неопределенностью: если в других искусствах мы различаем «скульптуру» и «статую», «симфонию» и «симфонический концерт», «архитектуру» и «здание» и т. д., то «картиной» мы называем и предмет в раме, и изображение, и способ его создавать. Поэтому границы искусства всегда были проблемой, и изучение современного искусства поможет в том числе увидеть проблемы, с которыми имели дело наши предшественники.

Точно так же и в старом искусстве было лицо, функционально соответствующее куратору, утверждающему нечто в качестве действительного искусства: ритор, мастер красноречия, прошедший выучку и способный влиять на умы людей прямо или опосредованно. Риторика, с ее требованием жизнеподобия и сюжетности, сделала так, что скульптура стала восприниматься как изящное искусство, а ювелирное ремесло — как прикладное искусство, хотя технически это одна и та же резьба. Риторика нам объяснила, что стоящие в ряд колонны — это прекрасно, потому что ассоциируется с какой-то аристократической добле стью, а стоящие в ряд столбы или трубы — безобразно, потому что никакой доблести, щедрости или благородства здесь нет. Риторика заставила школьников писать сочинения по картинам и объяснять, что в живописи и в литературе происходит примерно одно и то же: моделируется реальность в значимых нравственных и познавательных целях. Риторика создала биографии художников в рамках уместности биографического жанра, так что благодаря Вазари мы «не потеряли» большое количество художников итальянского Возрождения. Более того, Вазари и создал ассоциацию «Ренессанс — это Италия», при том что художники Северного Возрождения были часто технически оснащеннее и изобретательнее, и итальянцы учились у них, и, когда туристы едут в прекрасную Италию, они не осознают, что это эффект хорошо построенного текста. Одним словом, риторика, связывая с чувственными впечатлениями изобретаемые ею на ходу социальные ценности, и определила, что люди считают искусством и прекрасным.

Дело в том, что, как доказал еще французский критик Ролан Барт, риторика и была главным способом освободиться из-под власти природы, начать создавать произведения искусства, соперничающие с природой. Значит, признавать и любить искусство — это признавать и любить человеческое достоинство. Любить пейзажи — не бояться опасностей в лесу и одновременно признавать власть создающих иллюзию прекрасного пейзажа слов над всеми обстоятельствами. О риторике как основе восприятия искусства можно говорить много, пока заметим, что хотя определенные представления о красоте есть у всех народов (красота как блеск, глянец, золото, порядок, звездное небо), но только риторика связала все эти впечатления, объяснив, что прекрасен человек, потому что прекрасна его мысль, достигающая звезд. Иначе говоря, риторика связывает множество явлений вокруг человека и в опыте человека некоторыми допущениями, благодаря которым человек обретает достоинство и начинает любить изящные искусства.

Да, на поверку между старым и современным искусством оказывается слишком много общего и почти не находится различий, просто современное искусство позволяет иначе прочитать старое, с большей членораздельностью. Например, если сейчас стал возможен ху- дожник-коммерсант, как Дэмиан Хёрст, то и Рембрандт тоже был коммерсантом-новатором, независимым промышленником и создателем своей индустрии (о чем много писала Светлана Альперс-Леонтьева), как и Моцарт, и как Пушкин, неслучайно все трое разорились — любое успешно работающее предприятие достигает пределов роста и в один миг разоряется. Как показал современный философ Грэм Харман, о котором мы будем говорить в одной из следующих лекций, ост-индские компании исчезали не потому, что колониальные государства оказывались богаче и сильнее, но потому, что, приняв на себя все полномочия государства, создав свою армию и валюту, они как бы становились ненужными для самих себя в сравнении с государством. Так и здесь, создав вершины искусства, они как будто сразу оказывались в тени, как будто все уже знают, что такое искусство. Рембрандт, Моцарт и Пушкин были даже более профессиональными коммерсантами, чем Хёрст, потому что всё делали сами, самое большее — с опорой на друзей детства и отдельных единомышленников, тогда как Хёрсту нужно было быть встроенным в группу «Молодые британские художники» и пользоваться поддержкой щедрого Ч. Саатчи, чтобы потом утвердить свое имя.

В наши дни не так трудно опровергнуть тех, кто отрицает современное искусство, не находя в нем привычной «грамматики» или «синтаксиса»: где вещи знакомого нам материального мира, где законы перспективы и какие-либо другие законы, почему это объявлено искусством? Им можно указать, например, на подвиг летчиков, летом 2019 года посадивших самолет на кукурузное поле под Москвой: если бы они следовали готовой «грамматике» и выпустили шасси, как велит инструкция, самолет бы разрушился. Но они действовали в духе современного искусства вопреки «грамматике»: они увидели, что кукурузное поле подобно морю, и сажали самолет как на воду, и в результате все остались живы. Или совсем другой пример: Блеза Паскаля не учили геометрии, он сам придумал, по воспоминаниям сестры, называть круг монеткой, а линию — палочкой, но, неграмотно обращаясь с геометрическими абстракциями как с вещами, он создал комбинаторику, благодаря которой работает наш персональный компьютер.

Но да, спросите вы, мы признали, что современное искусство может быть так же спасительно для современного человека, как старое искусство спасало честь, достоинство и уверенность в завтрашнем дне людей прошлых эпох, даже буквально спасительно. Но как обосновать, что оно и должно быть таким? Ответ прост — старому искусству очень редко удавалось стать таким, как оно должно, напротив, часто его деятели говорили об упадке в сравнении со старыми добрыми временами. Можно вспомнить, что, когда молодой Роман Якобсон выпустил в 1921 году в поддержку Велимира Хлебникова книгу, сказав, что на фоне предшественников Державин или Пушкин были не менее радикальными новаторами, лингвист Николай Трубецкой в частном письме ему заметил, что Пушкин не признал бы Хлебникова профессионалом — человеком, способным завершать замысел, писать в пределах конкретного жанра, различать замысел и исполнение, объяснять, в каком жанре ты работаешь, даже если по каким-то веским причинам смешиваешь жанры. Равно как люди, возмущенные сто имостью «Зайца» Джеффа Кунса, вполне одобряют цену картин Ван Гога, хотя для Рафаэля или Тициана Ван Гог тоже не был бы профессионалом — он не может расписать папский дворец, не может выполнять оформительские заказы для флорентийских праздников, не может создать развернутое историческое повествование, иначе говоря, делать всё, что отличает самостоятельного живописца от рядового незаметного ремесленника. Таким образом, вопрос «почему это искусство?» можно адресовать и тем произведениям, которые мы любим с детства.

Конечно, как мы только что сказали, классическое искусство тоже производило радикальные изменения привычек восприятия, чтобы стать искусством. Сама идея «подражания», на которой стоит классическое искусство, подразумевала, что вся прежняя зависимость от природы прерывается, искусство может соперничать с природой, изготавливая предметы не хуже природных и тем самым оспаривая любую власть природных закономерностей над нашей жизнью и восприятием. Но сейчас для нас важно и другое: можно находить авангардное в классическом, по-новому членить классическое, видя, где в нем возникает необходимый авангард.

Приведем условный пример. Классический поэт написал строки: «Ты как звезда в небесной сини, / Сиянием пронзаешь синь». В этих строках ясны подлежащее и сказуемое, и ясно, что происходит: что возлюбленная как звезда в небе, но она лучше звезды и сильнее неба. Мы видим ряд риторических красот, поддерживающих возвышенную гуманистическую идею. Эту идею поддерживают и созвучия «зве-бе-си-си-ни-нза-си», то, что называют музыкой классического стиха, и в чем мы уже можем, если прочтем эти созвучия отдельно, увидеть намек на поэзию русских авангардистов.

А современный поэт написал: «Синь Точка Синь Близость», где мы не можем сказать, что подлежащее, а что сказуемое. Но есть два способа прочесть это современное стихотворение в сравнении с классическим. Можно сначала прочесть классическое стихотворение, а потом современное, и тогда мы, самое большее, поймем, что современное стихотворение — тоже о любви. При этом из слова «близость» и из повторения дважды «синь» мы понимаем лучше, что и то, и другое стихотворение — не просто о любви, а о высокой любви, переживаемой как полет в небеса. Педантичный анализ каждого стихотворения по отдельности нам этого не скажет.

Но можно сначала прочесть современное стихотворение, и тогда мы лучше поймем классическое. Мы почувствуем лучше, как связаны синь и сияние. Они связаны не только начальным созвучием, но и более сложным внутренним сюжетом. Мы поймем, что звезда, которая пронзает душу, близость и небо — как острие или как точка, неизгладимое впечатление или как завершение долгого романа каким-то счастливым исходом. Классическое стихотворение до этого выглядело эффектным фрагментом, а теперь стало более полнокровным, более завершенным, с более ясной и пронзительной идеей о пережитом романе.

Первый подход претендует на то, что только он правильный, потому что классика — исток и мера современности, и его сторонники так и говорят, что старое искусство проверено временем. При этом они не замечают, что их знания старого искусства неизбежно фрагментарны, хотя бы потому, что не всё до нас дошло, или мы не знаем все контексты прошлого, поэтому всегда на самом деле это прошлое собираем и реконструируем в настоящем. Второй подход говорит, что он соответствует нашему опыту, потому что с современностью мы знакомимся раньше, чем с прошлым. Мы сначала слышим современную речь, а потом начинаем читать старые источники. Спор этих двух подходов будет суетлив, пока мы не узнаем, что эти подходы в науковедении не просто уже рассмотрены, но получили свои названия.

Науковед Дэвид Блур требует различать «слабую» и «сильную» научную программы. Слабая программа исходит из того, что правильное наблюдение и правильное описание создают истинное знание. Тогда в любой момент можно проверить знание, истинно ли оно, как с позиции наблюдателя, так и с позиции вещи. Например, мы можем сказать, что эксперимент прошел так-то, потому что экспериментатор забыл что-то сделать, или сказать, что так произошло, потому что пробирка была плохо вымыта или прибор барахлил. В слабой программе вещи уже содержат свою истину, и необходимо просто следовать определенным правилам, чтобы эта истина была и правильно понята, и правильно изложена.

Слабой программе следует наше школьное образование, в котором важно правильно писать формулы, соблюдать условия задачи, повторять готовые эксперименты и тем самым как бы осваивать науку. Единственное окно в сильную программу — это освоение самого терминологического аппарата, отвлеченных формулировок и классификаций, которые школьникам часто даются непросто: мы знаем, как трудно объяснить, что значит «назовите признаки данного существительного» или почему нельзя говорить «в школе есть люди и школьники». Но и эти заделы сильной программы проваливаются в общий контекст воспроизводства правильного знания и правильных методов. Слабая программа вполне согласна, что предмет конструируется в ходе исследования, а не существует как данность, но только это конструирование понимается как повторяющееся и идущее по определенным правилам. Например, некоторые экономисты руководствуются слабой программой, когда исследуют «тенденции» в экономике, но именно поэтому не могут спрогнозировать настоящие кризисы.

Кризис традиционной слабой программы стал очевиден уже для деятелей модерного искусства. Так, Уильям Батлер Йейтс написал стихотворение «The Scholars» (1915), в котором карикатурно изобразил облысевших и бессильных филологов, интерпретирующих задорные юношеские стихи Катулла. Это стихотворение говорит о культурном повороте: прежде филологи исходили из того, что считали самоочевидным — что Катулл писал для филологов, что он действовал внутри филологической культуры, созданной в Античности, где научились членить текст, определять его жанровую принадлежность, разбираться с его грамматическим устройством. Для этих традиционных филологов Катулл создавал новые стихи внутри этой культуры, чтобы они были грамматически разобраны и изучались в школе (они имели в виду, конечно, не его личное намерение, а работу механизмов культуры, которые и делают такие стихи «хрестоматийными»). Но Йейтс, вслед за Ницше, ставит привычную точку зрения под вопрос: оказывается, что страсть Катулла, его выходящие за все рамки эмоции и ругань понятны современному вдохновенному поэту лучше, чем самому профессиональному филологу.

Искусство модерна при этом сохранило принцип корреляции, только уже не грамматик распознаёт грамматику, а вдохновенный — вдохновение. Тогда как в современном искусстве ставится под вопрос и корреляция: ни из чего не следует, что и вдохновенный поэт обладает привилегией на прочтение Катулла. Ни из чего не следует, что, например, рэп или граффити не станет лучшим прочтением ругательных стихов Катулла, чем вариация модернистского поэта на Катулла. Здесь уже и вещи обладают теми же правами, что и авторы, — ведь граффити это не столько авторское произведение (мы до сих пор не знаем толком, кто такой Бэнкси), сколько определенный режим существования стены.

Сильная программа преобладает в современном социально-гуманитарном знании, а также в некоторых областях естественно-научного знания: например, квантовая теория, в которой состояние системы зависит от позиции наблюдателя, — отличный пример сильной программы. Мы следуем сильной программе всякий раз, когда строго, а не формально, различаем объект исследования и предмет исследования: объект мы рассматриваем, тогда как предмет — конструируем, причем не по заранее данным правилам, как в слабой программе, а с учетом того, как наше участие в науке, наша вовлеченность и способность описывать меняют сам предмет. Сильная программа изначально исходит из того, что состояние системы не может быть до конца описано по законам системы, так как она обладает, с одной стороны, достаточно большой степенью свободы и непредсказуемости, а с другой стороны — значительной непрозрачностью для себя.

Рассмотрим с точки зрения слабой и сильной теории, например, потребительские решения. В стране А обычно покупают один большой телевизор на весь дом, а в стране Б — несколько маленьких телевизоров в разные комнаты. Сторонник или сторонница слабой программы сделает из этого вывод, что в стране А преобладает коллективизм, потому что телевизор смотрят вместе, или что в стране А меньше любят телевизоры, чем в стране Б, где готовы смотреть телевизор круглые сутки. При этом оба объяснения, по линии коллективизм — индивидуализм и по линии телеравнодушие — телепристрастие, будут равно убедительными, и сторонник слабой программы поэтому выберет то, которое больше всего отвечает его собственным убеждениям.

Конечно, если представитель слабой программы — экономист, он может объяснить, что просто кредитные системы в странах разные, и кредит под большой телевизор можно получить только в стране А, но этот кредит тяжел, и поэтому семья не может позволить себе еще и покупку даже маленьких телевизоров. Это объяснение перечеркнет первые два, но все равно оставит нас перед вопросами, а почему не берут телевизоры в аренду или подержанные, или чем является большой телевизор — источником качественного изображения или предметом престижа. Приходится тогда прийти, например, к социальному психологу, который будет разбираться, насколько престижно в данной стране иметь большие телевизоры, и так мы до бесконечности будем привлекать всё новых специалистов-консультантов.

Сторонник сильной программы приступит к вопросу иначе. Он или она учтет, как в данной местности телевизор одновременно продолжает кинотеатр и соперничает с ним. Для представителя слабой программы описать продолжение как соперничество — беллетризация конфликта, описание его по законам художественной литературы. Тогда как представитель сильной программы поймет, включившись в контекст, что здесь соперничают именно так, а не иначе, и поэтому соперничество именно так, а не по-другому будет соотноситься с продолжением прежних привычек.

Также он или она скажет, как устроен дом, что в стране А, например, даже деревни построены в чем-то как города, потому что там не только выращивают зерно, но и что-то обрабатывают и поддерживают когда-то учрежденную инфраструктуру, а в городе хочется иметь кинотеатры. А в стране Б, наоборот, города построены как деревни, потому что городское производство оказывается зависимо от природных условий, и телевизор оказывается бытовым прибором индивидуального пользования, наподобие утюга или зубной щетки, позволяющим почувствовать, что ты защищен.

Это примеры условные, потому что для настоящего представителя сильной программы схожесть деревни и города, тракториста и водителя городского автобуса — еще более сложная проблема: это и вопрос, как автобусы и тракторы входили в жизнь людей в разных странах, и как именно организован рабочий день в связи с климатом или привычками, как распределены праздники и является ли просмотр футбола по телевизору в чем-то праздником, — а для этого надо выяснить еще десяток вещей, например, принято ли в этой стране играть в дворовый футбол в пределах одного двора или между двумя дворами, и что это за социальная единица — двор. Конечно, здесь представителю сильной программы нужно так же месяцами и иногда годами работать над исследованием, как и представителю слабой программы, только последний шагу не может ступить без консультантов, а первый бодрым шагом пройдет через множество стран.

Сильная программа меняет всегда саму ситуацию, хотя и не меняет людские привычки или людские установки; например, описав что-то не как случайное увлечение, а как привычку, мы раскрываем механизмы и смежных привычек, а значит, иначе моделируем реальность. Можно вспомнить, как великий теоретик Вальтер Беньямин говорил о «мессианском времени», «времени-уже-вот» (Jetztzeit) — явление Мессии, смысла, не исправляет людей, но позволяет иначе смотреть на происходящее. Конечно, представители и слабой, и сильной программ должны себе отдавать отчет в том, что они делают, иначе мы получим просто устаревший педантизм, когда переводы поэтических и философских текстов (по своему опыту знаю) начинают оценивать с точки зрения школьной грамматики и школьных привычек, не понимая, что переводы меняют реальность мысли, а не следуют ей.

Хороший ранний классический пример сильной программы — труд антрополога Клиффорда Гирца, создате ля «интерпретативной антропологии» о петушиных боях на Бали (1973, хотя материал для этого труда собирался с 1950-х годов). Понятно, что петушиные бои — это и дуэль с помощью петухов, и способ по-новому установить социальные связи, найти лидеров в обществе. Но Гирц исходит из того, что если дерутся не люди, а петухи, орудия, то это уже не природа, а культура, со своими знаками и символами. Следовательно, нужно изучать не только как меняются отношения между жителями Бали после каждого петушиного боя, но и как вырабатываются эти знаки, символы, обычаи, которые тоже начинают влиять на эти отношения. Но это нельзя сделать, наблюдая только за отдельными сценами и ситуациями, нужно понять, как это работает «в поле», вживую, когда принимаются решения как индивидуально, так и коллективно. Тогда происходит на первый взгляд незаметное общение и заявляют о себе еще не оформившиеся и не облекшиеся в заметную форму ритуалы.

Старая антропология выделяла только те ритуалы, которые стали яркими, заметными, поучительными, вошли в привычку, тем самым смешивала ритуал и его вторичную эстетизацию в социальных практиках. Новая антропология уже не допускает такой ошибки, поэтому должна наблюдать за тем, что происходит, а не за тем, что запомнилось. Так и в современном искусстве мы ценим события, а не то, что показалось нам родным, знакомым или доставляющим удовольствие, как этого требуют наивные зрители, попавшие в музей современного искусства.

Другой пример — некоторые исследования крупнейшего французского социолога Пьера Бурдьё — скажем, французы не могли понять, почему свободный Алжир не наладил хлеборобство, хотя это был вопрос выживания. Для сторонников слабой программы дело было в случайных обстоятельствах или психологии людей, но эти идео логизированные объяснения только запутывали дело. А для сторонников сильной программы, как Бурдьё, проблема состояла в том, что колонизаторы некогда научили алжирцев возделывать виноград, и они стали жить поселками. Внешне ничего не изменилось, они жили в таких же скромных домиках, но фактически стали вести образ жизни горожан, с «рабочими часами» и «досугом». После такого нового формата жизни, незаметного за, казалось бы, деревенскими глинобитными стенами, невозможно было требовать сезонных трудовых подвигов, того, на что крестьян подвигал сезонный цикл.

Приведу еще один пример из книги одного из главных теоретиков сильной программы Джона Ло «После метода» (2004, рус. пер. 2015). Ло приводит два описания одного и того же австралийского ландшафта, которое дают колонизаторы и которое дают аборигены. Для колонизаторов этот ландшафт представляет собой номенклатуру, список названий, и, например, что-то может быть названо по полезному ископаемому, а что-то — по имени какого- нибудь принца. Тогда как у аборигенов этот ландшафт — часть их истории, например, два хребта — это два окаменевших близнеца, игравших вместе и окаменевших по какой-то причине; и ясно, что для аборигенов этот «миф» связан с их жизнью, ведь они продолжают и играть, и пользоваться этими ландшафтами.

Казалось бы, перед нами просто столкновение двух подходов к ландшафту, как сказал бы представитель слабой программы, «рационального» и «мифотворческого», «разума» и «фантазии», и вывел бы метод изучения «фантазии» или чего-то еще. Но ведь эти слова ничего не объясняют. Дело в том, что подвижность и изменчивость мифа совершенно не препятствует регулярности практик, наоборот, аборигены регулярно играют и регулярно ходят в горы, используя их для каких-то целей. В то время как европейцы, с точки зрения аборигенов, толком не знают своих целей, они могут пойти в горы как туристы, а могут — как горные инженеры, и поэтому из-за такой непредсказуемой множественности практик не могут вполне оценить и то, как действуют аборигены, как они осваивают природу.

Поэтому Ло предлагает говорить не о теориях, а о «сборках»: так, аборигены собирают миф в каждом своем ритуале, учась у животных регулярности браков и охоты, а европейцы собирают реальность, отмечая, откуда она происходит и чему она служит — уголь появился в такой-то геологический период и может использоваться для отопления. При этом «сборка», которую производят европейцы, превращает их в профессионалов, а «сборка», которую производят аборигены, превращает их или других в оборотней, появляются рассказы и мифы об оборотнях. Ло говорит, что с точки зрения европейцев аборигены создают магические миры, где каждый рисунок и каждое песнопение оборачивается очередным превращением реальности во что-то непредвиденное, а с точки зрения аборигенов, европейцы не доводят ни одного дела до конца, работают на работе, играют в футбол на досуге, но к чему это всё ведет — непонятно.

В чем смысл подхода Ло? Не в том, чтобы сказать, что аборигены живут в не менее осмысленном мире, а чтобы показать, что исследование практик европейцев или мифов аборигенов невозможно только на основании методического наблюдения, что пока ты сам не участвуешь в этих практиках, придя в них, не станешь аборигеном, который стал играть в футбол, или европейцем, который разрисовал свое тело, ты не поймешь, как работают эти системы, в том числе, как в них расположены разные «умолчания», то, о чем не рассказывают посторонним и даже своим. Вспомним, что таинства Деметры в Афинах были известны всем гражданам, но разглашать их было нельзя, за это грозила казнь — это не понятно для нас, европейцев, для которых это знание осуществилось на практике, «знание — сила», но может оказаться понятным для аборигенов, для которых рассказать — это уже как-то изменить ландшафт. Но так «ландшафт» — наше слово, и нам надо будет всё дальше применять сильную программу, чтобы разобраться, как что устроено.

Кроме сильной и слабой программы, встречаются странные попытки заменить научное мышление бытовым, скажем, когда всемирно известного математика упрекают, что он неправильно посчитал сдачу в магазине, хотя профессия считать сдачу называется «бухгалтер», а не «математик», или когда, наоборот, безраздельно доверяют математику, даже если он или она начинает рассуждать о медицине. Всё это просто подмена, не имеющая отношения к современному развитию социально-гуманитарного знания.

Социально-гуманитарным знанием я называю то, что в английском Просвещении называлось moral sciences, иначе говоря, науки о человеческом поведении и о человеческом восприятии в том числе естественных явлений, и что исторически в некоторый момент было объединено с humanities, науками о человеческом, человеческими делами. Такое употребление слова «моральный» отчасти обязано традиционному названию «Moralia» для сочинений Плутарха, посвященных самым разным темам, но несущих в себе невероятную человеческую любознательность, «моральное», заинтересованное отношение в том, чтобы разобраться в предмете.

Такое объединение двух русл знаний состоялось в программе «наук о духе» (Geistwissenschaften) Вильгельма Дильтея, который противопоставил правилам верификации в естественных науках правила интерпретации в гуманитарных науках, доказывая, что они не меньше заслуживают быть университетскими науками. Более того, «науки о духе» и доказывают развитое мышление, способное уточнять нюансы и сами условия нашего познания. Как мы пришли от этой программы к современному состоянию социально-гуманитарного знания — отдельный большой вопрос, а пока что нас интересует один практический момент: почему теоретики искусства сейчас пишут в основном по-английски, хотя есть те, кто пишет по- французски, на хинди или суахили, или любом другом языке.

Конечно, мы не можем сейчас рассудить обо всех обстоятельствах, при которых социально-гуманитарное знание сделалось по преимуществу англоязычным. Обращу внимание только на одно: в современном мире есть социология на французском и на немецком, местные школы, объясняющие опыт, накопленный этими странами, который может быть в чем-то гораздо богаче американского и британского опыта, с учетом пережитого за многие века. Но политология существует только на английском — конечно, статьи по политологии пишутся и на русском, и на финском или турецком; но все равно в них остается круг понятий, выработанных на английском языке, причем по результатам определенных споров, например, о том, что такое «правительство» или «справедливость».

Дело в том, что в США была исторически выработана сильная программа политологии, которой не было создано во Франции, при всем ее политическом опыте, отчасти из-за довольно постыдного французского коллаборационизма, который современным французским философам приходится осмыслять как роковую, но поучительную ошибку. Но также были и структурные особенности французской политики, с ее лидерами из ниоткуда, которые не дали ее превратить в науку — какая наука, если Наполеон вдруг может явиться с Корсики и вести себя как корсиканец, если язык политики может быть равно успешно и ам пирной стилизацией, и площадным спором. Во Франции политика не сложилась в единый критический образ науки, а по-прежнему разделена на частные практики, которые хорошо осмысляет французская современная философия, но плохо — французская политология: так, во Франции может стать характеристикой героя романа то, что он читает «Монд» (консервативную газету) или «Фигаро» (либерально-социалистическую газету), тогда как в Америке если человек читает «Нью-Йорк Таймс», это самое большее скажет о его социальном положении (с телеканалами, правда, сложнее).

Таким образом, во Франции политическое утверждающее себя действие оказывается погружено в практику пользования газетами, и возможна только слабая программа, наблюдающая за тем, как газеты влияют на общество. Поэтому французские левые критики марксизма, как грек по происхождению Корнелиус Касториадис, и говорят, что в современной Франции классовая борьба сменилась апатией: политики ничем не примечательны, что мир рынка и мир дискуссии действуют в стороне друг от друга, и политик остается мелькать на страницах газет, не становясь лидером, изобретателем и первооткрывателем. Касториадис скептично относится и к современному искусству, в отличие от Алена Бадью, который считает, что мир дискуссий становится непредсказуем и искусству еще будет что сказать.

В качестве носителей сильной программы выступают во Франции интеллектуалы, влиятельные в этих газетах, как уже упомянутый Бадью, но это не единая сильная программа, а индивидуальные действия. Тогда как в США политология рассматривает дискуссии, не зависящие от того, каким языком и в каких выражениях они описаны в газетах. Тогда важным оказывается как появление наблюдателя, например, политолога, думающего о справедливости, так и какой-то новой газеты, застав-зз ляющей политолога по-новому пересобирать эту систему. В других странах политолог может сделать то же самое, но изменится не система мысли о политике, изменится политика отдельных политиков или направление газеты. Поэтому академическая политология существует по-английски, и близкие ей формы обсуждения современного искусства тоже существуют по-английски. Перевод их, адаптация на другие языки — всегда задача, как не превратить мысль в агитацию или в какие-то замкнутые на себе формулы.

ЛЕКЦИЯ 2 ТЕОРЕТИКИ ЖУРНАЛА «OCTOBER»

Журнал «October» был создан Розалиндой Краусс в 1976 году и назван был, понятно, в честь Октябрьской революции в России, фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь». Уже в названии заключалась программа журнала — внимание к левому авангарду, критика идеологий, обоснование современного искусства как социально и политически значимого. Программу журнала можно обозначить также как материалистическую: многие работы Розалинды Краусс посвящены опровержению мифов модернизма о себе, желания модернизма увидеть в себе глашатая духовных начал и познания духовного средствами искусства («О духовном в искусстве» В. Кандинского).

Так, Краусс видит в сюрреализме, претендовавшем на прорыв за пределы материальной реальности в область фантазий и сновидений, вполне фотографический натурализм, который и конструирует такой прорыв за пределы. Весь этот прорыв открывает только возможность увидеть предмет во всей его материальной данности, просто вне привычных контекстов. Или в работе о «решетках» в искусстве Краусс говорит, что долгое время перспективные решетки, геометрическая гармоническая организация, считались признаком отказа от грубой материальности в пользу числовой гармонии, но это тоже мифологизация. На самом деле решетка показывает, говорит Краусс, что она может быть расположена только в отношении к вещам материального мира, она не может внушить нам равнодушие к вещам, даже если она полностью подчинена плоскости картины.

Краусс постоянно показывает, как искусство, желая освободиться от материальных закономерностей, в силу своего материального медиума (холст и краски или фотография как знак достоверности) возвращается к своей же материальности. Но это продуктивное возвращение, позволяющее открыть новые свойства объектов. При этом скорее мы отнесем Краусс к слабой научной программе: для нее искусство и осмысляет объекты, и конструирует их, тогда как теоретик имеет дело только с уже состоявшимся действием произведения искусства.

По большей части «октоберисты» наследуют марксизму, точнее, неомарксизму, но берут многие приемы из формализма и структурализма. Они считают, что главный недостаток формального анализа, рассмотрение произведений как замкнутых структур, уже остался в прошлом. Ведь сами произведения современного искусства не могут быть до конца замкнутыми. Наследие формализма (о котором мы еще скажем) помогает «октоберистам» усилить критический пафос своих высказываний и показывать, что произведение искусства обладает большим потенциалом социальной критики, чем кажется на первый взгляд.

Сразу надо пояснить, чем неомарксизм отличается от классического марксизма. Неомарксизм начинает формироваться уже после Первой мировой войны, в работах Вальтера Беньямина, Дьёрдя Лукача, Антонио Грамши, но как отдельное направление он оформляется после Второй мировой войны, в британских традициях изучения истории культуры, у таких авторов, как Эрик Хобсбаум и Стюарт Холл, и далее во французской теории у Луи Альтюссера. И марксизм, и неомарксизм исходят из термина «отчуждение»: пролетарий лишен доступа к средствам производства (хотя и имеет инструменты производства, собственное тело, молоток или велосипед, чтобы ездить на работу, — но как он пользуется велосипедом, определяет его рабочее место), и на этом основана эксплуатация — не имея собственного имущества, которое можно было бы сдать в аренду или обменять, пролетарий вынужден соглашаться на любые условия работы.

Особенность неомарксизма только в том, что он отказывается от понятия «пролетариат», предпочитая говорить о группах угнетенных, употребляя множественное число. Дело в том, что рабочие уже вполне могут распоряжаться средствами производства, не обязательно прямо, как акционеры, но чаще косвенно, например, как выгодоприобретатели от текущей экономической ситуации, от кризиса, от действий политиков-популистов, и в этом смысле ничем не отличаться от тех мелких буржуа, которых Маркс и Энгельс считали опорой всех новых авторитарных режимов. При этом появляются новые угнетенные, различные меньшинства, этнические или сексуальные, которые действительно отчуждены от средств производства, — даже если они лично благополучны, они не имеют голоса, не имеют тех рычагов экономического или политического действия, чтобы просто с ними считались, — например, им могут в любой момент запретить вести хозяйство так, как они привыкли, и тем самым лишить их собственности на средства производства.

Особенность позиции «октоберистов» состоит в том, что они видят возможность отстоять такое действие не только в области политики, но и в области искусства, что во многом связано с тем, что политика в США слишком связана с деятельностью элит и готовых институтов и обычаев представительства, тогда как искусство единственное позволяет посмотреть со стороны на эти институты и обычаи. Но в целом позиция «октоберистов» не противоречит позиции таких британских историков, как Хобсбаум, Томпсон или Дарнтон, которые доказали, что пролетариат не существует как таковой, а формируется в ходе практик, совместных действий, своеобразных пер- формансов. Иначе не понять, почему в одной стране дворники или портовые грузчики — самые угнетенные пролетарии, а в другой — привилегированные в своем роде группы с доступом ко многим ресурсам.

Есть и другие важные особенности неомарксизма — например, новое прочтение Гегеля. Для классического марксизма Гегель был создателем рабочего метода, набора инструментов, терминов, таких как «развитие», «снятие», с помощью которых можно было непротиворечиво описать социально-экономическое развитие и революционную ситуацию. Для этого требовалось только «перевернуть» общую систему Гегеля, утверждавшего превосходство духа над материей, показав материальные причины духовных явлений. Но Альтюссер и другие неомарксисты, в том числе советские, такие как Э. Ильенков, М. Лифшиц и М. Мамардашвили, показали, что ни Гегеля, ни толкующего Гегеля Маркса нельзя без остатка превратить в инструмент. У них есть те речевые образы и метафоры, которые до конца в инструмент не превращаются.

Например, Маркс пишет, что у Гегеля есть рациональное зерно, которое надо извлечь из мистической оболочки. На первый взгляд всё просто, Маркс требует применять Гегеля как инструмент, пренебрегая всем, что он пишет о духе и о духовном. Но метафора зерна сложна, она есть и у Гегеля, и она сама по себе христианская по происхождению, что зерно должно умереть в земле, чтобы потом принести урожай. Так сказано в Евангелии, и попробуй разбери, идеализм это или материализм.

Разбор метафор у Гегеля и у Маркса позволяет понять не только самые общие структурные процессы в истории, но и как к истории могут подключаться разные меньшинства и становиться субъектами истории, став таким прорастающим зерном. При этом меньшинства эти могут быть разные, например, для Альтюссера, как и его советского корреспондента М. Мамардашвили это вполне могли быть и интеллектуалы, интеллигенция, вытесненная на периферию структурными механизмами буржуазной политики.

Неомарксисты часто критиковали искусство авангарда за то, что оно слишком подчинялось, по их мнению, произволу художника и безличным структурам воздействия. Альтюссер предпочитал фигуративное искусство, как бы разоблачающее власть буржуазных структур над личностью, как она закована в одежду и обычаи буржуазности, а Лифшиц видел в авангарде торжество абстракций, а значит, тупик развития. Но их равнодушие к современному искусству скорее определялось спецификой их научных интересов, чем недостатком чувствительности.

Вот как дальше рассуждал Альтюссер: не только «зерно», но и «переворачивание» оказывается метафорой, потенциал которой только предстоит раскрыть. В диалектике Гегеля как она есть важен перенос внимания от причины к цели, важно, например, что будущее в свернутом, потенциальном виде уже содержится в прошлом. Но тогда, перевернув Гегеля, надо не только поставить материальное над идеальным, но и перенести внимание от цели к причине, посмотреть, как будущее предопределяется не просто какой-то одной причиной в прошлом, но множеством самых разных причин.

Это Альтюссер и назвал «сверхдетерминацией». Так, несправедливость «сверхдетерминируется» не только экономическим угнетением, но и несовершенством права и даже несовершенством языкового выражения. После Альтюссера французская мысль выясняет, как предпринять критику языка правильно, чтобы понять, где он служит инструментом угнетения, а где — освобождения. Важно было посмотреть, где как будто нейтральные структуры языка и речи задают определенный идеологизированный режим восприятия происходящего: слово «закон», например, приводит к апатии и нежеланию бороться за свои права. Сам Альтюссер производил критику языка на уровне текстов, практикуя «симптоматическое» чтение, находя в каком-то готовом и привычном тексте оговорки, умолчания, недоговоренности, свидетельствующие о том, что автору не хотелось о чем-то говорить, или это казалось не столь важным, или неприятным, но какие-то важные назревшие перемены в мысли невольно через него сказались.

Интересно, что неомарксизм мог затрагивать, в том числе у нас, авторов, методология которых была далека от марксизма. Приведу пример. В 1979 году вышла статья С. С. Аверинцева, посвященная тому, как позднеантичный неоплатонизм повлиял на европейскую культуру. Неоплатоники, согласно Аверинцеву, сначала просто мирили Платона и Аристотеля, у них получался довольно убедительный синтез, но не выходивший за пределы профессиональной философии. Но амбиции неоплатоников были гораздо шире, они мыслили себя как религиозные деятели и даже чудотворцы. Поэтому неоплатоник Прокп решил вернуть в философию Гомера, которого Платон изгнал из идеального города, примирив противоречия. Про- клу надо было доказать, что сами противоречия Платона (например, что нужно изгонять поэтов и увенчивать поэта) противоречивы. Говоря о противоречии противоречия, Прокл невольно создал новое представление о символе, не как об аллегории, а как о неисчерпаемости смысла, как рождающемся из противоречивых противоречий буйстве философии и художественных фантазий. Такое понимание символа стало важнейшим для западной культуры, включая романтизм с его культом безудержной художественной фантазии. Тем самым Аверинцев представляет Прокла как мыслителя, сверхдетерминировав- шего античной культурой, вобравшей в его синтезе равно Гомера и Аристотеля, западную культуру с ее художественностью и ее идеологиями.

Чтобы разобраться в позиции «октоберистов», можно обратиться к имеющейся на русском итоговой книге этой группы «Искусство с 1900 года». Среди авторов этой книги немецкий по происхождению ученый Бенджамин Бухло, профессор Принстонского университета Хэл Фостер и другие постоянные сотрудники журнала. В предисловии к этой книге они выделяют четыре основных метода изучения современного искусства: психоанализ, марксистская социология, структурализм и постструктурализм.

Согласно этим авторам, психоанализ уже несколько устарел, потому что он не выдерживает феминистской критики, по сути, выступая как иллюстрация мужской психики. Хотя работы женщин-психоаналитиков Мелани Кляйн и Юлии Кристевой и вернули женское тело в размышления об искусстве, но это пока прежде всего страдающее и травмированное тело. При этом «октоберисты» очень чтут психоанализ, потому что он создал ряд ключевых терминов, таких как «подавление», «сублимация», «фетиш», «влечение», которые теперь могут с успехом применять любые арт-критики, даже не читавшие Фрейда или, по крайней мере, не помнящие контекстов этих употреблений. И в этом употреблении они видят не только хвастовство нахватавшихся терминов кураторов, но и не посредственное телесное ощущение современного искусства с помощью таких терминов.

Согласно «октоберистам», психоанализ сводит искусство к отдельным явлениям психики, но компенсирует это благодаря развитой теории символа, позволяющей изучать «психосемантику», динамику психических процессов, проявленных и в телесности современного искусства, и в способе порождения им значений, те самые фрейдовские оговорки и проговорки. Чтобы понять аргумент «ок- тоберистов», нужно знать, что слова «тело» и «телесность» употребляются в современной критике с учетом всего спектра значений — от целостности и структурированности до неприкосновенности юридической и священной: тело нельзя осквернять. Тогда философия тела в искусстве имеет отношение не только к психологии, но и к социологии, праву и другим важным дисциплинам.

Социальная теория искусства, как утверждают наши авторы, возникла в противовес гуманистически-интерпре- тативной традиции, в которой знание поневоле принадлежало элитам, способным получить требуемое образование и поддерживать в себе соответствующую чувствительность. В этом смысле социальная теория искусства исходит из того, что сама эстетическая автономия, самостоятельное существование искусства как духовной ценности, обязана буржуазному обществу или, если рассматривать беллетристически, устремлению буржуа к самостоятельному действию и независимому принятию политических решений.

Здесь мы можем вспомнить замечательную книгу Франко Моретти «Буржуа: между историей и литературой» (2013, русский перевод 2014). В этой книге американский ученый швейцарского происхождения показывает, как буржуазный стиль жизни формировался литературой, точнее, ролевыми моделями, такими как Дон Кихот, Робинзон, Гулливер, с их деловитостью, ком муникабельностью, презрением к крестьянам и самостоятельностью, а также ключевыми словами вроде «серьезный», «полезный», «эффективный», «комфортабельный». Тексты формировали буржуазный образ жизни (примерно как в эпоху Возрождения Б. Кастильоне сформировал аристократический образ жизни, риторику привлекательной беспечности), и, как всегда, то, что сформировано инструктивными книгами, во втором-третьем поколении социализации начинает восприниматься как якобы «естественное».

При этом борьба социологов искусства с автономией искусства, согласно «октоберистам», была различной: они по-разному доказывали, что искусство вполне принадлежит социальной жизни. Например, Петер Бюргер в своей «Теории авангарда» (1974) развивал понятие «антиэстетики», в центре которой стоит не привилегированное высказывание с высоты знания художника, как в старой эстетике, а соучастие, партиципация, местная специфичность искусства. Идеи Бюргера повлияли на арт-активизм.

Марксистские критики, от Антонио Грамши, Вальтера Беньямина и Дьёрдя Лукача до наших современников, прежде всего говорят об «аффирмативности» (утвердительности, способности утверждать, обосновывать и делать устойчивым) искусства. Так называется способность старого искусства, например, салонного, независимо от стиля или задач утверждать существующее положение дел как нормативное, скажем, любование картинами — как нормативный обычай буржуазного класса, а значит, знак его благополучия. Марксистские искусствоведы, во главе с Мейером Шапиро, решали вопрос, почему, например, импрессионисты и постимпрессионисты, ломавшие все каноны, бросавшие вызов публике, проявлявшие радикальный художественный анархизм, после стали неотъемлемой частью буржуазного быта, общепринятым конформистским стилем. В этом виновата собственная аффирмативность импрессионизма, например, что он создавал некоторую норму взгляда или норму существования картины в быту, или же буржуазная массовая культура присваивает и коммерциализирует любой радикализм, как это произошло с образом Мао или Че Гевары? Если второе, то почему именно Мао и Че, а не какие-то другие революционные деятели, не Хо Ши Мин или латиноамериканские епископы-коммунисты?

Такой прямой аффирмации левая критика противопоставляет субверсивную аффирмацию, подрывающую буржуазное благополучие любования искусством. Например, можно сказать «да, я хулиган», «да, я расписываю стены», разрушив тем самым структуры буржуазного исключения и дискриминации. От авангардных жестов субвер- сивная аффирмация отличается тем, что направлена не против форм старой культуры, а против той системы статусов приличного поведения, которая принята как в старой, так и в современной культуре.

Некоторые европейские марксистские критики, прежде всего, Теодор Адорно и его анархический ученик Герберт Маркузе, утверждали, что буржуазная культура производит так называемую «десублимацию», иначе говоря, успокаивает людей, внушает им, что можно обойтись без политики. Это происходит не столько из-за субъективного стремления капиталистов дальше эксплуатировать подчиненных, сколько из-за того, что так устроен сам мир производства. В этом мире любой сильный аффект оказывается встроен в готовую систему ожиданий, превращается из радикального жеста просто в стимулирование интереса и потребления. Поэтому Маркузе противопоставлял обществу потребления «новое возвышенное», искусство, которое никогда не позволит смириться с существующим положением дел.

Но есть и другое толкование импрессионизма и постимпрессионизма. Например, основатель искусствоведческой школы в Бохуме Макс Имдаль считал, что импрессионизм не столько размывает контуры, сколько акцентирует, обозначает их размытость. Размывает контуры только фотография, становящаяся действительно буржуазным искусством («средним искусством», как назвал ее Пьер Бурдьё). Поэтому импрессионизм, по мнению Имдаля, сформировал дух американского искусства и саму современную Америку как мир восторженной деловитости, знания границ и, главное, производства некоторого политического репертуара, который могут потом употребить в других странах, развивая политические институты. Имдаль, как мы видим, полагал, что в информационном обществе можно будет победить многие формы угнетения.

Импрессионисты, согласно Имдалю, создали как бы репертуарное отношение к действительности, в отличие от прежних художников, закреплявших привилегии: скажем, аристократический взгляд на вещь. В этом смысле для Имдаля не салонная живопись вообще, а именно импрессионисты создали новую буржуазность не просто как образ жизни и образ чувства, но как место гибкого репертуара новых медиа и новых чувств. Имдаль усматривал продолжателей импрессионизма в авторах движущихся инсталляций, например, механизмов, постоянно разглаживающих цветной песок, и на этой основе создавал музей в Бохуме.

К формализму, структурализму и постструктурализму «октоберисты» относятся довольно критически, примером чему может служить статья Хэла Фостера «Хвала актуальности», русский перевод которой опубликован в «Художественном журнале». Фостер критикует реэнак- тменты, возобновление старых выставочных проектов «для камеры», как дань прошлому, за некоторую случай ность выбора (почему возобновлен именно этот проект, а не тот), а значит, и за незавершенность исполнения. Фостер замечает, что структуралисты и теоретики перформатива любили формальную незавершенность, но только из полемических целей — им нужно было опровергнуть романтическую идею о художнике как готовом источнике всех значений произведения и идею школьноуниверситетской критики, что замкнутость произведения и делает его образцовым и поучительным. Но сейчас эти предположения, говорит Фостер, давно никого не привлекают, поэтому незавершенность и повторение повторяемого лишь рассеет внимание публики. А тогда точно искусство перестанет познавать окружающую действительность и служить целям социальной критики.

Но теоретический анализ в книге «Искусство с 1900 года» всегда включает в себя некоторые моменты структурализма и постструктурализма, например, учение об оппозициях (противопоставлениях) разных уровней. Откроем страницу 444 (красивое число), где разбирается творчество Джаспера Джонса. Автор параграфа говорит, что творчество Джонса соединило противоположности: безличность, близкую плакату как абстрактной передаче идеи, и жестовость, близкая плакату как жесту личного общения. Эти противоположности идут в одном ряду с другими: картины Джонса автореферентны (показывают, как наносится краска на холст) и аллюзивны (указывают на вполне конкретные реалии жизни США); они являются картинами в старом смысле (натянутый холст) и в новом (нет рамы в классическом смысле, наоборот, скорее картина выступает как рельефный объект).