Помоги проекту - поделись книгой:
Нильс Бюттнер
Таинственный Босх:
кошмары Средневековья в картинах художника
Все ссылки даются в переводе М. Кондрашовой.
Глава первая
Видения и кошмары
Иероним Босх стал известным художником еще при жизни, а его картины оставались популярными в среде коллекционеров спустя годы после смерти. Его мастерство ценилось не только в Испании и Голландии, но и за пределами Альп, в Италии. Он был одним из немногих художников Северной Европы, которого Джорджо Вазари упомянул в своей коллекции «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», полюбившейся широкой публике. Вазари восхвалял оригинальный стиль художника из Хертогенбоса, с работами которого он познакомился благодаря гравюрам и «остальным фантастическим и экстравагантным изобретениям».[1] В то же время историк из Гента Марк ван Верневейк говорил о Босхе как о «живописце дьявола».[2] Итальянский гуманист Людовико Гвиччардини, автор фундаментального труда «Описание Нидерландов» (1567 год), называл Иеронима Босха «превосходным изобретателем, известным своими фантастическими и гротескными работами».[3]
Вплоть до конца столетия анализ картин, которые, как считалось, принадлежали кисти Босха, основывался на особенностях личности художника.[4] Ярким примером может служить известное в широких кругах того времени стихотворение художника и писателя Доминика Лампсония:
Эти строки использовались в качестве подписи к иллюстрации картины, впервые опубликованной Иеронимом Коком в 1572 году в сборнике гравюр, который впоследствии часто переиздавали (иллюстрация 1).[6] В основе гравюры с изображением посмертного портрета — ныне утерянный оригинал, отсылающий к так называемой
В литературе феномен искусства Босха нашел свое отражение в сочинении Франсиско де Кеведо «Sueños у discursos», где имя художника ассоциировалось с видениями и ужасами.[10] В отличие от остальных авторов, де Кеведо, очевидно, видел оригинальные работы Босха с изображением ада, например, одну из створок триптиха «Сад земных наслаждений» (иллюстрация 2), которой в то время владел король Испании.
Всего несколькими годами ранее впервые было опубликовано одно из самых полных свидетельств жизни Босха. Оно появилось в труде 1605 года «
Жизнью и творчеством Босха искусствоведы стали интересоваться в конце XIX века. Безусловно, не случайно рост интереса к Босху совпал со временем появления теории о внутренних переживаниях человека и зарождением психоанализа.[14] Первая монография, в которой, по мнению историка Мориса Госсара, стал очевиден растущий интерес к «живописцу дьявола», появилась в 1907 году. С того времени было сделано более тысячи публикаций об Иерониме Босхе. В основном все они были сосредоточены на тайнах его образов и очень редко затрагивали стиль художника. Невероятно сложно найти издания, где оба этих пункта принимались бы во внимание.
Город Хертогенбос (англ.
Про него говорили, что он адамит, катар, астролог, алхимик или сумасшедший, что он пользуется «волшебными снадобьями» или галлюциногенными наркотиками. Смысл его картин неоднократно пытались объяснить посредством толкования сновидений, психоанализа и коллективного бессознательного.
Кроме картин после Босха не осталось ничего, что могло бы представлять хоть малейший интерес для исследователей. Нет ни дневников, ни писем, ни личных записей ни о нем самом, ни о его творчестве; он мог бы быть отличным примером «смерти автора»[15]. Но вместо того, чтобы рассматривать его работы в контексте искусства и культуры того времени, люди пытались реконструировать его личность. Однако не всегда можно с уверенностью отличить подлинные работы Босха от работ его подражателей. Биографии художника, созданные в XIX веке и представляющие особый жанр «культа гения», описывают Босха одновременно и как революционного предшественника сюрреализма, и как художника-еретика, тесно связанного с тайными сектами. Его имя упоминали в контексте деятельности «Братства свободного духа», чьи мистические учения дарили Босху вдохновение и сюжеты для картин.[16] Про него говорили, что он адамит, катар, астролог, алхимик или сумасшедший, что он пользуется «волшебными снадобьями» или галлюциногенными наркотиками. Смысл его картин неоднократно пытались объяснить посредством толкования сновидений, психоанализа и коллективного бессознательного.
Детальный искусствоведческий анализ стиля Босха повлек за собой значительное сокращение работ, приписываемых автору. В 1937 году Шарль де Тольнай говорил о существовании 41 подлинной картины Босха, однако к 1965 году эта цифра сократилась до 36.[17] Герд Унверферт в 1980 году признавал подлинными только 25 работ художника, а Стефан Фишер в 2013 — всего 20.[18] Чтобы установить точное количество, применяли научный анализ и метод датирования с помощью дендрохронологии.[19] В настоящее время выделяют не более двух дюжин произведений, созданных Босхом. Некоторые из них являются лишь фрагментами работ, которые раньше существовали как единое целое, а теперь представлены в коллекциях разных музеев.
Уменьшение количества картин художника повлияло на подход к анализу его творчества. С темных фантастических изображений ада, населенного странными существами-монстрами, акцент сместился на более традиционные для иконографии христианские мотивы. Большая часть работ, ранее считавшихся наиболее значимыми, приписываются теперь поклонникам и подражателям Босха. В результате те интерпретации, что были основаны на анализе биографии и психопатологии, перестали вызывать доверие исследователей: они коренным образом отличались от документальных свидетельств о жизни художника, которые и должны были стать ключом к пониманию его личности.
В основу этой книги легло исследование именно тех документов и картин, о которых достоверно известно, что они созданы рукой Босха. Повествование ниже больше похоже на изложение истории и основывается, в первую очередь, на дошедших до нас источниках. И хотя большинство из них не позволяют утверждать что-то наверняка об исторической ситуации того времени, они дают понять, что может быть с легкостью опровергнуто. В этой книге мы поговорим о том, что точно имело место быть.
Глава вторая
Художник из Ден Боша
5 апреля 1474 года художник Антонис ван Акен в очередной раз приехал в городскую ратушу Ден Боша, чтобы заключить договор аренды. В этот раз его сопровождала малолетняя дочь Катарина.[20] Кроме Катарины в заключении договора участвовали ее братья — Гуссен, Иероним и Иоханнес. Этот, на первый взгляд, незначительный документ об оплате — первое упоминание имени художника, который позже стал известен всему миру под псевдонимом, позаимствованным у названия города, где он создал большинство своих самых известных работ. Из упоминания Иеронима в документе следует, что к тому времени Босх уже достиг своего совершеннолетия, которое в XVI веке наступало в 24 года,[21] поэтому можно сделать вывод, что Босх родился где-то в период между 1450 и 1455 годами, хотя в то время, возможно, совершеннолетие наступало и в более раннем возрасте. Из документа также видно, как он писал своё имя. В 1604 году ван Мандер, его первый биограф, использовал голландскую форму
Подпись Босха можно увидеть не только на его работах, но и в записях Братства Богоматери. В них отмечено, что 10 марта 1510 года братья были гостями в доме Брата Иеронима ван Акена, художника, который писал свои картины под именем Иероним Босх.[22] Члены семьи и соседи звали его Иоанн, именно это имя значится во многих документах, например, в финансовом договоре от 26 июля 1474 года.[23] Сегодня латинское написание имени —
За все 42 года жизни художника сохранилось более пятидесяти официальных документов, позволяющих нам узнать больше о жизни Босха. Не осталось никаких свидетельств о его образовании, но, вероятно, он посещал латинскую грамматическую школу. Этот вывод можно сделать, основываясь не только на фактах его будущей карьеры, но и на историческом контексте: из городской летописи, написанной Альбертом Куперином примерно в середине XVI века, становится понятно, что обычно детей в Хертогенбосе либо в раннем возрасте отправляли учиться в школу, либо обучали торговле.[24] В случае с Босхом оба варианта могли оказаться правдой. Свою карьеру он начал, работая с другими молодыми людьми в отцовской мастерской. Антонис ван Акен был представителем второго поколения художников, управлявших самой уважаемой художественной мастерской в городе. Его отец Ян ван Акен, дед Иеронима, родом из Неймегена, получил статус городского художника в 1427 году, четверо из его пятерых сыновей пошли по его стопам.[25] Ян продолжил традицию, заложенную еще прадедушкой Босха, который тоже был художником. Он переехал в Голландию из немецкого Ахена, откуда позаимствовал фамилию (ван Акен) и поселился в Неймегене в 1404 году. Заниматься одним и тем же ремеслом всем мужчинам в семье — привычное для того времени дело. Тем не менее, не существует других примеров, подтверждающих такую прочную преемственность традиции в средневековой Голландии.[26]
Дом, где Босх провел большую часть своего детства и юности, располагался на Рыночной площади. В 1462 году отец художника приобрел особняк, названный в честь Святого Антония, ныне расположенный по адресу Рыночная площадь, 29. После смерти Антониса ван Акена в 1478 году дом стал собственностью старшего брата Босха Гуссена-«художника», который в 1498 году оставил его своему сыну Яну, работавшему резчиком по дереву.[27] Ян-«художник», брат Гуссена и Иеронима, тоже жил и работал в этом доме до самой своей смерти в 1499 году, вместе с сыном Гуссена Антонисом-«художником», умершим в 1516 году.[28] Здесь также проживали мать Босха Алейт, жена Гуссена Катлейн, а также слуги и работники мастерской.[29]
Свидетельства о семье художников ван Акенов можно найти в записях известного Братства Богоматери, которое планировало заказать алтарь у мастера по дереву из Утрехта Адриана ван Везеля в 1475–1476 годах. Антониса ван Акена и его сыновей также пригласили на собрание, проходившее в кабаке, где должно было обсуждаться вознаграждение.[30] В документах Братства пять лет спустя мы впервые видим пометку «художник» напротив имени Босха. В этой записи сказано, что Босх за незначительную сумму приобрел у Братства Богоматери створки старого алтаря, со временем ставшие непригодными к использованию.[31]
Дошедшие до нас документы в основном связаны с вопросами собственности и финансов, например, затрагивают вопрос продажи доли Босха в родительском доме брату Гуссену, о чем свидетельствует запись от 3 января 1481 года.[32] Не сохранилось никаких документов за период с 1474 по 1481 год, которые бы подтверждали проживание Босха в его родном городе.[33] Путешествовал ли он в то время или работал в отцовской мастерской без подтверждения статуса работника — до сих пор вопрос спорный.[34] Когда он продавал свою долю в наследстве, то, вероятнее всего, уже был женат. Принимая во внимание условия проживания в родительском доме, это кажется разумным решением. Вероятно, в конце 1480-х годов Босх, которому в то время было примерно тридцать, женился на Алейт Гойарт ван ден Мервенне, которая была старше его на несколько лет.[35] Она происходила из обеспеченной семьи торговцев, и ее приданым были не только деньги, но собственность и большие связи. Ее отец умер, когда ей было всего одиннадцать лет, а мать, с которой она жила вместе в доме на улице
С 1481 года имя Босха появлялось в юридических документах только в связи с вопросами распоряжения собственностью его жены. Например, 15 июня 1481 года он продал унаследованную Алейт долю в загородном доме своему шурину Годфриду и тремя неделями позже, 3 июля, заключил договор, положивший конец существовавшему между ними в то время спору.[37] В последующие годы пара продала еще несколько унаследованных Алейт объектов недвижимости. Записи о продаже были сделаны 11 апреля 1482 года и 21 марта 1483 года, в обоих случаях за неделю до нового года, который в то время начинался после Пасхи.[38] На вырученные деньги они могли безбедно жить и вести хозяйство. К тому же эти доходы помогли им открыть собственную мастерскую. К 1483 году Босх с женой переехал в дом на Рыночной площади, который раньше сдавался и находился в двух шагах от родного дома Босха. Особняк под названием
Босх принадлежал к немногочисленной элите, которая приносила городу более половины дохода в виде налогов и владела практически всей недвижимостью.
В документах муниципальных властей содержится информация об успехах Босха и его семьи. В 1484 году они унаследовали загородный дом
Постепенно и творчество художника стало приносить определенный доход. Например, в сентябре 1504 года он получил 36 гульденов за триптих «Страшный суд», заказанный Филиппом I Красивым. Примерная стоимость за законченную работу составляла 360 гульденов — внушительная сумма, учитывая, что в то время ежегодный доход квалифицированного каменщика, которому платили ежедневно, составлял 55 гульденов.[49] Стоимость проживания была высока, ежегодные потребности для жизни в городе требовали больших затрат.[50] На эти деньги можно было приобрести торговое судно — самое распространенное морское средство передвижения того времени в Антверпене стоило 30–150 гульденов.[51] Слава художника из Ден Боша подтверждается не только деньгами, которые платили заказчики за работу, но и тем фактом, что правитель Габсбурга, имеющий резиденцию в Брюсселе, заказал именно ему создать такую значимую работу.[52] Все указывает на то, что и до этого у Босха были влиятельные заказчики. Например, Маргарита Австрийская, правительница Испанских Нидерландов, получила в коллекцию работу «Искушение святого Антония» еще при жизни художника. А испанская королева Изабелла II, умершая в 1504 году, владела сразу несколькими картинами Босха. Также работы художника были и у венецианского кардинала Доменико Гримани, которого не стало в 1523 году.
Положение Босха в обществе также было очень высоким: в 1486–1487 году он стал членом Братства Богоматери, которое существует по сегодняшний день.[53] Этот религиозный союз, основанный в 1318 году, к концу века настолько численно увеличился, что его участников пришлось делить на несколько тысяч «внешних» и узкий круг «присягнувших».[54] Присягнувшим, к которым относилось примерно 50–60 человек, было необходимо принимать участие в воскресных службах и вечерних молитвах во вторник и в среду, к тому же участвовать в вечерних молитвах и литургиях во время двадцати религиозных праздничных дней, а также в трех ежегодных шествиях. Пропуск последних грозил присягнувшим штрафом.[55] Каждые шесть-восемь недель проводились общинные обеды, которые надо было посещать так же, как и религиозные мистерии, нерегулярно устраиваемые в конце XV века.[56] Братство Богоматери было тесно связано с другими религиозными организациями города, чьи представители часто встречались во время обедов. Заключались контракты с нищенствующими орденами, теми, кто вел более привычный образ жизни, с доминиканцами, которые придерживались строгого порядка, и с городскими гильдиями, например, с цехом ораторов
В результате сотрудничества Братства и монахов Босх познакомился с движением Нового благочестия, взявшим за основу добродетель монахов-пустынников и распространявшим идею мистического и личного подражания Христу. Таким образом, Босх, вероятнее всего, читал труд Фомы Кемпийского «О подражании Христу», в котором описывалось это движение. По крайней мере, можно точно сказать, что в кругах, в которых вращался Босх, шло обсуждение книг Дионисия Картузианца, поднявшего тему греха и добродетели в трактатах «О созерцании» или «О презрении к миру». Даже если вы не читали все 187 книг, опубликованные основателем Картезианского монастыря в Хертогенбосе, умершим в 1471 году, вы скорее всего знакомы с его религиозными убеждениями. Вполне вероятно, что Босх встречался даже с Эразмом Роттердамским, который интересовался искусством и проходил обучение в Хертогенбосе в 1484–1487 годах. Позже Эразма освободили от вечерней молитвы в Августинском монастыре Штейн, поэтому он смог писать картины в промежутках между учебой и молитвами.[58] К сожалению, до наших дней не дошло ни одного творения Эразма, как не дошли до нас и доказательства изучения Босхом теологии, но его знания в этой области выходили за рамки получаемых на уроках в грамматической школе, что объясняет не только большие пробелы в биографии Босха как художника, но и тот факт, что он так быстро попал в кружок присягнувших в Братстве Богоматери.
В начале 1488 года Босх устроил официальный прием, расходы на который разделил с шестью другими членами братства, целью приема было отметить повышение социального статуса.[59] Согласно свидетельствам Братства, среди приглашенных был секретарь будущего императора Максимилиана I.[60] Предполагается, что к тому времени Босх имел репутацию квалифицированного художника, однако в то время в Ден Боше не было такой гильдии.[61] Более того, в отличие от деда, в документах о Босхе никогда не говорилось как о «мастере», речь всегда шла просто о «художнике». Возможно, именно в это время он становится присягнувшим Братству, так как после о Босхе, как о присягнувшем, есть несколько документальных упоминаний.[62] Подтверждение его статуса больше не требовалось: брат, давший клятву, освобождался от обязательств перед гильдией.[63] В документах упоминается о еще нескольких формальных обедах, включая банкет, состоявшийся примерно в 1498–1499 годах, за который помог заплатить Босх, где подавали двух запеченных лебедей.[64]
Нет надежных доказательств того, как выглядел Иероним Босх, а из предполагаемых портретов можно больше узнать о его славе, нежели о внешности. Однако даже если мы ничего не можем сказать о том, как он выглядел (хотя многие заявляют, что он изображен в качестве одной из фигур на собственных картинах), мы можем попробовать описать, во что он мог быть одет.[65] Будучи членом Братства Богоматери, на официальные церемонии он надевал мантию, цвет и фасон которой менялся каждый год 24 июня во время праздника Святого Иоанна Крестителя. К красной, фиолетовой или синей мантии крепилась серебряная табличка, на которой была высечена строка из Песни царя Соломона «
Скорее всего, как и у большинства присягнувших, у Босха была своя религиозная должность. Он мог быть привратником и поддерживать порядок в церкви, или в качестве чтеца читать Библию во время священной службы; он мог быть экзорцистом или аколитом, работающим у алтаря.[68] В любом случае, мы можем быть уверены, что он обладал значительными познаниями в теологии. В его работах четко прослеживается знакомство с религиозной литературой, житиями святых и толкованиями мистических произведений.[69]
В числе тысяч членов братства были сотни священников, людей из низшей знати и аристократов, представителей торговцев, аптекарей, докторов, ремесленников и администрации города. Только беднякам не предоставляли членство в Братстве, так как они не могли заплатить даже скромный административный взнос в размере семи стюверов.[70] Члены Братства преимущественно принадлежали к высшим слоям общества. Среди всех Босх был единственным художником, половина была священниками или магистрами, теологами, лекарями или юристами, получившими специальное образование. То, что Босх состоял в узком кругу привилегированных членов Братства Богоматери, является доказательством его образования и соответствующего общественного статуса. Братство не только доверило Босху заказ на декорирование
Сохранившиеся документы дают нам представление о повседневной жизни и праздниках в Братстве. Например, 10 марта 1510 года проходили похороны рыцаря Яна Бакса, чей герб был написан на щите помощниками Босха в 1503–1504 годах. После торжественной мессы присягнувшие члены отправились «парами из церкви в дом нашего брата Иеронима ван Акена, известного как Иероним Босх».[74] Нескончаемые напитки и угощения были подробно описаны в книге
Не сохранилось записей ни о причине, ни о дате смерти Босха. Он мог умереть от инфекционного плеврита, бушевавшего в то время в Ден Боше: согласно городским летописям, эта эпидемия унесла огромное количество жизней и была «сродни чуме».[78] Художника похоронили по христианскому обряду 9 августа 1516 года. В приходно-расходной книге Братства Богоматери зафиксирована стоимость похорон: «Отслужившему службу Вилхелму Хамекеру 1,5 стювера за пение и 0,5 стювера за присутствие. По одному стюверу диакону и иподиакону. По полстювера каждому из священников, певчих, чтецов, церковных служителей, могильщиков, звонарей, органисту».[79] Каждый певчий в хоре получил по оболу, и даже каждому присутствующему бедняку дали немного денег. В качестве своего взноса Братство подарило вдове черную ткань, которой покрыли алтарь, и установило памятник почившему. В книге, изданной ближе к концу XVI века, с указанием имен и гербов благословленных членов Братства, имя Иеронима Босха расположено под пустым местом, отведенным для герба, и подписано «
Глава третья
Религиозные дары
Все свидетельства указывают на то, что Иероним Босх был образованным и религиозным человеком: его имя часто упоминается в числе благотворителей Католической церкви, некоторые свои работы он создавал не для продажи — например, полотняная драпировка, которую он создал для бедняков в 1487 году в
Позже Босх не прекратил помогать церкви. В 1491–1492 годах, к примеру, он закончил работу, на которой значились имена присягнувших членов Братства.[84] Два года спустя для братства был заказан витраж у мастера по стеклу Виллема Ломбарта. Дизайн был придуман «художником Иоеном» — Иеронимом Босхом — который помогал Ломбарту и следил за его работой. Двадцать стюверов были выделены за несколько старых покрывал, которые «художник Иоен должен был использовать для рисунка».[85] Выше мы упоминали, что за плату помощники Босха в его мастерской расписали металлический щит рыцаря Яна Бакса и двух других членов гильдии (1503–1504 гг). Также был оплачен триптих «Страшный суд», заказанный Филиппом I Красивым в 1504 году. В 1508–1509 годах Братство обратилось за советом к Иерониму и архитектору Яну Хейнсу относительно позолоты и росписи алтаря, который еще не был готов.[86] Возможно, речь шла об Алтаре Богоматери Адриана ван Везеля. Очевидно, что такая дорогостоящая задумка не была одобрена. Вместо этого позже были засвидетельствованы два более мелких заказа. В 1511–1512 годах Босх получил вознаграждение за дизайн креста
После смерти художника его картины еще долго показывались в Ден Боше, в том числе в часовне Братства Богоматери и в нескольких алтарях собора Святого Иоанна. Как описывает Жан-Батист Грамае в 1610 году, эта церковь была украшена пятьюдесятью алтарными картинами, «которые ничуть не уступали скульптурам Праксителя и изображениям Апеллеса». Самая ценная из них располагалась в верхних хорах — Священный алтарь Святой девы Марии, Святой Екатерины и Святой Варвары. Роспись верхних хоров и большого алтаря Богоматери (в часовне Братства), созданная Босхом, сохранилась до наших дней. На картинах показано сотворение мира за шесть дней, а также легенда об Авигее, которая скромно вручает свои дары Давиду в качестве извинения за нанесенное ее мужем оскорбление. На маленьком алтаре художник изобразил поклонение волхвов. Алтарь архангела Михаила изображает осаду Ветилуи, убийство Олоферна, драки и распри ассирийской армии, победу Юдифи, а также триумф Мардохея и Есфири и радость освобожденных еврейских народов.[89]
Несколькими годами позже, в декабре 1615 года часть этих картин подверглась критике в связи с одним официальным визитом. Обнаженные фигуры на изображении сотворения мира были признаны чересчур откровенными.[90] В финансовых документах города числится платеж от 4 января 1671 года служителю церкви Святого Иоанна, которому заплатили 75 гульденов за створки главного алтаря.[91] Что было потом — неизвестно. Городской совет купил работы Босха, которые все-таки пережили противостояние с иконоборчеством, что свидетельствует о том, что их художественная ценность была не меньше религиозного значения. Главный алтарь Доминиканского монастыря в Брюсселе в XVII веке был украшен запрестольными образами Босха, и раз в год там проводилась служба за упокой души художника. Эта работа тоже бесследно исчезла, но существует запись о том, как Мишель ван Опховен тщетно пытался купить ее за 100 гульденов после своего назначения первым епископом Ден Боша 22 июня 1626 года.[92] Через несколько лет работа пропала.
Сегодня существует мнение, что картины в алтаре Богоматери, которые Грамае назвал «отображающими неординарное искусство Иеронима», сохранились.[93] На одной из них показан Иоанн Креститель в пустынной местности в лесу (иллюстрация 6), на другой — Иоанн Богослов, которого во времена Босха считали автором Книги откровений (иллюстрация 7). Логично предположить, что эти картины были створками алтаря, так как на их обратной стороне тоже есть изображения (иллюстрация 8).[94] Возможно, эти работы, написанные в серых и голубых тонах в технике гризайль, когда-то были внешней частью створок, прикрывающей раку с мощами. В центре картины изображен пеликан, которого окружает овальный пейзаж открытой, но туманной местности, а вокруг него расположена серия сцен из Страстей Христовых.
Во времена Средневековья Страдания Христа часто символизировала фигура пеликана. Так, «Физиолог», ранний христианский сборник сведений о животных, представил ошибочное описание пеликана и религиозную интерпретацию его поведения.[95] Считалось, что это птица в порыве гнева убила свое потомство, а через три дня, раскаявшись, разорвала себе клювом грудь, чтобы оживить своих детей кровью. Также поступил и Христос, подарив вечную жизнь человечеству, принеся себя в жертву.
Медальон с изображением Страстей Христа и пеликан изображены на темном фоне, и при ближайшем рассмотрении на картине оживают ужасные существа. На внутренней части створки нарисован Святой Иоанн, сосланный на остров Патмос, здесь Босх изображает святое писание как пророческое видение происходящего. Одно из этих откровений — «жена, облеченная в солнце, под ногами ее луна, а на главе ее венец из двенадцати звезд» (Откровение 12:1). В соответствии с принятой в те дни теологической интерпретацией этого видения, Босх таким образом демонстрирует явление Богоматери в виде небесного сияния. Ангел указывает на это Иоанну который прекращает писать. Его взгляд устремлен вверх, поэтому он не видит, что происходит у него под ногами. Орел в левой части картины (птица, символизирующая Иоанна Богослова) смотрит на похожее на демона существо, изображенное в правой части картины. Оно подняло напоминающие обрубки руки, выпустив крюк, возможно, чтобы украсть письменные принадлежности Богослова, лежащие на земле. В ряде голландских картин с изображением этого святого запечатлены демонические существа, застигнутые за этим постыдным занятием.[96]
Нет нужды смотреть в правый нижний угол на подпись, чтобы понять, что это произведение Босха. Достаточно просто взглянуть на маленького дьявола.
Религиозная подоплека произведений Босха имеет много общего с картинами и иллюстрациям того периода. Верно то, что писание Богослова сродни гравюре Мартина Шонгауэра (ок. 1480 года). Светская иконография, однако, не умаляет оригинальности картины, и нет нужды смотреть в правый нижний угол на подпись, чтобы понять, что это произведение Босха. Достаточно просто взглянуть на маленького дьявола. Босх знакомит нас с непонятным существом размером с жука — посланником ада, о чем говорит табличка на его одежде.[97] Очки на носу делают его образ схожим с секретарским, а благодаря медленно тлеющему предмету на его голове современники легко признавали в нем интеллектуала. В отличие от маленького нетипичного демона, фигура святого скорее изображена стереотипно. Его лицо не имеет выдающихся черт. Острый нос превращает истощенную фигуру в один из похожих на мышь образов художника: вспомните, например, образ Христа во Франкфуртском
Для Босха пространство картины — не просто участок реальности, а символичное поле деятельности. Его пейзажи очень своеобразны: Босх избегает детальной прорисовки местности, которая была свойственна художникам того времени, он творит в своем собственном стиле. Это особенно заметно на пейзажах заднего плана, которые, благодаря поднятой линии горизонта, изображены так, как будто на них смотрят с высокой башни. Босх использует сдержанные, но резкие штрихи, с помощью которых равнина становится наполненной растениями, деревьями, домами и другими признаками цивилизации. С помощью обильных мазков появляется густая растительность, которая вызывает ассоциации со стилистикой пуантилизма, а соседствующие оттенки цветов переходят один в другой. В отличие от Рогира ван дер Вейдена и Яна Ван Эйка, которые создавали свои картины путем наложения одного слоя краски на другой, Босх работал с невысохшей краской. Свои картины он писал преимущественно за один сеанс.
Эти особенности можно увидеть и на картине из Мадрида «Святой Иоанн Креститель в пустыне» (см. иллюстрацию 6), на которой Босх изобразил задумчивого святого. С помощью постепенных переходов цвета создается ощущение воздушности. Отдельные части картины унифицированы, что дает ощущение глубины пространства, наполненного животными и растениями. Скалы на заднем плане мадридской картины и чрезмерное количество деревьев справа — типичные пейзажи Босха. Эти фантастические элементы — необычные растения и непонятные гибриды животных, трав и минералов — говорят об убежденности людей того времени в том, что мир вокруг полон дьявольщины. Такие элементы больше относятся к позднеготическим украшениям, нежели к описанию природы. Тем не менее, картины Босха создают незабываемое впечатление объемности благодаря мастерскому подбору цвета. Особенно примечательна растительность на переднем плане с ее потусторонними формами, повторяющимися на заднем плане. Недавняя экспертиза показала, что изначально на этом месте была фигура Покровителя, но позже ее закрасили.[98] Это произошло в мастерской Босха: один из его помощников выбрал религиозный сюжет для картины и уничтожил эту фигуру, которая совершенно не подходила к сцене.
В средневековый период господствовало представление, что жизнь — это искушение, а земное существование не что иное, как тернии и волчцы. Поэтому растения, которым медитирующий святой уделяет мало внимания, могут быть символом мира искушений. Иоанн выделяется на их фоне, он глубоко задумался. На картине также изображен агнец, символизирующий невинность Господа. Является ли эта очень похожая картина второй створкой алтаря? Это может быть выяснено с помощью дендрохронологического анализа.[99] Разница между датами, когда было срублено дерево и создана основа под картину, конечно, существует. К тому же, дендрохронологический анализ картины «Святой Иоанн на Патмосе» показал, что она была написана после 1495 года, а самое раннее, когда могли срубить дерево, — это 1487 год. Так как непросушенная древесина не подходила для росписи, трудно соотнести такой результат с датой заказа створок для алтаря Богоматери в 1488 году Адриану ван Везелю. Но даже если «Иоанн Креститель» и не украшал алтарь Братства, нет сомнений в том, что предназначение этой картины было религиозным: она создавалась с целью сохранить память о верном донаторе и его душе. Изображение заказчиков и покровителей всегда несло практическую цель.
Важно помнить, что для верного христианина смерть — не конец. Для христиан времен Средневековья и вплоть до начала современного периода доктрина освобождения от страданий, описанная в Библии, была ведущей, безусловной. Рай потерян, небеса для благословленных, ад для проклятых, но это не делало догмы менее реальными, они витали в воздухе, которым дышал человек. И хотя точного времени наступления конца света никто не знал, но он был так же безусловен, как установленный Господом вечный порядок, предсказанный в Библии. Умерший продолжал жить, и несмотря на то, что тело его было в могиле, все ждали Страшного суда и Воскрешения. Все, кто находились в поисках продолжения пути, сталкивались с вопросом, куда попадает умерший, пока не окажется на Страшном суде. Ответ на этот вопрос дала доктрина Чистилища, появившаяся в XII веке, согласно которой на небеса можно было попасть только через какое-то время. Те грешники, которые совершали плохие поступки, сразу же были обречены на вечные муки, в Чистилище же можно было искупить свою вину в очищающих кострах и благодаря этому попасть на небеса. В любом случае оставалась надежда на спасение до Страшного суда.[100] Чтобы теория стала реальностью, считалось правильным в молитве просить за душу почившего, дабы уменьшить его страдания в огнях Чистилища. Воспоминание имен почивших во время проведения мессы помогало процессу очищения душ. Доктрина Чистилища являлась важнейшей в средневековом религиозном служении. Службы за души покойников, как, например, проводившаяся брюссельскими доминиканцами за Иеронима Босха, объединяли живых и мертвых. Поминание умерших входило в традицию и культуру того времени, которая была сосредоточена на жизни после смерти и где память играла ключевую роль.[101] Такая культура, основанная на воспоминаниях, распространялась далеко за пределы церковной сферы, так как все, что касалось жизни в настоящий момент, влияло на общество. Это позволяло усилить позицию покровителей и легализовать их социальные ожидания и позиции. Картины могли быть не только воспоминаниями, являясь воплощением культурных реалий времени, но могли также и удовлетворить претензии донаторов и покровителей на могущество и господство.
Многие картины Босха имеют в основе средневековые религиозные практики и культуру почитания умерших, как, например, в работе «Распятие с донатором» (
Сообщество праведных прихожан, поддерживаемое визуальными образами и проповедями, во времена Босха воспринималось как объединение, созданное по модели Града Божьего Иерусалима, дома всех благословенных. Вечность была здесь и сейчас, так как концепция веры ассоциировала сохранившиеся священные реликвии с реальным существованием святых. Христос физически присутствовал во время литургии, поскольку хлеб и вино превращались в Его плоть и кровь. Таким образом, святому было отведено четкое место в мире, а миру — место в божественной истории, которая не считалась потерянным прошлым. Планы Господа определяли настоящее. Нарисованные части видимого мира, в которых были показаны святые фигуры, таким образом, изображали неоспоримую искупительную важность настоящего.
Картины Босха легко вписываются в религиозные и художественные традиции, но в то же время не стоит забывать, что у художника был особый стиль. Это видно из техники и из использованных оттенков, а также из изображения узких деревьев и безликих фигур: «Нам знакомы эти заостренные, болезненные головы», — писал Макс Фридлендер в 1927 году.[104]
Хотя никогда не возникало сомнений, что автором «Распятия с донатором» является Босх, картине уделяется не так много внимания. С точки зрения иконографии она довольно проста, но в то же время хорошо иллюстрирует стиль Босха. Уже говорилось, что позиция головы Христа и эмоциональная сдержанность представленных фигур очень схожи с фресками Собора Святого Иоанна 1455 года, которые небезосновательно приписываются творчеству деда Босха Яну ван Акену.[105] Однако несмотря на то, что вся композиция и детали отдельных сюжетов позаимствованы из более ранних произведений искусства, ничто не сравнится ни с мастерской техникой Босха, ни с его работой с цветом. Изображение «Распятия» датируется примерно 1490–1495 годами и сейчас выставлено во Франкфурте.[106] Что касается самой композиции, то она уходит корнями к ранним произведениям искусства, гравюрам примерно 1450 года.[107] Сюжет картины
Реставрация картин позволяет увидеть изначальные задумки художника. Слева под помостом, на котором расположен Христос, на коленях стоят главы семей — они написаны крупнее остальных, чтобы подчеркнуть их важность. Напротив Христа, прямо перед озлобленной толпой стоят на коленях женщины, что создает очевидный контраст. За главами семей, чуть крупнее изображенных на заднем плане сыновей, расположена еще одна мужская фигура. Тонзура говорит о том, что персонаж связан с религией. Его одеяние, возможно, доминиканское, до сих пор просматривается на картине. Он произносит донаторам молитвы на латыни, о чем золотыми буквами написано на картине: «Salva nos Christe redemptor» — «Господь Искупитель, спаси нас». Фигуры донаторов являлись для верующего зрителя картины значимым противовесом обезумевшей толпе. Во время молитвы, смотря на передний план картины, который, возможно, был изображен как эпитафия, человек ощущал единение живых и мертвых. Уничтожение фигур донаторов — доказательство их меняющейся роли и эстетической ценности работ Босха, как и их копий, расположенных во Франкфурте и дошедших до наших дней. Возможно из-за того, что эту картину перестали оценивать как документальное свидетельство, и были закрашены (с 1500 года) фигуры донаторов в триптихе Святой Ункумберы (иллюстрация 12).
Глава четвертая
От Рождества до Пасхи
Примерно в 1507 году младший современник Иеронима Босха Альбрехт Дюрер решил написать учебник по рисованию. В предисловии, которое так никогда и не было опубликовано, он описывал, что именно считает самой значимой функцией картин. Искусство живописи, говорил он, «используется для служения церкви, посредством его выражаются Страсти Господни, к тому же оно сохраняет образ человека даже после смерти».[108] Подобное мнение уже высказывалось итальянцем Леоном Баттиста Альберти, да и другими художниками, теологами и теоретиками искусства. Основная цель искусства — служение Церкви, это тот идеал, который Босх полностью поддерживал. Множество его работ являются тому подтверждением, так как их основная цель — внести свой вклад в спасение душ влиятельных донаторов. Сцены рождения Христа, его страданий и смерти занимают центральное место в работах Босха, его картины — отражение религиозности общества того времени.
Одним из самых впечатляющих примеров такой религиозности является алтарь с изображением поклонения волхвов (иллюстрация 13).[109] Верхняя центральная часть триптиха, который изначально задумывался как алтарь, вырезана в форме носа корабля. Створки продолжают эту изящную конструкцию, позже такая форма стала самой предпочтительной для алтарей. Несмотря на разделение на три части, на поверхности триптиха написан общий пейзаж, где приподнятая линия горизонта соприкасается с ярким небом. В самом центре мы видим сцену Поклонения волхвов, а на боковых створках — донаторов и их святых-покровителей, молящихся за них. Донаторов можно узнать по гербам.[110] Святой Петр, с ключами в руках, стоит за коленопреклоненным Петером Шейфве на левой створке.
Шейфве был членом гильдии ткачей-льнянщиков с 1494 года, позже он стал диаконом. Спустя год он стал получать налоги от Антверпена, возможно, эту должность он получил благодаря влиянию его свекра, Петра де Грамма, который до него занимал эту позицию. Вторая жена Шейфве, Агнес де Грамм, умершая примерно в 1497 году, запечатлена на правой створке. Так как вскоре Шейфве снова женился, то дата работы вполне точная. К сожалению, до сих пор нет возможности уверенно сказать, в какой церкви Антверпена был расположен алтарь, и когда и каким образом он оказался в Испании. Долгое время предполагали, что вариант работы 1567 года, ныне находящийся в Испании, принадлежал секретарю графства Эгмонт, который принимал участие в восстании против Габсбургов. Однако, будучи конфискованной Яном Казембротом, эта «картина трех волхвов, написанная Иеронимом Босхом, с двумя подвижными элементами» показывала «на внешних сторонах гербы Бронкхорста и Боссейзе». Трудно ошибиться в принадлежности гербов в то время, когда народ так скрупулезно относился к геральдическим знакам. Напротив, можно сделать вывод, что картина, хранящаяся в Мадриде, «Рождение нашего Господа, написанное рукой Иеронима Босха» является той же самой, что привез Филип II в Эскориал в 1575 году.[111] И несомненно, что ни эта картина, подаренная Эскориалу, ни ее копия, конфискованная в 1568 году, не являются дубликатами «Поклонения волхвов», которое, согласно Грамае, обнаружили в соборе Хертогенбоса в 1610 году.[112] Следовательно, нам известно, что какое-то время существовало по крайней мере три триптиха Босха с одинаковой иконографией. Работы других художников того времени также свидетельствуют о популярности сюжета Святой мессы. Ведь как Христос явился пастухам и волхвам, так он является верующим в форме хлеба и вина во время богослужения.
В центре, по всей ширине поверхности картины, Босх демонстрирует Преклонение перед хлевом, пейзаж же расположен чуть выше, и мы замечаем необычайно высокое расположение линии горизонта. Структура хлева демонстрирует иерархию персонажей, участвующих в сцене. Мария сидит с ребенком на коленях, через выступающую крышу над ее головой видно небо. Она отделена от группы волхвов колонной, поддерживающей балдахин, знакомый нам по другим работам. Со всей торжественностью волхвы входят сюда как священники, ведущие религиозную церемонию. Здесь Босх использует множество намеков, начиная с акта поклонения сыну Господа во плоти и заканчивая изображением мессы, проводимой в реальной церкви. К примеру, один из волхвов, преклонивший колено, что-то поставил перед Марией, напоминая тем самым о жертвоприношении Исаака, как сказано в Ветхом завете. Эта сцена традиционно рассматривается как предвестник смерти Христа на кресте, повторно установленном при проведении мессы. Второй волхв преподносит на золотом блюде маленькие белые диски, что является отсылкой к гостии, превращающейся в тело Христово во время Святой мессы. На голубой мантии короля изображена поездка царицы Савской к Соломону, описанная в Библии, что в то время часто служило аллюзией на Поклонение волхвов. Мавританский король, чье лицо изображено как отдельный портрет, несет серебряный шар — древний символ мировой власти, на котором сидит, преклонив голову, красно-золотая сияющая птица (иллюстрация 14). Она напоминает пеликана на картине Босха (иллюстрация 8), который собственной кровью спасает свое потомство. И это же может быть символической отсылкой к возрождению феникса из пепла. Так или иначе, это должно было стать символом причастия, так как на картинке на серебряном шаре изображена встреча Авраама и Мельхиседека — ветхозаветная аналогия Тайной Вечери.
Искусствоведческий термин «скрытый символизм» часто используется для описания сюжетов голландской живописи.[113] Это крайне неудачное понятие, так как оно ошибочно заставляет предполагать, что в картинах содержится тайное послание. Средним векам было свойственно метафорическое и символическое мышление. Чтобы понимать образность картины нужно было обладать определенными знаниями, однако символы почти всегда были очевидны зрителю. В конце концов, многие изображения выставлялись на всеобщее обозрение либо в городских ратушах, либо в церквях. Для христианских сюжетов существовал определенный набор топосов, изображений и сцен, которые повторялись в разных интерпретациях. На фресках и алтарях, которые украшали церкви, очень часто изображали Христа и спасение, которое он принес этому миру. Часто на картинах можно увидеть Его жизнь и смерть, или сюжеты связанных с ним легенд. То же самое относится к изображениям жизни и смерти святых и мучеников, проповедовавших и умерших за веру. Например, Босх изобразил Агнессу Римскую, чье имя ассоциируется с агнцем (по-латински
Очевидны отличия от традиционной иконографии. Так как пастухи тоже присутствовали при рождении Христа, другие художники изображали их как свидетелей Поклонения волхвов. Но гораздо чаще фигуры крестьян изображались в более высоком статусе, чем робкие пастухи на картине Босха. Манеру их написания можно объяснить теологически: в то время пастухов идентифицировали с евреями, которые не признавали Христа и отрицали его существование, а Волхвы представляли собой «неиудеев», готовых склониться перед Мессией. Как и в случае с
Для теологов того времени мир был наполнен лжепророками, о которых часто предупреждали в Библии.
Одинокая фигура на входе в ветхий хлев кажется совсем лишней. Она традиционно ассоциируется с синагогой, которая разрушилась, когда родился Христос. Мужчина практически обнажен, на нем только пунцовая мантия и несколько украшений. В образности Босха эта экзотическая внешность не имеет ничего общего с религиозным духом. В руках мужчина несет трехъярусную корону, украшенную обезьянами, стоящими на головах, а на нем красуется корона из терновника, шипы которого, кажется, совершенно не беспокоят героя. Язвы на его ногах прикрыты прозрачным цилиндром, как священная реликвия. Когда он движется, открывается пояс с маленьким колокольчиком, украшенным изображениями фигур, также стоящих на головах — символами того, что мир перевернулся с ног на голову. Языческие черты этой мужской фигуры, богохульная пародия на христианский символизм служат карикатурой на Спасение. Для современного зрителя это может быть воплощением Антихриста.
Для теологов того времени мир был наполнен лжепророками, о которых часто предупреждали в Библии. Даже такой разборчивый и образованный современник Босха как Себастьян Брант, автор «Корабля дураков», был убежден, что появление Антихриста перед Апокалипсисом близко.[114] Другие были абсолютно уверены, что Антихрист уже появился, и остальное — всего лишь дело времени, как сказано в Священном писании.
Вера в то, что Антихрист принадлежал к Данову колену и что его земная мать — еврейская путана, была частью антисемитской легенды, распространяемой во всех христианских странах. Предполагалось, что раз люди из Израиля однажды отвергли существование Мессии и подвергли Его пыткам, теперь они отказываются принимать и причастие. Что еще хуже, появились богохульные слухи о воплощении его во плоти и крови.[115] За этим последовали погромы и гонения.[116] Кто-то связывал пришествие Антихриста с возможной угрозой вторжения турецких войск в Европу. Их расценивали как племя Гога и Магога, упомянутых в «Откровении», которые участвовали в последней битве конца света.[117]
Последняя битва, предсказанная в Библии, возможно была изображена Босхом в виде двух армий, приближающихся друг к другу за хлевом, хотя художник все же фокусирует внимание не на битве, а на надежде в лице Христа. Его появление демонстрирует надежду на спасение, которая становится реальной благодаря Святому Причастию. Таким образом, то, что при закрытии алтаря фигура Григория I, совершающего мессу на внешней стороне левой створки, накрывает фигуру Антихриста (иллюстрация 15), — не просто совпадение. Когда алтарь закрыт, можно увидеть изображение мессы, на которой Господь возник перед служащим, усомнившимся, что хлеб и вино действительно преображаются в кровь и плоть Спасителя. В том месте, где обычно рисуют фигуру Искупителя и инструменты пыток, Босх обрамляет обнаженного и закованного в кандалы Христа серией невероятно реалистичных миниатюр, показывающих сцены страстей, которые, в свою очередь, образуют форму алтаря. Верхней точкой является Христос на кресте, он написан на центральном соединении двух створок. Местоположение его фигуры совпадает с расположением Вифлеемской звезды на внутренней части Триптиха.
Месса Григория I представлена в картине Босха через центральную фигуру Мужа скорбей, прикрытого створками.[118] Когда открывается алтарь, вместе с ним открываются фигуры Христа и Мужа скорбей, раскрывая всем воплощение Сына Божьего на внутренней части алтаря. Сцена практически полностью выполнена в серо-коричневых тонах, за исключением двух фигур донаторов, которых дописали через несколько лет после завершения работы над алтарем.
Предполагается, что картину использовали и в сакральных целях перед тем, как передать ее в коллекцию Филиппа II. Так как на ней не было никаких дополнительных гербов, а существующие не убрали, то речь может идти о родственниках первоначальных, но до сих пор однозначно не ясно, кто конкретно это был. Тем не менее, мы можем с уверенностью сказать, что картина была предназначена для алтаря, на котором приношение даров во время мессы символически связывалось с распятием Христа на кресте. Для Босха алтарь служил другим целям: сейчас он представлен как изысканное произведение искусства в перспективном городе Антверпене, который в то время догонял в развитии торговли такие города, как Брюгге и Гент.[119]
В работе Босха изображение страстей и страданий Спасителя играет более важную роль, чем рождение. Ведь через страдания и смерть на кресте Христос искупил человеческие грехи. Страдания Иисуса также изображены на дошедшем до наших дней фрагменте алтаря, в настоящее время расположенного в Вене (иллюстрация 16).[120] В композиции этого маленького триптиха, от которого сохранилась только левая створка с отрезанным верхом, мы видим попытку связать внутреннее и внешнее изображения, что необычно для того времени.[121] Голый ребенок расположен на обороте внешней створки в темном овале на красном фоне (иллюстрация 17), в руках у него игрушечная мельница и ходунки. Хотя в Библии и нет четко выраженного мнения о детях (Первое послание к Коринфянам 13:11), эту фигуру рассматривают как иносказательный символ необразованности.[122] Однако правильнее рассматривать его как младенца Христа, ничего пока не знающего о будущем Пути страданий. Несомненна связь между углом креста и позицией ног Христа на внутренней части алтаря. Страдания Христа очень детально изображены на франкфуртской картине
Несколькими годами ранее Босх написал похожую картину «Несение креста» (иллюстрация 18), она была практически в семь раз больше картины в Вене (см. иллюстрацию 16).[123] На ней показан Христос, согнутый под тяжестью своей ноши, и Симон Киринеянин. С левой стороны позади Симона видны уродливые лица палачей, а справа — рыдающая Дева Мария, упавшая к ногам Иоанна Богослова. И снова Босх создает портреты героев, наделяя их индивидуальными чертами. Многих поражает схожесть лица мужчины, размахивающего веревкой перед крестом, с мужчиной на картине
Одним из ярких примеров церковных картин является произведение «Увенчание терновым венцом», датированное примерно 1495 годом (иллюстрация 19).[124] Это самое раннее изображение Босхом Страстей Господних на доске в половину меньше привычного формата, которое он создает в типичном для Фландрии того времен стиле. Большие, массивные фигуры изображены на контрасте с одноцветным серым фоном картины. Христос спокойно стоит в центре и задумчиво смотрит на зрителя, в то время как четыре палача, на первый взгляд безрезультатно, стараются ударить его. Босх не просто хочет вызвать сочувствие, а изображает Христа абсолютно невредимым, как пример добродетели, как идеального человека, чьи страдания — образец правильного поведения христианина перед лицом опасности и несчастья. Помимо собачьего ошейника (отсылки к Псалтыри 22:17), добавленного, чтобы дать характеристику герою, Босх изображает на лицах окружающих людей греховность и моральное разложение.
Вершиной религиозных работ, в которых борются добро и зло, считается картина, датируемая примерно 1510 годом. Ее авторство также приписывается Босху (иллюстрация 20).[125] Здесь вызывающие отвращение лица нарисованы как на плакате — на черном фоне. Расположение фигур на створке, иллюстрирующей Ад в «Саду земных наслаждений», показано здесь полномасштабно (см. иллюстрацию 10).[126] В самом центре — лицо Христа, полное страданий. На картине множество устрашающих фигур, похожих на героев «Несения креста» из Вены (см. иллюстрацию 16). Благоразумный разбойник изображен справа вверху, а безумный, спорящий с палачами, — слева снизу. Среди присутствующих есть даже фигура задумчиво улыбающейся Святой Вероники: она держит накидку с изображением лика Христа, чей взгляд направлен на зрителя.
Каноническая природа картины «Несение креста» в Генте (см. иллюстрацию 20) никогда не подвергалась сомнению, а вот ее принадлежность кисти Босха вызывала немало горячих споров.[127] Других примеров церковной живописи начала XVI века такого большого размера не существует — картина объединяет в себе девятнадцать карикатурных портретов на сравнительно небольшом пространстве, именно поэтому она считается поздней работой Босха. Но тогда возникает вопрос: учитывая, что до нас дошли только фрагменты работ и случайно сохранившиеся записи, удивительно, что споров о времени создания картин практически не было.[128] По тому, что сохранилось, трудно проследить эволюцию стиля художника, ведь практически ни одна из работ не была датирована или однозначно привязана ко времени какого-либо заказа. Научный анализ, в частности дендрохронологический, за последние годы дал большое количество информации. Так, все картины, древесная основа которых была добыта после смерти художника, автоматически исключаются из списка его работ. Однако этот метод датировки не действует в тех случаях, когда Босх получал доски от старых ненужных алтарей.
Тем не менее, наблюдение за эволюцией стиля позволяет установить относительную хронологию работ художника. Это можно сделать как с помощью сохранившихся исторических документов, историй происхождения заказов, так и изучая визуальные элементы на картинах, которые способны дать нам подсказки. Недавнее исследование картин в инфракрасном излучении вызвало много споров. Были обнаружены различные по стилю группы рисунков, а также картины, написанные не Босхом, а одним из художников его мастерской.[129] Во франкфуртской
Его произведениям была свойственна уникальная гармония в оттенках красного и зеленого, разнообразие полутонов красного цвета, зачастую разбавленного белым, и хаотичная игра теней на темном фоне.
Знатоки, обращающие внимание исключительно на индивидуальный стиль художника, подвергаются последнее время резкой критике. Конечно, выводы о становлении художника следует делать после тщательного анализа его работ. Довольно спорно рассуждать об эволюции творчества художника, от наследия которого не осталось ни одной работы, выполненной после того, как ему исполнилось тридцать лет. Тем не менее, развитие возможно заметить и анализируя биографию, а также сравнивая работы Босха с картинами других художников того же периода. Помимо прочего, характерное для Босха использование цвета тоже может в этом помочь. Например, его произведениям была свойственна уникальная гармония в оттенках красного и зеленого, разнообразие полутонов красного цвета, зачастую разбавленного белым, и хаотичная игра теней на темном фоне. То, как Босх использует средства художественного самовыражения, никак не связано с его возрастом, и это делает картины мастера действительно уникальными. Верно и то, что все, кто копировал его приемы еще при жизни Босха, переняли тот же сюжет, композиционную манеру и набор мотивов, но не смогли скопировать его художественный язык.[131]
Глава пятая
Примеры для подражания
Одной из самых известных и часто копируемых работ Босха является «Искушение святого Антония». По всей Европе в различных коллекциях можно найти копии этой картины, созданные при жизни мастера. По крайней мере две из них принадлежали Изабелле II Испанской, теще Филиппа Красивого, которая утверждала, что владеет двумя картинами кающейся Магдалины, также приписываемыми Босху.[132] Еще одна работа художника со святым Антонием находилась у Маргариты Австрийской, ставшей правительницей Нидерландов с 1507 года, после смерти ее брата Филиппа Красивого. Маргарита была регентом своего малолетнего сына — будущего императора Карла V. В 1516 году она получила в подарок от Элеоноры, сестры Карла, картину, которую она повесила у себя в спальне.[133] Так как имя художника есть в дворцовых реестрах, работу наверняка считали не только церковной реликвией, но и украшением Дворца. Таким образом, даже во время жизни Босха его картины признавались произведениями искусства, хотя это не исключает того, что их продолжали связывать с религией. Разделение религиозного и светского не было свойственно обществу времен Босха, напротив, религиозность — особенно при дворе — проникала во все аспекты жизни. Босх изображает святых, знакомых нам по описанию житий и из иллюстраций, необычно. Его образы — не безликое изображение поклонения (а если временами это и было так, то это были рисунки на внешних сторонах алтаря просто для завершения сцены (иллюстрация 21)).
Картины с изображением апостола Иакова и другого святого на внешних створках «Страшного суда» в Вене традиционно написаны в технике гризайль. В отличие от большинства других художников того времени, Босх не списывал очертания скульптур, а создавал визуальное повествование в простых монохромных тонах. То есть не сам образ святого на переднем плане является объектом поклонения, а изображение его образцовой жизни.
Формат изображения можно объяснить частыми для XV века теологическими спорами о культе художественных образов. Теологи-критики того периода требовали, чтобы поклонялись не изображениям святых, но тому, что они олицетворяют, то есть благочестивой жизни. В своем трактате
Босх изображал жизнь и страдания святых в соответствии с существовавшими требованиями. Фигура Святого Христофора, который переносит Иисуса через реку, датируемая чуть ранее 1500 года, не представляет нам того широкоплечего друга, который, согласно народному поверью (активно высмеиваемому Эразмом), был способен защитить человека от «внезапной смерти», если только взглянуть на него. В то же время картина Босха отличается от тех, где фигуры и пейзажи сильно преувеличены для того, чтобы отобразить атмосферные эффекты в живописи или скопировать мир вещей как он есть. Христофор Босха, опираясь на палку, несет на себе через реку тяжесть всего мира, воплощенного в младенце Христе, а вокруг царят разорение и упадок. Маленькая фигура на берегу — отшельник, который обратил в веру Христофора. Христофор хотел служить самому могущественному хозяину и посвятить себя Дьяволу, пока не увидел ужас в глазах у Дьявола, наткнувшегося на распятие.
Картину Босха можно рассматривать как визуальное трактование истории о святом в традициях
Все, что изображено на картине Босха «Святой Христофор», может быть истолковано в той же манере, в которой толковали тогда текст Библии — то есть с огромным преувеличением. Эта средневековая практика основывается на идее, что каждое слово, будь то
Согласно доктрине Четырех смыслов Священного писания, которой придерживался Святой Августин, один из Отцов христианской церкви, в историческом смысле слово определяет вещь в каждом конкретном случае, латинский термин
Картина с изображением Святого Христофора — первое, что приходит в голову, когда нужно привести пример проповедника: святой несет Христа, чтобы показать его другим. Такой человек должен быть одарен невероятной духовной силой, поэтому его тело изображают крепким и сильным. И как проповедники Слова Божьего сталкиваются с опасностью, так и этот герой выходит из бурных волн моря.
Эта картина остроумно показывает сущность Христа и то, как должен выглядеть и что делать проповедник. Изображение Христофора есть во всех церквях, чтобы напоминать прихожанам о преследующих их опасностях.[138] Даже если католические теологи не были полностью согласны со всеми положениями этой доктрины, было достигнуто соглашение, что картины с изображением богословской истории и жизней святых должны иллюстрировать нормы морали, обращаться к зрителю и образовывать его. То же самое можно сказать и о картине, написанной примерно в 1495 году, с изображением святого, в честь которого был назван Босх (иллюстрация 23).[139] На ней Святой Иероним — это не что иное, как объект идолопоклонства, призывающий к почитанию. Жизнь великого учителя церкви, которого мы обязаны поблагодарить за классический латинский перевод Библии (Вульгату), — не была знакома образованным людям тех времен, а вот легенда о льве, которому Иероним вытащил из лапы шип, после чего тот стал ручным и преданным другом, широко известна. В отличие от традиционного образа, Босх изображает упавшего изможденного святого, бережно держащего в руках распятие. Пейзаж с открытой перспективой открывается темным однообразным передним планом, но постепенно переходит в зеленоватые тона, а на фоне мягких голубых холмов появляется ферма. Кардинальская шапка Иеронима лежит рядом с ним на земле, а красивое красное одеяние осталось на стволе погибшего дерева. Его молитвенник тоже в стороне, как и его друг-лев, показанный в левом углу картины крошечным и истощенным. Тут же гибнут странные растения и животные, но, кажется, отшельник не замечает этого, сосредоточившись на медитации. Он едва ли обращает внимание на ящерицу, а также маленьких птичек, или же сову, сидящую на ветке погибшего дерева, или же на спящую лису, свернувшуюся калачиком рядом с клюющим носом петухом.
Для зрителя, не знакомого с теологическими идеями и текстом, многое здесь кажется не от мира сего. Это происходит не от того, что Босх неправильно построил визуальное повествование или использует не те символы, а из-за осведомленности художника в темах и мотивах христианского искусства, которые сегодня известны не так широко. Человеку, хорошо знающему Библию, лиса напомнит эпизод в Евангелии от Матфея, где Иисус описывает свое место в этом мире: «Лисицы имеют норы и птицы небесные — гнезда, а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову» (Евангелие от Матфея 8:20). Для зрителя, знакомого с письмами Святого Иеронима, пейзаж Босха напоминает описание Иеронимом глуши, в которую он попал. В своем письме к Евстохии, где Иероним призывает всех последовать за Христом, он говорит о том времени, когда у него «не было друзей, кроме скорпионов и диких чудовищ… там я занимался ораторским искусством, там дом исправлений для моей несчастной плоти».[140] Именно ссылаясь на этот текст,
Во времена Босха, когда люди смотрели на картины как на аллегории, для каждого символа не существовало одного исключительно верного значения.
Евангелие может быть ключом к толкованию всех элементов изображения. Во времена Босха, когда люди смотрели на картины как на аллегории, для каждого символа не существовало одного исключительно верного значения. Таким образом, возможны различные способы толкования одной и той же картины. Единственное, что не вызывало вопросов у современников, — святые, пример поклонения Христу, не ассоциировались с еретичеством или иной таинственной доктриной.
Картины Босха с изображением святых побуждают следовать за Христом. Возьмем, к примеру, небольшой триптих с изображением распятой святой (см. иллюстрацию 12)[142]: эта работа вновь была создана по личному заказу донаторов, однако вскоре их фигуры на внутренних частях створок были закрашены. Поврежденная центральная панель тоже была переделана. Поэтому в 1771 году Антонио Мария Дзанетти и не был уверен, изображен ли на ней святой или святая. Даже сейчас историки искусства спорят о том, кто такая эта хорошо одетая женщина. Предполагали, что это Святая Юлия, хотя ее легенда никак не связана с распятием. Возможно, Босх изобразил Святую Вильгефортис, которую одинаково почитали и в Германии, и в Голландии, и которая также известна под именем Святой Анкамбер. По легенде она обратилась к Господу с просьбой изувечить ее, чтобы ей не пришлось выходить замуж. После того, как у нее выросла борода, отец прибил ее гвоздями к кресту, где она на протяжении трех дней читала проповеди, привлекшие множество людей, в том числе ее раскаявшегося родителя. Сюжеты, изображенные на внутренних створках, исчезнувшие вместе с фигурами дарителей, очень схожи с этой легендой. Там, где теперь изображен Святой Антоний, была еще одна сцена из жизни Святой Вильгефортис. Картина справа, которую сегодня невозможно истолковать и которая, как и «Искушение святого Антония», не имеет ничего общего с центральной панелью, изображала шторм, который Господь послал на неверующих, когда узнал, что они распяли святую.
Многие картины Босха из-за временных изменений сложно проанализировать детально, как, например, те, что находятся сейчас в Роттердаме, которые раньше были боковыми створками триптиха (иллюстрации 24–27).[143] Так как и внутренняя, и внешняя части выполнены в технике гризайль, ныне утраченное основание вполне могло быть ракой для мощей. Другие изображения возможно истолковать, обратившись к тексту Библии и описаниям грехов и их искуплений. На левой створке показано падение мятежных ангелов на третий день сотворения мира, а на внутренней части правой створки изображен сохранившийся после потопа ковчег с животными, бредущими в разные стороны по опустошенной земле. Четыре аллегорических медальона внешних сторон створок относятся к событиям Книги Иова. Здесь Босх воспользовался повествованием из Ветхого Завета, чтобы описать страдания Иова в качестве примера поведения перед лицом зла. Художник изображает святого как предзнаменование Воскрешения Христа. Даже тот, кто не может толковать Библию с литературной точки зрения, в трех из четырех имеющихся миниатюр увидит, что изображенный на них человек терзаем злом, после победы над котором ангел уводит его в вечную жизнь.
Детали на четырех миниатюрах роттердамских картин многочисленны, однако обычно Босх использовал большее количество мелких элементов, чтобы донести до зрителя моральное послание. Примером тому может служить триптих 1504 года, который позже был сильно испорчен (иллюстрация 28).[144] Изображения на внешней части не сохранились, а на внутренней, подвергшейся сильной реставрации, видны фигуры трех святых отшельников. На левой панели можно увидеть искушение Святого Антония, на правой — Святого Жиля, а на центральной части — Святого Иеронима, умерщвляющего плоть камнем в руке. Кроме основных сюжетных зарисовок на картине добавлены дополнительные сцены, что придает работе особую рельефность (иллюстрация 29). Мы легко различаем фигуру целомудренной Юдифи, одержавшей победу над распутством Олоферна, главой армии, чью голову она держит в руках. Этот сюжет позаимствован из традиционной христианской иконографии, однако в других сценах на картине Босх обращается к менее знакомым темам, некоторые из которых все же имеют нечто общее с книжными иллюстрациями того времени.
Отсылки ко все новым толкованиям предметов и судеб были чрезвычайно популярны, особенно среди знати.
Напротив Юдифи изображен мужчина с единорогом — символом непорочности. Вопреки утверждению из «Физиолога», что единорог может быть пойман только девственником, на картине изображен акробат, что символизирует желание святого преодолеть свои инстинкты. Загадочнее всех выглядит мужчина на пути к перевернутому улью. Босх уже изображал его на картине «Святой Христофор» на вершине дерева. Этот сюжет видно и на рисунке (иллюстрация 30).[145] В триптихе «Святые отшельники» он приобрел непристойный характер: из улья торчат не поместившиеся туда обнаженные ягодицы с торчащей из них веткой, на которой сидит сова, а вокруг летают птицы. Мужчину в улей загнала его глупая жажда меда, что может быть символом безграничной прожорливости. Обнаженность его тела связана с его нечистотой, она еще больше акцентирует внимание на греховности его поступков. В триптихе это отражено присутствием совы, которая в то время не имела ничего общего с символом мудрости: современники Босха ассоциировали ее с негативом только потому, что она боялась света, в сове они видели воплощение интеллектуальной слепоты, лени и греховности.[146]
Отсылки ко все новым толкованиям предметов и судеб были чрезвычайно популярны, особенно среди знати. Изображения искушений Святого Антония в связи с этим очень ценились. Этот факт находит подтверждение в неимоверно выросшем количестве копий триптиха — более тридцати — оригинал которого находится в Лиссабоне (иллюстрация 31).[147] Триптих может быть идентичен работе, приобретенной Филиппом Красивым в конце 1505 года в качестве подарка его отцу и позже упомянутой в записях.[148] В документе указана не только цель приобретения картины и сумма в размере 312 гульденов, уплаченная члену совета Брюгге, но и детали композиции. В том же документе говорится, что на боковых панелях работа демонстрирует «несколько историй», которые уже «не раз изображались в других местах». Это может относиться к внешним сторонам створок в стиле гризайль (иллюстрация 32), которые в отличие от «Страшного суда» в Вене заполнены большим количеством персонажей. Слева — арест Христа, справа — Христос несет крест. Страсти Господни изображены с несвойственной прямотой, до этого они были только на обратной стороне «Святого Иоанна» (см. иллюстрацию 8) и на внешних сторонах панелей «Поклонения волхвов» (см. иллюстрацию 15).
Во всех изображениях Босхом Страстей Господних акцент делается на близость Христа с враждебно к нему настроенным человечеством. Идея искупления грехов, воплощенная в Иисусе и нашедшая выражение в восхождении Его на крест, никогда не изображалась Босхом и приобрела у мастера второстепенный смысл.[149] Напротив, сюжет сосредоточен на вине человечества, не демонстрирующего благодарности Господу. Связь греховности рода людского и Страстей Христовых, а также неуважение к искуплению Спасителем грехов объясняют взаимосвязь сюжета с жизнью святого Антония. Фома Кемпийский и другие представители
Когда средняя часть триптиха открыта, в центре картины видна фигура Святого Антония. Вокруг его головы изображен ряд сцен. Взгляд святого на зрителя и его благословляющая ладонь призывают следовать за Господом. Нет точных указаний, как правильно читать этот сюжет. На левой створке изображено знаменитое искушение святого: пойманного Антония демоны подбросили в воздух, после чего тот упал на землю, где был найден своими друзьями. Сцена на правой панели, где обнаженная женщина появляется из гнилого дерева перед читающим святым, говорит об обычном искушении сексуальным желанием.
Широко известные во времена Босха жития святых рассказывают о пути и страданиях Святого Антония. Сын богатых родителей, он отдал половину унаследованного им имущества и стал вести жизнь отшельника. Дьявол испытывал его в разных обликах, искушал его не раз, но Антоний был непреклонен. На центральной панели показана его непоколебимость, святой не идет ни за одним из исчадий ада, монстров или чудовищем, хотя одного их внешнего вида достаточно, чтобы напугать его. Вокруг Антония Босх располагает всех, с кем придется бороться святому. Художник изобретает целую галерею сюжетов, чтобы показать, что с ним происходит. Огромное количество деталей на картине не просто демонстрирует искушение святого, но обращается к фантазии зрителя. Нас может заинтересовать похожее на птицу существо в шляпе конусом, которое можно рассматривать как посланца (так как на шее у него табличка); или же мы можем задаться вопросом, что читают три персонажа под мостом. Они привлекают к себе внимание так же, как и воздушные судна, состоящие из рыб и птиц и плывущие по небу или вдоль зловещего пейзажа с огнем в центре (иллюстрация 33).
Можно далеко зайти в толковании деталей, и поэтому неудивительно, что история искусства столкнулась с проблемами в интерпретации. Мало кто сомневался, что здесь мы имеем дело с моральным примером добродетельной стойкости, но детали можно трактовать разнообразными способами. Все сошлись на том, что многие толкования заводят нас в ловушку, заставляющую рассматривать картины как подтверждение еретических идей художника. Можно искать отсылки к астрологии или алхимии — мистические и религиозные тексты того времени полны этого, но ничто не сравнится с трактовкой событий по Евангелию. Популярность картин Босха говорит о том, что современники не считали его еретиком. Его работы настолько известны, что не только он сам, но и владельцы его картин были бы заподозрены в ереси и подверглись бы преследованию Инквизиции. Но у этого нет никаких доказательств[151], а количество копий «Искушений Святого Антония» свидетельствует, что общество видело в картинах не только образец религиозной верности — именно повествовательное богатство бесконечного воображения Босха сделало его работы бесценными среди коллекционеров.
Глава шестая
Искусство изобретения и изобретение искусства
Центральным вопросом анализа каждой картины Босха был и остается вопрос их смысла, однако важно уточнить, какой смысл ищется и для кого это должно быть значимо. Многие искусствоведы пытались объяснить, что за послание хотел оставить Босх в своих работах. Но ответ не так прост, так как теперь мы наверняка знаем, что не все картины, приписываемые Босху, действительно являются его работами. Тот факт, что многие художники писали в его стиле, говорит о том, что его язык можно было выучить, и что зритель, которому все это адресовалось, понимал этот язык. Картины Босха были частью визуальной культуры, знакомой его современникам не из теории, а из ежедневной практики. Во времена Босха при главенстве институтов суда и церкви шли частые обсуждения на тему правильного или неправильного использования живописи. Это проливает свет на темы споров, во время которых обсуждались вопросы смысла картин и их сущности.
Каждый раз, когда встает вопрос о картинах, не подразумевающий разъяснений способов создания красок и усиления художественных эффектов, ответ на него обычно ищут с помощью различных теорий и текстов. Наиболее четко это положение было выражено итальянцем Леоном Баттиста Альберти, чей труд был популярен во времена Босха. Следуя примерам из античности, он систематически применял к живописи правила ораторского мастерства, знакомые всем образованным людям из текстов античных классиков. Путем использования распространенной и практикуемой во всей Европе риторики, картины рассматривались как средство общения, равного положению слов и прямой связи с трудами. «Ut pictura poesis» — «как живопись, так и поэзия» — так описал это римский поэт Гораций в своей работе
Теологи того времени также использовали доктрину общения, основанную на риторике, и призывали, чтобы она применялась и в картинах. Основное назначение визуального искусства они видели в спасении душ. Это относилось к скульптурам и изображениям, служившим в качестве средства религиозного образования, что было рекомендовано папой римским Григорием I. Его известное заявление, что картины должны приносить пользу безграмотным, «которые могли бы читать хотя бы по картинам, раз не умеют читать тексты», не теряло своей актуальности на протяжении всего Средневековья.[153] Но картины были предназначены не только для безграмотных, например, очень рано возникла книжная миниатюра, содержание которой могло не совпадать с текстом книги.
Поделиться книгой: