Помоги проекту - поделись книгой:
Владимир Славецкий
ШЛЕМ СВЯТОГОРА
Художник Валерии ИВАНОВ
© Издательско-полиграфическое объединение
ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия»
Библиотека журнала ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия», 1990.
№ 40 (455).
Выпуск произведений в Библиотеке журнала ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия» приравнивается к журнальной публикации.
Владимир СЛАВЕЦКИЙ родился в селе Мякоты Хмельницкой области. Окончил филологический факультет педагогического института в городе Липецке. Работал преподавателем в школе, вузе, техникуме. Кандидат филологических наук.
Печатался в журналах «Подъем», «Литературное обозрение», «Литературная учеба», «Новый мир».
Участник всероссийских семинаров молодых критиков, VIII Всесоюзного совещания молодых писателей.
Живет в Москве.
Много лет наши поэзия и критика прославляли вокзалы, а я бы хотел напомнить о том, что можно обозначить как чувство уюта. «Уют» — слово как будто бы плохое, мещанское. «Вернись в красивые уюты», — иронизирует Блок. Но тут же добавляет: «Уюта — нет, покоя — нет», — соединяя два понятия, одно из которых возвышает другое.
Я это к тому, что во всем, что пишет В. Славецкий, есть вот это хорошее чувство духовного, культурного, согревающего уюта. Проще всего сейчас «орать» и рвать на себе рубаху; все уже охрипли, а продолжают. Между тем и теперь все ясней, что истина не справа, не слева и не посередине, а в глубине. Лишь глубинное, духовное общение дает утешение и взаимопонимание, усмиряет ревущие бытовые страсти. В. Славецкий исходит из этого. Пишет он в основном о поэзии, хотя не прочь заглянуть и в прозу и особенно в критику. От поэзии он хочет глубины, гармонии, органичности, верности положительным национальным истокам, от критики — в традиции отечественной философии — единства идей красоты и добра. Само спасение он видит не в рассудке и крике, а именно в духе, культуре, мыслительном чувстве; его атмосфера — те же Блок, И. Анненский, Г. Адамович и др…
Это и есть вот тот уют в хорошем смысле слова.
Уют — это труд, дом, сад и крыша этого дома над головой (потому и шлем Святогора здесь — символ деревенского дома).
Это культура и книга…
Думаю, тут и Блок бы не усмехнулся, а лишь задумался грустно.
«НЕ ГОВОРЮ О БЕСПРИСТРАСТИИ…»
На вопрос: «Существует ли проблема независимости критика?» — один коллега решительно ответил: «Для меня здесь проблемы нет. Если критик зависим, его просто не существует. Настоящий критик, конечно же, независим». Другой ответил уклончиво и не без иронии: «Конечно, в идеале критик должен быть независимым, то есть самим собою, но пока он обретает независимость, он много раз себя теряет, бывает, что и навсегда». У писателей, редакторов, читателей нашлись бы, наверное, свои ответы, в ряде случаев не лишенные желчи.
Да и как же нет проблемы зависимости — независимости критика? А его место в литературном направлении, отношения с оппонентами и единомышленниками? А заботы о куске хлеба — связи с журналами, издательствами и прочими работодателями? А непосредственное литературное и житейское окружение: литературное начальство, друзья-писатели, родственники-писатели? А цензура, отношения с государством, политическим строем, свобода — несвобода печати? Есть еще одна сфера, о которой прежде всего и стоило бы говорить, — это взаимодействие с произведением, где спектр отношений очень широк: от полного подчинения, растворения в литературном создании до явного или скрытого произвола, навязывания критиком своего прочтения. Или, если поставить вопрос крупнее, основательнее, что ли: всегда остается насущной проблема самостоятельности критика как мыслителя по отношению к литературному материалу. И наконец, самая интимная сфера: как быть критику с самим собою, со своими вкусами, идеями, убеждениями, чувством долга, ответственности? Если критик, как и всякий писатель, растение многолетнее, то где грань между последовательным отстаиванием убеждений и фанатизмом, упорством в защите набора предубеждений, мешающих естественному развитию взглядов на естественно же развивающийся, изменяющийся предмет — литературу?
Вопросы, кажется, не риторические и не узкоцеховые, а, что называется, животрепещущие, в наше время — обнажившиеся и обострившиеся во всей своей нравственной сложности. Для молодых же, ищущих и обретающих свое место, они стоят остро и отнюдь не отвлеченно.
Замечательные образчики журнально-критической «взаимовыручки» показаны еще Пушкиным в статье «Торжество дружбы, или Оправданный Александр Анфимович Орлов» на примере отношений Н. И. Греча и Ф. В. Булгарина.
Что же противопоставлял Пушкин дружественной (и недружественной) несвободе мнений? «Не говорю о беспристрастии — кто в критике, — завещано нам навеки Пушкиным! — руководствуется чем бы то ни было, кроме чистой любви к искусству, тот уже нисходит в толпу, рабски управляемую низкими, корыстными побуждениями».
Итак, критик не застрахован от пристрастия, но только чистая, искренняя любовь к предмету может уберечь от подчинения низким побуждениям, искупить и объяснить пристрастие, вызванное этой любовью, а не привходящими, лежащими за пределами искусства соображениями. Из дальнейшего хода рассуждения видно, что словосочетание «любовь к искусству» сходно по смыслу с тем, что называют эстетическим чувством, эстетическим критерием: «Где нет любви к искусству, там нет и критики. Хотите быть знатоками в художествах? — говорит Винкельман. — Старайтесь полюбить художника, ищите красот в его созданиях». Искать красот — не значит просто отыскивать прежде всего достоинств («красивости» здесь тоже ни при чем), но, надо думать, именно художественных, искусству присущих достоинств, свойств, особенностей, которые и есть носители художественности (поскольку выше было сказано, что критика «основана на совершенном знании правил, которыми руководствуется художник»).
При этом, называя любовь к искусству главным критерием критики, Пушкин не только не выводит за скобки
Наше представление о пушкинском подходе к качествам критика расширит его отзыв о молодом Белинском: «Он обличает талант, подающий большую надежду. Если бы с независимостью мнений и с остроумием своим соединял он более учености, более начитанности, более уважения к преданию, более осмотрительности, — словом, более зрелости, то мы бы имели в нем критика весьма замечательного». Как видим, Пушкин говорит о независимости в смысле, близком к
А там, где осмотрительность, там уже нет места «оскорбительной нетерпимости убеждений», которую усматривал, например, А. Дружинин в критике 40-х годов. Так, с авторами «Москвитянина», считал Дружинин, «критика сороковых годов должна была ладить, как с товарищами, идущими не по одной дороге с нею, но она не ладила, даже не спорила с ними серьезно, а, полная отрицания и заносчивости, относилась к ним так, как относилась в то же время к фельетонной брани г. Булгарина. Бремя вполне показало несостоятельность такого отношения».
Под критикой 40-х годов подразумевался Белинский, которому, впрочем, Дружинин посвятил две статьи: «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» (1856) и «Сочинения Белинского» (1859). Они сильно отличаются оценочными акцентами и в то же время дополняют друг друга: первая преимущественно полемична по отношению к позднему Белинскому, стороннику «социального», «дидактического» начала; вторая написана с большим пиететом и, пожалуй, с большей внутренней свободой и меньшим пристрастием. В ней автор, спираясь на пушкинский критерий, видит силу Белинского в его «беспредельной любви к русскому искусству», сосредоточивается на Белинском — «ценителе изящных произведений», то есть, пользуясь терминологией Дружинина, — «артистического», «чистого», «свободного» искусства (располагая эти понятия в такой последовательности, мы помним, что Дружинин эволюционировал от «артистического», «чистого» искусства к искусству «свободному»— происходило, таким образом, весьма существенное приращение смысла). Поэтому он и заканчивает вторую работу анализом статьи Белинского 1840 года «Менцель, критик Гёте», выписывая из нее близкие себе высказывания о том, что искусство служит обществу не иначе, как «служа самому себе», и что если «…на поэта смотреть как на подрядчика разных полезных законов, то вместо изящных созданий наводним литературу рифмованными диссертациями… угарными исчадиями мелких страстей и беснования партий».
Испытывая неприязнь к «дидактическому» началу в литературе, преходящей злобе дня, временной пользе, «мутной современности», Дружинин неизменно выделял «свободное» начало в творчестве крупнейших писателей.
О Толстом: «Будущим нашим беллетристам, которые бы увлекались дидактическим настроением, мы постоянно станем указывать на графа Толстого, самого младшего по годам, но самого самостоятельного, самого энергичного из наших талантливых повествователей. Пусть его творческая независимость наведет i.x на благие помыслы, а пускай его строгое, блистательное, оригинальное положение вне всяких литературных партий заставит задуматься не одного начинающего литератора!»
О Гончарове: «». художник чистый и независимый». «Г. Гончаров мог бы явиться обличителем тяжких недугов общественны:: ко всеобщему удовольствию и даже к небольшой пользе людей, стремящихся полиберальничать, не подвергаясь большой опасности, и показать кукиш обществу в надежде на то, что кукиш этот именно не будет примечен теми, кто не любит показанных кукишей. Но подобного успеха нашему автору было бы слишком мало… Голос поэзии говорил ему; иди дальше и ищи глубже».
Именно доверие к «голосу поэзии», стремление идти дальше и глубже — к художественной правде, постичь произведение в целостности дали возможность самому Дружинину, не ища «голых толкований», оценить роман Гончарова, проникнуть к духовному смыслу характера главного героя, создать свое толкование «обломовщины», существенно отличающееся от версии «реальной критики», свободное от соображений политического момента: «Он (Обломов. —
Здесь может возникнуть вопрос: а вы уверены, что эти суждения, касающиеся уже, так сказать, духовного, философского «содержания» образа Обломова, вообще непосредственно, органично связаны для Дружинина с художественной стороной романа? А не мог ли Дружинин все это вычитать, грубо говоря, независимо от «голоса поэзии»? Может быть, он все это вычитал как раз не благодаря тому, что ему так уж дорога была эстетическая природа предмета, а вопреки этому или независимо от этого — поднялся, так сказать, над собственным представлением о «свободном искусстве», возвысился к чисто идейной, духовной сфере?
Ответим: конечно, «поднялся» уже тем, что осмыслил роман; представление о Дружинине лишь как об оценщике «достоинств» и «недостатков» вообще однобоко. Серьезная критика — пусть даже и так называемая эстетическая — никогда одним только этим не занималась. Но поднялся, не отрываясь, оставаясь верным все же внутреннему художественному миру романа, его целостно схваченному и организованному смыслу, приблизившись к адекватному его прочтению.
Что же такое «голос поэзии», который — один! — вправе властвовать над художником? Попробуем описать это явление, используя сопредельные понятия, употребляемые самим Дружининым. Разбирая «Сон Обломова» и говоря о его художественном совершенстве, Дружинин подчеркивает, что «Сон» делает героя родным нам, «не давая ни одного голого истолкования, повелевает нам понимать и любить Обломова». Снова, как видим, «повелевает» — одним лишь художественным обаянием.
А рядом — существеннейшая мысль: «Нужно ли говорить о чудесах тонкой поэзии, о лучезарном свете правды, с помощью которых происходит это сближение между героем и его ценителем». Таким образом, наряду с обычными для лексикона Дружинина «чудесами тонкой поэзии» появляется как синоним «лучезарный свет правды». И вот эта-то поэзия-правда, художественная правда, саморазвиваясь уже по своим внутренним законам, пленяет, берет власть над читателем, критиком, повелевает любить героя и, говоря современным языком, делает адекватным восприятие и понимание героя читателем.
Ни одна деталь в «Сне» не кажется Дружинину лишней, «ибо содействует целости и высокой поэзии главной задачи». Ведь у художников (критик сравнивает прозу Гончарова с фламандской живописью) детали «слиты с целостью впечатлений», являются носителем целого. «Целость» и «правда» — вот важнейшие понятия, которыми пользуется Дружинин, говоря о «голосе поэзии». Подчиниться «голосу поэзии» для художника — значит довериться «целости впечатления» и в конечном счете — обрести художественную правду.
К выводам сугубо нравственного характера Дружинин естественно приходил и в статье о Пушкине, где называл «святую деликатность духа» «чисто народной» русской чертой. И опять не может не возникнуть вопрос: а связано ли это высказывание, скажем, с поэтикой Пушкина? Конечно, связано — и с творческими принципами, и с формой. Ведь когда Пушкин писал знаменитые и поныне оспариваемые, упрощенно трактуемые строки:
то поставил рядом со «звуками сладкими» «молитвы» и рифменно выделил это слово, рифменно же противопоставив его «битвам»; оно последнее, итоговое в стихотворении «Поэт и толпа». А там, где молитва, там уже нет речи ни об отрешенном эстетизме, ни о безразличии к горестям ближнего, ибо состояние молитвы — это состояние нравственного очищения, «святой деликатности духа».
Вот вам и «эстет» Дружинин! Что ж, если угодно так называть критика с развитым эстетическим чувством (данным как природное дарование, усовершенствованным созерцанием образцов, развитым культурою и системными знаниями), позволяющим ему приблизиться к постижению художественной целостности и полноты произведения, — пусть будет эстетическим критиком. Но сегодня важны и ценны в его критике именно «целостнические» основания, развивая которые он — в далекой исторической перспективе — смыкается для нас со своим сверстником и постоянным оппонентом Аполлоном Григорьевым, создателем критики «органической». Заметим, что в статье Григорьева «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1858), где говорилось, что из основ «органической» критики (автор называл ее «исторической») «не исключается эстетическое чувство». Статья была опубликована в дружининской «Библиотеке для чтения», что говорит как об уважительно-независимом отношении Дружинина к оппонентам, так и о наличии точек соприкосновения («…иначе, — говоря словами Григорьева, — трудно было бы объяснить самое появление моей чисто отрицательной статьи в журнале, в котором она является, и, стало быть, известную степень симпатии мнений автора с мнением редакции»).
Справедливо замечание современного нам критика, что «…Дружинин был отнюдь не просто тонким «эстетом», щеголявшим теми или иными изысканными критериями «артистического» подхода к искусству, но критиком, имевшим свою продуманную жизнестроительную и эстетическую идею» (
Нечего и говорить о том, насколько нынешняя критика, выясняя, какой уровень фактологической правды пострашней да покровавей соблюден или не соблюден в литературных сочинениях, взыскуя правды и истины, превознося и хуля те или иные сочинения лишь из соображений «общественной пользы», ближнего, оперативного «боя», далеко ушла и от «святой деликатности духа», и от доверия к «целости впечатлений», и от уважения к собственно художественной правде — единственной правде искусства! Между тем именно возвращение к «голосу поэзии», «целости» и собственно художественной правде обеспечило бы критике глубину, точность и объемность и независимость суждений.
С общей системой представлений о «свободном искусстве» непосредственно связаны суждения Дружинина, получившего от современников звание «честного рыцаря» литературы, о независимости критика. Впрочем, его взгляды не назовешь вневременными, они сформировались при определенных историко-литературных обстоятельствах, необходимости самоопределиться по отношению к критике 40-х годов (то есть Белинскому)
Итак, если говорить обобщенно, то перед нами два типа темперамента, две интонации, два понимания независимости критика: независимость как смелость, быстрота и безоглядность суда и приговора; независимость, основанная на «свободной», самостоятельной природе искусства, суждения о коем неторопливо выверены и взвешены. Критика смелая более яркая, броская, привлекательная для чтения и в ближнем литературном, общественном «бою» более действенна, хотя заостренная позиция чревата неточностями, перехлестами и нетерпимостью. Хрестоматийный пример неадекватного прочтения литературных явлений боевито-смелой, руководствуемой политическими соображениями критики, — статья Писарева «Пушкин и Белинский». Критика взвешенная, «осмотрительная» более гарантирована от однобокости и перекосов, более точна в оценках, но зачастую не столь темпераментна и увлекательна. Конечно, нет смысла устанавливать монополию одной из них, хотя для нас, признаемся, предпочтительнее вторая именно потому, что она ближе к художественной природе предмета, и (и поэтому) в ней почти не услышишь «злобного голоса нетерпимости». При том, что взвешенная критика при всей ее терпимости имеет свои предпочтения, иначе и быть не может, а то мы никогда не смогли бы, хотя бы только для себя, провести грань между широтой вкуса и всеядностью (а тут недалеко и до безвкусия), терпимостью и безразличием к искусству, мастерством и его имитацией.
А поскольку критик так или иначе зависим — независим по отношению к чему-то, то речь нужно вести о праве, возможности и внутренней способности свободно высказывать суждения. О способности иметь позицию, не впадая в «оскорбительную нетерпимость». О необходимости сочетать смелость со взвешенностью и выверенностью, даже работая в русле определенного направления. Здесь мы подошли к особенно деликатному предмету, потому что независимость (право, возможность и способность на самостоятельность высказываний) связана с характером включенности в литературный процесс. Болезненно дается независимость по отношению к единомышленникам, которые всегда начеку и — только пикни — готовы задушить в братских объятиях или подвергнуть остракизму.
В этом отношении печально поучителен хрестоматийный же пример Иннокентия Анненского и его великолепной статьи «О современном лиризме» (1909). Сочувствуя символизму, но не участвуя в его целенаправленном пропагандистском напоре, с энтузиазмом отнесясь к участию в «Аполлоне», Анненский испытал немалые огорчения от людей, которых он в общем-то мог бы считать своими единомышленниками. Свобода и острота, парадоксальность характеристик, общий лирико-иронический тон статьи, попытка объемно и всесторонне показать современную ему поэзию (то есть все то, что обнаруживало как раз независимость взглядов критика на «свое» направление) вызвали раздражение, обиды, непонимание именно «своих» авторов, которые уж в «своем»-то журнале ожидали лишь поощрения и прославления. Не случайно в мемуарной литературе утвердилось мнение, что ото всеобщее непонимание приблизило смерть Анненского: «Критик благожелательный, миролюбивый, несмотря на свою «иронию», был задет за живое, нервничал, терзал себя, искал опоры, одинокий и не умеющий приспособиться к ходячим мнениям, — можно с уверенностью сказать, что волнение этих нескольких недель ускорило ход сердечной болезни, которой он страдал давно» (С. Маковский). Да, и «серебряный век» не избежал того, что когда-то Дружинин называл «духом партии», а Белинский еще резче — «беснованием партий». От критика (вообще — художника) требовали большей или меньшей «партийной дисциплины», разграничения «своих» и «чужих». Вполне определенно на эту тему высказался в воспоминаниях о Бунине Георгий Адамович: «Стихов Бунина мы недолюбливали: их в нашем кругу, среди друзей и учеников Гумилева, не полагалось любить… Теперь, вспоминая это, я, конечно, отдаю себе отчет, как условны были эти литературные перегородки, как много было за ними ребячества, самодовольства, игры, слепоты. Но в ранней молодости без игры и заблуждений обойтись трудно, чему и в наше время примеров без счета. Так было, так будет».
Ирония истории в том, что примерно в ту же пору, даже немного раньше, зародилось совсем иное представление о партийности литературы, даром что теперь мы имеем возможность «уточнять», что речь шла лишь о партийной печати, непосредственно связанной с «организацией». Тут уж не до игр и не до ребячества, потому что критика, утратив и свою собственную независимость, забыв о своем главном деле, со временем стала орудием монопольного контроля, управления и подавления литературы и не только связанной с «организацией», но орудием превращения — путем жестокого и неумолимого давления — почти всей литературы (слава богу, не всей!) в нивелированную. Об этом-то монопольном прессинге, от которого — буде он снова возникнет — никому не поздоровится, и нужно бы нынче помнить тем, кто не в силах отказаться от административных мер, политических приемов и аллюзии в критике, от «нелитературных обвинений» (пользуясь словами Пушкина).
Однако «с раньшего времени» остались его специфические навыки. «Не скрою, что именно подозреваю вас…» — так и обратился один из участников прошлогодних «Диалогов недели» Б. Сарнов к своему собеседнику В. Кожинову («Литературная газета», 1989, № 10). Впрочем, там ситуация была известная. Полемика велась между боевито настроенными противниками. Но. кажется, перестройка-перестрелка достигла нового витка. Наряду с «отстрелом» «неприятеля» идет борьба за чистоту идей, рядов и репутаций, чистка среди единомышленников; воцарилась атмосфера бдительности и разоблачительства, критику потеснила публицистика и публицистичность. С журнальных страниц почти исчезли целые критические жанры (например, литературный портрет), прерывается культурная традиция, восстановить которую будет нелегко. Зато успех и спрос имеют очерки литературных нравов, причем иные авторы, стремясь подглядеть, а «что же там, внутри?», не гнушаясь обыкновенной пошлостью, наблюдают за литературной жизнью уже не в помещениях Центрального Дома литераторов, а в замочные скважины.
В редких выступлениях впрямую говорилось о главном деле критика.
Еще в 1987 году появилась статья Вл. Гусева «Любовь и тайная свобода…» («Литературная газета», 13 мая), где речь шла о том, что разрешенная смелость не дорого стоит и что самый смелый сегодня тот, кто напишет «Асю», кто останется верен собственно художественной литературе. Не так давно в статье «Свободы сеятель пустынный…» («Новый мир», 1989, № 8) критик напомнил, что «художник ничему не должен служить, кроме чувства своей художественной истины — она лишь просто владеет им». В прошлогоднем же восьмом номере, но уже в «Дружбе народов» появилась статья В. Турбина «На рубеже молчания», где речь шла о том, что современная критика, став средством выявления «гражданских позиций», «орудием домашней политики», напрочь забыла «о ли-те-ра-ту-ре!». Кстати прозвучал вопрос «Не поговорить ли о литературе?», озаглавивший диалог В. Бондаренко и Вл. Новикова («Литературная газета», 1989, № 44).
В последнее время в связи с возвращением в культуру русской философской критики вновь встал трудный, если угодно, — на все времена, вопрос: как соотносится самостоятельная мировоззренческая система критика-мыслителя, всецело владеющая критиком-философом идея с относительно автономной целостной системой анализируемого произведения? Спектр совпадений-несовпадений, видимо, может быть очень широким вплоть до весьма ощутимого удаления от природы предмета. Но тогда как же быть с главным делом критики — оставаться собственно критикой, учитывать природу, художественную концепцию произведения?
Думается, что раз истина объемна, внутренне противоречива, антиномична, то критик-философ, взыскующий истины целостного знания о мире и при этом не рассматривающий литературу как иллюстрацию, не должен обойти эту объемность художественной истины произведения искусства.
Вот почему мы с методологической пользой прочтем, например, впервые опубликованную работу П. Флоренского «Гамлет» («Литературная учеба», 1989, № 5), автор которой, выступая как самостоятельный мыслитель, не допускает деформации художественной природы произведения. Он исходит из своего непосредственного впечатления, порожденного целостностью, органичным единством, пафосом трагедии. Характерно наблюдение комментировавшей публикацию Н. К. Бонецкой, отметившей близость анализа философа с трактовкой Л. С. Выготского (который, как известно, подходил к произведению с точки зрения психологии искусства, то есть иной системы): «Выготский, как и Флоренский, строит свой анализ трагедии на непосредственном художественном впечатлении от нее».
Итак, если объясниться напрямую: критик независим от «злобного голоса нетерпимости», когда он больше доверяет художественной правде литературы, литературе как литературе. В этом же смысле он и зависим от литературы, но это его святая профессиональная зависимость. Критик независим как самостоятельный мыслитель, если у него есть философская (социальная, нравственная и т. п.) система воззрений. Но эта система «совпадет», срезонирует с художественной системой, не будет насильно взгромождена на анализируемое литературное явление, если критик-мыслитель не обойдет вниманием эстетическую природу предмета, если в центре критики стоит художественное произведение. И в этом его почетная, не унижающая достоинства критики зависимость от литературы.
…А знаете, что писал Аполлон Григорьев в уже упомянутой статье, все время упирая на то, что в чистом виде художественная критика невозможна? А он писал: «Что такое, в сущности, эти поднявшиеся отвсюду требования художественной критики? Реакция живого, требующего живых опор, и ничего более!» Ничего более — это мало пли много? Если учесть, что «живое» — центральное, системообразующее понятие критики самого Григорьева, то это не так уж мало.
Он же, говоря о разного рода «фанатизме», о «варварском взгляде», ищущем в художественных произведениях «преднамеренных теоретических целей, вне их лежащих», о суждениях вроде: «яблоко нарисованное никогда не может быть так вкусно, как яблоко настоящее* и т. п., признавал: «Все это мы видели, все это мы до сих пор видим, и понятно, что все это нас пресытило: понятно, что поднялись голоса за художественную критику, что многими начало дорого цениться поэтическое понимание и эстетическое чувство». Так ощущал А. Григорьев одно из требований своего времени. Исторические аналогии, конечно, хромают, но и нынче наступает пресыщение «фанатизмом». Мы и сегодня можем говорить о неизбежности нормальной реакции «живого» на политизацию сознания.
…Не об отрешенном беспристрастии идет речь. Но не пора ли вспомнить пушкинское: «Где нет любви к искусству, там нет и критики»? В той уникальной объемности искусства, в той его полноте, которая — в силу целостной природы художественной реальности — вбирает и нравственное, и социальное, и философское начало.
Скажут: какая там «чистая» любовь к искусству, когда решаются вопросы жизни и смерти? Ну, кто же не за жизнь и кто же не против смерти? Только для сохранения жизни как раз и необходимо, чтобы не погибло чувство красоты, в котором и реализуется наша духовная свобода. Надо же и об этом помнить!
«ДОСТОЙНЫ ЛЬ МЫ СВОИХ НАСЛЕДИЙ?»
Наступившие как бы вдруг политическая и эстетическая раскрепощенность, воскрешение, возвращение в литературу прежде неизвестных, малоизвестных, замалчиваемых имен, произведений и фактов привели к переоценке многих явлений культуры. Признавая неизбежность таких переоценок, мы не можем не видеть, насколько эти пересмотры — своей поспешностью и односторонностью — подчас похожи на давние призывы сбросить с парохода современности… Не можем не задавать себе давних вопросов: от чего же мы отказываемся и с чем же мы остаемся?
Заголовок статьи Виктора Ерофеева «Поминки по советской литературе» говорит сам за себя. В статье речь идет о том, что советская литература (имеется в виду литература, выращенная за десятилетия идеологического давления на культуру) уже умерла, Что она — остывающий идеологический труп, и автор берется быть последним, кто одновременно «оплачет» ее и «с удовольствием» произнесет погребальную речь.
Ну что ж: померла так померла… Царствие, как говорится, небесное! Только вот на похоронах и поминках можно держаться по-разному: соблюдая приличествующую случаю сдержанность или «с удовольствием» пиная ногами закоченевший труп, приплясывая, приговаривая: «носить вам — не переносить»…
Много мы слышали в последние годы разрешенных независимых мнений — таких, что аж дух захватывало. Захватывало, захватывало, а вот уже и не захватывает — привыкли, наскучило. А не внести ли нам, уважаемые коллеги, в свою работу толику взвешенности, не осмотреться ли повнимательнее вокруг? А то ведь, спеша засыпать могилку, как бы не столкнуть туда рядом стоящего живого человека. Не заколотить бы второпях в гроб родственника, просто, скажем, заболевшего или впавшего в сон после очередного сеанса гипноза (ну, бывает…).
Да, нашей критике предстоит еще деликатное дело — отделить перешедшее в сферу истории литературы от живого, действенного. Едва ли плодотворна только лишь замена одних списков — wen другими. Нужна полнота картины, нужно учитывать сложный историко-литературный контекст. Наряду с этим нужно — при определении вершинных да и просто заслуживающих уважения явлений культуры — опираться на эстетический критерий, оставить в центре не преходящие соображения ближнего. оперативного литературно-политиканского «боя», а феномен художественного произведения
И придется-таки договаривать до конца: советская литература и социалистический реализм — понятия предельно политизированные, очень далекие от природы искусства, но зато посягающие на его право иметь свои относительно самостоятельные законы. Конечно, политизированная, социально ангажированная литература (официозная, консервативная, обличительнолиберальная) существовала всегда и везде, но, кажется, история не знала еще такой степени отождествления искусства с политикой и идеологией, чтобы всю литературу страны укладывали в термин, заимствованный из названия государственного строя, чтобы единым и единственным считался метод, названный по аналогии с политической системой. Кстати, и понятие «единая многонациональная советская литература» — тоже «государственного», «геополитического» происхождения.
Одно из противоречий, в котором нам еще и еще предстоит разбираться, — совмещение классической литературы с советской и предъявление классике обвинений, в которых она не виновата ни сном ни духом. Меж тем чисто советская литература просто не стала в полном смысле прямой и непосредственной наследницей классики. Помните такое выражение: «НН — основоположник советской литературы»? Откуда оно взялось и откуда взялись сами основоположники, когда уже существовала высокая литература классиков? Вот в том-то и дело, что основа специфически советской литературы закладывалась заново, как бы с нуля, она была в своем роде «новым искусством», сооружаемым одновременно с разрушением — до основанья — «старого».
В изображении В. Ерофеева русская классика тоже сплошь ограниченная, слабая, больная, закомплексованная (и тем хуже для фантов, если они противоречат концепции!). А не надежнее ли просто склониться над текстами? Самое время сделать это теперь, когда есть возможность отграничить классику от тех «прочтений», которые десятилетиями от нас ее загораживали.
Вот В. Ерофеев называет комплексом русской литературы «слабость человеческой натуры». А я вспоминаю слова А. Дружинина, который, будучи «европейцем», тем не менее писал в статье о Пушкине: «У всякого истинно русского человека, а Пушкин был чисто русским человеком, находится в душе одна чисто народная и возвышенная черта, заключающаяся в той святой деликатности духа, которая делает все наши сильные ощущения столь немногоречивыми, сдержанными и как будто робкими. За эту черту нашего характера, вследствие которой русский человек молча совершает свои подвиги, молча любит и даже ненавидит своих врагов молчаливой ненавистью, иноземцы, не понимающие толка в людях, зовут нас холодным народом». Все-таки большое различие между слабостью
А, скажем, значение Достоевского и Толстого автор «Поминок…» ограничивает лишь тем, что в них для западного читателя, оказывается, всего-навсего «забавно и занимательно… что-то
Характерно: тут же В. Ерофеев пишет: «По-моему, это другое, при чрезмерной развитости социальной ангажированности слишком часто разворачивало русскую литературу от эстетических задач в область однозначного проповедничества. Литература зачастую мерилась степенью остроты и социальной значительностью проблем. Я не говорю, что социального реализма не должно быть, пусть будет все, но представить себе национальную литературу лишь как литературу социального направления — это же каторга и тоска!» По этому отрывку видно, как нерасчлененно, недифференцированно, совмещение рассматриваются классика и новейшая литература. Если речь идет о социально завербованной современной литературе, то при чем здесь Толстой и Достоевский, а если — о классиках, то при чем тут «ангажированность» (тот же Дружинин называл Толстого самым независимым художником) и «однозначное проповедничество», «измерение литературы степенью остроты проблемы»? При чем здесь социальный реализм и социальная направленность, если речь идет о Толстом и Достоевском с их объемнейшим, многозначнейшим (уж «поамбивалентней» нынешних-то будет!) художественным миром (вбиравшим в себя, конечно, и социальное начало), с их реализмом «бытийно-психологического», «экзистенциально-философского» характера. Если смотреть на классику сквозь призму советского школьного пособия, трактующего почти всю литературу XIX века как критический реализм социальной направленности, учебника, действительно повернувшего литературу от эстетических задач, измерявшего литературу проблемностью, то в самом деле взвоешь — можно понять В. Ерофеева. Но кто же мешает вернуться на позиции нормальной, недогматической эстетики?
Неразличение явлений разного ряда, разной эстетической природы и уровня, настолько упорное и последовательное, что приходится думать уже не о профессиональной ошибке, а о сознательно проводимом «игровом элементе», — основная методологическая (и просто логическая) особенность построений В. Ерофеева. Онаруживается оно и в том, что в сфере специфически советской литературы и как раз в ряду литературы политизированной, официозной и либеральной, оказалась деревенская проза. Ну, не любит В. Ерофеев, по всему видать, деревенскую прозу, она у него зубную боль вызывает своей серьезностью, вот ведь к либеральной литературе он более снисходителен, называет ее «честным» направлением, возведшим «порядочность» в литературную категорию, стремящимся сказать «побольше правды». К деревенской прозе он гораздо строже относится, в пошло-огоньковском духе приписывая ей самые страшные грехи, в том числе и «расизм», выходя тем самым за пределы культуры. Да, очень жаль, но призыв В. Ерофеева вернуться к литературе находится в непреодолимом противоречии с подобного рода политическими «нелитературными обвинениями», неспортивными приемами.
В порядке вещей, что всякое литературное направление знает пору своего расцвета и спада, а писатели могут уходить из литературы в общественную деятельность; это, однако, не отменяет того, что деревенская проза (понятно, что речь идет не о всей литературе «на тему») не относится к собственно советской литературе. Если советская литература, по словам В. Ерофеева, стремилась к созданию «нового человека», а «социалистический реализм учил видеть действительность в ее революционном порыве, поэтому отрицал реальность за счет будущего, был ориентирован на преодоление настоящего, насыщен звонкими обещаниями и безграничной классовой ненавистью», то деревенская проза как раз искала в человеке, в жизни, в мироотношении то, что составляет их вечные, устойчивые свойства, а посему устремлялась не к многообещающему будущему, а к основаниям, глубинам человеческого духа.
Очень странно (впрочем, с учетом «игрового элемента» как раз не странно), что В. Ерофеев сводит и деревенскую школу к чисто социальному направлению, сельскому описательству. Меж тем как она — с ее вниманием к универсальным вопросам бытия (жизнь, смерть, любовь, красота, вина, совесть, чувство земли, смысл жизни) — скорее относится к экзистенциально-философской прозе и в этом смысле является первым после большой паузы мощным, не эпизодическим, не фрагментарным, не частичным поворотом к классическому наследию. Впрочем, критика давно уже обратила на это внимание.
Вполне отграничивая деревенскую прозу от литературы социального направления, швейцарский исследователь Серж Лёба пишет: «Конечно, я, будучи ориентирован на современную советскую литературу, вполне мог бы избрать какого-либо представителя так называемого «городского» романа, например, Юрия Трифонова. Однако его творчество при всем том интересе, который оно представляет, и отвлекшись от ценности содержащейся в нем информации о функционировании советского общества на его определенном этапе, мало отличается от той проблематики, которая характерна для французского романа последних лет. Тяготея к попеку такой «концепции мирозданья», которая могла бы обогатить новым материалом для раздумий, я невольно обратился к представителям того направления, которое у критиков принято называть деревенской прозой». Кроме того, деревенская школа — это возвращение от нейтрального, бытующего порой стиля к художественности прозы, красоте и выразительности, неповторимости слова (В. Ерофеев все сводит к обилию диалектизмов — как будто, кстати, художественно ощутимая «проза», о которой он мечтает, должна быть вычищенной — хоть от диалектизмов, хоть от чего бы то ни было иного).
Все это и определило самостоятельное место деревенской прозы в русской и мировой литературе XX века, а В. Ерофеев все объясняет «патриотизмом». Оговаривается, что патриотизм был «недостаточно казенным», но в конечном счете придает ему именно казенный характер. Хотя тот как раз вовсе не был казенным. Это было «антенное» чувство земли, чувство корней, то есть одно из (в очерченном выше комплексе) вечных, «архетипных», бытийных чувств.
А что такое, например, правда в литературе: острота, смелость в постановке социальной проблемы или все-таки что-то иное? В. Ерофеев считает, что либеральная литература стремилась сказать «побольше правды», но, с другой стороны, по его же словам, писатель, специализировавшийся на «фигах», отучался думать, и вообще, оказывается, «смелые» либеральные произведения быстро состарились. Но тогда возникает вопрос: если писатель не сумел или не успел подумать, то была ли это собственно художественная литература или все же «политическая беллетристика» (термин Вл. Гусева), и какого рода была сама правда, «много» ли ее было? Видимо, применительно к литературе понятие правды возможно только в одном смысле: художественная правда, основанная на целостном впечатлении, создании относительно самостоятельной эстетической реальности.
Теперь несколько слов о прогнозах. Дело это неблагодарное, ибо будущее всегда во мраке, и единственное, на что мы можем рассчитывать, чтобы не впасть в утопизм, — это на то, что мы уже знаем. Ну вот, например, В. Ерофеев считает, что в будущем романе «важно создать не столько определенный человеческий образ, характер, а, опираясь на эти традиционные литературные представления, создать то, о чем я бы просто сказал —
Во-первых, потому, что «человеческий образ, характер», в каких бы конкретных разновидностях они ни были представлены (вплоть до «минус приема», потока сознания, абсурда, бессюжетности), — неотъемлемые компоненты прозы как прозы. А во-вторых, и в данном случае это родовое свойство особенно важно: собственно, проза тем и отличается, что она, показывая себя как прозу, всегда еще что-то выражает, условно говоря, — о чем-то рассуждает, сообщает, повествует. Пушкин говорил, что в стихах важны стихи, а от прозы мы ждем мыслей и мыслей.
Но если Пушкин для кого-то устарел или для кого-то провинциален, то вот, извольте, Поль Валери в лекции «Слово о поэзии» уподоблял поэзию танцу, а прозу ходьбе, и если цель танца в нем самом, то цель ходьбы более утилитарна — привести человека в определенное место: «Ходьба, как и проза, всегда подчинена очевидной цели. Она средство, благодаря которому мы достигаем желаемого. Сопутствующие обстоятельства, особенности желаемого, наша заинтересованность, состояние здоровья и состояние почвы распоряжаются ходьбой и диктуют нам выбор дороги, скорость и время. Множество внешних причин влияют на нашу походку, делая ее всякий раз особенной и неповторимой — неповторимой потому, что, достигнув цели, мы тут же останавливаемся. движения наши словно бы растворяются в воздухе, и в точности повторить их мы не в силах».
Думаю, что ничего обидного для прозы здесь нет, просто она от природы такая: как бы растворяется в воздухе. Так что «чистая» проза, проза как проза в ерофеевском смысле просто невозможна. Из той же лекции Поля Валери мы узнаем, что аналогичное уподобление сделано было еще в XVII веке Малербом и поддержано Раканом. Тем более показательно, что наблюдение сделано французами, которые всегда были озабочены и собственно эстетическими проблемами. Лекция Поля Валери относится к 1927 году, к тому времени, когда «новая проза» создавалась вовсю: роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» выходил с 1913 по 1927 год, «Улисс» Джойса — в 1922 году, Кафка уже закончил свой земной путь, «Машенька» Набокова вышла в 1926 году, а в 1927 году Бунин начал работу над своей «модерновой» книгой «Жизнь Арсеньева». Поль Валери не мог не чувствовать контекста и тем не менее именно так высказался о природных свойствах прозы, считая их, видимо, незыблемыми.
Вкусу В. Ерофеева близки ирония, игровой элемент, обэриутство, абсурдизм, полистилистические структуры, то есть разного рода «нереалистические» формы и стили, которым, как он считает, принадлежит будущее. Маловато, маловато, я думаю, этого для русской литературы. Да, в порядке отталкивания от нормативного метода оживление этих форм неизбежно, хотя резко заметного расцвета может уже не наступить, поскольку пары уже выпущены в творчестве писателей из «третьей эмиграции» (в том числе и внутренней); отдала дань условным формам и печатная проза 70—80-х годов. Вот и Вас. Аксенов свидетельствует, что русская авангардная проза за границей кажется «трудной, чужой, навязчивой» («Вопросы литературы», 1989, № 5).
И тут надо учесть еще вот какое обстоятельство: одно дело ожидать реакции на реализм (как это было, скажем, в конце XIX — начале XX века), но штука в том, что
Что касается полистилистических структур, то одно дело, когда мы говорим о многостильности литературы, а другое дело — о стиле произведения или индивидуальном стиле писателя. Сейчас молодые кинулись осваивать опыт разных стилистических и философских школ, перебирая их все сразу, как карточки в библиотечном каталоге, но не думаю, что коллажность, мешанина полистилистики будут последним словом художественной выразительности у серьезно работающих писателей. Не потому ли на иных «новых» сочинениях лежит печать изношенности? Дело в том, что выразительность от столкновения разностилевых, разноприродных элементов возможна только тогда, когда иностилевой элемент вводится как некий курсив на фоне большего или меньшего стилевого единства (речь, напомню, идет о произведении). Если же разностилевые «поля» равноправны, то они просто нейтрализуют друг друга и создадут в своем роде нейтральный стиль. Не думаю, что об этом мечтает В. Ерофеев.
Возвращаясь к литературе в постутопичееком обществе, не «пощадить» ли «нашу славу»? Хорошо бы нам не впадать в новый утопизм, не пытаться строить литературу на пустом месте, не ограничивать своих учителей узким перечнем имен и школ (странно, что в списке В. Ерофеева не нашлось места для Булгакова, несмотря на тягу последнего к фантасмагории), не сбрасывать
ШЛЕМ СВЯТОГОРА
Всякая пора по-своему сложна и драматична. Особенность нашего напряженного времени в том, что общественное сознание, ища пути в будущее, осмысливает обретения и потери прошлого, ближнюю и дальнюю историю, оглядывается на пройденный путь, многое переоценивает. То, что вчера еще считалось навсегда решенным, теперь «перерешивается» заново. Немало из того, что казалось неприемлемым в экономике, культуре, в социальных и национальных отношениях, в сфере духовно-нравственной, в вопросах религии и веры, теперь переосмысливается. Есть тяга к тому, чтобы возродить, по крайней мере — учесть полезный опыт. Хотя это и непросто, потому что многое забыто основательно. Негладко протекают эти процессы; рядом с трезвой деловитостью и надеждой видим мы и растерянность, взвинченность, усталость, отчаяние. Слишком много проблем вскрылось и как бы сразу, вдруг обрушилось па наши головы. И хочется надеяться, что происходит это не во имя очередной переделки ради самой переделки всего и вся, но во имя осознания и обретения неких стержневых опор, принципиальных оснований.
Заметная черта современной поэзии — пристальное внимание ко всему, что говорит о духовных истоках, к национальной истории и «предыстории», к русской старине в самых разных ее ипостасях, причем не только к реальным эпизодам прошлого, но и к моментам и вовсе «баснословным», к православию, к мифам и былинным сюжетам, ко всему, что, по мнению многих авторов, в той или иной мере объясняет русский национальный характер, исторические пути прошлого, а то и будущего родины. И здесь не обойден опыт классиков, знатоков и интерпретаторов русской старины. Стихи их могли быть непосредственным источником вдохновения или передавать, ретранслировать дух, аромат старины и усиливать интерес к ней. Понятно, что современные поэты могут и через голову классиков обращаться к записям былин, мифов, легенд, сказок, исторических баллад и песен, но известное посредничество предшественников проявляется уже в том, что они пролегали путь, создавали прецеденты, наконец, формировали традицию освоения «предания». А если брать уже и говорить, например, о влиянии фольклора, то в наши дни все труднее представить, чтобы поэты непосредственно черпали из народно-поэтических источников, то есть от «живого» исполнения. Большинство фольклорных жанров (кроме разве песен и частушек) в быту не исполняются. Может быть, Николай Тряпкин — последний наш поэт, напитавшийся из живых фольклорных криниц. А в целом-то — надо это мужественно признать — фольклорные образы. мотивы (даже если они почерпнуты из собраний, которые ведь тоже книги) носят книжное, литературное происхождение.
Известно, что Бунин представлял себе русский национальный характер как противоречивый, двойственный, с одной стороны, смиренный, добрый, а с другой — способный к буйству, несущий тайну в темных глубинах души, состоящий из крайностей. Не случайно у него немало мрачных, жестоких эпизодов в стихах, рассказывающих о русской старине: «Казнь», «О Петре-разбойнике», «Мушкет», «Шестикрылый» и др. Чего стоит вывод «Святого Прокопия»: «Пси и человеци — единое в свирепстве и уме».
В наши дни Д. С. Лихачев полемизирует с «чрезмерно распространившимся и у нас и на Западе представлением о русском национальном характере как о характере крайности, бескомпромиссности, «загадочном» и во всем доходящем до пределов возможного и невозможного (и, в сущности, недобром)». В книге «Заметки о русском» академик, вполне определенно высказывавшийся ранее о бунинском чувстве истории, имени Бунина даже не упоминает среди тех, кто, по его словам, «стремились найти и воплотить в своих произведениях» «русские национальные черты»; возможно, это не случайно, потому что Д. С. Лихачев показывает преобладание в русском характере гуманности, доброты, великодушия, хотя поясняет, что когда говорят о том или ином национальном характере, то речь идет не просто о наличии или полном отсутствии каких-то черт, а только об их соотношении, о тех или иных «акцентах».
Нам же нужно проявить
Еще более характерен в этом отношении пример стихотворения «О Петре-разбойнике», герой которого, в прошлом «пират», оказавшись в уютном, спокойном, благополучном доме, окруженный семьей, затосковал о прежних тревожных, полных лишений временах. Житейское благополучие стало для него пленом, пыткой пострашнее даже цареградской темницы, из окон которой он «видел» свободу, то есть испытал сильное чувство, особенно остро ощутил жажду свободы. В заключительной строфе звучит скрытое сочувствие Петру-разбойнику:
О важности, серьезности и сложности проблемы национального характера для Сергея Наровчатова говорит уже тот факт, что он работал над поэмой «Василий Буслаев» на протяжении почти двух десятилетий. Его внимание привлек герой былины, новгородский ушкуйник (а ушкуйник — это речной разбойник) Васька Буслаев, который воспротивился общепринятым установлениям и предрассудкам, не верил «ни в сон, ни в чох» (то есть в приметы, предвещающие судьбу), дерзнул искупаться «во Ердань-реке», где «крестился сам господь Иисус-Христос», противопоставил себя всем «мужичкам новогородским». Своеволие Васьки было наказано: он погиб, решившись перепрыгнуть через камень, предостерегающая надпись на котором предсказывала гибель тому, кто вздумает «у камня… тешиться», то есть «сломил» «буй-ну голову» в единоборстве с судьбой.
С. Наровчатов придает конфликту социальную окраску, в его поэме Васька погибает, перепрыгнув через вечевой колокол, символизировавший одновременно и народную вольность, и власть Господина Великого Новгорода. Государственное, социально-организованное начало восторжествовало над стихийностью, то есть направленность художественного исследования национального характера у советского поэта ощутимо отличается от бунинской. Однако не разрушается и своеобразная поэтичность старинного предания; обаяние личности сильной, страстной, дерзновенной— в его герое. Не случайно в заключительной главе поэмы калики, исполнявшие «песню» о Буслаеве, объясняют, что Васька дорог народной памяти как «раскрепоститель» и «спаситель», как выразитель народного «естества» и «мечтания». Воздается должное удали и бесстрашию «грешного ушкуйника», его способности стать вровень с судьбой, несмотря на то, что свободолюбие его приняло вид бесшабашного буйства, своеволия.
Из новейших поэтических публикаций, посвященных этому герою, обращает на себя внимание стихотворение Виктора Лапшина «Васька Буслаев» из новой книги поэта «Воля». Герой тоже показан здесь в предельных проявлениях своего необузданного характера. Васька поспорил с купцом, что в случае проигрыша позволит себя живьем закопать в могилу. Устами новгородцев автор то называет его «нечестивцем», «бродягой», «отпетым», то призывает одуматься. Даже «купчина» готов простить ему долг, но слово Василия «крепче олова», и он выполняет до конца условия спора, чем вызывает сочувствие поэта:
Здесь уместно обратиться и к другому былинному сюжету. Богатырям Святогору и Илье Муромцу попался на пути большой гроб. Святогор, потехи ради, шутя, «примерил» его на себя, но крышка тут же намертво приросла к гробу, а Илья, несмотря на все усилия, не смог вызволить своего товарища, навсегда с той поры погребенного.
Поделиться книгой: