Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино

«Новый режиссер в городе» («Бешеные псы»)

Насилие — вещь кинематическая, такая же, как последовательность танцевальных движений.

Квентин Тарантино

В начале 1992 года фильм Квентина Тарантино «Бешеные псы» стал фестивальной сенсацией, а затем вышел в прокат. Несмотря на то что кино уже наделало шуму, став объектом пристального внимания некоторых критиков, прокат был ограниченным — изначально кино шло всего-навсего на двадцати шести экранах по всей стране. Однако уже через две недели картина окупила вложенные в нее средства, и к «тому времени, как „Псы“ дошли до Европы, они были самым желанным фильмом нового года»[75]. И тогда все те, кто не успел написать рецензии, стали говорить о Тарантино как о наиболее ярком молодом таланте. Что важно, критики акцентировали внимание главным образом на двух темах — на изображении насилия и атемпоральной структуре фильма. Но были и другие — те, кто пытался вписать жанровое своеобразие фильма в историю кино, а режиссера поставить в один ряд с уже существующими авторами. И если атемпоральность действительно задавала новое направление развитию кинематографа, то сценами насилия американскую аудиторию вряд ли можно было сильно удивить. Вместе с тем многих не устраивало именно то, что насилие у Тарантино было якобы беспричинным и неоправданным. Иными словами, с точки зрения рецензентов, режиссер воспевал насилие ради самого насилия. Впрочем, фильм совпал с социальными бунтами в Лос-Анджелесе, и поэтому критиков экранного насилия Тарантино в каком-то смысле можно понять. Например, исследователь Адилифу Нама поместил «Бешеных псов» в контекст волнений чернокожего населения в Лос-Анджелесе начала 1990-х, сообщив, что кино фактически соответствовало духу времени[76]. В этой главе мы обсудим, в самом ли деле насилие в «Бешеных псах» является таким уж бессмысленным, а также тему жанрового своеобразия фильма. Но сначала поговорим о легендарной нарративной структуре фильма.

Начало. Восемь мужчин сидят в кафе за круглым столом и, собираясь на ограбление, спокойно обсуждают не относящиеся к делу вещи типа чаевых или спорят о смысле песни Мадонны «Like a Virgin». Участники ограбления — мистер Белый (Харви Кейтель), мистер Блондин (Майкл Мэдсен), мистер Оранжевый (Тим Рот), мистер Розовый (Стив Бушеми), хороший парень Эдди Кэбот (Крис Пенн), большой босс Джо Кэбот (Лоуренс Тирни), а также мистер Коричневый (Квентин Тарантино собственной персоной) и мистер Синий (Эдди Банкер[77]).

В следующей сцене мы видим уже последствия ограбления — раненого мистера Оранжевого на заднем сиденье автомобиля, который ведет мистер Белый. Они направляются на условленное место — пакгауз. Непосредственно ограбления мы не видим и знаем о произошедшем лишь со слов участников. После того как герои приезжают на склад, где договорились встретиться, появляется мистер Розовый. Пока мистер Оранжевый лежит без сознания, мистер Розовый говорит мистеру Белому, что кто-то из участников дела — «крыса», потому что после того, как один из сотрудников магазина включил сигнализацию, полицейские приехали слишком быстро. Флешбэк: «Мистер Белый». В своем офисе Джо Кэбот вводит Ларри / мистера Белого в детали ограбления. Снова пакгауз. Герои обсуждают, как мистер Блондин стал хладнокровно убивать людей. Флешбэк: сцена побега мистера Розового от полиции. Снова пакгауз. Мистер Белый и мистер Розовый на повышенных тонах спорят, можно ли везти раненого «коллегу» в больницу, и доходят до того, что наставляют друг на друга оружие. В этот момент мистер Блондин, который, как видно, какое-то время слушал «дискуссию» двух гангстеров, дает о себе знать.

Мистер Белый очень зол на мистера Блондина, так как тот убил гражданских, то есть не был «профессионалом». Мистер Блондин провоцирует мистера Белого на драку («Что, щенок, так и будешь гавкать весь день или наконец укусишь?»), но мистер Розовый их разнимает. После этого мистер Блондин отводит соучастников к своей машине и, открыв багажник, показывает полицейского, которого взял в плен. Флэшбек: «Мистер Блондин». В офис Джо Кэбота приходит Вик Вега / мистер Блондин, только что вышедший из тюрьмы. Из разговора мы узнаем, что Вега отсидел четыре года в тюрьме, но не сдал Джо Кэбота. В офисе появляется сын Джо — хороший парень Эдди. Вега просится на какое-нибудь дело, и Эдди предлагает отцу взять Вика на предстоящее ограбление. Пакгауз. Мистер Розовый и Мистер Белый избивают полицейского Марвина (Кирк Балц) в надежде, что он что-то расскажет о «крысе»; мистер Блондин только наблюдает за происходящим. Приезжает Эдди. Пообещав, что скоро приедет отец и со всем разберется, он просит мистера Розового и мистера Белого помочь отогнать машины от склада. Мистер Блондин остается наедине с копом и начинает его пытать: когда он отрезает пленнику ухо и, облив бензином, собирается поджечь, мистер Оранжевый убивает мистера Блондина. Так выясняется, что мистер Оранжевый — полицейский под прикрытием.

Флешбэк: «Мистер Оранжевый». Полицейский Фредди / мистер Оранжевый в кафе с чернокожим коллегой Холдэуэем (Рэнди Брукус) обсуждает предстоящее ограбление и свою легенду. Далее Фредди репетирует с Холдэуэем свою речь. Позже мистер Оранжевый рассказывает Джо, Эдди и Ларри выдуманную историю про то, как его едва не взяли полицейские с наркотиками. Этот флешбэк во флешбэке для нас визуализируют. Далее. В своей квартире Фредди собирается с мыслями перед организационным собранием группы. Джо, Эдди, Фредди и мистер Розовый едут в машине, рассказывая друг другу анекдоты. Собрание. Джо раздает всем клички — мистер Белый, мистер Блондин и т. д. Флешбэк: мистер Белый и мистер Оранжевый сидят в машине около магазина и обсуждают детали плана. Флешбэк: мистер Оранжевый, мистер Белый и мистер Коричневый в машине скрываются от полицейских. Последний за рулем. Мистер Коричневый врезается в другую машину и теряет сознание. Мистер Белый расстреливает машину с полицейскими и останавливает автомобиль гражданского лица. Женщина, которая была за рулем, стреляет в живот мистеру Оранжевому, он стреляет в ответ. Флешбэк: раненый мистер Оранжевый и мистер Белый едут на условленное место встречи.

Пакгауз. Уехавшие отгонять машины герои возвращаются на склад, и Эдди, увидев, что мистер Блондин убит, хочет узнать, что произошло. Мистер Оранжевый рассказывает, что мистер Блондин хотел взять бриллианты и скрыться. В гневе Эдди убивает пленного полицейского. Появляется Джо и говорит, что мистер Оранжевый — «крыса», во что мистер Белый не может поверить. Герои наставляют друг на друга пистолеты и одновременно стреляют. Мистер Розовый, не участвующий в «мексиканской дуэли», вылезает из-под лестницы и скрывается с бриллиантами. Раненый мистер Белый успокаивает умирающего мистера Оранжевого. Последний признается, что он полицейский. Мистер Белый приставляет к его голове пистолет. Далее слышны голоса полицейских. Затемнение экрана. Выстрелы.

Довольно сложный нарратив? Однако в итоге то, «что было единодушно одобрено всеми критиками, так это манера повествования Тарантино»[78]. Но чтобы ни сказали критики, как то очень точно подмечает Адилифу Нама: «В любом случае „Бешеные псы“ стали уведомлением для всех поклонников кино, что в городе появился новый режиссер»[79].

Фильм, ты неонуар?

Проблема в том, что все рецензенты и исследователи оправданно сопоставляли нарратив «Бешеных псов» с нарративом «Убийства» Стенли Кубрика[80]. Сравнение настолько же лестное, насколько и опасное. Почему лестное? Почти все авторы отмечают, что Тарантино смог превзойти Кубрика в том, что касается структуры. Например, Джеймс Нэрмор в своей книге о Кубрике (кстати, он также автор одной из самых известных книг о нуаре[81]) упоминает Тарантино только один раз, в примечании, когда говорит о картине «Убийство»: «Насколько мне известно, это был первый фильм, построенный по такому принципу [нелинейная структура сюжета, атемпоральность. — А. П.]. Еще более сложная временная схема — у «Бешеных псов» Квентина Тарантино (…), снятых явно под влиянием «Большого куша» [так переводчик перевел название уже устоявшегося варианта «Убийства». — А. П.]»[82]. Поклонник культового кино Сорен Маккарти, пытаясь похвалить фильм, заявил: «Особенно многим она [картина. — А. П.] обязана фильму „Убийство“ Стэнли Кубрика (1956). В „Бешеных псах“ эти элементы настолько искусно переработаны, что их присутствие является скорее выражением пиетета Тарантино к предшественникам, нежели банальной несамостоятельности»[83]. Эдвард Галлафент подробно сопоставляет эти столь похожие фильмы («Убийство» и «Бешеные псы»), чтобы обнаружить между ними существенную разницу. Впрочем, Галлафент видит в «подражании» не столько пиетет или дань уважения, сколько продолжение традиций, что, с точки зрения исследователя, делает фильм в частности и раннее творчество Тарантино в целом «модернистским»[84]. Одним словом, когда первый фильм Тарантино сравнивали с ранним Кубриком, это было весьма лестно.

Но почему такое сопоставление опасно? Считается, что «Убийство» содержит элементы классического нуара. И потому многие пытались вписать «Бешеных псов» в традицию неонуара. Правда в том, что Тарантино воспроизводит / улучшает скорее сюжет и структуру «Убийства», нежели тональность фильма, и потому отдаляется от нуара.

Кое-что про тональность. Уже упоминаемый американский писатель Дэвид Фостер Уоллес, у которого кроме художественных произведений есть первоклассные эссе, посвятил одну из своих статей Дэвиду Линчу. Формальным поводом для написания текста стала просьба журнала Premier сделать репортаж со съемок «Шоссе в никуда» Линча, но, как это свойственно Уоллесу, в итоге он рассказал в статье куда больше, чем требовалось. Разумеется, он не мог обойти вниманием связь Линча и Тарантино. С точки зрения писателя, феномен Тарантино, а с ним и всего независимого кино (братья Коэны, Джим Джармуш и др.) не был бы возможен без Линча. Именно Линч подготовил почву для того, чтобы на ней могли расцвести последующие таланты. Линч был первым, кто использовал в своем творчестве аллюзии, вписывал свои фильмы в предшествующие кинематографические контексты, тем самым настроив, если угодно, зрительское подсознание на будущее восприятие радикальных экспериментов в сфере киноискусства. Уоллес утверждает, что Тарантино заимствует даже стиль Линча, тональность его фильмов — пронзительную, непонятную и пугающую. Но вот что, с точки зрения Уоллеса, Тарантино не удалось позаимствовать, так это адекватное изображение насилия, так как тарантиновское насилие повторяется, тем самым становясь навязчивым. Отсюда потеря чувствительности зрителя к экранному насилию. Линч же, как утверждает Уоллес, понимает, как именно надо «работать» с насилием. Из этого получается радикальный вывод: если для Линча насилие что-то значит, то для Тарантино оно становится пустотой, то есть отсылает к самому себе.[85].

Можно ли сказать, что Уоллес прав? Относительно того, что Тарантино пришел на смену Линчу и воспроизвел многие приемы последнего — не важно, додумался ли режиссер до этого сам или даже позаимствовал, — Уоллес абсолютно прав. Но вот вопрос: является ли тональность ранних фильмов Тарантино линчевской (эта категория очень важна для Уоллеса)? Это как раз очень сомнительно. И сомнительно прежде всего потому, что Уоллес сам себе противоречит. Если у Тарантино больше насилия, чем у Линча, и оно к тому же ничего не значит, следовательно, и тональность тарантиновских фильмов должна быть принципиально иной — непронзительной, понятной и непугающей. Насилие может отталкивать, но во вселенной Тарантино напрочь отсутствует то, что можно назвать «жутким» — лучшим другом и спутником Линча. Однако здесь не место сравнивать творческие подходы двух режиссеров. Важно указать на то, в какой ряд Уоллес ставит Тарантино: Дэвид Линч, братья Коэны, Карл Франклин. Уоллес не проговаривает этого, но изначально Линча и Тарантино часто описывали с помощью одного и того же языка, называя их фильмы неонуаром[86], к которому Франклин и Коэны имеют непосредственное отношение.

Что ж, в списках лучших неонуаров «Бешеные псы» до сих пор обязательно присутствуют, в то время как «Синий бархат» — неонуар как он есть, образец всех неонуаров (роковая женщина, опасность и любительское расследование молодого человека, втянутого в жуткий мир, доселе ему неизвестный, — все на месте). Точно так же классическими неонуарами являются «Просто кровь» (1984) Коэ нов, «Жар тела» (1985) Каздана, «Придорожное заведение» (1990) Даля и «Женщина в синем» (1995) Франклина. Сам Тарантино, неизбежно прочитывая всю критику, всегда отказывался занимать место в этой веренице американских режиссеров и употреблял по отношению к своим ранним работам термины «криминальный», «палп», «дешевый» и т. д. Проблема была в том, что, например, братья Коэны ориентировались на ту же самую «макулатуру», но не отказывались характеризовать свои картины как неонуар. Не то чтобы раннее творчество Тарантино не было палпом и уж тем более криминальным, но чем оно точно не было, так это нуаром. К счастью, в момент, когда растерянные критики, пытавшиеся хоть как-то классифицировать то, что делает режиссер, стали называть его картины нуаром, Тарантино прямо сказал: «Это не нуар. Я не делаю неонуара»[87].

Нуар, даже новый, непременно имеет конвенции, четкую формулу и обязательные тропы, как то: «махнувший на себя человек» или «циник», как правило, частный детектив, полицейский в отставке или случайный человек, ставший пешкой в чьей-то жестокой игре, а главное — роковая женщина, femme fa-tale. В этом отношении неонуаром могут считаться фильмы «Последний бойскаут» (1991) Тони Скотта, «Странные дни» Кэтрин Бигелоу (1995) и «Поворот» (1997) Оливена Стоуна, но не «Бешеные псы». В «Бешеных псах» есть кто угодно, но только не роковая женщина. Если говорить прямо, там вообще нет женщин: две с половиной женщины, появившиеся на пару секунд, не в счет. Нет там и частных детективов. В контексте обсуждения «Джеки Брауна» я еще вернусь к теме неонуара, а пока скажу главное: если «Бешеные псы» и являются неонуаром, то только в той же степени, в какой «Джанго освобожденный» является спагетти-вестерном, а «От заката до рассвета» — ужасами[88]. Иными словами, «Бешеные псы» взрывали нуар изнутри и фактически стали «антинуаром». Если снова обратиться к Дэвиду Линчу, то уже с самого первого фильма творчество Тарантино стало тем, что французский критик Мишель Шион (имея в виду «Твин Пикс) назвал «карнавалом жанров»[89], не сводящимся к какому-то одному жанру.

«Бешеные псы» — это фильм об ограблении, французский криминальный фильм[90], гонконгский экшен и даже спагетти-вестерн: финальная сцена — это не только отсылка к «Городу в огне» Ринго Лэма, но и ко всем спагетти-вестернам, в которых встречается мексиканская дуэль. Правда в том, что знание того, к чему нас отсылает Тарантино, мало нам дает. Да, мы радуемся, когда узнаем аллюзиции, но что дальше? Прироста нового знания не происходит. Да, мы понимаем, как сделаны «Бешеные псы», но все равно не можем описать результат каким-то одним существующим жанром или совмещением двух, трех и более жанров. За исключением термина, предложенного Шионом. Тарантино в самом деле уникален. Единственное слабое место «Бешеных псов» в контексте их эксклюзивности может быть в том, что Тарантино действительно многое позаимствовал из малоизвестного на тот момент гонконгского фильма Ринго Лэма «Город в огне» (1987). Один молодой режиссер даже снял документальный фильм под названием «Квентин, кого ты пытаешься обмануть?», в котором указывал на заимствовавания Тарантино из «Города в огне». Компания Miramax с трудом разрешила конфликт, и это стало важным опытом для Тарантино. Такого он больше никогда не повторит. Но даже если считать этот случай плагиатом, то, как однажды заметил философ Эмиль Чоран: «Жить — уже плагиат»[91].

«Мне все равно, что ты ничего не знаешь, я все равно буду тебя пытать»

В своей книге, посвященной всестороннему анализу фильма «Семь», который, кстати, имеет все основания считаться неонуаром, культуролог и кинокритик Ричард Дайер утверждает, что в этом мрачном кино нигде нельзя обнаружить комфорт. Дайер не проговаривает этого четко, но из контекста его анализа становится понятно, что под комфортом он понимает, с одной стороны, зрительское восприятие фильма (возможность передохнуть, почувствовать себя уютно хотя бы ненадолго, зарядиться положительной энергией, посмеявшись над шуткой), с другой — некоторую катарсическую завершенность. Так, в полицейских фильмах раскрытие преступления и наказание негодяев могут оказаться вполне комфортными для зрителя с точки зрения катарсиса[92]. Точно так же в полицейских фильмах очень часто два главных героя шутят друг над другом или попадают в нелепые ситуации (например, франшиза «Смертельное оружие»). К слову, двое гангстеров из «Криминального чтива», Винсент Вега и Джулс Уинфилд, позволяют зрителям фильма ощущать себя довольно комфортно даже в тот момент, когда чинят насилие.

Нередко утверждается, будто «Бешеные псы», по крайней мере в начале 1990-х, считались некомфортным для восприятия фильмом. Например, журналистка Элла Тейлор так описывает свой опыт просмотра «Бешеных псов»: «Меня не увлекали сцены насилия. С самого начала и вплоть до кульминации я смотрела на них сквозь пальцы, и, если бы не моя работа, я давно выбежала бы из зала»[93]. Насилие в «Бешеных псах» жестокое. Особенно усугубляет его знаменитая сцена пытки полицейского и его отрезанное ухо. Других же задевает мистер Оранжевый, на протяжении всего фильма истекающий кровью. Как пишет критик Манола Дарджис: «В „Бешеных псах“ страдания отмеряются методично, капля за каплей. От первой до последней сцены Тарантино замедляет ритм боли. Сегодня кровь больше не течет изящной струйкой из раненого тела»[94]. Хотя на самом деле кровь мистера Оранжевого именно что «течет струйкой», образуя целую лужу. Но это не так важно. Важно то, что это задевало аудиторию. С одной стороны, зрителям мешали сцены насилия, люди определенно испытывали дискомфорт. С другой — хотя все главные герои в конце были наказаны, вряд ли это удовлетворяло всю аудиторию. Фильм явно не предлагал обычный катарсис, свойственный для типового голливудского кинематографа. Одни сопереживали мистеру Оранжевому, другие — тандему мистера Оранжевого и мистера Белого, третьи ценили «профессионализм» и здравомыслие мистера Розового, наконец, у некоторых симпатии вызывал даже мистер Блондин. Согласимся, что это неординарный персонаж, и сегодня количество его фанатов явно превышает число поклонников других персонажей фильма, — чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть фан-арт «Бешеных псов» в сети. Но если с катарсисом в действительности есть некоторые проблемы, так ли все сложно с тяжелой психологической атмосферой, которую создают в том числе сцены насилия?

К счастью для Тарантино, он сделал свой первый фильм не только всерьез жестоким, но также и клевым. Поэтому на самом деле немногочисленные сцены насилия, которые происходят в пакгаузе, сменяются длинными диалоговыми сценами. В частности, на мой взгляд, две диалоговые сцены со всеми участниками (завтрак и организационное собрание, во время которого Джо распределяет клички) по большому счету затмевают все эпизоды насилия в «Бешеных псах». Однако некоторые исследователи не очень любят эти моменты. В частности, Адилифу Нама, анализируя первую сцену в кафе, называет разговор «возрастающе идиотским» и характеризует мистера Коричневого как «сексуально вульгарного» человека. А это якобы означает, что тот, рассуждая о непристойном смысле композиции Мадонны, воспроизводит стереотип некультурного и пошлого «негра» (coon). Впрочем, не угодили Наме и другие участники диалога, особенно Джо Кэбот, отпускающий комментарии, которые могут быть восприняты как расистские. Относительно второй сцены Нама замечает: то, что Кэбот никому не позволяет быть «мистером Черным», означает, что «черное» является деструктивным элементом для любого дела и гарантирует его маргинализацию[95]. Но вернемся к насилию. Когда зритель уже готов устать от болтовни, она пресекается коротким флешбэком, в котором могут содержаться жестокость и агрессия. В целом уже своим первым эпизодом «Бешеные псы» задают тон фильма как чего-то клевого. И хотя следующая после титров сцена, в которой окровавленный мистер Оранжевый на заднем сиденье автомобиля ругается матом, что действительно может шокировать, развеивает все ожидания, фильм не обманывает зрителя. Собственно, на протяжении почти всего действия мистер Оранжевый будет лежать на полу в луже крови, а его коллеги будут ходить мимо него и обсуждать, кто из них «крыса». При этом после первого эпизода мистер Оранжевый на протяжении целого часа больше не появится в кадре. Так почему же про фильм так часто говорят в контексте насилия и жестокости?

Исследователь экранного насилия Ричард Принс отмечает, что в творчестве Тарантино много насилия, «потому что он [Тарантино. — А. П.] понимает его как стиль кинематографа, и это тот довод, который он считает убедительным. Стиль как таковой является предметом и формой его творчества. Соответственно, он не стал изучать психологическую и эмоциональную динамику насилия, которая могла бы отсылать к жизни, непохожей на кино»[96]. Возможно, это то, в чем упрекал Тарантино Дэвид Фостер Уоллес, но выраженное в другой, более вежливой манере. Однако если это справедливо, то Тарантино становится довольно «плоским» режиссером, который ориентируется только на эстетику, забывая об этике и драме, то есть о психологии и глубине характеров своих героев. Так ли это?

Например, Эдвард Галлафент дважды обращается к «Бешеным псам» и, кажется, находит способ обсудить насилие с точки зрения эмоциональной динамики. Первый раз, как я уже вкратце упоминал, Галлафент пишет о «Бешеных псах», чтобы доказать, что используемые в кино отсылки к прежним фильмам призваны выказать уважение к традиции, и потому фильм становится исключительно модернистским. Модернистским в понимании Стэнли Кавелла, который считает модернистом того, «чьи открытия и заявления от имени его окружения следует понимать как воплощение усилий, направленных на поддержание преемственности его искусства по отношению к искусству прошлого»[97]. Чтобы аргументировать свой тезис, Галлафент рассматривает фигуру «солдата» (участники ограбления действуют как организованный отряд, у которого есть даже униформа — черные костюмы, черные галстуки, белые рубашки и черные очки) со всеми последствиями этого тропа: мистер Оранжевый, умирающий на руках мистера Белого — фактически солдат, понимающий, что прощается с жизнью[98]. В этом контексте Галлафент главным образом делает акцент на отношениях мистера Оранжевого и мистера Белого, который фактически становится патроном первого и осознает, что несет за него ответственность. Во втором случае Галлафент ожидаемо обращается к теме экранного насилия и концентрируется на образе мистера Блондина.

Вводя читателей в курс дела, Галлафент называет три вида насилия: 1) экранное насилие — то, что мы видим в кино, понимая, что это что-то ненастоящее; 2) реальное, но «отредактированное» насилие, как нам его показывают по телевизору; при этом мы понимаем, что оно имеет связь с реальными событиями; и 3) то «экранное» насилие, которое мы представляем в жизни как реальное — авария, драка и т. д. Если первые два понимания насилия объективны и не зависят от наших субъективных представлений, то третье понимание действительно становится проблематичным, потому что мы как-то относимся к тому, что видим на экране. Разумеется, «Бешеные псы» относятся скорее к третьей категории, так как насилие, изображенное в фильме, куда ближе к реальности, чем, скажем, графическое насилие в фильме «Коммандос» (1985). Галлафент объясняет поведение мистера Блондина тем, что он воспринимает своего патрона Джо Кэбота как отца и хочет быть для него хорошим сыном, отсюда и неоправданное насилие, когда ситуация выходит из-под его контроля, так как мистер Блондин не хочет выглядеть в глазах «символического» отца тем, кто провалил операцию. В принципе, исследователь объясняет все случаи жестокости тем, что они возникают тогда, когда ситуация выходит из-под контроля субъекта насилия. Так, мистер Оранжевый неосознанно стреляет в женщину и точно так же неосознанно стреляет в мистера Блондина. Лично мне кажется, что все это интересное и убедительное объяснение, но недостаточное. При таком раскладе не совсем ясно, почему некоторые зрители так остро реагируют на увиденное, хотя именно эту проблему ставит Галлафент.

Правда в том, что как такового насилия в «Бешеных псах» не так уж и много. Единожды мистер Розовый стреляет в машину полицейских. Мистер Белый единожды стреляет в машину полицейских. Мистер Оранжевый единожды стреляет в гражданское лицо, единожды — в мистера Блондина и в финале в Джо Кэбота. Мистер Блондин вообще ни в кого не стреляет, а только пытает пленного копа. Убивают друг друга герои за одну секунду и в самом конце. И так далее. Большую часть экранного времени занимают диалоги и смешные истории. И тогда возникает вопрос: разве это насилие ради насилия? В таких картинах, как «Генри: портрет серийного убийцы» (1986/1990), оно куда жестче, реалистичнее и его значительно больше. Да его много где больше. Резкое неприятие якобы большого количества насилия в «Бешеных псах» на самом деле подтверждает тот факт, что оно изображено у Тарантино именно так, как надо. Он умеет заставить насилие работать на фильм, а не делает так, чтобы фильм работал исключительно из-за сцен насилия.

Дело в том, что мы встречаем в фильме несколько типов насилия, которые, кстати, вполне соотносятся с тем, что Стивен Принс называет «компонентом насилия, относящимся к чему-либо» (грубо говоря, поведенческой установкой)[99]. В таком свете мы можем понять, что персонажи прибегают к насилию по разным мотивам. Первый мотив — необходимость и / или случайность. Второй мотив — ненависть к врагу. Наконец, третий, самый сложный мотив — гнев и / или удовольствие. Первый мотив — это случай мистера Оранжевого, когда тот машинально стреляет в гражданское лицо или безучастно смотрит, как мистер Белый расстреливает копов. Второй — мистера Розового и мистера Белого. Когда мистер Блондин отдает им полицейского, те, обрадовавшись, начинают его жестоко избивать, в то время как мистер Блондин лишь созерцает сцену. И хотя мистер Белый и мистер Розовый мотивируют свои действия тем, что хотят получить от пленника информацию, это лишь половина правды. Неслучайно Эдди, появившийся в момент избиения, говорит им, что, если они будут его пытать, полицейский признается в каких угодно грехах. Так почему они рады его избить, в то время как мистер Блондин к нему даже не притронулся? Полицейские для «бешеных псов» — это, если продолжить метафору названия фильма, кошки. Когда мистер Блондин спрашивает у мистера Белого, убил ли он кого-нибудь, тот отвечает, что завалил нескольких копов, на что мистер Розовый реагирует: «А людей не убил?» Собаки ненавидят кошек. Убить полицейских для преступников, профессионалов своего дела, — это уничтожить врага, по большому счету, лишенного человеческого лица.

Мистер Блондин — более сложный, третий, случай. И хотя для него в самом деле важно контролировать, ему нравится убивать людей, и даже убивать неоправданно жестокими способами. Неслучайно он, выйдя из тюрьмы, тут же просится на дело, хотя Джо и Эдди и без того обещают ему хорошую жизнь. Мистер Блондин понимает, что во время ограбления он сможет удовлетворить свою страсть к насилию. Когда все другие персонажи покидают пакгауз, чтобы припарковать машины подальше, в дело вступает мистер Блондин, заявляя: «Мне до лампочки, что ты ничего не знаешь, я все равно буду тебя пытать». Он, как совершенно справедливо говорит мистер Белый, «гребаный псих». И, чтобы дело спорилось лучше, мистер Блондин пытает пленного особенно изощренно. Скажем так: не без изящества. Пританцовывая под «Stuck In the Middle With You», сначала он полосует полицейского бритвой, а затем отрезает ему ухо. Мистер Блондин получает наслаждение. И в этом его радикальное отличие от других «бешеных псов». В таком свете он становится куда больше, чем псом, — он превращается в кошку, забавляющуюся с мышкой. Это у него в крови.

Почему мистер Розовый остается в живых

Итак, главные персонажи фильма, на которых делает ставку Квентин Тарантино, это мистер Белый, мистер Блондин и мистер Оранжевый. Три отдельные главы фильма посвящены именно их историям. Если учесть, что мистер Коричневый и мистер Синий («Он мертв?» — «Мертв, как Диллинджер»), возможно, погибают и в любом случае не добираются до места встречи, то мистер Розовый — еще один основной участник событий — остается без внимания. Между тем именно мистер Розовый единственный, кто выживает в конце фильма. Почему же в таком случае им пренебрегают? Потому что он скучный персонаж? Трусливый? Или потому что он не верит в чаевые? А может, никто не хочет анализировать его характер, потому что он Розовый, прямо как маленькая девочка? Мне кажется, что кроме насилия, клевости и жанрового своеобразия фильма «Бешеных псов» нужно анализировать в контексте этических установок героев и того, насколько они остаются верны своим личным принципам. Тогда многое встанет на свои места.

Как высказывается Квентин Тарантино о фильмах про ограбление: «Я ненавидел, ненавидел ситуацию, когда они совершают грабеж, потом собираются уйти, и только из-за какой-то маленькой случайности в дело вступает судьба и обламывает их всех[100]». Теперь же в фильме самого Тарантино виновата была не столько судьба или случайность, сколько сами люди. Существуют правила, то есть порядок, заведенный Джо Кэботом. И хотя Кэбот относится к делу очень серьезно, нам хорошо известно, что у него есть чувство юмора. Даже полицейский под прикрытием, мистер Оранжевый, говорит своему напарнику о Джо: «Он клевый мужик». (Правда в том, что все «бешеные псы» слишком клевые мужики.) Когда мистер Блондин разговаривает с Джо в его офисе и входит сын Джо, Эдди, Блондин, обращаясь к нему, шутит: «Джо как раз мне рассказывал, как ты губишь его дело. Скажи ему, Джо». До сих пор Джо казался деловым, суровым и довольно резким человеком, однако он без тени улыбки разводит руками и отвечает: «Эдди, я не хотел, чтобы ты узнал об этом вот так. Но ты губишь мой бизнес». Разве он не клевый? Разумеется, мистер Оранжевый, который придумал себе клевую историю и также клево ее рассказал, знал, о чем говорил, когда характеризовал Джо этим термином. Однако Джо, прямо как Квентин Тарантино, знает, когда быть клевым, а когда серьезным. Поэтому на организационном собрании он предупреждает всех, чтобы они не травили анекдотов и отнеслись к делу ответственно, а потом он «войдет в другой образ и сможет с ними как следует посмеяться». Таким образом, все, кто участвует в деле, должны соблюдать эту установку, а вместе с ней и правила — не говорить имен, ничего не рассказывать о себе, а главное — быть профессионалами.

Что ж, все герои должны руководствоваться конкретным принципом — этосом ответственности. Что происходит в итоге? Этос мистера Оранжевого особенный. Хотя он тоже профессионал, но лоялен к другому порядку и другим правилам. Его задача взять Джо с поличным, поэтому он будет делать все, чтобы осуществить свою цель. При этом он пренебрегает сопутствующими, но довольно строгими обязательствами: будучи полицейским, он видит, как мистер Белый убивает полицейских, однако ничего не делает. Мы можем догадываться, что во время ограбления и резни в магазине мистер Оранжевый видел то же самое. Более того, он сам, пусть и машинально, но все же стреляет в гражданское лицо — женщину, у которой он и мистер Белый угоняют машину. Преследуя цель, он готов пожертвовать своей жизнью и жизнью взятого в плен полицейского. Однако вина в том, что произошло в итоге, лежит отнюдь не на нем. Мистер Белый пренебрегает этосом ответственности, когда рассказывает мистеру Оранжевому, откуда он и как его зовут, а кроме того, сближается с ним. Дело не в том, что это солдатские отношения на поле боя, но в том, что мистер Белый слаб. Он эмоционален и может привязаться к незнакомому человеку за очень короткое время. Более того, из-за этой эмоциональной привязанности мистер Белый готов предать многолетние крепкие отношения с людьми, которые его никогда не подводили. В этом, кстати, и проблема Джо: он слишком полагается на хорошо знакомых ему людей. Мистер Белый хочет думать, что это он виноват в ранении мистера Оранжевого. Только потому, что мистера Оранжевого подстрелили, мистер Белый думает, что тот не полицейский, а ведь он сам был свидетелем обстоятельств его ранения: случайная пуля от гражданского лица. Таким образом, мистер Белый забывает о прежнем этосе и на ходу меняет свои принципы, что и приводит к катастрофическому результату — почти все герои погибают в нелепой перестрелке. И, если учесть, что, как я сказал, грабители — это собаки, а полицейские — кошки, мистер Белый берет опеку над кошкой, которая только притворяется собакой. Мистер Оранжевый выглядит как собака, ведет себя как собака и даже невольно совершает действия, свойственные собакам, но он все еще кошка.

Наконец, мистер Блондин. Начнем с того, что он сразу выделяется из толпы: Джо дает ему кличку из совсем другой категории — это не просто цвет, а цвет волос. Это почти Blondie. Так называл Человека без имени (Хороший — персонаж Клинта Иствуда) Туко («Злой») в фильме Серджио Леоне «Хороший, плохой, злой» (1966). И если обратить внимание, то мистер Блондин ведет себя так же невозмутимо, как и Хороший у Леоне, и совершенно так же щурится, впиваясь пристальным взглядом в своих собеседников. Мистер Блондин одновременно руководствуется и не руководствуется правилами Джо, потому что считает себя смотрящим за порядком и старается контролировать все лично. Контроль за ситуацией — этос мистера Блондина. И это стремление контролировать, как это ни парадоксально, выводит ситуацию из-под контроля. Во-первых, мистер Блондин, как нам рассказывают, но не показывают, открывает стрельбу по людям в магазине, потому что они не подчинились его правилам, за что и поплатились. Во-вторых, он начинает пытать полицейского Марвина не просто так, но только тогда, когда тот назвал Эдди боссом мистера Блондина. Блондин, как мы выясняем из флешбэка, скорее равноправен Эдди, нежели подчинен. И то, что кто-то может подумать, что ситуация контролируется не им, выводит Блондина из себя. Поэтому главными виновниками провала операции и плачевного исхода всей истории становятся мистер Белый и мистер Блондин, отступающие от этоса ответственности, который они согласились соблюдать. Вопрос, насколько виноват Джо в том, что подобрал таких людей, как мистер Белый и мистер Блондин, оставим открытым. В конце концов мы знаем, что это его старые друзья и он им безусловно доверял.

Мистер Розовый, на которого обычно не обращают внимания и которому даже не выделили отдельной главы в фильме, единственный, кто соблюдает этику ответственности. Он может не соглашаться с тем, что ему дали кличку Розовый, но Джо ясно говорит: либо будет по-моему, либо никак. После этого мистер Розовый принимает правила игры и уже не отступает от них. Он несколько раз говорит, что его коллеги ведут себя неподобающим образом («как ниггеры») и призывает всех «быть профессионалами». Быть профессионалом в его представлении — это оставаться верным взятым на себя обязательствам и сохранять установленный Джо порядок. Мистер Розовый более чем ответственный. Он еще и честный. Например, скрывшись с места преступления с бриллиантами, он мог не появляться в пакгаузе, но он приходит и сообщает, что добыча у него. И когда в финальной сцене мистер Белый оспаривает авторитет Джо (потому что все должно быть так, как он сказал), происходит столкновение двух этосов: этос суверена, который говорит, как все будет, и этос ответственности за жизнь другого человека, который самолично придумал для себя мистер Белый. И только мистер Розовый, который понимает, что порядок превратился в хаос, предпочитает отстраниться, спрятавшись под лестницей, можно сказать, забившись в конуру. И если бы мистер Белый и мистер Блондин прислушались к здравомыслию мистера Розового, фильм закончился бы совершенно по-другому.

И наконец, «Бешеные псы» — это культовый фильм. Сорен Маккарти, решивший в своей книге написать о «Бешеных псах», а не о «Криминальном чтиве», считал, что «даже если бы потом Тарантино не снял „Криминальное чтиво“ и не создал более ничего значительного, у „Бешеных псов“ все равно были бы поклонники и подражатели»[101]. Дженнифер Айс думает точно так же: из всего созданного Квентином Тарантино она включила в список пятиста культовых фильмов только «Бешеных псов»[102].

Синоним постмодернизма («Криминальное чтиво»)

«По-моему, Ютивич, это вполне тянет на шедевр».

Лейтенант Альдо Рейн по прозвищу Апач, «Бесславные ублюдки»

Если соглашаться с моим утверждением, согласно которому культовое кино — это дискурсивная категория, а сами культовые фильмы становятся зависимыми от внешних факторов (в частности, от того, ослабевает ли к ним со временем интерес), тогда жесткий канон культового кино надо периодически пересматривать. Многие фильмы остаются культовыми лишь как исторические феномены и сохраняются в памяти немногих зрителей, как, например, «Жидкое небо» (1982) Славы Цукермана, но самые главные, в том числе за счет их канонизации, все же остаются актуальными всегда. «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975) до сих пор считается одним из главных культовых фильмов всех времен. Однако он принадлежит культовому кино, которое существовало до 1990-х, а в 1990-х, как я настаиваю, культовое кино изменилось, став «метакультовым», «посткультовым» или «мидкультовым»[103], поэтому нам следует задуматься над тем, какой из культовых фильмов новой эры является главным и более всего соответствует духу времени. Впрочем, я уверен, что «Криминальное чтиво» на сегодняшний день — самый культовый из всех культовых фильмов. И если даже кто-то так не считает и ставит на первое место что-то другое (но что?), то в однозначной, стопроцентной культовости «Криминального чтива» мало кто сомневается. Так рассуждаю не я один. Например, Майкл Ньюман описывает все фильмы Тарантино как «главный пример культового кинематографа 1990-х и 2000-х»[104]. И то, что кино периодически показывают в России на больших экранах (в конце 2013 года и совсем недавно, в июле 2017-го) и оно стабильно собирает полные залы, говорит много о чем. Согласимся, что прошло не так уж и мало времени с тех пор, когда фильм был в России просто популярным, но эту всеобщую популярность прожил, став культовым.

Так как «Криминальное чтиво» многие помнят наизусть, а о самом фильме написано не так мало, мне хотелось бы обсудить лишь некоторые моменты, которые считаю важными в контексте дискуссии о вселенной Квентина Тарантино. Это инфантилизм, место женщин в «Криминальном чтиве», его иллюзорный мир, а также главный вопрос, который меня беспокоит, — насколько тесно связаны «Криминальное чтиво» и то, что многие называют постмодернизмом. Но сначала сюжет.

Кафе, раннее утро, молодой человек и девушка Ханни Банни и Памкин (Тим Рот и Аманда Пламмер) обсуждают ограбления и в итоге решают ограбить то кафе, в котором завтракают; они достают пистолеты и кричат: «Никому не двигаться! Это ограбление…» Титры. Раннее утро, двое гангстеров, Винсент Вега (Джон Траволта) и Джулс Уинфилд (Сэмуэль Л. Джексон), едут в машине и разговаривают о популярной культуре и прочих необязательных вещах. Позже Винсент сообщает, что пойдет развлекать жену босса, миссис Миа Уоллес (Ума Турман), пока Марселас Уоллес (Винг Реймс) в отъезде. Доехав до нужного места, Винсент и Джулс поднимаются в дом и заходят в квартиру, где завтракают несколько молодых людей. Выясняется, что молодые люди обманули Марселеса Уоллеса, поэтому гангстеры ведут себя довольно агрессивно. Джулс убивает одного, а позже зачитывает отрывок якобы из Библии и убивает второго.

Новелла «Винсент Вега и жена Марселеса Уоллеса». Марселас Уоллес разговаривает с боксером Бутчем Куллиджем (Брюс Уиллис) на предмет того, что последний должен сдать бой. Бутч только слушает и в итоге берет конверт с деньгами. Встретившись за барной стойкой, незнакомые друг с другом Бутч и Винсент обмениваются колкостями. Далее Винсент едет к своему дилеру Лэнсу (Эрик Штольц) и покупает у того героин. Затем приезжает в дом Марселаса Уоллеса, забирает Миа и отвозит ее в ресторан «Jack Rabbit Slims», стилизованный под популярную культуру 1950-х. Герои обсуждают неловкое молчание и пятидолларовый молочный коктейль. Затем Миа отправляется в уборную «попудрить носик», а вернувшись, настаивает, чтобы Винсент поучаствовал с ней в танцевальном конкурсе. Пара танцует твист под песню Чака Берри «You Never Can Tell». Далее Винсент привозит Миа в ее дом и отлучается в уборную, где убеждает себя не спать с женой босса. Миа, обнаружив в кармане плаща Винсента пакетик героина и приняв его за кокаин, вдыхает наркотик и получает передозировку. Винсент везет Миа в дом Лэнса, где ее приводят в сознание, вколов инъекцию адреналина в сердце. Винсент снова отвозит Миа домой, и они договариваются не рассказывать о случившемся Марселасу.

Новелла «Золотые часы». Флешбэк. К маленькому Бутчу Куллиджу приходит сослуживец его отца капитан Кунц (Кристофер Уокен) и отдает мальчику золотые часы. Эти часы погибший отец попросил передать сыну, и капитан Кунц рассказывает, через что ему и его отцу пришлось пройти, чтобы сохранить «наследство». Следующая сцена — взрослый Бутч просыпается прямо перед договорным боем. Возможно, монолог капитана Кунца — кошмарный сон героя. Сам бой нам не показывают, — только то, что было после. Нокаутировав соперника, Бутч сбегает с ринга и садится в такси, за рулем которого девушка — Эсмеральда Вилла Лобос (Анджела Джонс). Бутч приезжает в мотель, где его ждет подруга Фабиан (Мария де Медейруш). Пара занимается сексом, который нам опять же не показывают. Утром Бутч выясняет, что Фабиан, собирая вещи и готовясь к побегу, забыла взять те самые часы его отца. Бутч едет в свою квартиру, забирает часы и, собираясь съесть тосты, обнаруживает автоматическое оружие Ingram MAC-10, в то же время из уборной выходит Винсент. Бутч убивает Винсента из найденного им оружия.

Покинув квартиру, он направляется в отель и на пешеходном переходе сталкивается лицом к лицу с Марселасом. Бутч давит на газ, сбивает Марселаса и попадает в аварию. Марселас жив. Очнувшись, он достает пистолет и преследует Бутча. Бутч забегает в ломбард, поджидает там Марселаса, избивает его и отбирает пистолет. Хозяин ломбарда Мэйнард (Дуэйн Уайтакер) наставляет на Бутча ружье и потом бьет Бутча прикладом так, что тот теряет сознание. Связанные Марселас и Бутч оказываются в подвале. Появляется Зед (Питер Грин), которого вызвал Мэйнард по телефону. Зед и Мэйнард обсуждают, «кто будет первым», и Зед выбирает Марселаса. Охранять Бутча оставляют специально разбуженного Гимпа — «существо» в БДСМ-костюме. Когда все уходят в другую комнату, Бутч освобождается, оглушает Гимпа и, перед тем как выйти на свободу, останавливается — выбирает себе подходящее оружие из того, что есть в ломбарде (бензопила, бейсбольная бита и молоток), берет самурайский меч и отправляется назад в подвал. Открыв дверь, он видит, что Зед насилует Марселаса. Бутч убивает Мэйнарда, а освобожденный Марселас стреляет в пах Зеду из ружья. Затем Марселас отпускает Бутча, поставив условие, что тот сразу же уедет из Лос-Анджелеса и никогда не расскажет о случившемся. Бутч садится на чоппер Зеда, возвращается в отель и, забрав Фабиан, в спешке уезжает.

Новелла «Ситуация с Бонни». Действие происходит в квартире, где Джулс и Винсент только что убили молодых людей. Неожиданно для них из другой комнаты появляется еще один молодой человек и стреляет в гангстеров почти в упор, разряжая весь барабан револьвера. Гангстеры убивают героя. То, что ни одна пуля в них не попала, Джулс воспринимает как чудо и «божественное вмешательство». На Винстента этот эпизод особого впечатления не производит. Взяв с собой Марвина (Фил Ламарр), единственного из молодых людей, оставшихся в живых (он, кстати, сдал товарищей), и захватив чемоданчик, за которым и приехали гангстеры, Джулс и Винсент отправляются к Уоллесу. По дороге Винсент случайно стреляет Марвину в голову, и его мозги разлетаются по всей машине. Джулс звонит своему знакомому Джимми (Квентин Тарантино), который живет неподалеку, и отгоняет машину к нему в гараж. Джимми не очень рад видеть гангстеров, тем более что его жена Бонни должна скоро вернуться с ночного дежурства и ей не доставит радости увидеть труп в своем доме. После звонка Джулса Уоллес «отправляет кавалерию», то есть «человека, который решает проблемы», Уинстона Вульфа (Харви Кейтель). Приехав к Джимми, Уинстон говорит, что и кому делать, а потом вместе с Джулсом и Винсентом отгоняет машину с трупом Марвина в багажнике на автосвалку Монстра Джо. Уже на свалке мистер Вульф прощается с гангстерами и уезжает с дочерью Монстра Джо Ракель (Джулия Суини). Джулс и Винсент отправляются завтракать. В кафе Джулс рассказывает Винсенту, что ввиду «божественного вмешательства» собирается оставить криминальный мир. Винсент тем временем отправляется в уборную. В этот самый момент Ханни Банни и Памкин с криком: «Это ограбление!» забирают кошельки у посетителей кафе и, взяв бумажник Джулса, хотят получить еще и чемодан. Джулс берет их на мушку. Возвращается Винсент и тоже наставляет пистолет на грабителей. Джулс забирает свой бумажник с надписью «Злобный мудак», отдает все деньги, которые там были, снова читает якобы отрывок из Библии и позволяет «криминальной парочке» уйти с добычей, но, конечно, без чемодана. Винсент и Джулс покидают кафе. Финальные титры.

Just a Dream

Похоже, что это все происходит наяву? Несмотря на то что в главе, посвященной онтологии вселенной Квентина Тарантино, я утверждал, что «Криминальное чтиво» относится к той части мира режиссера, которая близка к реализму или реальности, разумеется, фильм все равно остается чистым вымыслом. К сожалению, при теперь уже официальном переводе Андрея Гаврилова названия фильма на русский язык («Криминальное чтиво») теряется смысл слова fction — «вымысел». Собственно, на игре слова «фикция» во многом строит рассуждения в своей рецензии критик Сергей Кудрявцев, определяя, между прочим, жанр фильма как «экзистенциальная криминальная фикция»[105]. Играя со словами, Кудрявцев рассказывает, каким кино было до «Криминального чтива», а потом появился Тарантино и «сказал, что все это — сплошная фикция!»[106]. Иными словами, тема «вымысла» крайне важна как для фильма, так и для названия. Однако перевести «Pulp Fiction» точнее довольно сложно, потому что это не просто вымысел, но дешевый вымысел, если угодно, бульварный, который отсылает, как известно, к литературному жанру «крутого детектива». Собственно, до того как фильм «Pulp Fiction» стал «Криминальным чтивом», его переводили как «Бульварное чтиво», «Бульварщина» и, наконец, «Макулатура»[107]. И если бы понадобилось оттенить точный смысл перевода, то можно было бы исходить из того, что на самом деле «Pulp Fiction» — это «Дешевая выдумка». Следовательно, мир этой картины не такой уж и реальный, особенно если сравнить его с «Бешеными псами». Но при этом этот мир куда более реальный, чем в первом томе «Убить Билла» и в последующих фильмах режиссера.

И все же термин «вымысел» дает определенную подсказку к пониманию фильма. Если позволить себе беспардонную дешевую выдумку, можно сказать, что кино представляет собой противоядие от картины Дэвида Линча «Малхолланд Драйв» (2002), в которой переплетаются реальность и фантазия. В картине Линча героиня Наоми Уотс Бэтти (Дайан Сэлвин) в какой-то момент просыпается потому, что ее поначалу сладкая фантазия стала кошмаром, но реальность, от которой она до этого пыталась сбежать, оказывается едва ли лучше. В «Криминальном чтиве» не мистические, но вполне фантастические вещи встречаются в изобилии, начиная с загадочного ярко-оранжевого сияния из открытого чемодана, код которого, напомним, «666», и заканчивая извращенцами, совершающими свои грязные дела в подвале обычного ломбарда. К слову, очень важно, что насильники принадлежат к той части криминального дна Лос-Анджелеса, которая никак не пересекается с более уважаемыми гангстерами: например, извращенцы из ломбарда понятия не имеют, кто такой Марселас Уоллас, — это имя, судя по всему, наводит страх на более пристойных членов преступного городского общества. Не представляет ли мир «Криминального чтива» сон, фантазию? Давайте обратим внимание, что во вселенной «Криминального чтива» мало кто спит, несмотря на то что действие почти всех эпизодов происходит ранним утром. Не спит Джимми, разрешивший двум гангстерам придержать у себя труп, пока те не придумают, что с ним делать; не спит Лэнс, который проводит дома круглые сутки и, когда не занят продажей наркотиков, глубокой ночью смотрит телевизор и ест хлопья, которые, между прочим, едят на завтрак; не спит мистер Вульф, который выглядит «с иголочки» и вообще в ранний час присутствует на каком-то мероприятии (кстати, эта «вечеринка» в вечерних платьях и смокингах ранним утром куда интереснее того, что находится в таинственном чемодане). Не говоря уже о других персонажах, таких как группа «молодых партнеров» Марселаса Уоллеса. Винсент и Джулс даже немного ждут, прежде чем постучать в их дверь, потому что «слишком рано» — на часах 7:22 утра, однако молодые люди уже купили еду и завтракают.

Во вселенной «Криминального чтива» спит только боксер Бутч (причем дважды) и его девушка. Первый раз, перед матчем, Бутчу даже снится сон, второй раз он засыпает после матча от усталости (и сны ему уже не снятся), чтобы проснуться рано утром и отправиться на приключения. Бутч просыпается, чтобы оставить мир снов, возможно, не самых приятных фантазий и вернуться в реальность. И вместе с тем именно новелла, в которой главным героем является он, становится самой нереалистичной. Во-первых, Бутчу слишком везет, так как он приходит в свою квартиру в самый подходящий момент. Во-вторых, как отмечалось, место, куда он попадает вместе с Марселасом Уоллесом, разумеется, тоже максимально нереалистичное. Опять же по стечению обстоятельств герои попадают именно в этот ломбард. Однако все же это самые реальные моменты фильма: нам отчетливо дают понять, что это не сны Бутча и что реальность может быть куда фантастичнее и неожиданнее самых необычных фантазий. Грубо говоря, «Малхолланд Драйв», хотел того Линч или нет, показывает реальность более грубой, прозаичной, серой и несчастной. Реальность Линча скучна и невыносима, в то время как фантазии до определенного момента красочны и приятны. Иными словами, у Линча ужасна как реальность, так и мечта. Бутчу же в «Криминальном чтиве» не нужно фантазировать: возможно, для него попасть в подвал к парочке насильников предпочтительнее, чем еще раз услышать о смерти отца, тем более в тот момент, когда он смотрит, вероятно, любимый мультфильм. Таким образом, сон Бутча в «Криминальном чтиве» реалистичен и неприятен, в то время как сама реальность непрозаичная, красочная и, можно сказать, клевая.

Но если Бутч бодрствует, то гангстеры пребывают в искаженном мире. Винсент принимает разные наркотики и постоянно находится под кайфом, Джулс слишком увлечен чтением «отрывка из Библии», смысл которого, кстати, для него так и остается неясным, — Бутч только спит и только просыпается. Более того, его радикально отличает от прочих персонажей то, что он не завтракает: пока его подруга будет наслаждаться этим краеугольным камнем хорошего дня, сам Бутч поедет в свою квартиру, чтобы сделать тосты, — тосты, которые, как мы знаем, он не попробует. Уникальность Бутча подтверждает и то, что это самый положительный персонаж «Криминального чтива». Более того, он, вероятно, самый положительный, если вообще не единственный персонаж вселенной Квентина Тарантино как таковой. Но это уже не так важно. Важно то, что Бутч подчеркивает реальность «Криминального чтива», которое некоторым может показаться слишком фантастическим. Однако это кино не имеет ничего общего с фантастикой. Просто реальность «Криминального чтива» особая — она поп-культурная par excellence. Поп-культурная реальность, как она представляется в детском воображении и запечатленная на пленку. Именно эта поп-культурная реальность, к слову, получила главную Пальмовую ветвь на Каннском фестивале.

Дети и их женщины

Многие из тех авторов, которые писали о «Криминальном чтиве», использовали слово «инфантилизм». Одни называли «Криминальное чтиво» инфантильным в негативном смысле, другие — в нейтральном. Первые утверждали, что кино несерьезное, циничное и потому бессмысленное, то есть без какой бы то ни было идеи. Впрочем, были и такие, которых удовлетворило хотя бы то, что оно «смешное». Например, Полин Кейл, которая на протяжении 1970-х считалась самым влиятельным американским критиком, высказалась так: «Мелко, но смешно. И свежо. Это было забавно, не так-то много фильмов, которые просто забавны»[108]. Другие авторы обращали внимание на то, что герои в «Криминальном чтиве» все равно что дети. Так, критик Дана Полан очень точно подметил, что «Криминальное чтиво» «особенно резонирует с подростковой мальчишеской культурой», и потому фильм можно считать «инфантильным» в двух отношениях. С одной стороны, нам позволяет сделать такой вывод по-детски невинный тон кино, с другой — мы видим, что герои, словно дети, делают что хотят и не несут за это никакой ответственности[109]. И хотя во вселенной «Криминального чтива», утверждает Полан, есть извращенный секс, насилие, преступления и наркотики, все это показано широко открытыми глазами ребенка.

Сергей Кудрявцев называет персонажей «Криминального чтива» «заигравшимися со спичками детьми, которые ненароком подожгли собственный дом», а также «жалкими сопливыми котятами», «которые тыкаются куда попало, не зная, что ими управляет судьба»[110]. Алан Барнс и Маркус Херн считают, что Бутч похож на «большого ребенка» (даже внешне), приключение которого с Марселасом должно восприниматься не чем иным, как «историей взросления», «превращением мальчика в мужчину»[111]. Очень важно, что все эти авторы не сговаривались и не подглядывали в рукописи друг к другу. Это можно сказать про всю вселенную Квентина Тарантино: едва ли не единственный ребенок, который есть в мире режиссера, и притом живет во флешбэке, — это маленький Бутч. Другой ребенок в мире Тарантино — дочка Беатрис Киддо, которая тоже занимает не так много экранного времени. Во вселенной Тарантино нет места детям, потому что ее жители и без того дети. И как некоторые дети, они могут быть жестокими и невинными одновременно. Эта мысль была так важна для Даны Полана, что он проговаривает ее дважды: мир «Криминального чтива», с одной стороны, садистский и жестокий, а с другой — по-детски наивный[112]. Мир «Криминального чтива» такой и есть — брутальность и детскость в нем прекрасно уживаются. И потому насилие в фильме, казалось бы, не менее жестокое, чем в «Бешеных псах», но при этом оно не воспринимается настолько шокирующим. Можно сказать, для Тарантино все это игра. Но в хорошем, взрослом смысле этого слова. В конце концов взрослые дяди могут играть в игры для детей, а маленькие мальчики — во взрослые игры. И режиссер играет в свою игру профессионально, как настоящий гроссмейстер.

И все же. Если Сергей Кудрявцев считает, что «дети» несут ответственность перед судьбой, а Дана Полан — что они не несут ответственности вообще, я думаю, что, по идее, предполагается, что герои должны нести ответственность за совершаемые ими поступки. А они всеми силами стараются избежать ответа. Другое дело, что эта ответственность разная. Кроме того, не все мужские герои такие уж инфантильные. Мы сможем понять это, если более пристально взглянем на женские образы в фильме. Почему-то на это почти никто не обращает внимания, а ведь после «Бешеных псов», где, как и на «Подводной лодке», девушкам не было места[113], Тарантино тщательно прописывает женские образы и решается ввести девушек в мир «подростковой мальчишеской культуры». Посмотрев на отношения женщин и мужчин в фильме, мы поймем, кто из них взрослый, а кто ребенок.

На самом деле в мире «Криминального чтива» женщинам отводится не такое уж почетное место. Джоди, героиня Розанны Аркетт, сколь бы дерзкой ни была (несколько раз она предъявляет мужу претензии), остается женщиной Лэнса, хозяина дома. Очень ленивого, но все же хозяина. Так, когда дело не терпит отлагательств, он велит ей принести необходимые вещи для спасения Миа, а та послушно исполняет. Другая девушка, которая живет (гостит?) в доме Лэнса, фактически никак себя не проявляет, оставаясь лишь пассивным наблюдателем происходящего. Кстати, обратим внимание на то, что все три женских персонажа в новелле «Винсент Вега и жена Марселаса Уолеса» в итоге оказываются в доме Лэнса. Девушка Бутча Кулиджа Фабиан хотя и имеет на него влияние, тем не менее пасует перед его гневом, когда тот не может сдержать мужские эмоции. Несмотря на то что Бутч не против «доставить ей оральное наслаждение», он продолжает доминировать в отношениях. Другая «женщина Бутча» — таксистка, которая подвозит его, когда он сбегает после выигранного матча. Она довольно самоуверенная и, можно сказать, флиртует с Бутчем. И если бы Бутч так хладнокровно не разговаривал с ней, мы бы всякое могли себе надумать. Собственно говоря, Эсмеральда появляется тогда, когда мы еще не увидели Фабиан, и если вдруг смотрим фильм в первый раз, то вправе предположить, что между этими персонажами может что-то произойти. Если угодно, Эсмеральда самая сильная и независимая женщина вселенной «Криминального читива», в то время как другие женские образы остаются «чьими-то женщинами». Во-первых, Эсмеральда живет сама по себе, а во-вторых, у нее довольно мужская профессия — таксистка, которая, и это в-третьих, работает по ночам. Кстати, в этом эпизоде можно было бы обнаружить перекличку с фильмом «Таксист» Мартина Скорсезе. Ведь и главный герой картины Скорсезе работал по ночам в злосчастных районах и каждое утро смывал с заднего сиденья автомобиля следы спермы, а иногда — кровь. В конце концов к Эсмеральде тоже подсаживается опасный пассажир (перед тем как Бутч сядет к ней в машину в боксерском халате, она прослушает по радио новости, в которых сообщалось о том, как боксер Кулидж убил на ринге боксера Уилсона), который оставляет ей щедрые чаевые, чтобы, если вдруг кто-то спросит, она ответила, что подвозила трех хорошо одетых и подвыпивших мексиканцев.

Конечно, не стоит забывать о таких персонажах, как мать маленького Бутча или Бонни. Обе они — эпизодические героини, которых нам даже не показывают. И обе они, кстати, выполняют функцию матерей. Но если мать Бутча — это буквально мать, то Бонни — та взрослая женщина, возвращения которой так боятся «нашкодившие мальчишки», стараясь поскорее прибрать беспорядок. Бонни работает по ночам и, как можно догадаться, заставляет считаться со своим мнением мужа. Более того, она покупает дешевый кофе, и Джимми, вместо того чтобы попросить ее покупать хороший кофе, вынужден делать это сам. И все же она остается женой своего мужа. Доминирующей, но женой. Кстати, в том же самом положении, что и Джимми, находится Джулс: «Моя подружка вегетарианка, а это означает, что и я практически вегетарианец». В данном случае Джулс, Винсент и Джимми — это, конечно, дети.

Наконец, миссис Миа Уоллес. Миа — приложение к своему мужу. Неслучайно первая новелла фильма называется «Винсент Вега и жена Марселаса Уоллеса». Всего лишь «жена». Миа дает понять Винсенту, что оба они находятся в подчиненном положении, но вместе с тем она — в более привилегированном: «Марселас, мой муж и твой босс, велел тебе развлекать меня». И теперь мы можем задать несколько вопросов, которые неизбежно возникают тогда, когда мы начинаем задумываться над ситуацией. Неужели жене мафиозного босса настолько нечего делать, что он вынужден дать задание одному из своих подчиненных развлекать ее? А как же подруги? И почему не провести вечер дома? Не насладится одиночеством, пока муж отлучился по делам? Зачем Марселасу просить Винсента развлечь свою жену? Неужели он не понимает, что тем самым создает хоть гипотетическую и весьма маловероятную, но все же пикантную ситуацию, в которой Миа может изменить ему? Почему, например, не попросить «посидеть» с Миа мистера Вульфа? Он слишком занятой или дорого берет? Тогда Джулс, хотя по хронологии событий уже и ушел на пенсию, завязав с криминалом, мог бы выручить босса — убивать же в этом деле никого не надо. В конце концов Джулс узнает о том, что Винсент ведет куда-то на ужин миссис Уоллес от самого Винсента, то есть Марселлас обратился к Винсенту с просьбой еще до того, как Джулс ушел из «бизнеса». Или Джулс весь вечер ей будет цитировать Книгу пророка Иезекииля и, чего доброго, застрелит, если войдет в раж? Но позвольте, он, по крайней мере, знает, что такое «пилот» (в котором играла Миа), и даже смотрел «Счастливые дни» и «Кунг-фу». Единственное, чем выгодно отличается Винсент от других подчиненных Уоллеса, так это тем, что он побывал в Европе и может рассказать Миа, как во Франции называют четырехфутовый бургер. Впрочем, этим своим преимуществом он не пользуется. И как бы то ни было, каждый раз, когда мы видим Миа в компании ее мужа, мы понимаем, что она — послушная жена. И причем абсолютно не роковая женщина, что, между прочим, подтверждает тезис, что «Криминальное чтиво» не имеет никакого отношения к неонуару.

О том, что Квентин Тарантино после опыта с «Бешеными псами» сильно озаботился, чтобы в «Криминальном чтиве» были женщины, говорит следующее. В каждой из трех новелл мы встречаем ровно три женщины: Труди, Джоди и миссис Миа Уоллес — в первой; мать Бутча (хотя этот флешбэк появляется до того, как вторая новелла начнется официально, никто не поспорит с тем, что миссис Кулидж — «героиня» именно этой части), Эсмеральда и Фабиан — во второй; Бонни, Ханни Банни и Ракель, дочь монстра Джо, — в третьей. И это при том, что, кажется, никакой необходимости появления на экране, например, дочери монстра Джо не было. Вероятно, для Тарантино была важна триадичность женских образов. При этом секс с женщинами в фильме в лучшем случае присутствует либо в разговорах, либо как то, что не произойдет. Джоди говорит, что пирсинг — для секса, ощущается определенное сексуальное напряжение между Миа и Винсентом, и мы не знаем, куда и зачем Уинстон Вульф везет дочь монстра Джо. Собственно, «почти секс» между мужчиной и женщиной, который, как мы знаем, точно произошел, предвкушается только в новелле «Золотые часы». Видимо, единственные относительно взрослые мужские персонажи в фильме — это мистер Вульф, мистер Уоллес, и, видимо, все.

Воплощение постмодерна

Культурсоциолог Джеффри Александер, рассуждая о том, как интеллектуалы интерпретируют время, в которое мы живем, заметил: «Объяснение и изменение мира просто невозможно так просто отделить друг от друга. Если мир как таковой основан на коллективных интерпретациях, то его изменение всегда в значительной степени подразумевает изменение этих интерпретаций»[114]. Если применить это высказывание в отношении Тарантино, можно сказать прямо: он изменил мир. В некотором роде не сам. До него термин «постмодерн» был в ходу у социальных теоретиков, культурологов и философов. И когда режиссер сделал что-то такое, что было сложно понять и уж тем более объяснить, критики и аналитики не нашли ничего лучше, чем найти удобный и тогда модный язык описания для этого фильма и в целом феномена Тарантино. Поэтому «Криминальное чтиво» поголовно все стали описывать как продукт «эпохи постмодерна». Однако кино оказалось настолько влиятельным для культуры того времени, что оно фактически стало синонимом термина, его непосредственным воплощением. И тогда мир изменился. Поэтому отказаться от этого языка описания и заявить, что «Криминальное чтиво» — это не постмодерн, просто невозможно. Вместе с тем мы должны понимать, что это всего лишь коллективная интерпретация. И поскольку сегодня постмодерн как язык описания эпохи не так популярен, разумеется, возможны иные интерпретации, не менее убедительные. Как, скажем, упоминаемая ранее интерпретация Эдварда Галлафента, который оказался одним из немногих, кто попытался вписать Тарантино в традицию модернизма.

Галлафент утверждает, что то, что Тарантино часто нарушает хронологический порядок своих нарративов, является одним из самых убедительных аргументов в пользу того, что режиссера можно считать модернистом. Галлафент даже цитирует знаменитое высказывание Жана-Поля Сартра об Уильяме Фолкнере, что тот не был первым, кто придумал упорядоченный сюжет, чтобы впоследствии перетасовать его как колоду карт, потому что не мог сказать это как-то иначе[115]. Вместе с тем заявления Галлафента остаются заявлениями: модернизм Тарантино он обсуждает лишь в первой главе своей книги. И все же Галлафент хотя бы не прибегает к устаревшим клише, чтобы сказать что-то о ссылках, популярной культуре и прочем в этом духе. Он строго ограничивает свой анализ несколькими темами и неуклонно им следует. Это любопытный эксперимент и в каком-то смысле свежий подход, но он является весьма ограниченным.

Таким образом, мы понимаем, что атемпоральный нарратив может считаться не только постмодернистским трюком, но и доброй традицией модернизма. Однако чаще всего о Тарантино говорят как о постмодернисте. И это не страшно. Едва ли вы встретите текст о Квентине Тарантино, в котором не фигурировало бы слово «постмодерн» и все производные от него. Если вы откроете книгу Рональда Бергена «Кино: путеводитель по жанрам», то обнаружите, что жанр «Криминального чтива» — это ни много ни мало постмодернизм[116]. Откровенно говоря, как жанр кино постмодернизм не так уж и популярен. Все-таки все фильмы, которые называют постмодернистскими, имеют какое-то жанровое своеобразие. Впрочем, придумать для «Криминального чтива» целый жанр, пускай и из сложного социально-культурного и философского понятия, — красивый ход. Ведь «Криминальное чтиво» этого достойно. Во всяком случае это лучше, чем придумывать что-то новое или использовать старые ярлыки, которые ни при каком раскладе нельзя применить к «Криминальному чтиву», как это делают в книге «Кино. Всемирная энциклопедия», когда называют фильм… «голливудской драмой»[117]. Впрочем, наряду с Тарантино Берген упоминает имена других «постмодернистов»: это Вуди Аллен, Дэвид Кроненберг, братья Коэны, Люк Бессон и Том Тыквер. Отдельного упоминания удостоился Дэвид Линч с его «Синим бархатом». Постмодернистскими же фильмы Тарантино делает то, что они «полны цитат из телешоу, популярной музыки, фильмов категории В и светской хроники». Все как обычно. Кристофер Воглер, автор книги «Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино», предназначенной для молодых людей, желающих научиться писать (простите, но, если что, я не уверен, что эта книга им поможет), обращает отдельное внимание на «Криминальное чтиво». Воглер называет кино «зеркалом постмодернизма». Автор рассуждает: «Молодежь привыкла к тому, что сюжеты, эпохи и жанры сменяют друг друга с умопомрачительной скоростью. Благодаря телевидению, в архивах которого сосуществуют различные эпохи, дети постмодернистской эры варятся в собственном соку»[118]. А еще «Криминальное чтиво» символизирует культурный релятивизм, отражая взгляд на то, что моральные ценности относительны. Одним словом, современные люди любили и любят «Криминальное чтиво», по мнению Воглера, потому, что оно как нельзя лучше соответствует их мировосприятию. Объяснение выглядит не очень убедительным, тем более что сам Воглер доказывает ученикам, что легко может разобрать структуру сюжета фильма и даже находит ее во многом традиционной.

Но если эти авторы пытаются сохранить нейтральный взгляд на то, какой язык описания они используют, то для других авторов постмодернизм является пустым, бессмысленным и ничего не говорящим словом. Как заявил в своей рецензии на первый том «Убить Билла» критик Валерий Кичин: «С кинематографом Тарантино мы вернулись в эпоху, когда человечество обитало в пещере и еще не знало человеческих законов. Оно умело только трахать и кромсать друг друга. Эта новая пещера имеет цифровые технологии, но Шекспир, гуманизм, философия, оберегающие человечество заповеди и сама потребность думать — все это уже и не планируется. Поэтому Тарантино новатор: он продвигает в кино стопроцентно безмозглый продукт»[119]. Но это, так сказать, самый суровый упрек. В целом негативные комментарии относительно постмодернизма располагаются на оценочном спектре от самого негативного «постмодернизм — это смерть» до самого умеренного «постмодернизм — ничего нового». И потому отечественный киновед Александр Дорошевич заявляет: «Постмодернистская же сосредоточенность на тексте как таковом, пародийно соотнесенным с другими текстами, приводит к самоповтору и быстро приедается»[120].

Кажется, термин настолько сросся с режиссером и его фильмом, что по-другому о творчестве Тарантино говорить было бы сложно. Самым любопытным примером в данном случае могут быть те книги, которые посвящены возвышению американского независимого кино. Авторы даже тогда, когда того не требовалось, прибегали к этому языку описания. Так, Питер Бискинд написал в своей книге «Гнусные и грязные фильмы»: «„Бешеные псы“ ознаменовали сейсмические изменения в режиссуре инди-фильмов, которые быстро двигались в направлении более жанрового кино, хоть и с трансгрессивным и ироничным заносом в постмодернизм»[121]. Упоминаемый Майкл Ньюман в своей любопытной книге «Инди: культура американского кино» анализирует творчество Тарантино в том же разделе, что и творчество братьев Коэнов. Но если их кино он описывает как «пастиш», то подход Тарантино называет «играми с нарративной формой». Проанализировав вкратце фильмы режиссера, на многочисленных примерах Ньюман показывает, что такими же играми с нарративом забавлялся много кто еще, и получается, что Тарантино сделал это лучше всех[122].

Эммануэль Леви, критик и автор книги «Кинематограф аутсайдеров»[123], посвященной американскому независимому кино, называет творчество Тарантино «постмодернистской макулатурой» (в хорошем смысле) и вписывает его в предшествующую традицию американского кино. В главе «Отцы и сыновья» параграф о Тарантино в книге следует сразу за рассказом об Абеле Ферраре, но критик сравнивает Тарантино прежде всего со Скорсезе. С точки зрения Леви, Тарантино действует в той же самой логике, что и Скорсезе, ориентируясь на криминальный жанр, но при этом, в отличие от Скорсезе, делает оммаж не только на фильмы категории B, но и на арт-хаус как таковой. Кроме того, Тарантино отличается от Феррары и Скорсезе тем, что он — ироник, лишающий свое кино сентиментализма. Это-то и делает его фильмы несерьезными, а следовательно, постмодернистскими[124]. В отличие от провалившегося скучного «Кафки» (1991) Стивена Содерберга, как полагает Леви, Тарантино достигает в своем предприятии успеха. В целом, цитируя негативные и нейтральные отзывы, Леви старается быть объективным и не высказывает резких оценочных суждений. Однако проблема у него возникает тогда, когда он переходит к анализу «Джеки Браун» — фильма, который нельзя назвать постмодернистским однозначно. Леви и не называет его таковым, лишь оговариваясь, что в кино много отсылок и есть игры с поп-культурой. Критик не идет настолько далеко, чтобы указать на очевидную проблему — как режиссер, долгое время считавшийся постмодернистом, смог сделать почти модернистский фильм? — и вместо этого разумно решает промолчать.

В своей книге Дана Полан ожидаемо уделяет теме постмодерна много внимания. Он рассказывает об одном очень любопытном случае. В журнале London Review of Books была опубликована статья известного литературного критика-традиционалиста Дэвида Бромвича. Она называлась «Тарантинизация». Собственно, это была рецензия на книгу американского марксиста Фредрика Джеймисона «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» и книгу британского марксиста Перри Андерсона «Истоки постмодерна»[125]. Однако в тексте самой статьи Бромвича не было ничего о Тарантино, а единственное упоминание режиссера можно встретить в цитате из Андерсона о «тарантинизации практик». Основываясь на этом случае, Дана Полан приходит к заключению, что слово «Тарантино» автоматически стало существительным, которое что-то говорит о постмодерне[126]. Более того, Полан говорит о вселенной «Криминального чтива» в контексте научно-фантастического измерения (что возвращает нас к теме фантазии и реальности) и вообще сравнивает эту вселенную с парком Диснейленд (оба мира конструируются искусственно, мультипликационно): «Мы даже можем непосредственно сравнить опыт просмотра „Криминального чтива“ с походом в тематический парк развлечений»[127]. Как и упоминавшийся выше Майкл Ньюман, Полан считает фильм скорее игрой или пазлом, нежели дискурсом. К слову, даже критик Дэвид Денби, негативно оценивая «Криминальное чтиво» и замечая, что Тарантино работает с трэшем, но посредством критики и формализации этой формы культуры добивается чего-то нового — амальгамы «формальности и банальности», не был так строг к Тарантино, как Полан[128]. В заключение своего исследования Полан отказывает фильму в чем-либо, кроме того, чтобы быть «постмодернистским произведением» без смысла, без идеи, без содержания[129].

Как мы увидим позднее, Тарантино не раз пытался использовать в своих ранних сценариях выражение «гротескная фастфуд-культура», заимствованное им у французских критиков, которое те высказали в адрес американского режиссера Роджера Кормана. Что ж, в «Криминальном чтиве» он наконец смог визуализировать это выражение. Грубо говоря, «Криминальное чтиво» — это «отчаянный крик из сердца гротескной фастфуд-культуры», которая наконец пришлась ко времени. Этот фильм не столько отражал «состояние постмодерна» современной культуры, сколько был постмодерном. Что такое постмодерн, в конце концов? Это «Криминальное чтиво». Но, конечно, как и сам фильм, это суждение относится исключительно к 1990-м годам, пока коллективная интерпретация нашего мира как постмодернистского все еще была доминирующей. Кроме того, Таранино прекрасно «понимает, что его фильмы являются настолько же рефлексией над поп-культурой, насколько являются поп-культурой сами»[130]. Но, добавим мы, той поп-культурой, какой мы ее знали больше двадцати лет назад. Но и это немало.

Что скажете, зрители и читатели, фильм все еще тянет на шедевр (пусть и на постмодернистский)?

Другой фильм («Джеки Браун»)

— Не думаешь ли ты, что «Джеки Браун» собьет с толку многих фанатов тарантиновского стиля?

— Это неизбежно, но я пошел на это. И поставил другой фильм.

Квентин Тарантино

Как пишет кинокритик и автор нескольких книг об американском кинематографе Питер Бискинд, в своем увесистом исследовании «Грязные и гнусные фильмы: Miramax, Sundance и возрождение независимого кино»: «„Криминальное чтиво“ стало „Звездными войнами“ независимого кино, превзойдя все ожидания, касающиеся прибыльности независимого фильма»[131]. После проката «Криминального чтива» компания Miramax стала узнаваемым брендом, который мог тягаться в популярности с издавна существующими мэйджорами, и вообще одной из наиболее известных контор, выпускающих в прокат независимые американские фильмы. Miramax открыла миру не одного известного сегодня в Голливуде независимого, а, лучше сказать, умного режиссера, будь то Кевин Смит или Александр Пейн. В главе, посвященной восхождению Miramax’а (обратим внимание: название компании вообще вынесено в подзаголовок), Бискинд сказал о студии так: «Дом, который построил Квентин». Сами руководители компании признавались, что когда кто-то слышал название конторы, то, как правило, говорил что-то типа: «А, это та студия, которая выпустила „Криминальное чтиво“!» Иными словами, второй фильм Тарантино стал визитной карточкой Miramax’а и в целом вывел компанию в сферу большого бизнеса. И поэтому когда сегодня критики рассуждают, что Харви Ванштейну, продюсировавшему большинство картин Тарантино, следует ограничивать режиссера в тех или иных вещах, они не осознают элементарной истины: Ванштейн не просто понимает, что обязан Тарантино своим успехом, но и искренне верит, что режиссер никогда не сделает триумфально провальный фильм. Так, картина «Джеки Браун» стоила компании 12 миллионов долларов, а получила в прокате почти 40 миллионов в одних только Соединенных Штатах. Между тем это был не тот фильм, который хотели увидеть поклонники Тарантино и вообще все те, кто следил за его творчеством. Однако и режиссер, и продюсеры сознательно пошли на этот риск.

«Криминальное чтиво», как известно, оказалось не только невероятно прибыльным. Фильм изменил кинематограф в принципе и задал новые координаты развития популярной культуры. После такого успеха на режиссера легла огромная ответственность — показать, что он все еще тот настоящий автор, способный удивлять. Тарантино молчал три года, пока наконец не доказал зрителям, на что способен. Картина «Джеки Браун» стала самым необычным, самым серьезным и самым нетарантиновским фильмом, снятым Квентином Тарантино за всю карьеру. Режиссер, впервые решившийся на экранизацию литературного произведения (и не хорошо проверенной классики или модного романа, а, можно сказать, стандартного крутого детектива), продемонстрировал, насколько тонко он чувствует любой материал, с которым собирается работать. Относительно «Джеки Браун» Адилифу Нама в своей книге напишет, что в отличие от других картин Тарантино снял свой фильм таким образом, что в отношении данного материала очень сложно использовать психоаналитическую деконструкцию подсознания и психологии режиссера[132].

Действие картины «Джеки Браун» происходит в Лос-Анджелесе. Чернокожая стюардесса сорока четырех лет Джеки Браун (Пэм Гриер) работает в одной из самых непопулярных авиакомпаний с минимальной оплатой труда: из-за своего криминального прошлого (она перевозила наркотики для бывшего мужа) она не может претендовать на другую работу. Чтобы как-то зарабатывать на жизнь, она перевозит крупную наличность из Мексики в США для чернокожего торговца оружием Орделла Робби (Сэмюэл Л. Джексон). При этом ей неизвестно, что вместе с деньгами в посылке часто находятся наркотики.

У Орделла в разных домах живут девушки, которых он содержит, требуя за это разного рода услуги — от криминальных до сексуальных. Сам Орделл проживает вместе с молодой блондинкой Мелани Ролстон (Бриджит Фонда), а также с недавно вышедшим из тюрьмы Луисом Гару (Роберт де Ниро). Мелани и Луис — ближайшие подельники Орделла. Робби находится под колпаком правоохранительных органов — агента Бюро по контролю за оборотом алкоголя, табака, огнестрельного оружия и взрывчатых веществ Рэя Николетте (Майкл Китон) и его коллеги детектива Марка Даргаса (Майкл Боуэн). Когда агенты берут с поличным Бомона Ливингстона (Крис Такер), одного из покупателей оружия у Орделла, то Орделл начинает беспокоиться. И не зря: Бомон выводит агентов на след Джеки Браун. Орделл тем временем обращается к поручителю по залогам Максу Черри (Роберт Форстер), чтобы тот освободил Ливингстона под залог. После того как Бомона выпускают, Орделл, опасаясь, что тот станет информатором силовиков, тем же вечером его убивает.

Рэй Николетте и Марк Даргас задерживают Джеки Браун в аэропорту с деньгами и, как оказалось, наркотиками Орделла (о последних она не подозревала). Джеки отказывается от сотрудничества и попадает в тюрьму. Орделл пытается провернуть ту же схему, что и с Бомоном, и вновь обращается к Максу, чтобы организовать освобождение Джеки Браун под залог. Макс забирает Джеки из тюрьмы и, проявляя к ней явную симпатию, отвозит домой. Джеки тем временем крадет у Макса пистолет, и, когда той же ночью Орделл навещает ее, чтобы убить, она встречает его подготовленной.

Джеки предлагает Орделлу сделку: она соглашается сотрудничать с агентами, но провернет такую схему, что оставит их в дураках, а для него перевезет полмиллиона долларов. Орделл колеблется, но соглашается. Наутро Макс возвращается к Джеки, чтобы забрать свой пистолет. Она любезно встречает его дома и готовит ему кофе. И в итоге они начинают общаться. Макс обещает помочь ей обставить дело так, чтобы она смогла выпутаться из сложившейся ситуации. Сначала Джеки провозит небольшую сумму денег, чтобы отрепетировать с Николетте и Даргасом процесс передачи посылки. Затем наступает время для операции — передача пятиста тысяч долларов. Мелани и Луис в торговом центре должны обменяться сумками с Джеки. Прилетев, Джеки отправляется в магазин, чтобы купить себе костюм, кладет в сумку для Мелани пятьдесят тысяч вместо пятиста, а остальные деньги оставляет в другом пакете в примерочной — их должен забрать Макс. Отдав пакет Мелани, Джеки выбегает из примерочной, оплачивает костюм и с тревожным видом бежит по торговому центру. Когда появляются агенты, она рассказывает историю о том, как Мелани забрала все деньги и убежала. Рэй Николетте в ярости, но на допросе вынужден поверить Джеки.

Тем временем на парковке Луис, не желая терпеть издевательств Мелани, что он не может найти машину, хладнокровно убивает девушку. Позже, встретившись с Луисом, Орделл узнаёт, что в сумке не полмиллиона долларов, а всего сорок тысяч (десять тысяч Джеки отдала Мелани), и, разозлившись, убивает напарника. Перед смертью Луис успевает рассказать, что видел в торговом центре Макса Черри, но не придал этому значения. Якобы напуганная Джеки звонит Робби и предлагает приехать к Максу, где она передаст ему деньги. Орделл едет. Но когда он заходит в темную комнату, Джеки кричит, что у него оружие. Рэй Николетте, который был в засаде с другими агентами, тут же убивает Орделла. Позже Джеки отдает Максу 10 % от заработанной ею суммы и зовет его с собой в Испанию. Макс отказывается и провожает ее грустным взглядом. Джеки едет в машине, подпевая композиции «Across 101st street» Бобби Уомака.

Макулатура

Квентин Тарантино — куда больший автор от кинематографа, чем многие другие режиссеры, претендующие на это высокое звание. В отличие от других, Тарантино не только снимает фильмы, но и сам пишет к ним сценарии. Как я уже упоминал, например, все фильмы Стэнли Кубрика — это экранизации. Причем экранизации не самых неизвестных произведений — он ставил как жанровые вещи, так и классическую литературу. Однако Кубрик не писал сценарии. Он часто принимал активное участие в написании и мог менять текст в процессе съемок, но все же это было ограниченное вмешательство. Иногда он, руководствуясь, видимо, тщеславием, как, например, произошло с фильмом «Убийство», указывал, что сценарий написан им, а ключевого автора (Джима Томсона), который объективно делал больше и даже более того — делал всю основную работу, упоминал лишь отдельной строкой. Как в свете такого сравнения понимать стремление Тарантино писать сценарии самому? Он действует по принципу «если хочешь сделать хорошо, то делай это сам»? Или Тарантино не очень любит литературу? Или он прекрасно понимает, что сам в состоянии написать историю для себя? Если судить по его творчеству, можно сделать вывод, что все, что он знает об этом мире, он взял из кино. Между тем ссылки и упоминания каких-нибудь солидных авторов (Макиавелли, Ницше, Фрейд), вероятно, создали бы ему имидж настоящего интеллектуала, а не гика, помешанного на кино. Но признаем, что искренний образ, выбранный Тарантино, куда более удачный. Мало таких авторов, которые столь сильно кичатся своим пренебрежительным отношением к высокой культуре.

Конечно, лучше бы Тарантино не ссылался на литературу вообще. Однажды, например, он упомянул о том, что Сэлинджер — его любимый писатель. Все-таки обычно от гения ждут большей оригинальности. Но, как и в случае с любимыми фильмами, Тарантино большей частью оригинален в том, что касается его литературного вкуса. Одним словом, у Тарантино есть прямые и отчетливые связи с литературой. Так, огромное влияние на него оказал Чарльз Уилфорд III — один из признанных авторов в мире крутого детектива, а также редактор, боксер, тренер по верховой езде, сержант армии Соединенных Штатов и т. д. Дело в том, что Уилфорд создал собственную криминальную вселенную. В этой вселенной, кстати, как и у Элмора Леонарда, живут очень интересные и сложные персонажи. И, как у Леонарда, многие герои вселенной Уилфорда перекочевывают из одной новеллы в другую — конечно, если их не убивают. Одним словом, это настоящая вселенная. Особенно удачным проектом Уилфорда считается цикл о похождениях сержанта полиции Хоука Моузли, впервые появившегося в самой известной книге из серии «Майями Блюз» (1984). И хотя Уилфорда почти не брались экранизировать, роман «Майями Блюз» обрел кинематографическое воплощение уже в 1990 году, — более чем удачный опыт перенесения столь сложного для визуализации произведения на экран[133]. Картину поставил американский режиссер Джордж Эрмитаж. Причем здесь Тарантино?

Дело в том, что Тарантино сам не раз признавался, что «„Криминальное чтиво“ ближе к современной беллетристике, вроде той, что у Чарльза Уилфорда, хотя не знаю, насколько это характеризует фильм. Уилфорд в своих вещах тоже (курсив мой. — А. П.) показывает персонажей, тщательно прорабатывая их окружение, вплоть до семейных отношений. Главное здесь то, что эти персонажи становятся настолько реальными, что, когда вы читаете следующую книгу и узнаете, что стало с дочерью папика и его сожительницей, то воспринимаете их уже почти как членов вашей семьи. Читая раньше книжные серии, я никогда не испытывал таких чувств к их персонажам»[134]. Это 1994 год. Через три года Тарантино скажет почти то же самое (если вообще не то же самое) об Элморе Леонарде. Обратите внимание на слово «тоже». В 1994 году Тарантино утверждал, что «Криминальное чтиво» — это прежде всего яркие персонажи. Позже он скажет, что «Джеки Браун» — это фильм о персонажах, которых он прописал, следуя тексту Элмора Леонарда, в то время как в «Криминальном чтиве» речь о другом[135]. Означает ли это, что режиссер, заимствуя у Уилфорда и Элмора героев, путался в показаниях? Едва ли. Скорее всего, речь идет о том, что, сняв фильм «Джеки Браун», который не был похож на предыдущие работы режиссера, Тарантино осознал, чем его ранние картины отличаются от новой. Иными словами, он понимал, что его собственное творчество и творчество Леонарда — это две разные вселенные с абсолютно разными героями. Можно быть уверенным: Тарантино всегда говорил одно и то же. Если режиссер признавал влияние Уилфорда в «Криминальном чтиве», то Леонард, с точки зрения режиссера, если и повлиял, то на «Настоящую любовь»: «Когда я писал „Настоящую любовь“, я находился под влиянием Элмора Леонарда. В сущности, я пытался написать как бы роман Элмора Леонарда в виде фильма»[136]. В 1998 году Тарантино в очередной раз подтвердит это: «Пожалуй, более всего влияние писателя ощутимо в „Настоящей любви“. Тогда я пытался писать сценарий в духе романов Элмора Леонарда. Это не плагиат, здесь нет ничего вульгарного, откровенного — просто общий стиль, общее ощущение»[137].

Однако если имя Уилфорда мелькало в ранних интервью режиссера, то в итоге Тарантино чаще всего стал ссылаться на Леонарда. Означает ли это, что последний сильнее повлиял на Тарантино, нежели первый? Или режиссер решил ограничиться одним именем из мира литературы (типа и того много)? Квентин Тарантино абсолютно искренне говорит, что Уилфорд оказал на него влияние. Мое предположение состоит в том, что влияние Уилфорда нужно искать не столько в «Криминальном чтиве», сколько где-то еще. Даже более того — в некотором роде речь должна идти не об Уилфорде непосредственно. Но где? Давайте вспомним, как в 1997 году на пресс-конференции, посвященной премьере «Джеки Браун», Тарантино заявил: «Я помню, что люди то же самое [что кино Тарантино „находится под влиянием“ тех или иных режиссеров. — А. П.] говорили и о моих работах: будто бы я надергал свои „мексиканские дуэли“ у Джона Ву»[138]. Однако припомним, что в 1992 году режиссера обвиняли в плагиате не у Джона Ву, а у Ринго Лэма («мексиканская дуэль» в «Бешеных псах» и много чего еще «позаимствовано» именно у него). И все же режиссер предпочитает лишний раз упомянуть имя Джона Ву, чем произнести имя того автора, которому он в самом деле обязан. Примерно так же дела обстоят и с литературой.

Тарантино писал сценарии «Бешеных псов», «Настоящей любви» и «Прирожденных убийц» примерно в одно и то же время. Персонаж Майкла Мэдсена Вик Вега из «Бешеных псов» — во многом троп Фредрика Джей Фрингера-младшего — психопата из фильма «Майями Блюз», которого играет Алек Болдуин. Как и Фрингер, Вега отсидел в тюрьме, точно так же занимается грабежами и, не имея возможности смирить свой гнев, убивает людей. Очень важно, что Фрингер и Вега — не серийные убийцы типа Джона До из картины Дэвида Финчера «Семь» или Ганнибала Лектера из «Молчания ягнят» Джонатана Демми[139]. В отличие от настоящих маньяков, Фрингер и Вик Вега живут в криминальном мире и удовлетворяют свою страсть к насилию, не столько смакуя убийства, сколько во время других преступлений. Да, Вега получает удовольствие от насилия, но он прибегает к нему в контексте чего-то большего, нежели поиск обычной жертвы. Жертвы Вика Веги — полицейские. Кроме того, троп отношений созависимости психопата и молодой девушки перекочевал из фильма «Майями Блюз» и в «Настоящую любовь», особенно в картину «Прирожденные убийцы». В последнем случае перекочевал даже образ полицейского, который пытается поймать чету массовых убийц Нокс. Этот троп лег в основу образа Джека Скагнетти, смутно напоминающего Хоука Моузли. Все это ни в коем случае не означает, что Тарантино что-то заимствовал. Это результат непосредственного влияния и поистине самостоятельной переработки существующих тропов до почти других образов. Тарантино чувствует то, что может «работать» у него в фильме, и берет это. О том, что режиссер прекрасно знаком с экранизацией «Майями Блюз», он упомянет в контексте обсуждения «Криминального чтива»: «Интонации в фильме ближе к романам Элмора Леонарда, особенно в первой и третьей историях, где юмор возникает, когда герои из кровавой мясорубки попадают в ситуации повседневной жизни. Вспомните „Майями Блюз“ Чарльза Уилфорда. Лучший эпизод этой книги был вырезан в экранизации 1990 года»[140]. Опять упоминается Леонард, но за ним тенью следует экранизация Уилфорда, которую Тарантино просто не мог не вспомнить. Возможно, самому Тарантино хотелось быть похожим больше на Элмора, чем на Уилфорда (и тем более это касается его экранизации), но факт в том, что ранний Тарантино — это во многом «Майями Блюз». Другое дело, что после «Криминального чтива» след Уилфорда в творчестве Тарантино исчезнет. Впрочем, как и Леонарда после «Джеки Браун».

Иными словами, Тарантино прав в главном: оба писателя повлияли на него самым радикальным образом. Объективно первые работы режиссера — это настоящая переработанная «макулатура» (pulp) в лучшем смысле этого слова. Разумеется, это разные писатели, но работали они в одном жанре. А то, что Уилфорд в некотором роде мог превосходить Леонарда в таланте, последний признает сам: «Никто не пишет криминальных романов лучше, чем он». И все же Леонард повлиял на Тарантино напрямую. Во многом, кстати, причина этого прямого влияния в том, что почти все экранизации Леонарда неудачные, и Тарантино не мог взять что-то из них и обратился к литературе непосредственно. По крайней мере ими точно сложно вдохновляться на творчество. В то время как Уилфорд оказал влияние на режиссера в том числе через кино, потому что «Майями Блюз» остается одним из ярчайших образцов экранизации американского «крутого детектива».

Интерпретируя Элмора Леонарда

Пользователь сайта КиноПоиск Kuzebay так пишет в своей рецензии на ленту Пола Шредера «Касание» (1997): «Фильмы, созданные по сценарной основе Элмора Леонарда это особый жанр. Кажется, что сюжет в них не имеет значения. Главное это персонажи, объемные, экстравагантные, яркие, безумные, живущие, как может показаться, в другой реальности, реальности Леонарда. Мошенники, авантюристы, пройдохи, психиопаты, все они любители легкой жизни создают свой особый мир, не имеющий ничего общего с реальным. Не каждый режиссер может освоится в нем»[141]. (Орфография и пунктуация автора цитаты сохранена.) И хотя обычно я не отношусь к отзывам на КиноПоиске всерьез, а Kuzebay объективно пишет столь же коряво, сколь и безграмотно, в его / ее суждении есть большая доля правды. Хотя бы в том, что он / она замечает, что у Леонарда важны персонажи, а не сюжет. Но более всего это касается «уникальной реальности» мира Леонарда и того, что далеко не каждый режиссер способен перенести эту реальность на экран. Так, картина Пола Шредера «Касание» не стала хитом кинопроката и удачным фильмом вообще. Что самое прискорбное, так можно сказать практически обо всех экранизациях Леонарда: за исключением пары вестернов даже криминальные комедии с Джоном Траволтой получились откровенно плохими. И здесь, к слову, возникает вопрос: что лучше — много экранизаций, но плохих (Леонард), или мало, но хороших (Уилфорд)? И чем хуже экранизируют Леонарда, тем важнее становится «Джеки Браун»: Тарантино глубже всех прочувствовал мир Леонарда и адекватно перенес его на экран.

Как известно, в основу картины «Джеки Браун» лег роман Леонарда «Ромовый пунш»[142]. Правда, Тарантино сильно переработал исходный материал. Оставив общий сюжет и главных героев, он сильно вмешался в структуру и даже немного изменил образы персонажей. Тем более забавным выглядит анализ фильма в книге Фреда Боттина и Скотта Уилсона «Тарантиновская этика»[143]. Это тот самый случай, когда о Тарантино взялись писать настоящие интеллектуалы, прекрасно подготовленные в области культурной теории и философии. Например, обсуждая «Настоящую любовь» и «Прирожденных убийц», они не обращаются к поставленным по ним фильмам, ограничиваясь сценарной основой, а что касается «Джеки Браун», то они даже не обращаются к адаптации романа и вообще анализируют роман, то есть не Тарантино, а Леонарда. В свою очередь Эдвард Галлафент в своей книге трижды обращается к фильму «Джеки Браун»: в контексте удачи и неудачи героев, в контексте анализа интерьеров домов и ландшафтов, а также, что самое важное, сравнивает стратегии адаптации Леонарда Квентином Тарантино и уже упоминавшимся Шредером[144]. Проблема заключается в том, что Галлафент концентрирует свое внимание на Орделе Робби, а в сравнении Шредера и Тарантино уделяет первому слишком много внимания, тем самым упуская главное. А главное в экранизации — персонаж Рэй Николетте (Майкл Китон), который играет одну из ключевых ролей в фильме. Кто такой Рэй Николетте и почему он настолько важен? Дело в том, что он является связующим звеном как минимум трех вселенных. И вот каких.

«Действие „Бешеных псов“, „Криминального чтива“ и поставленных по моим сценариям „Настоящей любви“ (Тони Скотт) и „Прирожденных убийц“ (Оливер Стоун) происходит в моей вселенной, но фильмы от этого не превращаются в фантастику. События же этой картины [„Джеки Браун“. — А. П.] разворачиваются не в моей вселенной, а во вселенной Элмора Леонарда, мне было интересно поставить фильм вне своего мирка. Мне хотелось показаться сверхреалистом»[145]. Однако, как тонко заметил критик Андрей Плахов, рецензируя «Джеки Браун»: «Безумный, агрессивный, насквозь пронизанный иронией и драйвом мир Тарантино все равно узнаваем»[146]. И хотя я бы не стал описывать мир Тарантино в таких терминах (во всяком случае драйва в фильме совершенно точно нет), очень важно, что присутствие вселенной Тарантино во вселенной Элмора Леонарда ощущается. Более того, вселенная Квентина Тарантино возникает даже там, где она вроде бы не должна была возникнуть — в совершенно чужом мире. В частности, в «Удобном указателе влияния „Криминального чтива“ на фильмы, снятые после 1994 года» Джейсон Бэйли упоминает среди тех фильмов, что отмечены тарантиновским влиянием, картину Стивена Содерберга «Вне поля зрения»[147]. В самом ли деле Содерберг, который начал снимать кино за несколько лет до Тарантино и раньше его пришел к успеху в сфере независимого кинематографа, испытал влияние Тарантино? По большому счету, да. Однако есть существенный нюанс: «Вне поля зрения» — экранизация одноименного романа Элмора Леонарда[148]. Кино вышло немногим позже фильма «Джеки Браун», но влияние Тарантино там очевидно, причем Тарантино не периода «Джеки Браун», а периода «Криминального чтива». Содерберг делает свой фильм клевым — смешные диалоги, нелепые ситуации, комичные персонажи, много шуток. Кино легковесное и призванное нравиться. В целом Содерберг недалеко ушел от других экранизаций по тональности, но, вне всякого сомнения, сделал вторую лучшую экранизацию Леонарда. Возможно, список «лучших экранизаций Леонарда» ограничивается двумя этими фильмами. Казалось бы, на этом разговор можно закончить. Но нет. Дело в том, что «Вне поля зрения» — в принципе куда более тарантиновский фильм, нежели «Джеки Браун».

В свой фильм Содерберг пригласил известных в тарантиновской вселенной актеров — Джорджа Клуни («От заката до рассвета»), Винга Реймса («Криминальное чтиво»), Сэмуэля Л. Джексона («Криминальное чтиво», «Джеки Браун»), между прочим не указанного в титрах. А исполняющая главную женскую роль Дженнифер Лопес — это в некотором роде аналог Сальмы Хайек из «От заката до рассвета». Можно даже сказать, что «Вне поля зрения» — нормальная тарантиновская версия вселенной Леонарда и даже сдвоенный рип-офф «Криминального чтива» и «Джеки Браун» одновременно. Но самое главное в том, что в кадре «Вне поля зрения» вдруг появляется тот самый Рэй Николетте в исполнении Майкла Китона — прямиком из «Джеки Браун». У Содерберга роль Николетте меньше, но он в фильме вполне уместен. Откуда бы ему там взяться и неужели нельзя было обойтись без него? Вот не самое удачное объяснение появления Рэя Николетте: «Как так получилось, если эти ленты [„Джеки Браун“ и „Вне поля зрения“. — А. П.] произведены не то что разными режиссерами, но даже разными студиями? Ларчик открывается просто: оба фильма по романам Элмора Леонарда снимались примерно в одно и то же время. Узнав, что Китон сыграет Николетта [на самом деле Николетте, но об этом ниже. — А. П.] у Квентина Тарантино на Miramax, студия Universal не стала мудрить и предложила ему изобразить того же персонажа в своей картине, правда, на сей раз это было небольшое камео»[149]. И да, в титрах ленты «Вне поля зрения» Майкл Китон не указан. Эта роль даже не числится в его фильмографии на IMDB.

Таким образом, Рэй Николетте становится одним из самых важных персонажей «Джеки Браун», так как связывает воедино как минимум три вселенные — леонардовскую, тарантиновскую и стилизованную под тарантиновскую содерберговскую, если только у последнего есть своя вселенная. В абсолютно разных по тональности, настрою и атмосфере картинах Николетте становится той точкой, где пересекаются такие не похожие друг на друга и вместе с тем одинаковые миры. Иными словами, хотя Тарантино и заявляет, что в «Джеки Браун» переносит на экран не свою вселенную, все же это и его вселенная в том числе. Вместе с тем «Вне поля зрения», как я отметил вкратце выше, — это по своему посылу альтернативный вариант «Джеки Браун». Если в «Джеки Браун» любовь двух главных героев (поручитель по залогам Макс Черри и стюардесса Джеки Браун) возможна, но не осуществляется, то невозможная любовь двух главных героев «Вне поля зрения» (грабитель банков и сотрудник правоохранительных органов) осуществляется и находит красивый финал. В «Джеки Браун» мужчина по эту сторону закона помогает любимой женщине, попавшей в мир преступности, в картине «Вне поля зрения» женщина по эту сторону закона помогает любимому мужчине, живущему в криминальном мире. Но самое любопытное вновь касается Рэя Николетте. Поклонник женщин, он пытается ухаживать за Джеки Браун, что в фильме не так очевидно, в то время как с Карен Сиско из картины «Вне поля зрения» у него роман, пусть и непродолжительный. Обе женщины так или иначе не будут с ним встречаться из-за других мужчин. И хотя в книгах Леонарда Николетте привык считать, что он нравится женщинам и каждая из них будет рада быть с ним, в мире кинематографа, если он так и думает, то очень глубоко заблуждается.

В то время как Тарантино настаивает, что следует духу книги Леонарда, — в том, что касается буквы романа, он многое изменил. Например, стремясь придать фильму медлительный темп, чтобы сделать акцент на отношениях героев, он убрал почти все экшен-эпизоды (несколько перестрелок), сделал Орделла Робби более умным, Луиса — менее жестоким, Джеки — чернокожей (и даже изменил ее имя), а Рэя Николетте — более сообразительным, но вместе с тем менее привлекательным для женщин, зато и менее отталкивающим. Так, Тарантино выкинул сцену, в которой Николетте подстрелил своего коллегу. Или же в книге при первой встрече с Джеки (в книге — Берк) Рэй отпускал комментарии относительно ее внешности и сексуальности. Однако у Тарантино Рэй все еще остается комичной фигурой: одна из главных деталей, которая нам лучше всего показывает образ Николетте в фильме, — это когда он во время последнего допроса Джеки встает из-за стола, идет к стене, отворачивается от Джеки и якобы незаметно поправляет свою мошонку. Воистину сложно передать его мужланство лучше, чем этим незначительным штришком. Более того, у Содерберга Николетте, хотя его и играет тот же актер, более соответствует образу, придуманному Леонардом. Попросту говоря, Рэй невероятно глуп. Так, когда он появляется в картине «Вне поля зрения» в майке с надписью «FBI», герой Дениса Фарина спрашивает его, нет ли у Рэя майки с надписью «Секретный агент». Рэй думает довольно продолжительное время и отвечает: «Нет. Такой майки у меня нет». Понял ли он агрессию Фарины и, поразмыслив, решил не отвечать дерзостью — или же он в самом деле пытался понять, почему ему вдруг задают этот вопрос — не так важно. Важна сама его замеделенная реакция. У Тарантино же Николетте является, пусть и неумелым, но все же манипулятором. И да, Тарантино «итальянизировал» его имя: Леонард назвал своего героя Рэем Николетом (в оригинале Ray Nicolet), Тарантино — Рэем Николетте (Ray Nicolette)[150]. Скорее всего, тем самым режиссер в первый раз воздал должное одной из своих любимых итальянских актрис — Николетте Макиавелли. И наконец, главное: Тарантино всеми возможными способами не просто избегает экшена в фильме, но и стремится рутинизировать насилие, сделать его банальным. Убийства в «Джеки Браун» неклевые, они показаны как бы между делом. Так, когда Ордел убивает Бомона, камера не провожает его, но показывает всю сцену издалека — прием, к которому Тарантино вернется лишь во втором томе «Убить Билла» (резня в часовне «Две сосны»), — опять же, чтобы снизить градус фильмического насилия, буйство которого мы могли наблюдать в первом томе.

Фильм, ты blaxploitation?

Как признается сам Тарантино, изначально он думал, что снимает фильм в стиле blaxploitation — одном из самых сильных направлений американского грайндхауса, о котором речь пойдет позже. Использование музыки из грайндхаусных фильмов 1970-х и участие Пэм Гриер, которая была звездой blaxploitation в те же 1970-е («Крепкий кофеек» (1973), «Фокси Браун» (1974), «Малышка, Шэба» (1975) и т. д.), вроде бы должно подтверждать, что таким кино и получилось — ярким и единственным образцом blaxploitation’а 1990-х. Однако это не совсем так.

Blaxploitation-фильмы изначально были ориентированы на чернокожую аудиторию. Первой картиной, которая стала провозвестником субжанра, была лента чернокожего режиссера Мелвина Ван Пибблза «Сладкая песнь мерзавца Свитбека» (1971). Почувствовав потенциал субжанра, белые продюсеры и режиссеры сразу же начали снимать картины на ту же тему и в том же духе. Например, второй важной лентой, даже еще более радикальной по содержанию, но не по форме, стала картина одного из ключевых для грайндхауса авторов Ларри Коэна «Боун» (1972). Уже в этом фильме был заложен основной посыл blaxploitation — показать, как тяжело приходится «черным братьям и сестрам» и что они способны на восстание против своих белых угнетателей, не позволяющих многочисленной социальной группе занять достойное место в обществе. Но что важнее, героями blaxploitation изначально были антигерои — люди из криминального мира, гангстеры, сутенеры, «толкачи» и т. д. Даже положительный персонаж франшизы «Шафт», будучи частным детективом, а не полицейским, находился на нейтральной территории между законом и миром криминала. Главные культовые blaxploitation-фильмы «Суперфляй» (1972), «Сутенер» (1973), «Черный цезарь» (1973), «Тернер-грузовик» (1974) и «Фокси Браун» (1974) были примерно про то, как «крутые черные дают по заднице жалким белым» или как трудно приходится черным в Соединенных Штатах. Некоторые из этих картин были социально проблематизированы, как, например, «Суперфляй» или «Черный цезарь». Но чернокожие зрители смотрели blaxploitation явно потому, что им нравилось наблюдать за «черной крутизной». Однако феномен blaxploitation «жил» недолго, так как, во-первых, это кино не только укрепляло, но и создавало стереотипы о чернокожих, а во-вторых, параллельно с фильмами, художественная ценность которых была относительно высока, стали сниматься такие вещи, как «Черный Дракула», «Черный Франкенштейн», «Черное гестапо», франшиза «Долемайт» (оригинальный фильм — 1975), франшиза «Тюряга» (оригинальный фильм — 1979) и т. д. Это было по-настоящему жесткое эксплуатационное кино, эксплуатирующее, с одной стороны, стереотипы о чернокожих, а с другой — зрительские ожидания. Все эти фильмы сегодня имеют даже большую культовую репутацию, нежели «Шафт» и «Суперфляй», но любят их скорее за низкое качество и присущую им нелепость. Кстати, легендарный микрофон, который несколько раз появляется в кадре в «Джеки Браун», — дань уважения этой категории blaxploitation-фильмов, зачастую сделанных слишком халтурно. Скажем, такой же микрофон не один раз можно наблюдать в первой части «Долемайта».

Уже к 1980-м феномен blaxploitation практически сошел на нет, и даже стали появляться пародии (такие, как, например, «Я достану тебя ублюдок» (1988)) на классические фильмы этого субжанра, которые, в свою очередь, сами по себе были «черными» пародиями на «белые» фильмы. В 1990-е такие авторы, как Ларри Коэн и звезда blaxploitation 1970-х Фред Уильямсон, пытались возродить интерес к теме и снимали свои картины в прежнем духе, но большого успеха у этого предприятия не было. Например, в картине «Горячий город» (1996) снялись все звезды blaxploitation, однако кино, что называется, «не выстрелило». Вместе с тем уже в следующем году вышла картина Квентина Тарантино «Джеки Браун», которая возродила интерес к субжанру, но как к историческому явлению. Если посмотреть на многочисленные списки blaxploitation-фильмов, то в них обязательно будет «Джеки Браун».

Но все же, насколько позволительно вписывать фильм Тарантино в субжанр, исчезнувший еще в начале 1980-х? Основания для этого есть. Во-первых, как уже отмечалось, музыка (важнейшая составляющая для этого типа кинематографа), использованная Тарантино, отсылает нас к фильмам прежней эпохи. Во-вторых, явная отсылка к «Фокси Браун», в которой главную роль играла Пэм Гриер. В-третьих, это персонаж Орделла Робби, который, можно сказать, перекочевал к Тарантино из 1970-х. Однако Орделл Робби — отрицательный герой. И хотя он солирует («ритм и душа фильма», как сказал сам Тарантино[151]), зрители понимают, что он настоящий злодей, и не могут проникнуться к нему однозначной симпатией. А потому отнести «Джеки Браун» к blaxploitation становится труднее. Но главное — это не экшен. Героиня (Джеки Браун) больше не носит смешную афроамериканскую прическу, не надевает обтягивающую одежду, свидетельствующую о ее желании быть сексуальным объектом, и не стреляет в негодяев из двуствольного ружья или другого оружия. Не только образ, но и сам темп фильма предполагает, что это не традиционный blaxploitation, который мог быть сколь угодно нелепым, но только не скучным. Наконец, фильм был не про чернокожих. Несмотря на то что Тарантино, переписывая «Ромовый пунш», изменил имя главной героини, а вместе с ним и цвет ее кожи, он заявляет: «А я не рассматриваю африканское происхождение Джеки и европейскость Макса как социальный мотив, потому что цвет кожи совершенно не имеет значения в истории их любви, в том влечении, которое они испытывают друг к другу»[152]. Иными словами, хотя Тарантино и любуется Орделлом, больше его интересует то, что происходит между Джеки и Максом.

Справедливости ради надо сказать, что в каком-то смысле если фильм не был blaxploitation по форме и содержанию, то по своим социальным импликациям он не мог быть ничем иным. Режиссера уже не раз обвиняли в расизме, а главное, не уставали повторять, что он не имеет права использовать слово «ниггер» в своих фильмах, но Тарантино продолжал стоять на своем. В итоге после премьеры «Джеки Браун» его традиционно стали поливать грязью. В многочисленных интервью, которые брали у режиссера, собеседники обязательно задавали вопрос про слово «ниггер»: «Могли бы вы прокомментировать частое употребление в „Джеки Браун“ слова на букву „н“?»[153]. «В качестве примера расовых и культурных недоразумений можно привести реакцию на слово „ниггер“, которое часто возникает в диалогах этого фильма: оно шокировало некоторых чистоплюев»[154], «Вас критиковали за употребление слово „ниггер“ в „Джеки Браун“, а вы ответили, что ни одно слово не должно иметь какой-то особой власти в нашей культуре. Вряд ли я на это клюну. Вы, случайно, вставляете его не для того, чтобы наэлектризовать, раззадорить зрителя?»[155] Очевидно, что Тарантино использует запретное слово для того, чтобы придать персонажам, в чьем активном лексиконе оно есть, большую убедительность. И это не так интересно. Интересно то, что зрители в самом деле раззадориваются. Так, автор, который, что характерно, решил остаться неизвестным, писал(а) в Sunday Telegraph, что проект «Джеки Браун» как таковой показывает, как отчаянно «белый мальчик хочет быть черным», «Тарантино мастер, величайший позер в культуре позерства»[156].

Разумеется, это не общая позиция всех черных. Чернокожий исследователь Адилифу Нама, в отличие от других фильмов Тарантино, высказывается о «Джеки Браун» как о наиболее важной картине режиссера. С точки зрения Намы, Тарантино в этом кино предложил массовой аудитории радикальное исследование черной жизни в Америке. Однако Нама сожалеет о том, что, когда всем казалось, что Тарантино намеревается продвигаться в исследовании расового ландшафта Америки с упором на черную культуру и чернокожих людей, следующий цикл его фильмов радикально отстранился от этой темы[157]. Важно, что Наму привлекло даже не столько позитивное изображение Джеки Браун, сколько объективное изображение Орделла: «Редко какой голливудский фильм показывает пафос и обаяние черного гангстера столь убедительно и сложно»[158]. Нама, иногда резкий в оценках Тарантино, в контексте «Джеки Браун» прославляет его как успешного «белого» режиссера, показавшего, что он не боится изображать в своих фильмах чернокожих, и открыто обсуждавшего разногласия в вопросе расы и расовой формации в США.

Но фильм не только отталкивается от blaxploitation, превращаясь в почти-не-blaxploitation, но и становится сознательным антинуаром, даже еще большим, чем «Бешеные псы». В кино есть почти «частный детектив» Макс, который влюбляется в женщину, есть охранники правопорядка, есть злодей, есть интрига, а также обман и манипуляции. Но Джеки — не роковая женщина, а совсем наоборот. Хотя в итоге она почти всех обманывает, Максу она говорит: «Я не использовала тебя, Макс». «Я это знаю», — отвечает он. Она не планировала обмануть Орделла изначально, только в процессе фильма к ней и Максу приходит идея махинации с деньгами. Все это имеет очень большое значение. Потому что в конечном итоге становятся важны не интрига и не действие, а отношения главных героев. Это не нуар и не blaxploitation. Это фильм о настоящей любви. Кстати, Эммануэль Леви рассуждает точно так же: «Это фильм не о роковой женщине, которая пытается обмануть полицейских, но об отношениях женщины с пожилым человеком, который влюбляется в нее, рискует ради нее, чтобы помочь ей, и ничего не требует взамен»[159].

Но если, как мы уже говорили, фильм Содерберга однозначно клевый, то что можно сказать о фильме Тарантино? Режиссер выполнил честную и важную работу. Он хотел сохранить дух и специфику романа и сделал это. И поэтому то, что мы видим у Содерберга, в итоге оказывается романтической комедией с криминальным уклоном, а то, что сделал Тарантино, — фильмом про настоящую любовь в криминальном мире. Иными словами, «Вне поля зрения» — криминальный ромком, в то время как «Джеки Браун» — криминальная мелодрама. Что очень важно, отношения Джеки и Макса в фильме Тарантино не просто платонические, но их как таковых нет. Однако из фильма совершенно ясно, что они влюблены друг в друга. И самой пронзительной сценой, оправдывающей не только длительность фильма, но и весь кинематограф Тарантино, является последний эпизод, когда Макс прощается с Джеки. Она зовет его с собой в Испанию, но он отказывается. Джеки садится в машину и едет, как это формулирует Эдвард Галлафент, «навстречу открытому миру». А Макс смотрит ей вслед каким-то совершенно невероятным, наполненным неизбывной грустью взглядом. Счастливая любовь бывает даже такой. Тарантино еще никогда так не показывал любовь, в том числе в «Настоящей любви». Таких фильмов, как «Джеки Браун», почти нет в истории кино, разве что «Обнаженный поцелуй» (1964) Сэмюэла Фуллера или «На последнем дыхании» (1960) Жана-Люка Годара.

И вот почему «Джеки Браун» так важен для наследия Тарантино. Сам режиссер сказал однажды так: «Я не делаю фильмы только для премьерного просмотра в пятницу, а пытаюсь снимать те, что удержались бы во времени; я хотел бы, чтобы мои картины смотрели по три, четыре, пять раз в течение пяти или десяти лет и чтобы они нравились все больше при каждом просмотре… Думаю, что „Джеки Браун“ имеет больше шансов, чем другие мои работы, стать именно таким фильмом. Многие смотрели „Бешеных псов“ и „Криминальное чтиво“ по множеству раз, но, мне кажется, мой последний фильм оставит более глубокий след и окажется более стойким во времени»[160]. Квентина Тарантино можно не любить или обвинять в чем угодно, но спорить с тем, что он фактически главный (или один из главных) режиссер из ныне живущих, бесполезно. Однако таким важным автором его делает не то, что каждый его фильм становится событием, а то, что он создал «Джеки Браун» и обладает настолько хорошими инстинктами и саморефлексией, что определил его место в своем творчестве еще в 1998 году. В будущем Марк Кермод напишет, что, хотя «Джеки Браун» не был тем фильмом, который ждали от Тарантино, это кино «остается его [Тарантино. — А. П.] самым зрелым и совершенным фильмом на сегодняшний день»[161]. Что ж, «Джеки Браун» — это самый неклевый фильм в фильмографии режиссера, что, однако, делает его самым клевым фильмом Квентина Тарантино.

Интермеццо: Макгаффин? Спасибо, нет