Помоги проекту - поделись книгой:
Сингл «Liza Jane» продавался плохо, и Дэвид покинул группу. Он стремился к успеху, а не к определенному звучанию, и даже спел песни на двух сторонах сингла с разным акцентом, так как первая была блюзом, а вторая – поп-композицией. В очередной раз его проекты наложились один на другой в тот момент, когда он нетерпеливо искал новые возможности для проявления своего таланта: в июле 1964 года Дэвид прошел прослушивание в The Manish Boys, а позже в том же месяце ушел из The King Bees. (Но и здесь мы вновь видим возможный альтернативный путь: а что, если бы сингл «Liza Jane» стал хитом?)
Сценарий повторился и в 1965 году. В январе The Manish Boys записали сингл «I Pity the Fool» с собственной композицией Дэвида «Take My Tip» на обратной стороне – он был издан в марте. Талант Дэвида к провокациям и распространению дезинформации с помощью СМИ проявился еще ярче, когда он сообщил промоутеру, что его сексуальные предпочтения – «само собой, мальчики», и придумал для газеты
Дэвид по-прежнему оставался любимцем местной прессы: газета
На первой стороне сингла была записана песня «Rubber Band», а на обратной – «The London Boys». «Дэвид не только написал эту песню, – говорилось в пресс-релизе, – но и сделал аранжировку и мастеринг звукозаписи».
Вот мы и подошли к композициям с дебютного альбома Боуи, изданного в июне 1967 года. Это знаменательная веха, ведь после пятилетнего периода адаптаций, заимствований и отрицаний, принятий и отказов, пройдя путь от Дэвида Джонса через Дэйви Джея к Дэвиду Боуи, от The Konrads к The Buzz, от Pye к Deram, от Хортона к Питту, он наконец стал солистом, которого мы начинаем узнавать и который после тяжелой борьбы завоевал свое место на подходах к славе и начал продвигаться к ее центру. На обложке пластинки – фотография Дэвида крупным планом и его сценический псевдоним. Он добился своего, несомненно.
Как же ему это удалось, когда столько других ребят и групп из Бромли сошли с дистанции? Ответ, казалось бы, прост – благодаря настойчивости. Дэвид решил посвятить музыке жизнь и хотел стать звездой настолько сильно, что смог преодолеть все неудачи и сомнения. Безусловно, у него была подушка безопасности, ведь не каждый молодой человек может оставить работу в рекламном бизнесе, зная, что его обеспечит отец. И все же Дэвид пробивался самостоятельно, принимая рискованные решения и упорно воплощая задуманное. Это была его единственная цель, которую он поставил себе еще в четырнадцать лет или даже раньше – в зависимости от того, чьей версии верить.
Он продолжал двигаться вперед, подобно мелкому гангстеру в криминальном фильме, который сначала заменяет босса в одной группировке, а затем переходит в более крупную организацию, когда ему становится скучно или он чувствует, что его честолюбивые замыслы не находят воплощения. С каждым шагом вверх он получал новые атрибуты статуса: упоминание в новостях, статью в газете, появление на телевидении, большой материал в журнале. Он был безжалостен, эгоцентричен, нацелен исключительно на собственный успех, но при этом очаровательно находчив в том, как именно его добиваться. Он был настойчив и хитер, но в то же время одарен наивным воображением: природная стеснительность и чувствительность уравновешивались смелостью и дерзким обаянием. Письмо Джону Блуму, добившемуся успеха собственными силами и сколотившему состояние на торговле стиральными машинами, с просьбой стать спонсором The King Bees сработало, застав миллионера врасплох. Дэвид был артистом, а не аферистом.
В какой мере его поведение в течение этих пяти лет было искусной манипуляцией СМИ, а в какой – выражением чего-то личного? Были ли крашеные волосы, сапоги и жилетки из лакированной кожи образца 1964 года признаком искреннего интереса Боуи к авангардным стилям в моде или же свидетельством формирования его уникального бренда? Мы этого не узнаем. Возможно, он не знал этого и сам.
Нам остается только догадываться, играл ли Дэвид с прессой, когда сообщил журналисту, что ему, «само собой», нравятся мальчики, предвосхищая свои последующие заявления о гомо- и бисексуальности. Мы не можем быть уверенными в том, менял ли он прическу и одежду, потакая требованиям изменчивого рынка или же своим собственным непостоянным вкусам; пытался ли он искренне расшатать устоявшиеся гендерные роли, отращивая волосы, или же просто подозревал, что это привлечет внимание СМИ. Интервью Боуи в тот период столь же легкомысленно лукавы, как и его поздние диалоги с журналистами: «Он настойчиво претендует на сомнительную честь быть первым модом в Бромли, но с тех пор поменял свои пристрастия в пользу образа рокера», – говорится в пресс-релизе 1965 года. Дэвиду «нравятся скандинавские девчонки <…> не нравится учеба, работа с девяти до пяти, длинные прямые дороги и мусор – как в смысле „наличные деньги“, так и в смысле „полицейские“»[28].
Были ли оригинальные идеи Дэвида, такие как фиолетовая подсветка на сцене, стилистика Дикого Запада и сценические задники с гротескными картинками, всего лишь попыткой привлечь внимание с помощью некой «фишки» или глубоким мотивом мальчишки, которому запрещали пачкать красками пол и который теперь вырвался на свободу? Правда заключается в том, что нам не нужно выбирать: одно и то же решение может сочетать в себе и умелую медийную стратегию, и искренний художественный эксперимент. К тому же, когда нам попадается противоречие в истории Боуи, его необязательно устранять – мы просто можем посмотреть на него с двух точек зрения.
И все же хочется думать, что, когда весной 1967-го он достал свой зеленый вельветовый пиджак времен The Konrads и исполосовал его фломастером накануне краткого участия в составе лондонской поп-группы Riot Squad, это был акт самовыражения, творческая порча костюма, в котором он выходил на сцену со своей первой группой. По контрасту с подростковой увлеченностью делами The Konrads, участие в Riot Squad для двадцатилетнего Боуи было сознательной мимолетной интрижкой. Участники группы понимали, что Дэвид не задержится надолго, и приветствовали его идеи разрисованного вручную реквизита, пантомимы и грима, поскольку на своих выступлениях уже использовали, например, синюю полицейскую мигалку, что, возможно, его и привлекло. Дэвид даже предпочел не упоминать свое настоящее (сценическое) имя и в рекламных материалах группы спрятался за временным псевдонимом Игрушечный Солдатик (возможно, первым его сценическим образом). Этот пиджак теперь можно увидеть в библиотеке Бромли, этажом ниже зала с картами и местными справочниками. «Какой маленький, правда? – заметила сотрудница архива. – И какой консервативный способ выражения протеста, – засмеялась она, – нарисовать полоски на своем пиджаке!»
Дэвид начал писать собственные тексты не позднее лета 1962 года. Бэк-вокалистка The Konrads Стелла Галл вспоминает, как он записывал их в своей школьной тетради. Теперь Дэвиду уже не приходилось уговаривать группу позволить ему исполнить свои песни или соревноваться за авторство. Он больше не должен был петь каверы или подражать звучанию Леннона и The Beatles, Долтри и The Who. У него появилась возможность дать миру услышать Дэвида Боуи. Как же он поступил с этой возможностью? Он представил миру второго Энтони Ньюли.
Разумеется, я сильно упрощаю. Однако дебютный альбом Боуи для лейбла Deram оказался собранием курьезов, своего рода коротких рассказов о чудаковатых персонажах. Среди них, например, «Маленький бомбардир» («Little Bombardier»), которого изгоняют из города за неподобающую дружбу с детьми, «Дядя Артур» («Uncle Arthur»), который бросает жену и возвращается к своей маменьке, и женщина, переодевающаяся в солдата, в песне «She’s Got Medals». Это зарисовки с легкими странностями, посвященные ветеранам прошедших войн (лирический герой «Rubber Band» сражался в Первой мировой) и спетые жизнерадостным мальчишеским голосом. Звуковые эффекты и мелодраматическая интонация в «Please Mr Gravedigger», разговорные фрагменты в конце песен «Rubber Band» и «Love You Till Tuesday», комедийные голоса нацистов и дикторов новостей в «We Are Hungry Men» создают атмосферу водевиля. Как и «Rubber Band», песня «Maid of Bond Street» построена на игре слов – омофонов made и maid («эта девушка состоит из помады <…> эта девушка состоит в высшем обществе Бонд-стрит»[29]), а «She’s Got Medals», по замечанию Криса О’Лири, функционирует по совместительству и как грязная шутка («девушка с орденами» – по сути, «с яйцами»).
О’Лири считает, что обращение Боуи к эстрадному попурри и прославлению воображаемого прошлого Англии было умелым ходом, «весьма своевременным» откликом на тренд 1967 года – ностальгию по генеральским усам и военной униформе. Куртка с медными пуговицами, в которую одет Боуи на обложке альбома, – остроумная, умеренная версия ярких цветных костюмов The Beatles на обложке альбома
С одной стороны, не стоит ожидать, что сольная карьера Боуи в 1960-х годах что-то расскажет нам о его воспитании и окружении. До сих пор всеми своими решениями он преследовал цель завоевать независимость и известность и использовал каждую новую группу для того, чтобы отойти еще дальше от музыкальной сцены Бромли. География его выступлений расширялась: от школьных благотворительных ярмарок и местных сельских клубов с The Konrads в 1963 году до клубов Jack of Clubs и Marquee в лондонском Сохо с The King Bees в 1964 году и гастролей в Мэйдстоуне, Ньюкасле и Эдинбурге с The Manish Boys в конце того же года. В декабре 1965-го и январе 1966-го он выступил с The Lower Third в ночных клубах Le Golf-Drouot и Le Bus Palladium в Париже.
Но, с другой стороны, Дэвид постоянно возвращался, и не только в Сохо, где он регулярно выступал в клубе Marquee, но и в Bromel Club, расположенный лишь в пятнадцати минутах ходьбы от дома его родителей. В 1965 году он по-прежнему жил на Плэйстоу-гроув, хотя и перемещался между Бромли и Мэйдстоуном во время работы с The Manish Boys, ночуя у друзей или в микроавтобусе группы. Дэвид был несовершеннолетним, поэтому его контракты должны были подписывать родители. Летом 1966-го он нарисовал Питту план, как добраться от станции Сандридж Парк до дома № 4 по Плэйстоу-гроув, – Питт написал Джону Джонсу и «вашей жене», что станет эксклюзивным менеджером Дэвида, и в феврале 1967 года приехал в Бромли для подписания документов. В июне того же года Боуи впервые формально переехал из родительского дома в комнату в квартире Питта в Лондоне, но и тогда он жил там лишь с понедельника по пятницу, а на выходные возвращался в Бромли. В июле он без всякого стеснения сказал корреспонденту журнала, что по-прежнему живет с родителями: «Я никогда не оставлю их, у нас все замечательно». Как отмечает О’Лири, несмотря на то, что действие песни «The London Boys» очевидно происходит в городе, она написана подростком, «который жил в Бромли и которого кормили, одевали и обували его родители», и поэтому производит впечатление «репортажа из Лондона, который ведет пригородный корреспондент».
Несмотря на то что Дэвид отчасти стремился убежать от своего прошлого, он определенно не хотел полностью отказываться от него, и это порождало противоречие в его текстах, порой проскальзывающее между строк, а иногда и проявляющееся довольно очевидно. Бромли был местом, которое Боуи знал лучше всего, он был частью его картины мира. Но еще сильнее в его творчестве дает о себе знать ощущение промежуточности – пребывания между безопасностью и побегом, комфортом и неудовлетворенностью, родным очагом и приключением, городом и пригородом, семьей и свободой. Лирические герои и персонажи песен Боуи того времени часто оказываются перед подобным выбором, находятся в состоянии неопределенности.
Возьмем, к примеру, песню «Can’t Help Thinking About Me» (январь 1966 года), которую Кевин Кэнн считает «исповедальным и рефлексивным» воспоминанием Боуи о «матери, станции Сандридж Парк, игровой площадке в конце родной улицы, церкви Святой Марии». Хотя песня и производит впечатление автобиографической, ведь девочка окликает героя «Привет, Дэйв», в действительности ее текст далеко не так конкретен, как считает Кэнн. В ней упоминаются мать, игровая площадка, станция и, конечно, школа, но все это обобщенные образы без названий. В центре внимания песни – момент, когда юный лирический герой вынужден уехать («Пора собирать вещи и уезжать из этого дома»[30]). По пути на станцию он вспоминает родной город и в результате оказывается в точке перехода, когда «в моей руке билет». Свою семью и друзей он оставляет позади в «стране вечного детства», но его будущее неизвестно: «Впереди долгий путь, надеюсь, я смогу пройти его в одиночку»[31].
В песне «The London Boys» (декабрь 1966 года) мы встречаем главного персонажа некоторое время спустя, но в таком же состоянии неопределенности: «Ты уехал, сказал родителям, что будешь жить в другом месте». Герою «17, но ты думаешь, что повзрослел за месяц вдали от родительского дома»[32]. Подобно рассказчику в «Can’t Help Thinking About Me», он променял комфорт на неопределенность и уже не может вернуться назад: «Уже слишком поздно, ведь ты уже где-то там, парень <…> теперь ты жалеешь, что покинул свой дом, ты получил, что хотел, но теперь ты один»[33].
Действие песни «I Dig Everything» (август 1966 года) происходит в тех же реалиях, но в другой день, и настроение тут более приподнятое. Новоиспеченный лондонец в «The London Boys» купил кофе, масло и хлеб, но ничего не может с ними сделать, потому что электричества нет. В свою очередь, рассказчик в «I Dig Everything» живет без работы уже год или больше, арендует комнату с видом на задворки на окраине города и оказывается «без денег…они все потрачены», но не переживает по этому поводу: он кормит львов на Трафальгарской площади, знакомится с девушкой из телефонной службы точного времени и машет рукой полицейским. Он находит себе бесплатное развлечение. Ему все нравится. Он сделал Лондон своим домом. И все же радость в этой песне обусловлена неопределенностью («я ничего не знаю») и пониманием неустойчивого равновесия между успехом и провалом («некоторые из них были неудачниками, но остальные вышли победителями»[34]).
В двух из вышеприведенных песен рассказ ведется от первого лица, и в их названиях есть слова «я» и «мне». В дебютном альбоме Боуи отходит от этого полуавтобиографического подхода, но использует ту же динамическую структуру в историях некоторых персонажей. «Маленького бомбардира», как и лирического героя «Can’t Help Thinking About Me», изгоняют из родного города, и он уезжает на поезде навстречу туманному будущему. Несмотря на то что интонация повествования тут скорее тяготеет к комедийной, нежели передает тревогу и неуверенность подростка, финал обеих песен почти одинаков.
Наконец, дядя Артур из одноименной песни снова живет со своей матерью, и ему предстоит «очередной бесполезный день», полный скуки: в пять пробьют часы, и он закроет свою семейную лавку. Любовь он встречает лишь в 32 года, но вскоре убегает обратно к мамочке, потому что его подружка не умеет готовить. В песне «The London Boys» рассказывалась другая история: под звон колоколов церкви Сент-Мэри-ле-Боу герой устало возвращался в убогое жилье без электричества. Оба варианта – жить с матерью, которая тебя холит и лелеет, хотя тебе уже за тридцать («он получает карманные деньги, его хорошо кормят»), или в 17 лет шататься по Сохо в поисках еды и друзей – явно подаются как далекие от идеала. Артур пробует свободу на вкус и быстро отказывается от нее, а «лондонский парнишка» притворяется, что отлично проводит время, но втайне жалеет, что не может вернуться домой. Песни Боуи 1967 года, даже в их водевильном камуфляже, отражают его собственный опыт юного музыканта, который много выступал с группами и получил площадку для регулярных концертов в клубе в Сохо, но продолжал возвращаться в родной дом в Бромли. Дэвид стал самостоятельным артистом, но ему по-прежнему была нужна подпись отца под контрактами, он материально зависел от своих родителей и так еще и не оторвался от улиц, на которых вырос.
Но теперь все это осталось позади. Наступил июнь 1967-го, вышла его сольная пластинка, с его именем и фотографией на обложке. Дэвид точно добился своего.
Нет, не добился. Синглы «Rubber Band» и «Love You Till Tuesday» потерпели фиаско, а дебютный альбом оказался на 125-й строчке британского хит-парада. Еще один из возможных путей для Боуи закрылся. Как считает Крис О’Лири, сингл «Love You Till Tuesday» был достаточно сильным претендентом на попадание в «горячую десятку» на тусклом музыкальном рынке лета 1967 года. О’Лири предполагает, что в случае успешного продолжения он мог бы открыть Боуи альтернативный путь в кабаре: шоу в Лас-Вегасе, дуэты с Петулой Кларк и Нэнси Синатрой, каверы на песни Берта Бакарака, диско-хит в 1970-е. Но такой Боуи остался в параллельном мире, вместе с другими «если бы да кабы».
В следующем году лейбл Deram отказался от контракта с Боуи. Такая неудача, несомненно, разрушила бы уверенность и рвение многих двадцатилетних артистов: ты попытал счастья, но мир не захотел тебя слушать. Дэвид же начал пробовать силы в других сферах. Некоторые его опыты были вознаграждены скромным успехом, большинство потерпели фиаско, но он не сдавался.
Следующие 18 месяцев Боуи не сидел без дела. Он предпринял, по выражению Кена Питта в письме Джону Джонсу, «очень смелую попытку» написать музыку к фильму Франко Дзеффирелли «Ромео и Джульетта» (1968), но режиссер предпочел ему Донована. Он начал брать уроки пантомимы и сценической пластики у знаменитого танцовщика и педагога Линдси Кемпа, который по-разному отзывался о своем протеже: и как об «идеальном ученике <…> которого одно удовольствие обучать», и, позже, как о «никуда не годном». Боуи сыграл в спектакле Кемпа «Пьеро в бирюзовом» («Pierrot in Turquoise»), изучал буддизм, заявляя, что надеется к 25 годам «оказаться в Тибете и изучать восточную философию <…> деньги не так уж много для меня значат». Он проходил прослушивания для участия в мюзиклах и фильмах и сначала получил роль в короткометражке «Рисунок»[35], а затем эпизодическую роль в «Девственных солдатах»[36]. Боуи предложил компании BBC сценарий телеспектакля, но тот был отвергнут; попробовал поучаствовать в эстрадном представлении, чтобы успокоить отца, волновавшегося за карьеру сына, но и из этого ничего не вышло. Один из антрепренеров посоветовал Кену Питту: «Найдите ему хорошую постоянную работу <…> он никогда не преуспеет». Вместо этого со своей тогдашней подружкой Гермионой Фартингейл и другом Тони Хатчем Хатчинсоном Боуи основал собственную группу танца и пантомимы Feathers. «Он пробовал все подряд, – вспоминала впоследствии Гермиона. – Он не был потерян. Просто не был по-настоящему найден». Боуи не опускал руки, однако в 1968 году не выпустил ни одной пластинки.
В начале 1969 года Боуи и Гермиона расстались, и он на короткое время переехал обратно на Плэйстоу-гроув, в последний раз в своей жизни. Он поучаствовал в съемках рекламного ролика фруктового льда Luv, который оказался настолько провальным, что рекламируемый продукт сняли с производства. При поддержке Питта Боуи снял собственный промофильм на песню «Love You Till Tuesday», для чего озаботился косметической коррекцией зубов и использовал парик, чтобы скрыть короткие волосы на затылке и по бокам, остриженные для съемок «Девственных солдат». Расходы росли, и экспериментальные фрагменты пришлось забраковать. Когда фильм был закончен, Питт организовал закрытые показы, но телекомпании и кинопрокатчики остались равнодушны. Проект отправили на полку, но во время работы над ним Боуи написал новую песню – «Space Oddity».
И снова мы подходим к моменту признания. Вот теперь-то Боуи наверняка добился своей цели. Этот сингл стал безоговорочным хитом. С него началась слава Боуи. Песней «Space Oddity» открывается альбом, который большинство из нас считает первым альбомом Боуи, – поначалу он был озаглавлен
Нам остается лишь строить догадки, признавая, что у каждого решения может быть множество мотивов – и необходимость оправдать ожидания и инвестиции Кена Питта, и, возможно, желание порадовать отца, который, по словам Боуи в интервью 1968 года, «так старался» и по-прежнему поддерживал сына. Так или иначе, Боуи, несомненно, сохранял почти непоколебимую веру в себя. В беседе с Джорджем Тремлеттом в 1969 году он «с улыбкой, но твердо» заявил: «Я буду миллионером к тридцати годам». Тремлетт отмечает, что «по тому, как он это сказал, я понял, что мысль о возможной неудаче едва ли приходила ему в голову». Есть еще одна вероятная причина, скрытая в озорной комической песне «The Laughing Gnome», вышедшей на сингле в 1967-м. Эта забавная песня не вошла в лонгплей Deram, а в обзоре того времени была названа «заслуженным провалом» и доставляла неприятности Боуи в его дальнейшей карьере. Вполне понятно, что она осталась той частью 1960-х годов, которую он предпочитал забыть.
Но, притом что писклявый вокал и ворох шуток и каламбуров делают эту песню еще более мюзик-холльной по сравнению с «Uncle Arthur», особенно любопытно, что она содержит элементы, характерные для других текстов Боуи того времени: местную главную улицу, странноватого немолодого персонажа, угрозы органами власти («я должен доложить о тебе в Гномью канцелярию»[38]) и изгнание, которое начинается с железнодорожной станции («я посадил его на поезд в Истборн»). Лирический герой «Can’t Help Thinking About Me» оставляет свою семью в «стране вечного детства» и уезжает навстречу туманному будущему «в одиночку», а гном на вопрос «разве у тебя нет дома, куда ты можешь пойти?» отвечает, что он родом из «ничейной автогномной области», что он «гномж»[39]. Как и персонажи песен «London Boys» и «Uncle Arthur», гном возвращается из своего путешествия в пригород и к домашнему комфорту: рассказчик сажает его на поезд, идущий к побережью, но он вновь появляется на следующее утро, уже вместе со своим братом. Даже признаки успеха в виде хорошей пищи («мы питаемся икрой и медом, потому что они [гномы] зарабатывают для меня кучу денег»[40]) перекликаются с контрастом между безопасной жизнью в семье и шаткой независимостью в «Uncle Arthur» и «The London Boys» («он получает карманные деньги, его хорошо кормят», «ты купил кофе, масло и хлеб, но ничего не можешь делать, потому что отключено электричество».) За комическими сценками в «The Laughing Gnome» скрывается то же противоречие, что и в менее жизнерадостных песнях этого периода, – противоречие между плюсами и минусами комфортной жизни, между отупляющей безопасностью и рискованным приключением. Такая же модель прослеживается, правда, в более метафорической форме, в его последующем творчестве и даже может рассматриваться как формообразующая для всей карьеры Боуи. К ней мы еще вернемся, но в любом случае нам уже понятно, что эта песня сложнее, чем кажется на первый взгляд.
«The Laughing Gnome» легко проигнорировать как набитую шутками озорную историю, но, как мы уже заметили, Боуи не чурался каламбуров и в серьезных композициях. Песня «Rubber Band», возможно, и легкомысленная, но «Maid of Bond Street», тоже построенная на игре слов, вовсе не призвана позабавить слушателей. Далее последовала песня «Space Oddity», которая как будто бы и намекает на «2001 год: Космическую одиссею»[41] (имя Дэвид Боуи даже звучит как пародия на имя главного персонажа фильма Дэйва Боумэна), но далека от комедии, а затем «Aladdin Sane» со скрытым признанием «A Lad Insane»[42]. Фотография на обложке пластинки
В 1997 году Боуи сознательно вернулся к теме «ворчливых гномов» в песне «Little Wonder», в тексте которой используются имена семи гномов, а название, в зависимости от контекста, предусматривает два толкования: «ничего удивительного» и «маленькое чудо». Игра слов в творчестве Боуи, таким образом, – не повод пренебрегать той или иной его песней как бессмысленным кафешантанным куплетом. В действительности мощный заряд двойных смыслов в песне «The Laughing Gnome» можно рассматривать даже как призыв глубже вчитаться в ее текст, словно вникнуть в наполненный символами сон. В конце концов, «gnomic» по-английски – это не только «связанный с гномами», но и «причастный некоему тайному знанию». Это приводит нас к «девочке с волосами мышиного цвета» из песни «Life on Mars». В 2008 году Боуи назвал ее «аномической[45] (не „гномической“) героиней». Он понимал, что это слово можно трактовать по-разному.
Если мы признаем, что песню «The Laughing Gnome» можно воспринимать серьезно, то брат гнома, которого рассказчик обнаруживает утром сидящим на своей кровати, станет ключом к ее дальнейшему толкованию. Дэвиду Джонсу неоднократно случалось просыпаться и обнаруживать в своей комнате брата Терри, возвратившегося из очередных странствий. Терри было десять лет, когда он впервые появился в доме Джонсов на Стэнсфилд-роуд в Брикстоне, но после переезда семьи в Бромли в 1953 году Терри, сын Пегги, ненавидевший Джона Джонса, не жил с ними. В июне 1955 года он вернулся и занял комнату рядом с комнатой Дэвида на Плэйстоу-гроув, а в ноябре уехал на три года служить в военно-воздушных силах. Терри приехал обросшим и в неустойчивом психическом состоянии, и Пегги объяснила ему, что он не может остаться, поскольку комнаты в задней части дома объединены в одну, а значит, для него нет места. В результате Терри переехал в Форест-хилл, но по-прежнему регулярно приезжал на автобусе в Бромли, чтобы повидать Дэвида. Он уже тогда оказывал огромное влияние на младшего брата, помогая ему, по словам Питера и Лени Гиллманов, «открыть новый мир за пределами унылых пригородов». Он брал Дэвида с собой в джаз-клубы Сохо, дал ему почитать роман Джека Керуака «В дороге» и поощрял его занятия саксофоном. «Я души не чаял в Дэвиде, – говорил Терри впоследствии, – и он отвечал мне тем же». В следующие десять лет Терри периодически оказывался то на Плэйстоу-гроув, то в местных психиатрических больницах. У него развивалась шизофрения.
В феврале 1967 года Дэвид и Терри – оба уже взрослые – отправились пешком в Bromel Club на концерт Cream. «Я был очень обеспокоен, – вспоминал позже Боуи, – потому что музыка плохо на него подействовала. Его болезнь была чем-то средним между шизофренией и маниакально-депрессивным психозом <…> Помню, что мне пришлось отвести его домой». Согласно биографии Бакли, после концерта Терри «стал скрести руками дорогу».
«Возможно, он увидел трещины в асфальте и выбивающиеся из них языки пламени, как будто из преисподней. Боуи был страшно напуган <…> видеть кого-то столь близкого в состоянии одержимости было ужасно». По словам Бакли, он «испугался, что и его рассудок может раздвоиться». Собственные воспоминания Боуи, как мы увидели выше, не столь патетичны, однако в другом интервью, с сухостью, позволяющей предположить, что он весьма аккуратно подбирал слова, он признал: «Человек заставляет себя пройти через такой психологический стресс, стараясь избежать угрозы сумасшествия, что приближается именно к тому, чего боится. Из-за несчастья, которое у нас в роду, особенно по линии моей матери <…> я очень страшился этого». От душевной болезни страдала и его бабушка Маргарет, и тети Уна, Норма и Вивьен. Случай с Терри стал для Боуи болезненным ударом, хотя стоит заметить, что его двоюродная сестра Кристина назвала это происшествие «неудачным кислотным трипом», а историю о безумии в семье – очередной «вракой» Дэвида. «Это просто неправда», – сказала она Фрэнсису Уотли в 2019 году.
Терри неявным образом присутствует по крайней мере в двух песнях Боуи. О песне «Jump They Say» 1993 года Боуи говорил, что она «написана отчасти под впечатлением от моего единоутробного брата». По поводу песни «The Bewlay Brothers» 1971 года он не был так откровенен и долго давал разные лукавые объяснения, однако в 1977 году признался, что в ней говорится о нем и Терри, а фамилия «Bewlay» созвучна его собственному сценическому псевдониму. Песня «The Laughing Gnome» никогда не обсуждается в таком контексте и в лучшем случае воспринимается критиками как забавная шутка или, по словам Питера и Лени Гиллманов, как «чудесная детская песенка». Однако ее так и хочется добавить к списку песен, вдохновленных отношениями Боуи с братом, особенно если вспомнить историю, которую Кристина рассказывает о Терри и их бабушке. Маленький Терри нервно улыбался после того, как его отругали. «Бабуля сказала: „Давай, засмейся еще“, и когда он снова ухмыльнулся, шлепнула его по уху со словами „Будешь знать, как смеяться надо мной“». Ха-ха-ха. Хи-хи-хи[46].
Это убедительная интерпретация. Но было бы упрощением толковать песню «The Laughing Gnome» исключительно как рассказ о Терри Бёрнсе, одержимом человеке, который продолжал появляться в доме Дэвида и отсылаться прочь. Любая песня Боуи, как и сам их автор, – это информационная матрица с многочисленными вариантами взаимосвязей. Даже отдельные слова могут нести разную смысловую нагрузку и отсылать слушателя в разные стороны, побуждая к разным интерпретациям. Мы можем как угодно соединять эти слова и фразы в убедительную картинку, но стоит нам повернуть ее под новым углом – и она изменится. Как я уже предположил, песня «The Laughing Gnome» отражает характерное для Боуи противоречие между свободным независимым приключением и безопасностью домашнего очага. Вместе с тем она все-таки и комический номер, забавная зарисовка, «чудесная детская песенка». Она может быть всем этим и кое-чем еще. В своем интервью писатель Ханиф Курейши предлагает еще один резкий поворот, последний кусочек пазла.
Курейши вспоминает, что, когда они работали вместе над «Буддой из пригорода»[47], Боуи «рассказывал, какая неловкая для его матери и отца атмосфера складывалась в доме в присутствии Терри, какой тяжелой и тревожной она была». Но он тут же продолжает, не меняя тему, описывать свои ощущения от разговоров с Боуи по телефону: «У меня складывалось впечатление как при общении с психически нездоровым человеком, когда он будто бы говорит сам с собой. Это просто монолог, в котором собеседник делится с тобой всем, что вертится у него в голове». Курейши упоминает о шизофрении Терри и без всякого перехода продолжает говорить о возможном психозе Дэвида. Это очень показательно и рифмуется с предположением Криса О’Лири о том, что «The Laughing Gnome» – это «человек, теряющий рассудок, шизофренический разговор с самим собой».
Гипотеза о том, что Боуи напрямую транслирует страх перед безумием в своих текстах (например, в песне «All the Madmen»[48] (1970) или в строчке «рука, тянущаяся ко мне из разверзшихся небес»[49] из «Oh! You Pretty Things» (1971)), могла бы показаться излишним упрощением, если бы он сам не признавал этого. «Я ощущал себя счастливчиком, потому что, будучи артистом, мог сублимировать все психологические перегрузки в музыке и таким образом избавиться от них – поэтому подобное никогда не могло со мной случиться». Это признание, вошедшее в книгу Дилана Джонса, прямо подкрепляет вышеприведенную цитату («человек заставляет себя пройти через такой психологический стресс…»). Обратите внимание, как внешнее хладнокровие Боуи уступает место поспешному заклинанию, будто быстро высказать желание – значит обратить его в реальность.
Получается, в этом смысле «The Laughing Gnome» рассказывает не просто о Терри, а еще и о том, что тот значил для младшего брата. О том, что он был его альтер-эго, постоянно возвращающимся из изгнания и напоминающим о том, кем Боуи мог и так боялся стать. Смеющийся гном – персонаж, олицетворяющий как безумие, так и истину, сумасшедший смех и глубокомысленное предупреждение. Ты не можешь его поймать и не можешь избавиться от него. Его невозможно усмирить, но можно принять и понять, и не просто чтобы установить мир, но и получить для себя выгоду («мы питаемся икрой и медом, потому что они [гномы] зарабатывают для меня кучу денег»). Если мы до конца осмыслим это толкование, то придем к выводу, что Боуи стремился к успеху не просто потому, что жаждал славы. К творчеству его двигало желание вытеснить мысли из своей головы в сферу искусства. Он предпочитал переплавить свою галлюцинацию в комический образ, а не слушать этот визгливый смех, запертый в его собственной голове. Он хотел выплеснуть эту энергию, пока она не свела его с ума. Он чувствовал, что искусство может спасти его, и, возможно, так и вышло. Как предсказывалось в песне, оно, безусловно, принесло ему успех.
Действительно ли творческая энергия Боуи питалась, по крайней мере отчасти, его страхом перед душевной болезнью? Мы не можем быть уверены в этом и можем лишь попытаться проникнуть в его личные мотивы через творчество, взяв за основу факты его биографии. Но это обоснованная точка зрения – и из нее получается интересный рассказ.
Несмотря на все неудачи, Боуи не сдавался, он продолжал работать и двигаться вперед. В январе 1969 года, после очередного короткого периода жизни на Плэйстоу-гроув, он переехал в квартиру дома № 24 по Фоксгроув-роуд в Бекенхеме, разделив ее с Барри Джексоном, другом детства и соседом по улице. В следующем месяце Боуи перебрался к Мэри Финниган, в квартиру на первом этаже этого же здания. Его отношения с Финниган быстро превратились из соседских в романтические, но снова изменились после того, как в среду, 9 апреля, он встретил Анжелу Энджи Барнетт. В августе Дэвид и Энджи переехали в викторианский особняк Хэддон-холл по адресу Саутенд-роуд, 42 в Бекенхеме, где сняли весь первый этаж.
И Хэддон-холл, и дом № 24 на Фоксгроув-роуд впоследствии были снесены – на их месте воздвигли многоквартирные дома. Впрочем, если побывать в этих местах, понимаешь, насколько близко друг от друга они расположены: Фоксгроув-роуд находится в пяти минутах ходьбы вверх по склону от железнодорожной станции Бекенхем Джанкшен, а дом № 42 по Саутенд-роуд – еще в десяти минутах пешком в том же направлении. В свою очередь, от станции – всего две остановки до Бромли. Таким образом, тяга Боуи к приключениям, экспериментам и бегству вновь сочетается с осторожностью. Он переехал из родительского дома к своему бывшему соседу по улице, а затем перебрался на первый этаж этого же дома к Мэри Финниган, подружился с ее детьми и стал членом новой семьи.
И даже сняв наконец собственное жилье вместе с подружкой, он по-прежнему оставался на расстоянии нескольких километров от дома детства, то есть достаточно близко для того, чтобы мать могла легко приехать и приготовить воскресный обед для сына и его друзей. Позже Пегги переехала в квартиру в Бекенхеме, еще ближе к взрослому сыну; церемония бракосочетания Боуи и Энджи прошла в загсе Бромли, а прием гостей – в пабе Swan and Mitre. И все-таки, хотя от Хэддон-холла до Плэйстоу-гроув лишь несколько километров, его атмосфера разительно отличалась от маленького таунхауса, где вырос Дэвид. Здесь был старинный интерьер с роялем, витражами и тяжелой дубовой мягкой мебелью, обитой бархатом. Боуи и Энджи вместе ходили в бары и приглашали в гости своих сексуальных партнеров, члены его группы спали на матрасах на полу, а подвал превратили в репетиционную студию.
Наконец Боуи получил то, к чему стремился. Его бывшая возлюбленная Мэри подружилась с Энджи, а друга, продюсера Энтони Тони Висконти, он пригласил жить вместе с ними. Дэвид и Мэри Финниган вместе создали Arts Lab («Лабораторию искусств») в пабе Three Tuns на Бекенхем-хай-стрит. Боуи был главной звездой, его выступления сопровождались психоделическим световым шоу, и летом их аудитория превышала двести человек. Лаборатория провела музыкальный фестиваль под открытым небом в тот же день, когда состоялся знаменитый Вудсток – мероприятие организовали в парке Croydon Road Recreation Ground, где до сих пор сохранилась сцена, на которой выступали музыканты. В июле Боуи начал записывать свой новый альбом, а 11 июля вышел сингл «Space Oddity», как раз вовремя, чтобы привлечь внимание публики, следившей за высадкой первых людей на Луну. Джон Джонс писал Кену Питту, что «у Дэвида хорошее настроение и, похоже, он постоянно занят». Шло лето 1969 года. После семи лет проб и ошибок Боуи в конце концов достиг цели.
Однако на пути постепенного обретения все большей независимости его ожидал еще один тяжелый удар. 5 августа, незадолго до переезда Боуи в Хэддон-холл, умер Джон Джонс. Ему было 56 лет. Боуи как раз вернулся с фестиваля на Мальте, и после выступления в «лаборатории» Мэри Финниган сообщила, что его отцу очень плохо. Когда Боуи приехал на Плэйстоу-гроув, Джон уже был в полубессознательном состоянии. Боуи с трудом провел «Свободный фестиваль» в настроении, которое по понятным причинам назвал «одним из самых ужасных в жизни». Впоследствии он говорил, что потерял отца «в тот момент, когда только-только начал немного расти и осознавать, что мне нужно протянуть ему руку и узнать его лучше. Он умер чертовски невовремя…».
Сингл «Space Oddity» дебютировал неудачно, но постепенно поднялся на 25-ю строчку чартов, что позволило Боуи впервые появиться в Top of the Pops в начале октября. В начале ноября сингл достиг пятого места, что идеально подготовило почву к выходу второго альбома 14 ноября. С юношеской смесью застенчивости и заносчивости Боуи сказал в интервью журналу
Я сидел в итальянском ресторане Zizzi на Бекенхем-хай-стрит, стены которого теперь украшают граффити с изображением Боуи, а окна – ключевые цитаты из его песен. За соседним столом трое подростков застенчиво делали заказ у светловолосой официантки на фоне цитаты из песни «Boys Keep Swinging»: «Если ты мальчик, ты можешь носить форму; если ты мальчик, другие мальчики тобой интересуются»[50]. Полвека назад Боуи сидел здесь со своей акустической гитарой и играл для толпы завсегдатаев. До 1995 года это был паб Three Tuns, а затем паб Rat and Parrot. В 2001 году Мэри Финниган и группа ее единомышленников установили здесь памятную табличку в честь Arts Lab и предложили восстановить прежнее название, что и было сделано, но всего на один год. Табличка по-прежнему висит у входа, сообщая, возможно, несколько утрируя, что карьера Боуи началась именно здесь, а вывеска Three Tuns располагается рядом с логотипом Zizzi.
О любом периоде жизни Боуи трудно узнать правду. Одни истории основаны на относительно крепком фундаменте, другие – на откровенно шатком. Популярное представление о том, что в начале 1970-х годов Боуи потряс мир, будучи уже полностью сформировавшимся гением, наверное, превращает его в легкий объект для поклонения, однако стремиться пройти его путь и отождествить себя с ним, напротив, становится сложнее. Можно относиться к Боуи как к существу исключительных талантов, внеземному уникуму, ведь это зачеркивает годы его борьбы за успех и позволяет нам думать о нем как о непохожем на всех нас. Между тем, во многих смыслах он как раз был на нас похож. Он не учился вокалу. Он не проявлял музыкальных способностей в ранние годы. В подростковом возрасте он был застенчивым фронтменом, неуверенным в своем голосе. Если вы по порядку прослушаете его синглы 1960-х, то заметите, как набирал силу его вокал. В пятнадцать лет он самостоятельно научился играть на саксофоне, слушая любимые пластинки. Вплотную он занялся саксофоном, когда оправлялся от травмы глаза, и даже брал уроки, но только весной 1962 года. Он мог подбирать на слух аккорды на гитаре или фортепиано, но не знал нотной грамоты. Инструменты для своего дебютного альбома он выбирал по их описаниям в книгах, а во время работы над «Space Oddity» пользовался цветными таблицами вместо обычной нотной партитуры. В качестве танцовщика, художника и актера он был энтузиастом-любителем. Он пользовался привилегиями белокожего подростка из нижнего среднего класса, живущего в маленьком доме в безопасном районе, но при этом ему приходилось иметь дело с братом, страдающим психическим расстройством и конфликтующим с родителями, разбираться с семейной историей душевной болезни и пережить раннюю потерю отца.
В сентябре 1972 года Дэвид Джонс с женой Энджи прибыл в Нью-Йорк на трансатлантическом лайнере «Королева Елизавета II». Теперь он был Зигги Стардастом, с огненно-красной прической, в комбинезоне и ботинках на платформе. Пара зарегистрировалась в отеле Plaza у Центрального парка и поднялась в номер-люкс. «Дорогой, если верить слухам, – сказала Энджи, осмотрев обстановку, вид из окон и подарки от продюсерской компании, – мы сделали это».
Да, вот теперь он наконец добился своего. Но ведь с того момента, как Дэвид Джонс присоединился к The Konrads и начал играть каверы Shadows в клубе Royal Bell в Бромли, прошло уже целых десять лет. Десять лет фальстартов, разочарований и провалов. Да, Боуи был выдающимся артистом, но от других ребят, игравших в группах в 1962 году в Бромли, его во многом отличало именно упрямое нежелание сдаваться в тот ранний период – благодаря этому мы, собственно, о нем и узнали. Его история важна, потому что Боуи продемонстрировал нам, помимо всего прочего, чего может добиться обыкновенный человек, обладающий достаточным упорством и верой в свои силы. Для этого ему понадобилось десять лет. А если бы вы начинали сейчас, кем бы вы стали спустя десятилетие?
II
Связи
Как и большинству поклонников Боуи, мне то и дело внезапно приходят в голову названия и строчки его песен. Они словно направляют мои мысли и комментируют все, что я делаю, подобно репликам персонажей комиксов. У каждого из нас есть свой набор любимых фраз и музыкальных фрагментов. В мой входят, например, строчки из песни «Five Years». Во втором куплете Боуи, чья голова идет кругом от новостей о надвигающемся апокалипсисе, поет о том, что его атакуют звуки телефонных звонков, оперных арий и любимых мелодий, и видит «мальчишек, игрушки, утюги и телевизоры». «Мой мозг ломится как захламленный склад, – сетует он. – В нем не хватало свободного места, а мне нужно было втиснуть туда так много всего»[51]. Эти строчки прочно засели в моей голове не только потому, что они поясняют многие другие его тексты, но и потому, что именно так я всегда чувствую себя после прослушивания его лучших песен: переполненным мыслями и энергией.
В «Life on Mars?» мы снова погружаемся в этот до отказа набитый впечатлениями мир: пещерные люди, моряки, служители закона, – а потом отправляемся в воображаемое путешествие от Америки до Ибицы и Норфолкских озер с Микки Маусом и полчищами его сородичей, Ленноном (или, возможно, Лениным) и «моей матерью» в главных ролях. Гипнотизирующий, как будто бы автоматический поток информации и рекламных образов обнаруживается и в песне «Looking for Satellites»: пустота, шампунь, телевизор, схватка, Boy’s Own[52], узкий галстук, шокирующий финал. «Не могу остановиться», – поет речитативом Боуи и снова повторяет этот список. Эта беспорядочная смесь фрагментов – отчасти следствие экспериментального подхода Боуи к написанию текстов, начиная с импровизаций прямо у студийного микрофона и буквальной нарезки слов (с помощью ножниц) в 1970-х годах и заканчивая использованием компьютерной программы Verbasizer для случайной перестановки предложений в 1990-х. Однако эти приемы также свидетельствуют об информационном голоде и нетерпеливом стремлении Боуи – опять же в основном в 1970-е и в середине 1990-х годов – к новым вызовам, жанрам, стимулам и провокациям.
Тексты его песен, как правило, насыщены культурными отсылками: беглыми намеками, лаконичными цитатами, еле слышными отзвуками. Если мы последуем за ними и проследим их истоки, то узнаем о нем больше. Но заодно мы узнаем больше и обо всем на свете, просто так, без особой цели – как делал он сам. А следуя за каждой подсказкой, за тем, как они расслаиваются и ветвятся, унося нас далеко от первоначального замысла, туда, куда, возможно, не заглядывал и сам Боуи, мы узнаем и еще больше – о мире, а может быть, и о нас самих.
Я – фанат Боуи, но я еще и профессор культурологии, и поэтому образ мозга как склада, где нет свободного места, напоминает мне положения некоторых научных теорий. Антрополог Виктор Тёрнер, например, описывает лиминальность, то есть пороговое, переходное состояние, как «плодоносящий хаос, кладовую возможностей – не беспорядочное скопление, а борьбу за новые формы и структуры, процесс созревания»[53]. В этой цитате немало параллелей с миром образов Боуи: хаос, хранилище, заполненный до отказа склад. Мы можем путешествовать между текстами его песен и теорией Тёрнера, выявляя их взаимосвязи.
В песне «Looking for Satellites» рассказчик провозглашает, что мы находимся «нигде»: «Куда мы отправимся дальше?» – спрашивает он, пристально глядя в небо. «В наших глазах нет ничего; они одиноки как луна, туманная и далекая». Это образ пустоты, однако, по Тёрнеру, «ничто» плодотворно: из одиночества рождается поток образов, который Боуи пропускает через себя, будто бы принимая сигналы со спутника. Шампунь. Телевизор. Схватка. Boy’s Own. (Или Boyzone[54] – сам Боуи отрицал эту игру слов, но это не мешает нам трактовать текст двояко.) Как и подобает слушателям, мы изо всех сил стараемся найти в этом перечне смысл, «новые формы и структуры», а не отвергнуть его как «беспорядочное скопление» слов.
Следовательно, предложенная Тёрнером формулировка может помочь нам вычленить смысл в потоке обрывочных фраз Боуи и перейти от хаоса возможных значений к новому пониманию. Мы сами участвуем в этом процессе, помогая песне «созреть», помещая слова в логические рамки и формируя из них четкие образы. В результате наших личных интерпретаций песни меняются, поэтому ваша версия «Life on Mars?», равно как и ваши «Looking for Satellites» и «Five Years», будут отличаться от моих. (Простейший пример: если вместо «Ленина» и «Boy’s Own» вы услышите «Леннона» и «Boyzone», ваши ассоциации окажутся совсем другими.) Все мы по-разному заполняем логические лакуны между фразами Боуи, в зависимости от личного опыта и воображения. Конечно же, Тёрнер писал не про Дэвида Боуи, но это не важно. Научная теория – это инструмент, который может быть использован и вне узкого контекста, с ее помощью мы понимаем и объясняем нашу повседневную жизнь.
Когда я думаю о загроможденном множеством предметов складе Боуи и о кладовой возможностей Тёрнера, мое сознание переносится к экспонатам международной выставки «David Bowie Is» («Дэвид Боуи – это»), которая, кажется, позволила нам максимально приблизиться к тайнам его подсознания. А оттуда – к студии из клипа 2013-го на песню «Where Are We Now?», до отказа набитой предметами из прошлого и черно-белой хроникой на экране.
Я вспоминаю и других теоретиков из разных областей, чьи идеи пересекаются и оказываются связаны с нашей темой. Фредрик Джеймисон описывает культуру постмодерна как «воображаемый музей», в котором мы можем лишь «имитировать мертвые стили» и «говорить через маску голосом этих стилей»[55]. В конце концов, любой музей и есть своего рода склад, наполненный историческими костюмами и прочим реквизитом. Подобную метафору мы находим и у другого известного теоретика культуры. Михаил Бахтин считает, что художественная литература представляет собой некий «зáмок»[56], где «отложились в зримой форме следы веков и поколений в различных частях его строения, в обстановке, в оружии, в галерее портретов предков, в фамильных архивах». Для Бахтина литературные произведения наполнены «изолированными, не связанными между собой курьезами и раритетами. Эти самодовлеющие любопытные, курьезные и диковинные вещи так же случайны и неожиданны, как и сами авантюры: они сделаны из того же материала, это – застывшие „вдруг“, ставшие вещами авантюры». Склад, хранилище, музей, замок, наполненный курьезами и диковинами: трое теоретиков в разных контекстах приходят к очень похожим образам, которые пересекаются между собой и эхом отзываются друг в друге, предлагая нам новые ракурсы для анализа творчества Боуи.
Моим первым альбомом Боуи стал
Песня «Ricochet» открыла для меня новые миры. Она заполнила мою голову-склад новыми мыслями, которые я интерпретировал по-своему. Прерываемый помехами голос с акцентом ведет бесстрастный репортаж о рабочих, медленно стекающихся на рассвете к проходным заводов, которые даже в снах видят «трамвайные пути, фабрики, станки, колодцы шахт и тому подобное». В деревнях, опустошенных промышленной революцией, родители поворачивают иконы лицом к стене, а медиапроповедники и их подпевалы оглашают мрачные предсказания. «Гром гремит! Звенят монеты! Дьявол сбежал из-под стражи!»[58]. С помощью узнаваемых бытовых деталей и исповедальной лирики, порой прерываемой политическими и религиозными лозунгами, «Ricochet» рисовал для меня убедительные картины угнетения и сопротивления. Однако, несмотря на тяжелый ритм барабанов и мрачные сентенции – «вот тюрьмы, вот преступления, вот новая жестокая школа жизни»[59], – в этой песне явно звучит и жизнеутверждающий, ободряющий клич: «Рикошет! Это не конец света».
Я до сих пор не знаю, что хотел сказать этим автор, но знаю, что из этого вынес я сам. Мысли бурлили в голове, стремясь выскочить наружу и повести меня по пути собственного творчества, за пределы самой песни. Отталкиваясь от ее текста, я придумал нескольких персонажей, ведь само слово «Рикошет» звучало как имя нового супергероя, футуристического копа или юного бунтаря, а затем начал сочинять рассказы и сценарии, рисовать логотипы и эскизы костюмов. (Я даже знал, во что будет одет мой «Рикошет», и съездил в торговый центр в Луишем на востоке Лондона, где нашел себе куртку, наиболее точно соответствующую сложившемуся в моем воображении образу.) Я уверен, что никогда не стал бы настолько увлеченно изучать поэзию в школе и в университете, если бы не тексты Боуи. Они заставили меня почувствовать, что стремление понять таинственное значение слов и фраз может стать своеобразным расследованием, захватывающим процессом поиска смыслов. Пожалуй, это стало важной вехой на пути, который привел меня в науку и к тому, чем я занимаюсь сейчас.
Не у всех
И, конечно же, в 2016 году Боуи оставил нас один на один с загадками песен «Lazarus» и «Blackstar», его последним посланием, переданным через два таинственных клипа: украшенный драгоценными камнями череп в шлеме астронавта, вилла Ормена, умирающий человек с забинтованными глазами и его маниакальный двойник в полосатой футболке с обложки давнего альбома Боуи
Слушателю не обязательно помнить наизусть цитату из письма Франца Кафки («Книга должна быть топором, способным разрубить замерзшее море внутри нас»), чтобы этот неожиданный образ в «Janine» разбудил его воображение. Мы не обязаны понимать концепцию древа жизни и соотношение Кетер и Малкут (соответственно, «короны» и «королевства»), чтобы почувствовать мощную экспрессивность «Station to Station». Нам не нужно знать, что Ормен – это еще и название городка в Норвегии и что в переводе это слово означает «змея», чтобы быть завороженными первыми словами песни «Lazarus»; нам не нужно помнить, что в клипе к песне «Where Are We Now?» Боуи был в футболке с надписью «Song of Norway» или что Гермиона Фартингейл сыграла в фильме «Песнь Норвегии» вскоре после окончания ее отношений с Боуи. Мы не обязаны интерпретировать текст песни «The Bewlay Brothers» как замаскированную историю отношений Дэвида и его брата Терри или даже понимать, что в английском языке «коринфянами» называют прожигателей жизни.
Самому мне, кстати, слова «комик» и «коринфянин» сразу же напоминают о персонажах комикса Алана Мура «Хранители» и графического романа Нила Геймана «Песочный человек». Мои личные ассоциации далеки от исходных намерений Боуи – его «Дядю Артура» презирают за любовь к Бэтмену, – но рисованные образы костюмированного стража и серийного убийцы кажутся интонационно параллельными его «лунным мальчикам» и «Королям забвения»; его тексты сопровождаются у меня в голове собственными картинами. Подростком я писал сценарии воображаемых короткометражек на песни «Criminal World» и «Cat People» еще до того, как увидел соответствующие клипы, и даже не зная, что песню «Criminal World» первой выпустила группа Metro еще в 1977 году и что существуют целых два фильма под названием «Люди-кошки» (1942 и 1982 года, причем саундтрек к последнему написал сам Боуи). Я представлял себе яркие сцены из песни «Ricochet», не пытаясь изучить вопрос; до появления интернета оставалось больше десяти лет. Образы переходили из его ментального музея в наши собственные, наполняя их, по формулировке Бахтина, «любопытными, курьезными и диковинными вещами», «ставшими вещами авантюрами». Он делился с нами образами, а мы извлекали из них собственные смыслы.
Творчество Боуи не нуждается в дополнительных исследованиях. Мы можем просто наслаждаться идеями, которые он дарит нам в своих песнях, не зная, откуда они взялись или что они исходно значили. Но, следуя за его подсказками – и, повторюсь, следуя его примеру, ведь он был увлеченным и настойчивым читателем, киноведом-любителем, поклонником разнообразной музыки, уважаемым коллекционером живописи и экспертом в визуальной культуре, – мы обогащаем собственный опыт.
Как ни удивительно, мы можем проследить этот подход еще в первом альбоме Боуи, собрании коротких историй и курьезов, вышедшем в 1967 году. Конечно, главной подсказкой здесь становятся актерские образы, созданные Энтони Ньюли. Ранее мы отметили, что молодой Боуи был вдохновлен мюзиклом «Остановите Землю – я сойду» и адаптировал свой южно-лондонский акцент к стандарту сценической речи в таких песнях, как «Rubber Band» и «Uncle Arthur». «Я хотел петь о том, что меня тогда вдохновляло, – объяснял Боуи. – А Энтони Ньюли был единственным певцом, не пытавшимся имитировать американский акцент». Паоло Хьюитт в своей книге «Боуи: от альбома к альбому» («Bowie: Album by Album») дополняет список вокальных источников вдохновения, обнаруживая в песне «There Is a Happy Land» следы манеры Сида Барретта из Pink Floyd, Рэя Дэвиса из The Kinks и «постоянные отсылки к Берту Бакараку». Крис О’Лири, в свою очередь, слышит в финальных строчках «The London Boys» подражание Джуди Гарленд.
Хьюитт находит истоки мелодического контрапункта песни «Sell Me a Coat» в композиции Дэнни Кея «Inchworm» из фильма «Ганс Христиан Андерсен» 1952 года. О’Лири отмечает, что та же песня многим обязана викторианским иллюстрациям Рандольфа Калдекотта к детским книжкам, и считает, что источником песни «There Is a Happy Land» вполне мог быть одноименный роман Кита Уотерхауса. Он помещает песню «We Are Hungry Men» в контекст интереса Боуи к очень популярным в 1960-х годах научно-фантастическим романам, фильмам и политическим антиутопиям, таким как «Куотермасс»[67], «Доктор Кто»[68], «День триффидов»[69] [19] и «Демографическая бомба»[70]. Николас Пегг предлагает искать истоки песни «The Laughing Gnome» в джазовом стандарте «Little Brown Jug» и шуточной песенке 1952 года «Pepino the Italian Mouse»[71].
Но настолько ли нам важно знать, что Боуи читал именно эти книги, смотрел именно эти фильмы и слушал именно эти песни? В некоторых случаях мы в этом уверены: Боуи действительно был поклонником Ньюли в 1960-х и действительно признавал влияние «Inchworm» Дэнни Кея. («Вы не поверите, какое количество моих песен появились благодаря одной этой песне», – говорил он впоследствии, хотя в качестве примера привел только похожий на детскую считалочку припев из «Ashes to Ashes».) Из его интервью мы знаем, что в детстве он смотрел сериал «Эксперимент Куотермасса», прячась за диваном, когда его родители думали, что он давно спит. В период сотрудничества с лейблом Deram он называл Кита Уотерхауса одним из своих любимых писателей. Эти связи дают нам материал для исследований, и мы могли бы долго в них копаться: смотреть «Куотермасс» и «Ганса Христиана Андерсена», читать романы Уотерхауса и слушать песни Энтони Ньюли. Неслучайно «Книжный клуб Боуи» в 2018 году предложил своим членам рекомендованный список для чтения из ста произведений. Тем не менее это случилось не только потому, что клуб возглавляет его сын Данкан Джонс. (В список включен роман Уотерхауса «Билли-враль», но в нем отсутствует менее известный роман «Есть счастливая земля…».)
Воссоздавая культурный контекст, окружавший Боуи в 1960-х годах, мы можем расширить свой собственный. За время моего «исследовательского погружения» я прочесал все биографии в поисках списков его любимых фильмов, романов и музыки и позволил его вкусам всецело меня поглотить, всячески отгораживаясь от реалий сегодняшнего дня. Мое путешествие было одновременно привязанным к конкретной географии и всемирным: я читал «Мерзкую плоть» Ивлина Во в аэропорту Лос-Анджелеса, слушал альбом
Согласно некоторым критическим теориям, нам следовало бы ограничиться этими подтвержденными связями и постулировать, что отголоски чужого творчества значимы лишь тогда, когда автор сознательно имел их в виду. Другие теоретики менее скованны в своих интерпретациях и открывают нам иные возможности.
Например, Питер и Лени Гиллманы видят «сильное влияние семейной мифологии» во всем первом альбоме Боуи 1967 года и находят «совершенно явные» отголоски стихотворений его бабушки в текстах песен «When I Live My Dream» и «Sell Me a Coat». Они допускают, что сам Боуи никогда не читал этих стихов, но это их ничуть не смущает. Более того, они утверждают, что он был движим «коллективным бессознательным» и «питался из творческого источника, точные природа и местонахождение которого оставались тайной даже для него самого». Их точка зрения подтверждается его собственным признанием: «Все, чего я пытаюсь добиться в текстах, – это собрать то, что меня интересует, в единую головоломку, которая в итоге и станет песней». Позднее он пошел еще дальше: «Я последний, кого стоит спрашивать о смысле большинства моих текстов».
Сам я думаю, что, хотя детективные поиски источников вдохновения вполне интересны и полезны, это не единственный способ интерпретировать Боуи. Если бы я строго придерживался лишь этого метода, то никогда бы не дал волю воображению под песню «Ricochet». Я был бы вынужден сосредоточиться на том, что вложил в песню сам автор, и тогда, в 1983 году, это жестоко ограничило бы мой выбор. Исследование источников, повлиявших на Боуи, – это только часть удовольствия. Наша личная вовлеченность в его песни тоже порождает смыслы: наша интерпретация помещает отдельные фрагменты в единую систему и фиксирует возможные значения. Наше толкование вполне может выходить за пределы первоначальных намерений Боуи. Этот процесс – вовсе не викторина, единственной целью которой является точное попадание в авторский замысел и накопление баллов за правильные ответы. Это скорее исследование местности, где мы можем бродить (и бредить) самостоятельно, натыкаться на указатели и поворачивать туда, куда они нас ведут.
В академических исследованиях авторского творчества такой подход характерен для постструктурализма, последователи которого выявляют в творчестве художника (писателя, кинорежиссера, фолк-певца) глубинные структуры, повторяющиеся темы и мотивы независимо от того, осознавал ли их присутствие сам автор. Отказавшись от попыток угадать намерения автора, постструктуралисты перекладывают ответственность за производство смыслов на читателя. Если, например, в песне «Life on Mars?» описан воображаемый мир, то мы сами становимся толкователями подсознания Боуи и находим связи, о которых он, возможно, и понятия не имел. По случайности, эта теория появилась ровно в то же время, что и первый альбом Боуи: основополагающее эссе Ролана Барта «Смерть автора» было опубликовано в 1967 году. Название эссе, как и его основной посыл, были сознательно провокационными. Барт писал:
Как и в случае с песнями Боуи, нам не нужно понимать все слова, чтобы осознать основную идею Барта. По его мнению, вместо того чтобы относиться к автору как к божественному авторитету, нам следует рассматривать текст – роман, поэму, песню – как многомерное пространство (своего рода матрицу), основанное на множестве других источников. Если считать песню Боуи «текстом», то множество других повлиявших на нее текстов становится «интертекстом»: песню можно сравнить с отдельной станцией в контексте карты всей железнодорожной сети, где каждая остановка связана с другими многими разными способами.
Оригинальность невозможна, говорит нам Ролан Барт. Все уже было сделано до нас. Но может ли в этих условиях существовать истинное художественное творчество? Да, продолжает Барт, но не в традиционном понимании, как создание произведения с чистого листа. Автор может только смешивать тексты друг с другом, «не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел
Автор, утверждает Барт, ограничен возможностью комбинировать существующие фразы, уже использованные ранее другими писателями. Ему следует принять, что каждое слово берется из этого множества исходных материалов и что его собственная работа может обрести смысл только через ссылки на эти внешние источники. Повторюсь, Барт занимает экстремальную позицию и сознательно опровергает точку зрения, согласно которой гарантией смысла является авторское намерение. Он заключает, что «текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении», не в писателе, а в нас, читателях: «Текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор <…> а читатель».
Выше мы уже приводили примеры практического применения теории Барта. Питер и Лени Гиллманы утверждали, что смыслы песен Боуи «оставались тайной даже для него самого». Они полагали свои интерпретации обоснованными, даже не приводя доказательств, поскольку Боуи скромно отказался от роли «Автора-Бога», передав все полномочия своему слушателю: «Я последний, кого стоит спрашивать о смысле большинства моих текстов». Его слова («все, чего я пытаюсь добиться в текстах, – это собрать то, что меня интересует») очень созвучны мыслям Барта о том, что автор основывается на ранее существовавших идеях, признавая, что они никогда не будут полностью оригинальными, и организует их в новые формы и структуры. Сам Боуи не раз прибегал к технике случайной нарезки фрагментов (физической или цифровой) и импровизации – это тоже говорит о том, что написание песни для него было подобно скорее сборке, чем сочинению божественного послания с горних высей. Вместо традиционного автора Барт предлагает роль «скриптора», несущего в себе «необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки». Вспомним неуемный аппетит Боуи к любой культуре и энергию, с которой он наполнял альбом за альбомом разрозненными впечатлениями, выхватывая цитаты из романов, телевизионных шоу, кинофильмов и других песен. Это определение, кажется, вполне к нему подходит.
А как же насчет идеи Барта о том, что любое письмо «есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности»? Внимательный взгляд на еще одну песню Боуи может помочь нам в этом разобраться.
В песне «The Man Who Sold the World», написанной в 1970 году, – особенно богатый набор перекрестных ссылок, начиная прямо с названия. Паоло Хьюитт уверенно утверждает, что автор вдохновлялся повестью Роберта Хайнлайна 1950 года «Человек, который продал Луну». Крис О’Лири, описывающий эту песню как «перечисление отсутствующих отцов», предлагает другой научно-фантастический источник – рассказ Рэя Брэдбери «Ночная встреча» 1950 года, где описана встреча человека и марсианина. Питер Доггетт, чья книга о Боуи так и называется «Человек, который продал мир», видит истоки этой песни в комиксе «Человек, который продал Землю», опубликованном в 1954 году издательством DC, и в бразильском политико-сатирическом фильме 1968 года «Человек, купивший мир».
В биографии Питера и Лени Гиллманов текст песни связывается как со стихотворением Уилфреда Оуэна «Странная встреча» (1919), так и с популярным детским стишком «Вчера у лестничных перил встретил того, кто там не был»[73]. Крис О’Лири находит более точное соответствие в песне «The Little Man Who Wasn’t There» («Маленький человек, которого там не было»), записанной в 1939 году оркестром Гленна Миллера, и указывает на то, что текст этой песни, в свою очередь, был создан на основе стихотворения Уильяма Хьюза Мернса «Антигониш», написанного в далеком 1899 году.
Эта песня отправляет нас как назад, так и вперед во времени: к фильму Боуи «Человек, который упал на Землю» 1976 года (основанному на одноименном романе Уолтера Тевиса 1963 года) и к его грозному обещанию в песне 1983 года «China Girl»: «Я дам тебе человека, который хочет править миром»[74]. В 1993 году новое поколение услышало кавер на «The Man Who Sold the World» в исполнении Курта Кобейна в программе MTV Unplugged и решило, что это песня группы Nirvana; другие могут вспомнить версию Лулу[75], попавшую в 1974 году в первую десятку британских чартов.
Эти разнообразные связи помогают нам понять концепцию песни Боуи как «многомерного пространства, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников». Ни один из предложенных биографами источников не совпадает с тем, как объяснял свои мотивы Боуи, но это не так и важно. Для него эта песня – просто «пример того, как ты чувствуешь себя, когда молод <…> ты постоянно в активном поиске, тебе отчаянно нужно понять, кто ты такой на самом деле». Намерения автора – только часть картины, а поскольку Боуи написал эту песню в последний день микширования альбома, отдельные части текста скорее пришли из подсознания, нежели были результатом изучения и цитирования источников.
В совокупности все эти интерпретации, кажется, дают нам полное представление о матрице, окружающей песню «The Man Who Sold the World». Но можно пойти еще дальше. Как мы знаем, в песне Боуи есть отголоски композиции Гленна Миллера «The Little Man Who Wasn’t There», текст которой основан на стихотворении «Антигониш» Хьюза Мернса. Стихи Хьюза Мернса, в свою очередь, были включены в его пьесу «Зачарованные» («The Psycho-ed»). Пьеса была написана под впечатлением от легенды о доме с привидениями в городке Антигониш. Но где же нам остановиться в этом вскрытии отсылок? Что же такое Антигониш? Городок в канадской провинции Новая Шотландия. Кто такой Хьюз Мернс? И что представляет собой оркестр Гленна Миллера? Кем был Курт Кобейн? Что за группа Nirvana? Одна-единственная песня Боуи поведет нас бесконечными путями. Каждый раз, когда нам вроде бы открывается окончательное объяснение, оно начинает зависеть от следующего, в котором «слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности». Этот пример позволяет нам по-новому осмыслить комментарий Барта про «письмо, не знающее остановки» и его утверждение о том, что смысл «бесконечно откладывается». Философы-постструктуралисты Жиль Делёз и Феликс Гваттари сформулировали это так: «Знак отсылает к знаку – и только к знаку – до бесконечности»[76]. (Боуи тоже косвенно сослался на строчку из их книги «Тысяча плато» в названии своей песни 1995 года «A Small Plot of Land».) «Любые знаки становятся знаком. И речь к тому же идет не о знании того, что означает данный знак, а о том, к какому другому знаку он отсылает, какой другой знак добавляется к нему, дабы сформировать сеть без начала и конца».
Все это, казалось бы, делает любое толкование текстов песен Боуи непосильной задачей. Если, попав в текстовую матрицу его творчества, мы вынуждены бродить бесчисленными тропинками, где каждая отсылка влечет за собой другую отсылку, а каждый знак просто указывает на еще один знак; если мы оказываемся в «сети без начала и конца», то стоило ли вообще туда входить?
Ответ состоит в том, что мы сами выбираем, как будет выглядеть наша схема творчества Боуи: где ее начало, а где – конец. Именно этот процесс выбора придает смысл «плодотворному хаосу» фрагментов и позволяет извлечь из него суть. Мы вовсе не обязательно пытаемся найти истину, поскольку, как мы видели, истина в случае с Боуи и словами его песен – расплывчатое понятие. Мы создаем смыслы совместно с ним и с текстами, которые он нам оставил. Можно сказать, что мы отвечаем на приглашения, которые он посылал нам с первых дней своей известности. «Мне нужно было кому-нибудь позвонить – поэтому я выбрал тебя»[77] – со знаменитым указывающим жестом в камеру Top of the Pops – из песни «Starman». «Дай мне твои руки, ведь ты прекрасна (прекрасен)»[78] из песни «Rock 'n' Roll Suicide». Строчка «мы могли бы стать героями»[79] стала гимном не только для него, но и для всех нас. Даже в его последних словах с альбома
Как мы видели, между разными теориями можно найти преднамеренные или непреднамеренные параллели, что позволяет выявить связи между эпохами и дисциплинами. Предложенное Фредриком Джеймисоном описание искусства постмодерна – «все, что нам осталось в мире, где стилистические инновации более невозможны, – так это имитировать мертвые стили, говорить через маску голосом этих стилей из воображаемого музея» – идеально подходит к Боуи: бесконечная перемена костюмов, множество персонажей, нарочитое и обильное использование грима и масок. Но это определение прекрасно сочетается и с мыслью Барта о том, что ничто не может быть оригинальным и произведение искусства есть творческая компиляция слов, которые уже были сказаны раньше другими людьми: «многомерное пространство», похожее на склад или музей. Однако если Барт считает это освобождением от традиционных представлений об авторстве, Джеймисон более пессимистичен.
Он предупреждает: «Писатели и художники наших дней более не способны изобретать новые стили, поскольку эти последние уже были изобретены; возможно только ограниченное число комбинаций; наиболее уникальные из них уже были продуманы». Он видит это «искусство об искусстве» как «падение нового, заточение в узах прошлого», как ненужный виток переработки, основанный на поверхностных цитатах уже существующих произведений, лишенный новаторства или оригинальности. Джеймисон опасается, что это разграбление прошлого приведет к «падению искусства».
Можно ли предъявить это обвинение Боуи? Как мы знаем, его первый сингл «Liza Jane» критики называли «дважды вторичным», а в песне «Louie, Louie Go Home» он пытается имитировать вокальную манеру Джона Леннона на фоне битловских гармоний. В сингле «You’ve Got a Habit of Leaving» можно услышать отголоски саунда The Who и подражание голосу Роджера Долтри, а на стороне B в песне «Baby Loves That Way» Боуи копирует одновременно Herman’s Hermits и The Kinks. Многие песни на его дебютном альбоме, безусловно, звучат в стиле Энтони Ньюли. Некоторые возвращают нас в прошлое (1910-е годы в «Rubber Band» и Вторая мировая война в «She’s Got Medals»), другие («We Are Hungry Men», «Please Mr Gravedigger») содержат цитаты из придуманных радионовостей и голоса с иностранными акцентами, будто автор с упоением роется в шкафу со старыми сценическими костюмами.
В части его первого хита «Space Oddity» (там, где персонаж «сидит в консервной банке»[81]) очевидна перекличка с «Old Friends» Саймона и Гарфанкела; вокал в песне «Janine» из альбома 1969 года – сознательное подражание Элвису Пресли, со всем этим рычанием и уханьем. В альбоме 1971 года
Можно утверждать, что на протяжении всей дальнейшей карьеры он вновь и вновь возвращался не только к базовым темам (время, слава, смерть, безумие), но и к конкретным мотивам из собственного творчества. Песня «Ashes to Ashes» начинается непосредственно с ностальгической отсылки к «Space Oddity» – «помнишь парня из той старой песни»[82], – а «Hallo Spaceboy» и «Blackstar» все считают новыми эпизодами из эпопеи майора Тома. В песне «Buddha of Suburbia» 1993-го копируется гитарный чес и хлопки в ладоши из «Space Oddity», а заканчивается она припевом
Однако и опровергнуть этот тезис можно без дополнительных исследований. Повторение оформления
То же самое можно сказать и о других примерах. «Song for Bob Dylan» спета гнусавым дилановским голосом, но в ней говорится и о «голосе из песка и клея»: это одновременно и песня, которую мог бы написать Дилан, и песня о нем, написанная от имени критически настроенного поклонника. Еще один уровень отсылки содержится в названии, напоминающем заголовок песни самого Дилана «Song to Woody»[84] 1962 года. Все это можно считать искусством об искусстве, но автор при этом прекрасно осознаёт свою роль в процессе. Аналогичным образом песня «Queen Bitch» с характерной скороговоркой в стиле Лу Рида – это дань уважения группе The Velvet Underground, но ее стиль пропущен через собственный опыт и манеру Боуи. Уничижительное выражение «satin and tat»[85] характерно скорее для закулисья британского театра, чем для баров Гарлема – Боуи заимствовал его у своего учителя пантомимы Линдсея Кемпа. А базовый рифф напоминает нам о «Three Steps to Heaven» Эдди Кокрана, то есть о той самой американской рок-музыке, которую Боуи слушал подростком.
Хотя в тексте убедительно, пусть и походя, упоминаются такие персонажи, как «сестра Фло» (возможная родственница «сестры Рэй» из песни The Velvet Underground), сам лирический герой Боуи находится «на одиннадцатом этаже, глядя на гуляющих внизу»[86]. Он наблюдает уличный театр, сидя в одиночестве в своем гостиничном номере и с обидой замечая, что тот парень внизу «мог быть мной».
Этот уставший от жизни аутсайдер – типичный герой песен Боуи того времени. В последнем куплете песни «Panic in Detroit» 1973 года рассказчик оказывается в похожей ситуации: он скрывается от хаоса уличной жизни в своей комнате, а потом смотрит в окно, совсем как в «Queen Bitch», разглядывая пролетающие в небе самолеты и надеясь, что хоть кто-нибудь ему позвонит. Опять-таки, главный герой – харизматичный и энергичный персонаж («он очень похож на Че Гевару»), но это не сам Боуи. И песня «Watch That Man» того же года вновь сочинена от лица чужака: здесь Боуи играет роль увлеченного светского хроникера, рассказывающего о шумной вечеринке, который одновременно устал от всего этого, но искренне восхищается протагонистом – умелым социальным манипулятором, заставляющим всех делать то, что ему нужно. «Он мечется как сумасшедший, но он всего лишь присматривает за порядком в зале»[87].
Поделиться книгой: