Помоги проекту - поделись книгой:
Итак, я позвала на помощь своих старых персонажей из мистического романа «Белые пешки». Этой сцены там нет, но не сомневаюсь: где-нибудь на бескрайних просторах их жизни она случилась. Так вот, если бы я писала ее по-настоящему и включала в текст, диалог выглядел бы так:
Мы использовали простые приемы, чтобы решить главную проблему: «говорильные» глаголы вроде «сказал» и «спросил» не добавляют сцене живости, а иногда и вовсе крадут у нее динамику. Их единственная функция — идентификация, на этом их работа — как у Такседо Маска![12] — закончена. Саму реплику такие нейтральные глаголы никак не окрашивают. Именно поэтому, заменив, например, «сказал» на «промолвил» (прости господи) или «заметил», а «спросил» на «уточнил» или «поинтересовался», мы в большинстве случаев не спасаем текст. Совсем иначе все за-играет, если читатель увидит, что персонажи делают за беседой. Простейшие действия — показать на облако, сощуриться и так далее — придают сцене реалистичности. Но если, конечно, из-за этого кто-то (или все) у вас будет постоянно чесаться, или ерзать, или щуриться, читатель тоже задумается. Ключевое слово здесь — «постоянно». Если на протяжении короткого промежутка времени мы монотонно повторяем одно действие — да хотя бы чешемся, — у этого, как правило, есть причина: от невроза до необходимости помыться или побрызгаться спреем от комаров.
Добавлю два важных нюанса. Первый — сказанное не обесценивает роли более экспрессивных «говорильных» глаголов, которые мы уже упоминали выше. «Взвизгнуть» и «прошипеть», «рявкнуть» и «отрезать» — все эти слова тоже оживляют наши сцены, но уже с помощью интонирования и накала эмоций. Главное — не повторяться и с ними и использовать их к месту, сообразно ситуации и характерам героев. К примеру, в сцене выше персонажи рявкать не могут (несмотря на то что отношения с тем самым медиком Крысом для Аси и Макса — камень преткновения). Просто потому, что они заиньки и бережно друг к другу относятся. И второй нюанс: конечно же, если вы редактор, вы не должны вносить динамическую правку сами, достаточно пометить проблемный диалог. Автору лучше знать, что и в какой момент делают его герои. Плюс, проработав эту проблему хотя бы раз, он, скорее всего, не повторит ошибок в новых историях.
Теперь разорим гнездо с теми вездесущими «был». Это как раз тот случай, когда синонимические замены вполне могут нас выручить.
• Во втором варианте, чтобы «потные лапки» не выглядели настолько однотипно, можно разнообразить их эмоциональной реакцией персонажа. В какой-то момент он отмечает, что руки вспотели, с раздражением. В другой — стыдится. Еще он может размышлять, что надо бы сходить к доктору или купить мазь, а затем вытирает пот о штаны. Да мало ли что он может делать.
• И наконец, в третьем случае, по-моему, вероятны два решения: либо упомянуть важный крючок один раз и надеяться на память читателя, либо с каждым упоминанием подбавлять одну-две маленькие детали. В первый раз — факт драки. Во второй — что и кому персонаж сломал. В третий — его скомканные чувства по этому поводу. Ну а там и карты придет время раскрывать.
Не так трудно, верно?
…И рассказал о том, как обрел питомца своей мечты, не всем же пиратам разгуливать с попугаями. Но далеко не каждая история, сопряженная с внутренними скачками времени, звучит так естественно и заканчивается столь счастливо.
Всегда ли время хорошее? Этим вопросом сложно не задаться, когда текст, словно павлин, гордо раскрывает нам целый хвост абзацев то в прошедшем, то в настоящем. Такое бывает: и из-за простой невнимательности, и из-за недопонимания языковых правил, и когда мы пытаемся воплотить некоторые приемы. Главная беда таких ошибок — даже в очень хорошей книге в одночасье создается эффект черновика. Именно поэтому с временами в вашем тексте стоит разобраться раз и навсегда.
Начнем, пожалуй, с простого. Их всего три: прошедшее, настоящее и будущее. Отдельным языкам свойственны нюансы, но нам они не нужны. А если свести всё к литературной плоскости, времен и вовсе останется два: прошедшее и настоящее — именно в них преимущественно пишутся крупные тексты. Написать роман или повесть полностью в будущем времени технически тоже возможно. Но как редактор и автор я с таким не работала, а как читатель — не встречалась.
Обратимся к классической традиции: первым временем, в котором люди стали рассказывать истории, было все же прошедшее. Оно и понятно: базовая функция всех на свете историй — передача и аккумуляция опыта. Истории приходили на помощь, когда нужно было поведать друзьям, ученикам, подданным или потомкам о чем-то важном, что уже случилось. Истории звучали в пещере у костра, и после завоевательного похода, и у детской люльки, и на трибуне перед гневной толпой. Это могли быть и наши личные рассказы, и, например, мифы или легенды.
Именно с этим, как мне кажется, связано одно спорное «правило хорошего писательского тона» (поначалу довольно агрессивно доминировавшее!). Оно гласит, что если, не дай бог, вы пишете в настоящем времени, да еще — не дай бог дважды! — от первого лица, то вы мало что понимаете в качественной прозе. Пишите в прошедшем, да еще желательно от третьего лица, — вот это интеллектуально, вот так делали Толстой и Достоевский. А настоящее время отдайте всяким там плебеям XX–XXI веков — сценаристам.
На деле все, конечно же, не так очевидно — хотя бы потому, что нарративы в настоящем времени развивались параллельно нарративам в прошедшем. И создавали их… да, да, предки упомянутых «плебеев», авторы-драматурги. Давайте-ка посмотрим:
Дионис
Эй, мальчик! Эй, скорее! Открывай, эй-эй!
Геракл
Кто там стучит? Что за кентавры ломятся?
Дионис
Эй, Ксанфий!
Ксанфий
Что?
Дионис
Ты не заметил? Как испугался он меня?
Геракл
Перед нами «Лягушки» Аристофана, комедия, написанная, между прочим, в 400-е годы до нашей эры. И здесь нас встречают описания и ремарки в настоящем времени! Америку не открою, они пишутся так и поныне, ну а зритель всегда наблюдает театральную историю в динамике, она творится на его глазах. Именно поэтому нет ничего удивительного и тем более дурновкусного в том, что однажды настоящее время прорыло подкоп из драмы в эпос. Оно почти столь же древнее, ничуть не менее благородное и действительно дарит читателю эффект присутствия. Другой вопрос, что внутри
Хорошо бы на берегу понять, в каком времени хочет звучать наша история. Иногда это происходит по волшебству: в голове появляются два-три начальных предложения, и по ним сразу ясно: «Гарун бежал быстрее лани». Ну или «Варя лежит — мертвая на бензиновой радуге асфальта». Или даже «Мы пойдем куда-нибудь с конем», ибо ничто, включая повествование в будущем времени, в этом мире автору не запрещено. В других случаях текст нужно «обкатать»: написать предложения в прошедшем, потом — в настоящем, повертеть (выбора между рассказом от первого и третьего лица, кстати, то же касается!). Все же настаиваю на том, чтобы определиться поскорее: так вы убережете себя от ошибок по невнимательности.
Дальше начинается интересное: то, что общий нарратив должен строиться в одном времени, не отменяет возможности «вкраплять» в него фрагменты в другом. Требований всего два:
• Они должны быть цельными и логически завершенными.
• Они должны быть инородными.
С первым критерием все достаточно прозрачно: внутри одной главы и тем более сцены скачки времен в 90% случаев неуместны. Если вы пишете, как кто-то «пришел», «увидел» и «победил», не нужно где-то между этими фазами писать, что он «громоподобно шагает», «хмуро всматривается вдаль» и «достает из ножен меч». Да, да, даже ради эффекта присутствия в ярком событии. Нет-нет, это, скорее всего, не будет смотреться органично. Именно поэтому «шагал», «всматривался», «достал». Только так. Вспомните «Бородино», где «смешались в кучу кони, люди, и залпы тысячи орудий слились в протяжный вой». Да, это поэзия, но она прекрасный пример того, какой эффект динамики и присутствия можно создать, не хватаясь за настоящее время как за спасательный круг.
Единственные глаголы в настоящем времени, которые вы можете здесь себе позволить, обслуживают не всякие там спецэффекты, а совершенно рутинный принцип согласования времен или, как предпочитаю говорить я, внутреннее время. «Он обернулся и увидел, что на него бежит враг». «Бежит». Не «бежал». Потому что в тот момент, когда наш герой оборачивался, его личное время (внутреннее время, время в сюжете) было настоящим. Врага наш герой видел в динамике.
Это же правило работает в обратном направлении: если вы пишете, как кто-то «улыбается» и «машет», в настоящее время у вас переходят все глаголы, кроме тех, которые обслуживают внутреннее время героя. «Я оборачиваюсь и вижу: лев подошел вплотную». «Подошел». Не «подходит». Это произошло, пока герой стоял ко льву спиной. Герой не видел, как тот подходит, и просто отмечает свершившийся факт.
Категория внутреннего времени работает и в отношении некоторых описаний. Например, когда мы говорим о чьей-то внешности или каком-то пространстве, нам важно понимать нюанс: а насколько постоянны эти категории? Пример:
О чем сигнализирует это описание? О том, что на момент, когда персонаж рассказывает историю — именно рассказывает, случилась-то она, судя по глаголу «вышел», когда-то в прошлом, — города либо уже нет, либо герой понятия не имеет, что там изменилось. А ну как всё уже снесли и застроили небоскребами? Если ваша задача — намекнуть именно на это, все чудесно. Но может быть и так.
Это описание говорит уже о другом: город цел, герой либо по-прежнему находится в нем, либо отлично знает, что там происходит. И если ваша цель — донести такую информацию, все опять же отлично и правильно. История случилась, персонаж готов ее поведать — а город как стоял, так и стоит.
Второй критерий, который я неслучайно акцентировала устрашающим курсивом, намного мутнее и трактоваться может достаточно широко. К нему каждый автор ищет свои подходы, ведь понятие инородности субъективно. Мой список советов по игре с временами сводится к следующему:
• Вы можете писать весь текст в настоящем времени, а флешбэки — в прошедшем. Потому что все-таки это экскурсы в прошлое.
• Вы можете делать наоборот: писать весь текст в прошедшем времени, а флешбэки — в настоящем, потому что они яркие воспоминания, в которые персонаж погружается всем существом, и важно показать эффект присутствия.
• Вы можете писать детальные сновидения персонажей в настоящем времени при общем нарративе в прошедшем — потому что в сны мы тоже погружаемся всем существом. То же касается фантазий и грез.
• Вы можете написать пролог и эпилог не в том времени, в каком основной текст, — потому что оба они простираются как бы немного за пределами основного сюжета: первый предваряет его, а второй — замыкает. Органично это смотрится, если пролог и эпилог — в настоящем времени (мощный эффект присутствия), а основной текст — в прошедшем. Обратная схема у меня еще ни разу не сработала, но опыт субъективен.
• Если вы пишете историю, где один из рассказчиков — человек, а другой — бог, призрак или хтоническое чудовище, то вполне можете доверить второму повествование в настоящем времени. Ведь для такого существа время как категория может в принципе отсутствовать. А вот если у вас есть несколько равнозначных героев-людей и повествование между ними разделено примерно поровну, лучше всем дать одно и то же время.
• Вы можете выбирать настоящее время для вставок от лица всевидящего автора, пока персонаж будет вести рассказ в прошедшем[14].
Здесь, пожалуй, остановлюсь, так как закономерность ясна: все перечисленное позволяет нам задействовать время как инструмент разграничения. Разграничиваем ли мы временн
Ну и конечно же, не забываем о классическом: «Итак, просыпаюсь я как-то, а моя жена — ананас…». Даже при повествовании в прошедшем времени персонаж вполне может поделиться кулстори в настоящем, когда ведет диалог. Так веселее и ему, и вам.
Ее зовут Софи. Но она же девушка, блондинка, эльф, библиотекарша-воин и синеглазая хранительница чертежа. Так работают заместительные — камень преткновения многих авторов и даже некоторых редакторов. Давайте попробуем разобраться, когда этот языковой элемент имеет право на жизнь, а когда от него лучше отказаться. И заодно вникнем почему.
ИТАК, КОГДА ЖЕ ЗАМЕСТИТЕЛЬНЫЕ — ЭТО ПЛОХО?
1. В отношении того, чьими глазами мы видим историю (ну или центрального героя, если повествует нам автор или рассказчик) и чье имя читатель знает. Его логичнее звать по имени, а когда упоминаний многовато — использовать местоимения. «Гарри», «он». Не «юноша», не «волшебник», тем более не «высокий брюнет со шрамом» — эти варианты уместны только в полицейской сводке. Почему? Все очень просто: если представить внутренний монолог этого героя, он вряд ли будет называть себя по гендеру или профессии. Неслучайно даже люди, у которых есть своеобразная привычка говорить о себе в третьем лице, выражаются примерно так:
«Добби свободен».
«Баба-яга против».
Имя, сестра, имя. Все остальные ярлыки оставьте вашему окружению. Опять же, неспроста в классической литературе вы заместительных почти не найдете: Алеша Карамазов в тех главах, где мы смотрим на сюжет его глазами, всегда будет «Алешей». Не «монахом», не «юношей», не «младшим братом». В начале текста невидимый рассказчик, конечно, зовет его пару раз «мой герой» и «мой молодой человек», но это лишь реверансы четвертой стене. Они нужны ровно для того, чтобы мы запомнили: перед нами хроника, которую кто-то пишет.
2. Заместительные неуместны в отношении других персонажей, с которыми ваш повествователь достаточно близок эмоционально, чтобы
КОГДА ЗАМЕСТИТЕЛЬНЫЕ ИСПОЛЬЗОВАТЬ МОЖНО И ДАЖЕ НУЖНО
1. Герой видит кого-то впервые и не знает лично (например, таинственный тип, который только что его спас). Тут возможны и «блондин», и «худой индеец», и «человек в дурацких трусах», если, кроме них, на спасителе ничего нет. Что в глаза кинется, то и можно, но только до момента, пока персонаж не представится. Это всё те же полицейские особые приметы, что помогают идентифицировать незнакомца.
2. Отношения максимально формальные (участковый, которого вы вроде видите регулярно, а вроде черт бы с ним; ваш директор; ваш преподаватель, который бесит). Но по мере того, как формальный персонаж начнет играть в жизни героя более важную роль, от заместительного придется отказаться. Кстати, этот отказ отлично работает как психологическая деталь, намекающая на душевное сближение. И вот уже участкового вы называете Петром, а потом и Петей. А то и Петрушей, мало ли, что там впереди…
3. Экспрессивные реакции, как позитивные, так и негативные. «Я посмотрела на Колю. Этот засранец усмехнулся и показал мне средний палец». «На Милу теперь все пялились и смеялись. Бедная девочка расплакалась». Здесь заместительные служат маркером отношений, в которых ваш персонаж состоит с Колей и Милой. Если так называть их на каждом шагу, скорее всего, и вы сами, и читатель постепенно почувствуете раздражение, но в эмоциональной сцене, изредка, вполне сойдет.
4. Интрига. «Девушка», «пленник», «полицейский», «предатель» — все допустимо, пока вы держите интригу и прячете имена и личности героев. Единственный нюанс: желательно выбрать что-то одно, чтобы читатель не запутался и не сошел с ума.
СПОРНО, НО ВОЗМОЖНО
1. Вам нужен комический, сатирический эффект («великий комбинатор» у Ильфа и Петрова в «Двенадцати стульях», «король альраилльский» в «Капитане Два Лица»). Это усиливает иронию образа, абсурдность ситуаций, в которых оказывается герой, липовость персонажа — да все, что вы хотите усилить. Но злоупотреблять такими конструкциями все равно не стоит. Они быстро надоедают. Мы ведь знаем, что Остапа зовут Остап, а Дуана — Дуан.
2. Вы хотите показать, что персонаж, через которого проживается история, почти сросся со своей социальной маской или она в ряде случаев важнее имени. Например, герой настолько растворен в профессии, что она затмевает личность. Можно найти такое в производственных (в том числе детективных) романах. Используя «офицер», «доктор» или «диктатор» вместо имени, мы получаем интересный прием обезличивания, который может служить лакмусовой бумажкой душевного кризиса персонажа.
3. Вы пишете детскую книгу. Там допустимы умеренные «мальчик» и «девочка» даже в отношении главного героя, потому что, увы, это слишком тесное поле для игр с синтаксисом и жонглированием однородными членами. Предложения должны быть простыми. А где простота, там часто и повторы.
АЛЬТЕРНАТИВА
Местоимения, и только местоимения. Если кто-то говорит: «С ними надо осторожно, потому что читатель может перепутать, к какому из двух слов женского рода в предыдущем предложении будет относиться “она”», в большинстве случаев он все же еретик. Это про уважение: читатель не глупее нас, он отличит героиню от табуретки и поймет, кто на кого сел и заплакал. Конечно, случаются казусы вроде «Собака подскочила к Насте. Она лизнула ее в нос». Правда, кто кого лизнул-то? Но тут нас выручит игра с синтаксисом. «Собака подскочила к Насте и лизнула ее в нос». Просто, понятно, мило. Или «Дина ехала уже два часа. Электричка мерзко тряслась, ее тошнило». Тоже слегка двусмысленно (хотя, лично на мой взгляд, понятно, электричку… э-э-э… ее же тошнить не может, только если машиниста). Так или иначе, можем поправить, например: «Дина ехала в этой мерзкой, трясучей электричке уже второй час. Даже начало тошнить». Так что однородные конструкции, назывные, безличные и неполные предложения — наши помощники и друзья, а многие финты позволяют избежать подлежащих вообще. Пример:
Если наши Чак и Клара — друзья или влюблены друг в друга, то все довольно грустно. Исправить лучше так:
Если отношения между Чаком и Кларой формальные или, например, они только-только познакомились, какое-нибудь заместительное можно оставить. Но лучше все же определиться: либо «одноклассник», либо «парень». А наша Клара пусть всегда будет Кларой.
Или вот:
Здесь у нас несколько более широкий спектр проблем, но на самом деле они преодолеваются довольно легко:
КАК УПОТРЕБЛЯТЬ ИМЕНА ПРАВИЛЬНО
Мы прошли путь джедая и уже поняли: если в истории действует некий Вася (и он же гордо сидит на пальме повествования, то есть рассказ ведется от его лица), мы и зовем его Васей: «Вася проснулся, Вася пошел, Вася покраснел». Не парнем, не мужчиной, не программистом. А вот Василием или по фамилии, каким-нибудь… Романовым… мы его звать не будем.
В то же время Василием или Романовым его может величать начальник (в главах, где перехватывает повествование), Васюшей — влюбленная коллега (уже в своих главах), программистом — случайно заглянувший в офис посторонний человек, если мы выделим местечко рассказчика и ему. И еще один нюанс. Выбирая заветное имя в главах, где мы смотрим на события глазами самого Васи, стоит к нему прислушаться. А как сам он величает себя в мыслях? Обращается ли он к себе вот так просто, «Вася», или ему прикольнее звать себя «Базилио», или он вообще ненавидит свое имя настолько, что привык к сетевому никнейму Basilisk? Это имеет значение, так как может быть важным психологическим маркером. Насколько персонаж дружен с собой, насколько по отношению к себе ироничен, есть ли у него чувство юмора, насколько он склонен к эскапизму? Или «Васи» ему более чем достаточно?
КАК ПРОЯВЛЯЕТСЯ
• Добро пожаловать в альтернативные Средние века и Новое время, где персонажи говорят как современные блогеры: словами, которых еще не было или которые имели тогда совсем другое значение. Проблема может быть связана и с тем, что думали люди в принципе иначе: не ходили к психологам, не читали литературу по личностному росту и познанию дзена. Так что, когда в историях о современниках Ричарда Львиное Сердце или в этническом фэнтези в славянских декорациях встречаются «мотивация», «эгоизм», «осознанность» и «позитивное мышление», волшебство погружения рушится. Это верно и для менее трендовых понятий — например, в мире, где не стреляют из ружей и пистолетов, вряд ли кто-то может
• Добро пожаловать в мир, где детсадовцы козыряют выражениями типа «механизмы эмоциональной защиты» и строят предложения на зависть Льву Толстому. Умные дети, разговаривающие сложными конструкциями и обсуждающие необычные темы, существуют, и вундеркинд — прекраснейший типаж. Но все же речь человека любого возраста подчиняется филологическому закону экономии (о нем ниже): «поскорее донести мысль и еще успеть подышать». А словарный запас формируется из того, что мы читаем, видим вокруг, кто нас учит, воспитывает, просто общается с нами. Так что речевая характеристика каждого героя должна тщательно прорабатываться, о чем мы еще поговорим. Если вы прописываете вундеркинда — это одно, бродяжку из захолустного детдома — другое. Диалоги должны быть естественными, но выверять в них следует каждое слово. Вот такой парадокс.
• Добро пожаловать в американский городок, жители которого говорят «сверстники» и «авось». Понятием «культурный код» не стоит пренебрегать. Американцы не меряют расстояния верстами, и в каждой стране есть подобные нюансы. «Мисс», «фройляйн» и «барышня» подразумевают почти одно и то же, но не могут быть синонимами в текстах об англо-, немецко- и русскоговорящих странах. И это снова вопрос стилизации.
• Добро пожаловать в зловонный трактир, где бродяги, не имеющие аристократического происхождения или хотя бы пары прочитанных за свою жизнь книг, изъясняются высоким слогом Гилеада. И снова: наша речь — то, что мы слышим и читаем, то, как нас воспитали, и то, какую маску мы хотим надеть. Это касается и лексики, и синтаксиса.
• Ну и конечно, куда бы мы ни попали, все здания «рушатся как карточный домик», раны «горят огнем», а если что-то болит, то непременно «каждая клеточка тела» (включая, например, те, что вообще не могут сигнализировать о своей боли, а такие в нашем организме тоже есть). Это лексические штампы, образы-консервы, которые подойдут ленивцам или тем, кто желает создать комический эффект. Самое страшное в них то, что они не способствуют читательской эмпатии. Консервная банка и есть банка. Что бы там у персонажа ни горело и сколько бы клеточек ни страдало.
Почему это плохо? Для начитанного человека, имеющего представления, скажем, об истории, о культуре других стран или просто о том, как говорят люди, штампы снижают верибельность книги. Ее мир становится всего лишь текстом на клочке бумаги. А иногда там, где должно быть грустно и пронзительно, получается смешно и «ходульно».
ЧТО С ЭТИМ ДЕЛАТЬ?
• Смотреть и слушать, как говорят люди. Наблюдать за речью в жизни, в аутентичной литературе, исторических источниках и прочих материалах. Отправляясь в прошлое, уходить в него по макушку. И еще — читать книгу «Слово живое и мертвое» Норы Галь. Она хорошо разбирает нарушения культурного кода.
• Языковые штампы — творчески переосмысливать и расширять. Если на ваш «карточный домик» дунет великан, метафора уже будет интереснее. А если домик будет из куриных костей? Я такие строила. И рушатся они о-го-го как!
Если мы уже сравнили острый язык героини со змеиным, то не проводим аналогию с бритвой в том же абзаце. Пусть сравнение сделает другой герой, позже, а лучше вовсе отложить эту идею. И вообще предпочтительно не рассказать, а показать: не упоминать змею, а привести больше диалогов героини, которые подчеркнут ее острословие. Тогда читатель сам восхищенно воскликнет: «Ох, ну она и заноза в заднице!», а это нам и надо.
То же касается попыток усилить эмоциональное воздействие обилием определений. «Жестокий и беспощадный враг», «мрачный и хмурый пейзаж», «испуганный и встревоженный отец» — все это не работает в паре. Выставляя ряд определений, среди похожих мы выбираем только одно и не забываем подкреплять его примерами. Какие облака плывут по небу в мрачном пейзаже? Какими жестами и взглядами испуганный отец выдает тревогу? Какие злодеяния сотворил жестокий враг?
И если примеры будут мощными, то даже сами слова «мрачный», «жестокий» и «испуганный» нам не понадобятся. Ими можно пренебречь. А вот полное отсутствие примеров, проявлений, доказательств, картинок — серьезный недостаток, но уже не стилевой, а сюжетный. С этим мы тоже еще разберемся.
Речь сейчас не про отсутствие атмосферных описаний полей, замков, глаз, поп и жареного зефира (их тоже может не хватить, но это все-таки дело вкуса). Прежде всего я говорю о работе с диалогами. Какими бы бойкими и глубокими они ни были, человек, для которого хорошая книга — фильм в голове, почувствует себя обманутым, если реплики не будут в разумных пределах разбавляться фразами:
• Кто сказал, а кто выдохнул, повысил голос, фыркнул. Не нужно уточнять каждый раз, но, например, когда настроение беседы меняется (у персонажей разгорается конфликт, или они мирятся, или кто-то беспокоится), это необходимо.
• Кто почесался, а кто закатил глаза, посмотрел в окно, бросил кошку в собеседника. Люди могут просто стоять и болтать только в The Sims. В жизни, даже в забитом вагоне поезда, они обычно шевелятся и почти всегда вокруг что-то происходит. Мимо летит пакет, например.
• Кто решил: «Ну ты и псих», а кто внутренне улыбнулся, у кого перестала болеть совесть, кто напрягся, расстроился, задумался. Эмоции — это важно. И особенно когда диалог идет по синусоиде: отношение персонажей к теме и друг к другу меняется, они качаются на эмоциональных качелях, финал разговора ведет к важным событиям (кто-то все же бросил в собеседника КОШКУ! В фильме «Мумия» это почти произошло).
Поделиться книгой: