Помоги проекту - поделись книгой:
— Дорогой друг, благодарю вас за все, что вы сделали для меня, но теперь я уезжаю в Вену. Не могли бы вы сообщить об этом вашим венецианским друзьям?
И тогда Маццола взял лист бумаги и написал записку, адресованную Антонио Сальери. Записка была следующего содержания:
Далее Лоренцо да Понте пишет в своих «Мемуарах»:
«Сальери в то время был одним из первых композиторов, любимцем императора и близким другом Маццолы. Человек очень умный, он просто обожал литературу. Эта записка, которую я ему передал сразу же по приезде, стала источником всех милостей, которыми я был осыпан в Вене».
Затем Лоренцо да Понте рассказывает, что, не зная немецкого языка, он поначалу общался исключительно с итальянцами. Так он был представлен знаменитому либреттисту Пьетро Метастазио, и тот ознакомился с работами да Понте. К сожалению, в 1782 году Метастазио умер, и Лоренцо да Понте подумал, что вполне мог бы занять его место.
Лоренцо да Понте вспоминает:
«До меня дошли слухи, что император собирается открыть новый итальянский театр в столице. Идея, что предложил мне Маццола, вспомнилась мне, и я захотел стать придворным поэтом. Я уже давно мечтал о восхищении правителя, о котором ежедневно слышал все новые и новые подтверждения его человечности и величия; и это чувство поддержало меня в моих ожиданиях. Я пошел к Сальери, и он не просто польстил моим надеждам, но и предложил поговорить обо мне с генеральным интендантом театров, и, если потребуется, с самим государем. <…> И он сделал все так, что в первый раз, когда я имел честь быть представленным императору, это не выглядело передачей моей просьбы. <…> Восхваления Иосифа II были у всех на устах, и повсюду его называли самым совершенным правителем, а посему мысль о том, что я предстану перед ним, вызвала во мне ощущение всеподавляющей застенчивости. Но дух доброты, лежавший отпечатком на его благородном лице, его мягкость и простота манер, лишенных всякой пышности, позволили мне забыть, что я нахожусь перед венценосной особой».
В результате при содействии Сальери да Понте был не просто представлен австрийскому императору, но и удостоен краткой аудиенции, в завершении которой Иосиф II спросил, сколько драм тот успел сочинить.
— Ни одной, Ваше Величество, — честно ответил итальянец.
— Хорошо, хорошо, — ответил с улыбкой император, — значит, ваша муза еще совсем девственна.
Лоренцо да Понте пишет:
«Потом он отпустил меня. Мое сердце переполнялось радостью, благодарностью и восхищением его августейшей персоной. Это, без сомнения, был один из самых приятных моментов в моей жизни, и я никогда не смогу забыть его. Мое счастье не знало границ, когда пришел Сальери и сказал, что мне повезло, и я понравился; эти слова поддерживали меня во время моей короткой театральной карьеры в Вене. <…> Они руководили моим вдохновением при сочинении произведений, которые я представлял для императорского театра. И именно они позволили мне выйти победителем из борьбы, которую я вынужден был вести с жалкой сворой педантов и голодных писателей, с завистливыми подонками, настоящей чумой от литературы…»
Как видим, Лоренцо да Понте не жалеет уничтожающих эпитетов для описания своих конкурентов, которые, как и он, мечтали занять место, освободившееся после смерти Метастазио. Одним из таких конкурентов был Джованни-Баттиста Касти, талантливый либреттист, работавший с такими популярными композиторами, как Сальери и Джованни Паизиелло.
При этом Антонио Сальери, находясь над этой схваткой, здорово помог своему соотечественнику, только начинавшему карьеру в Вене. Более того, он даже согласился поработать с ним вместе над очередной оперой.
Дело в том, что именно в этот момент в Вену приехала на гастроли великолепная труппа, составленная из самых известных в Италии певцов. И, конечно же, многие либреттисты бросились предлагать для них свои произведения.
Лоренцо да Понте в своих «Мемуарах», позабыв про скромность, пишет:
«Я должен был из уважения к Сальери доверить ему написать музыку к моему первому произведению; он действительно был одним из первых мэтров того времени. Я предложил ему на выбор несколько разных сюжетов. К несчастью, выбор пал на сюжет, наиболее лишенный признаков будущего успеха: это был «Богач на день». Я начал работу, и мне не потребовалось много времени, чтобы понять разницу, существующую между идеей и ее осуществлением. По мере того, как я писал, проблемы под моим пером множились без конца. Сюжет не давал мне ни достаточного количества характеров, ни ситуаций, способных поддерживать зрительский интерес в течение двух или трех часов, пока должно было идти представление. <…>
После всего сказанного нетрудно себе представить сложность положения, в котором я оказался; двадцать раз я хотел бросить все написанное в огонь и попросить отставки. Тем не менее, совсем сломав себе голову и перемолившись всем святым, я подошел к концу и завершил пьесу. Потом я спрятал ее в глубине стола и достал лишь через две недели, чтобы перечитать с уже более холодной головой. Она мне показалась еще более жалкой, чем раньше; однако нужно было сдавать работу Сальери, который уже закончил первые сцены и не давал мне покоя по поводу остального».
Понятно, что Сальери его торопил: такой шанс упускать было нельзя. Но да Понте все тянул и тянул, и Сальери уже начал нервничать. Когда же композитор увидел окончательный вариант либретто, он сказал:
— Это хорошо написано. Тут есть арии и сцены, которые мне нравятся, но нужно будет сделать кое-какие изменения — для повышения эффекта от музыки, а не по какой-то другой причине.
«Что же это оказались за изменения? — пишет в своих «Мемуарах» Лоренцо да Понте. — Искалечить, удлинить или укоротить почти все сцены, вставить новый дуэт, изменить слог в середине одной арии, добавить хоры, которые пелись бы… немцами! Устранить почти полностью все речитативы, и, следовательно, нанести ущерб развитию сюжета…»
Короче, Лоренцо да Понте был взбешен. И такова была его благодарность. То есть он не только не последовал указаниям более опытного мастера, но и принялся спорить с ним, совершенно не понимая, что конкуренты не дремлют, и что затягивать процесс до бесконечности нельзя.
А ведь конкурентами были Джованни Паизиелло и Джованни-Баттиста Касти, очень популярные в тот момент в Вене. Впрочем, да Понте понимал это, ибо сам же написал, что «в Вене только и говорили, что о Касти и Паизиелло».
И они все сделали раньше, и успех их оперы был огромным. Да и могло ли быть иначе, если певцы были безупречны, декорации и костюмы — красивы, а музыка — божественна.
Соответственно, Сальери потом в течение года не мог представить «Богача на день». За это время он успел съездить в Париж, а оттуда он вернулся под впечатлением от музыки Глюка, которая, как признается Лоренцо да Понте, «сильно отличалась от нашей».
Все это, наложившись одно на другое, привело к тому, что композитор поругался со своим либреттистом. Как пишет Лоренцо да Понте, «Сальери однажды даже торжественно поклялся, что лучше даст отрубить себе руку, чем напишет хоть ноту на мои стихи».
На самом деле, они еще будут работать вместе (над операми «Аскур», «Верный пастор» и «Цифра»), но это будет позже. Пока же победил Джованни-Баттиста Касти. В связи с этим, Лоренцо да Понте вспоминает:
«Что касается Касти, то он вел со мной войну другим способом: он вставал на мою защиту, но его похвалы наносили мне больше вреда, чем это сделала бы честная критика».
Эх, да Понте! Редактор немецкого издания его «Мемуаров» Густав Гугиц (Gugitz) усиленно предостерегает читателей от безоговорочного доверия всем этим «показаниям» либреттиста.
Его настоящие имя и фамилия — Эммануэле Конельяно (Conegliano). При крещении семьи отца (еврея по национальности) он в 1763 году получил имя крестившего его епископа Лоренцо да Понте. Потом он учился в духовной семинарии, а в 1773 году стал аббатом, хотя никогда не выполнял обязанностей священника. Он преподавал литературу и красноречие в семинарии Тревизо, но был оттуда уволен за радикальные политические взгляды в сочетании с распутным поведением. Потом он жил в Венеции, потом — в Дрездене, потом — в Вене (до 1791 года), потом — в Лондоне. Всего этот человек написал тридцать самостоятельных и несколько переводных либретто, преимущественно в жанре оперы-буффа. В историю вошли его тексты для трех опер Моцарта, в том числе для «Свадьбы Фигаро» (по Бомарше) и «Дона Жуана» (переделка либретто Джованни Бертати). А с 1805 года да Понте жил в Северной Америке, работая антрепренером итальянской оперной труппы в Нью-Йорке и обучая итальянскому языку и литературе в Колумбийском университете. Там, в Америке, он и умер в 1838 году, и его похоронили в Бруклине.
Человеком Лоренцо да Понте был, безусловно, одаренным, но характером он обладал взрывным, по определению Б. Г. Кремнева, «во многом под стать Фигаро».
А вот музыковед Е. С. Черная отмечает, что это был «человек «авантюрной складки и разносторонних способностей, с острым, гибким и несколько циническим умом, лишенный предрассудков».
Короче говоря, они с Сальери были диаметрально противоположными личностями, и их совместная работа — опера «Богач на день» — успеха не имела.
Об опере «Данаиды» мы расскажем чуть ниже, а пока же отметим, что после «Признанной Европы» Сальери в 1779–1782 годах написал музыку еще к пяти операм: «Талисман» (Il Talismano), «Неожиданный отъезд» (La Partenza inaspettata), «Дама-пастушка» (La Dama pastorella), «Трубочист» (Der Rauchfangkehrer) и «Семирамида» (Semiramide).
Что же касается упомянутой оперы «Школа ревнивых», то великий немецкий поэт Гете в письме от 29 августа 1784 года к своей близкой подруге Шарлотте фон Штейн так отзывался об этой работе Сальери:
Отметим, что в то время многие крупнейшие итальянские театры заказывали оперы своему европейски известному соотечественнику. Среди них — римский театр «Балле». Более того, три театра начали свою деятельность постановкой опер Сальери: помимо знаменитого театра «Ла Скала», это миланский театр «Каноббиана» и театр «Нуово» в Триесте.
Как видим, произведения Сальери обошли почти все оперные театры мира.
Популярность его была огромна!
Император Иосиф II, убежденный католик и приверженец национальной идеи, после поездки в Италию в 1778 году склонил легкого на подъем Сальери к завладевшей им мысли — к необходимости создания национального зингшпиля[22], то есть комической оперы с разговорными диалогами между музыкальными номерами.
В результате опера «Трубочист», написанная Сальери специально по заказу императора, была поставлена с большим успехом и, по мнению чешского музыковеда Камилы Халовой, предшествовала классическому зингшпилю Моцарта «Похищение из Сераля».
А в 1778 году Сальери вновь уехал в Италию, а затем в Париж, где окончательно сблизился с Глюком.
Кристоф-Виллибальд Глюк — великий композитор, осуществивший оперную реформу, оказавшую решающее воздействие на дальнейшее развитие музыкально-драматического искусства Европы, был на тридцать шесть лет старше Сальери. Он родился 2 июля 1714 года в городе Эрасбах (Бавария) в семье лесничего. С 1717 года его семья жила в Чехии, где Глюк получил разностороннее образование, овладел искусством игры на органе, клавире и скрипке, состоял певчим в хоре. В 1736 году он переехал в Вену, где непосредственно познакомился с оперным искусством того времени. Затем, по приглашению князя ди Мельци, он уехал в Милан, где закончил свое музыкальное образование у опытного педагога Джованни-Баттиста Саммартини[23].
В 1741 году в Милане была поставлена его первая опера «Артаксеркс», которая прошла с большим успехом и принесла автору широкую популярность. Потом за три года Глюк написал для разных театров Италии оперы «Демофонт», «Деметрий», «Сифаче», «Тигран», «Александр в Индии», «Федра» и «Гиперместра». В 1745 году его пригласили в Англию, где он познакомился с Генделем[24]. Однако его оперы, поставленные в Англии («Падение гигантов», «Артамена» и пастиччо[25] «Пирам и Тисба»), были встречены публикой прохладно, и разочарованный Глюк покинул Англию.
Кристоф-Виллибальд Глюк
В Париже Глюк познакомился с Рамо[26]. Потом в качестве капельмейстера оперной труппы он объездил Гамбург, Лейпциг, Дрезден, Прагу, Грац, Копенгаген и ряд других городов. После постановки в Дрездене оперы «Узнанная Семирамида» в 1748 году Глюк снова поселился в Вене. Для итальянских театров он написал оперы «Телемак» и «Милосердие Тита», для Вены — оперу «Китаянки».
В 1762 году в Вене была поставлена первая реформаторская опера Глюка «Орфей и Эвридика».
Вновь в Париже композитор оказался в 1773 году и там стал главным действующим лицом эпизода, вошедшего в историю музыки как борьба «глюкистов» (сторонников оперной реформы) и «пиччинистов» (сторонников старой итальянской оперной школы, представителем которой в Париже был в то время Николо Пиччини[27]). В конце концов, было устроено своеобразное соревнование: Глюк и Пиччини написали оперы на одну тему. Это была «Ифигения в Тавриде». Произведение Глюка оказалось созвучным устремлениям новой эпохи, и он выиграл борьбу со своим идейным противником.
Всего до своей смерти в 1787 году Глюк написал сорок шесть опер, шесть симфоний, множество псалмов и других музыкальных произведений. Короче говоря, для Сальери это был непререкаемый авторитет.
Почти десять лет назад Глюк высоко оценил оперу Сальери «Ученые женщины», а теперь, в период, когда шла острая борьба между передовыми деятелями искусства эпохи Просвещения и сторонниками рутинной итальянской оперы, Сальери уверенно стал на сторону новатора Глюка.
Ученик Сальери, австрийский композитор Ансельм Хюттенбреннер писал:
«Божеством нашего маэстро был его учитель Глюк. Он считал, что Глюк выше всех своих предшественников и последователей».
В «Моцарте и Сальери» А. С. Пушкина устами Сальери говорится:
…Когда великий ГлюкЯвился и открыл нам новы тайны(Глубокие, пленительные тайны), Не бросил ли я все, что прежде знал, Что так любил, чему так жарко верил, И не пошел ли бодро вслед за нимБезропотно, как тот, кто заблуждалсяИ встречным послан в сторону иную?…
Все верно! Новатор Глюк был для Сальери не просто учителем. Он был для него кумиром, он был для него всем…
Все сравнения с Глюком были для Сальери высшей из похвал. И в этом смысле весьма показателен такой факт: когда на юбилейном торжестве по случаю 50-летия деятельности композитора в Вене исполнялась оратория Сальери «Иисус в Чистилище», один из крупнейших представителей венской классической музыкальной школы и один из основоположников романтизма в музыке Франц Шуберт сказал, что она «написана по-глюковски». Но это будет значительно позже…
А пока же, в Риме, Сальери создал оперу «Неожиданный отъезд» (La Partenza inaspettata). Это было весной 1779 года, и в том же году в миланском театре «Каноббиана» была впервые сыграна его опера «Талисман» (Il Talismano), написанная совместно с Джакомо Рустом[28] по либретто Джузеппе Петроселлини, созданному по произведению Карло Гольдони. Сальери в этой опере принадлежит первый из трех актов.
Впоследствии Сальери была написана новая версия оперы «Талисман» на либретто Лоренцо да Понте, которая была поставлена в Вене на сцене «Бургтеатра» в 1788 году.
Успех вышеназванных опер Сальери был сравним с успехом крупнейших «хитов» оперного искусства того времени, созданных композиторами вроде Бальдассаре Галуппи[29] или Николо Пиччини.
Смена власти в Вене
Весной 1780 года Сальери был вновь вызван в Рим, где он должен был написать оперу «Дама-пастушка» (La Dama pastorella) по либретто Джузеппе Петроселлини. Выполнив работу, он вернулся в Вену, куда его звала должность придворного композитора камерной музыки и капельмейстера.
Однако 29 ноября 1780 года умерла императрица Мария-Терезия, вдова императора Франца I. Ей было всего 63 года, и она была одной из самых популярных представительниц Лотарингской ветви династии Габсбургов.
Мария-Терезия отошла в мир иной, оставив о себе память добродетельной женщины и доброй правительницы, но она не была представительницей «нового духа» и всю жизнь оставалась верна старым принципам монархического абсолютизма и религиозной нетерпимости.
Согласно протоколу, европейские дворы должны были погрузиться в траур, а это значило, что все намеченные премьеры отменялись. Для придворных композиторов это было равносильно катастрофе, и все зависело от того, сколько времени мог продлиться этот траур?
К счастью, было решено, что театры вновь распахнут свои двери через шесть недель.
Место Марии-Терезии занял ее старший сын 39-летний Иосиф.
Чтобы было понятно — после смерти Франца I, повинуясь Марии-Терезии, курфюрсты выбрали новым главой Священной Римской империи ее сына Иосифа, и он стал соправителем матери на всех принадлежавших Габсбургам землях. При этом Иосиф не мог влиять на положение дел при жизни матери, после же ее смерти в 1780 году он превратился в единоличного правителя.
Наследник Марии-Терезии в известной степени был либералом, новатором, к тому же от природы человеком талантливым. Но не такой император, как он, нужен был тогда для возрождавшейся Германии. Неоконченное воспитание не искоренило в нем ни деспотических привычек, ни религиозной нетерпимости. В результате продолжительное правление Иосифа II как императора ознаменовалось в основном административными распоряжениями.
А еще он был любителем музыки и сам довольно хорошо играл на различных инструментах, однако после восшествиях на престол он ввел режим строжайшей экономии.
Как пишет Марсель Брион, «это была вынужденная мера, ибо императорская казна находилась в катастрофическом состоянии, что легко можно объяснить в связи с политикой, проводившейся его матерью. Щедрая по натуре, даже расточительная, она была неспособна отказать ни одному просителю».
Иосиф II начал с того, что отменил все пенсии и дотации.
Больше всего пострадал от этого 84-летний либреттист Пьетро Метастазио, приехавший в Вену в 1729 году и работавший с тех пор со многими известными композиторами. Ему Мария-Терезия выдавала огромные ссуды, а теперь он, как утверждает Марсель Брион, «так трагически воспринял замаячившую перед ним угрозу нищеты, что с горя умер».
Его не стало 12 апреля 1782 года. Но до этого политика Иосифа II привела к самым пагубным последствиям в области искусств. Без пышности и изящества опера существовать не могла. Не могла она существовать и без государственных дотаций.
Сальери быстро понял это и начал работать за границей, а вот Моцарт, известность которого пока оставалась весьма скромной, продолжил некоторое время пытаться добиться престижного места в Вене.
Своему отцу он писал:
Как мы уже говорили, Иосиф II, увлеченный идеей развития немецкой национальной оперы (зингшпиля), закрыл Итальянскую оперу в Вене. В этом смысле он целиком и полностью одобрял инициативу управляющего Немецким театром Готтлиба Штефани[30] обойтись без итальянцев и французов.
Казалось бы, Моцарту и карты в руки…
В 1782 году он создал оперу «Похищение из Сераля» (Die Entführung aus dem Serail) по либретто Готтлиба Штефани, и в ней пели по-немецки.
Премьера состоялась в Вене 16 июля 1782 года.
Стихи Штефани не были образцом самого высокого поэтического стиля, но идеально совпали с музыкальными мыслями самого Моцарта. Однако Иосифу II опера не понравилась. Да, ее либретто было на немецком языке, но вот музыка показалась императору странной.
Биограф Моцарта А. И. Кронберг пишет:
«Иосиф II получил основательное музыкальное образование, был превосходным певцом итальянской школы, играл на виолончели, альте, фортепиано, очень хорошо читал ноты, даже партитуры. Вследствие этого воспитания он был исключительно предан итальянской музыке. <…> Но как император он считал необходимым покровительствовать всему народному, немецкому, и потому старался подавить в себе или, по крайней мере, не обнаруживать пристрастие к чужеземному. Так основал он немецкий образцовый театр, учредил над ним, так же, как и над оперой, императорскую дирекцию. Правительственные виды его согласны были в этом случае и с врожденною скупостью, потому что немецкая опера стоила несравненно меньше итальянской. Таким образом, составилась в Вене публика, которой суд приобретал все более и более значения; артисты не зависели уже от капризов и прихотей вельмож и находили опору в большой массе людей среднего круга. Что касается до самого Иосифа, то он ежедневно составлял у себя во дворце послеобеденные концерты, в которых главные роли принадлежали Сальери и Штраку».
Штрак был камердинером Иосифа, играл на виолончели и заведывал всей музыкальной библиотекой императора. На послеобеденных концертах при дворе Сальери всегда уходил на второй план, уступая Штраку главное место. Моцарт же старался сойтись со Штраком, зная, какое влияние он может оказать на государя, но у него ничего не получалось.
Так вот, музыка оперы «Похищение из Сераля» Иосифу II не очень понравилась, и композитор вместо похвалы удостоился замечания, сразу ставшего крылатой фразой:
— Это слишком хорошо для наших ушей… И ужасно много нот, любезный Моцарт.
— Тут как раз столько нот, сколько нужно, Ваше Величество, — попытался возразить Моцарт.
После премьеры венцы находились в замешательстве: «Похищение из Сераля», как отмечает Марсель Брион, «не было ни итальянской оперой, ни немецким зингшпилем; никто не знал, к какой категории его следовало отнести, по каким критериям оценивать».
К сожалению, для Моцарта, рьяного поборника и пропагандиста «немецкого национального театра», это был провал. Вскоре ему пришлось снова обратиться к помощи итальянских либреттистов.
В 1785 году он сетовал:
Сочинение оперы «Похищение из Сераля» также связано с именем девятнадцатилетней сестры певицы Алоизии Вебер, носящей тоже имя, что и героиня новой оперы — Констанца. Моцарт был искренне влюблен в нее, но их свадьбе воспрепятствовали родители невесты, не считавшие обладающего неопределенным будущим, не имеющего средств композитора выгодной партией.
Поделиться книгой: