ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО

Эта особая одарённость Достоевского слышать и понимать все голоса сразу и одновременно, равную которой можно найти только у Данте, и позволила ему создать полифонический роман. Объективная сложность, противоречивость и многоголосость эпохи Достоевского, положение разночинца и социального скитальца, глубочайшая биографическая и внутренняя причастность объективной многопланности жизни и, наконец, дар видеть мир во взаимодействии и сосуществовании — все это образовало ту почву, на которой вырос полифонический роман Достоевского.

Разобранные нами особенности видения Достоевского, его особая художественная концепция пространства и времени, как мы подробно покажем в дальнейшем (в четвёртой главе), находили опору и в той литературной традиции, с которой Достоевский был органически связан.

Итак, мир Достоевского — художественно организованное сосуществование и взаимодействие духовного многообразия, а не этапы становления единого духа. Поэтому и миры героев, планы романа, несмотря на их различный иерархический акцент, в самом построении романа лежат рядом в плоскости сосуществования (как и миры Данте) и взаимодействия (чего нет в формальной полифонии Данте), а не друг за другом, как этапы становления. Но это не значит, конечно, что в мире Достоевского господствует дурная логическая безысходность, недодуманность и дурная субъективная противоречивость. Нет, мир Достоевского по-своему так же закончен и закруглён, как и дантовский мир. Но тщетно искать в нём системно-монологическую, хотя бы и диалектическую, философскую завершённость, и не потому, что она не удалась автору, но потому, что она не входила в его замыслы.

Что же заставило Энгельгардта искать в произведениях Достоевского «отдельные звенья сложного философского построения, выражающего историю постепенного становления человеческого духа»,[42] то есть вступить на проторённый путь философской монологизации его творчества?

Нам кажется, что основная ошибка была сделана Энгельгардтом в начале пути при определении «идеологического романа» Достоевского. Идея как предмет изображения занимает громадное место в творчестве Достоевского, но все же не она героиня его романов. Его героем был человек, и изображал он в конце концов не идею в человеке, а, говоря его собственными словами, «человека в человеке». Идея же была для него или пробным камнем для испытания человека в человеке, или формой его обнаружения, или, наконец, — и это главное — тем «медиумом», тою средою, в которой раскрывается человеческое сознание в своей глубочайшей сущности. Энгельгардт недооценивает глубокий персонализм Достоевского. «Идей в себе» в платоновском смысле или «идеального бытия» в смысле феноменологов Достоевский не знает, не созерцает, не изображает. Для Достоевского не существует идей, мыслей, положений, которые были бы ничьими — были бы «в себе». И «истину в себе» он представляет в духе христианской идеологии, как воплощённую в Христе, то есть представляет её как личность, вступающую во взаимоотношения с другими личностями.

Поэтому не жизнь идеи в одиноком сознании и не взаимоотношения идей, а взаимодействие сознаний в сфере идей (но не только идей) изображал Достоевский. Так как сознание в мире Достоевского дано не на пути своего становления и роста, то есть не исторически, а рядом с другими сознаниями, то оно и не может сосредоточиться на себе и на своей идее, на её имманентном логическом развитии и втягивается во взаимодействие с другими сознаниями. Сознание у Достоевского никогда не довлеет себе, но находится в напряжённом отношении к другому сознанию. Каждое переживание, каждая мысль героя внутренне диалогичны, полемически окрашены, полны противоборства или, наоборот, открыты чужому наитию, во всяком случае не сосредоточены просто на своём предмете, но сопровождаются вечной оглядкой на другого человека. Можно сказать, что Достоевский в художественной форме даёт как бы социологию сознаний, правда лишь в плоскости сосуществования. Но, несмотря на это, Достоевский как художник подымается до объективного видения жизни сознаний и форм их живого сосуществования и потому даёт ценный материал для социолога.

Каждая мысль героев Достоевского («человека из подполья», Раскольникова, Ивана и других) с самого начала ощущает себя репликой незавершённого диалога. Такая мысль не стремится к закруглённому и завершённому системно-монологическому целому. Она напряжённо живёт на границах с чужою мыслью, с чужим сознанием. Она по-особому событийна и неотделима от человека.

Термин «идеологический роман» представляется нам поэтому не адекватным и уводящим от подлинного художественного задания Достоевского.

Таким образом, и Энгельгардт не угадал до конца художественной воли Достоевского; отметив ряд существеннейших моментов её, он эту волю в целом истолковывает как философско-монологическую волю, превращая полифонию сосуществующих сознаний в гомофоническое становление одного сознания.

Очень чётко и широко проблему полифонии поставил А.В.Луначарский в своей статье «О «многоголосности» Достоевского».[43]

А.В.Луначарский в основном разделяет выставленный нами тезис о полифоническом романе Достоевского. «Таким образом, — говорит он, — я допускаю, что М.М.Бахтину удалось не только установить с большей ясностью, чем это делалось кем бы то ни было до сих пор, огромное значение многоголосности в романе Достоевского, роль этой многоголосности как существеннейшей характерной черты его романа, но и верно определить ту чрезвычайную, у огромного большинства других писателей совершенно немыслимую, автономность и полноценность каждого «голоса», которая потрясающе развёрнута у Достоевского» (стр. 405).

Далее Луначарский правильно подчёркивает, что «все играющие действительно существенную роль в романе «голоса» представляют собой «убеждения» или «точки зрения на мир».

«Романы Достоевского суть великолепно обставленные диалоги.

При этих условиях глубокая самостоятельность отдельных «голосов» становится, так сказать, особенно пикантной. Приходится предположить в Достоевском как бы стремление ставить различные жизненные проблемы на обсуждение этих своеобразных, трепещущих страстью, полыхающих огнём фанатизма «голосов», причём сам он как бы только присутствует при этих судорожных диспутах и с любопытством смотрит, чем же это кончится и куда повернётся дело? Это в значительной степени так и есть» (стр. 406).

Далее Луначарский ставит вопрос о предшественниках Достоевского в области полифонии. Такими предшественниками он считает Шекспира и Бальзака.

Вот что он говорит о полифоничности Шекспира.

«Будучи бестенденциозным (как, по крайней мере, очень долго судили о нём), Шекспир до чрезвычайности полифоничен. Можно было бы привести длинный ряд суждений о Шекспире лучших его исследователей, подражателей или поклонников, восхищённых именно умением Шекспира создавать лица, независимые от себя самого, и притом в невероятном многообразии и при невероятной внутренней логичности всех утверждений и поступков каждой личности в этом бесконечном их хороводе…

О Шекспире нельзя сказать ни того, чтобы его пьесы стремились доказать какой-то тезис, ни того, чтобы введённые в великую полифонию шекспировского драматического мира «голоса» лишались бы полноценности в угоду драматическому замыслу, конструкции самой по себе» (стр. 410).

По Луначарскому, и социальные условия эпохи Шекспира аналогичны эпохе Достоевского.

«Какие социальные факты отражались в шекспировском полифонизме? Да, в конце концов, конечно, те же, по главному своему существу, что и у Достоевского. Тот красочный и разбитый на множество сверкающих осколков Ренессанс, который породил и Шекспира и современных ему драматургов, был ведь, конечно, тоже результатом бурного вторжения капитализма в сравнительно тихую средневековую Англию. И здесь так же точно начался гигантский развал, гигантские сдвиги и неожиданные столкновения таких общественных укладов, таких систем сознания, которые раньше совсем не приходили друг с другом в соприкосновение»» (стр. 411).

А.В.Луначарский, по нашему мнению, прав в том отношении, что какие-то элементы, зачатки, зародыши полифонии в драмах Шекспира можно обнаружить. Шекспир наряду с Рабле, Сервантесом, Гриммельсхаузеном и другими принадлежит к той линии развития европейской литературы, в которой вызревали зародыши полифонии и завершителем которой — в этом отношении — стал Достоевский. Но говорить о вполне сформировавшейся и целенаправленной полифоничности шекспировских драм, по нашему мнению, никак нельзя по следующим соображениям.

Во-первых, драма по природе своей чужда подлинной полифонии; драма может быть многопланной, но не может быть многомирной, она допускает только одну, а не несколько систем отсчёта.

Во-вторых, если и можно говорить о множественности полноценных голосов, то лишь в применении ко всему творчеству Шекспира, а не к отдельным драмам; в каждой драме, в сущности, только один полноценный голос героя, полифония же предполагает множественность полноценных голосов в пределах одного произведения, так как только при этом условии возможны полифонические принципы построения целого.

В-третьих, голоса у Шекспира не являются точками зрения на мир в той степени, как у Достоевского; шекспировские герои не идеологи в полном смысле этого слова.

Можно говорить об элементах полифонии и у Бальзака, но только об элементах. Бальзак стоит в той же линии развития европейского романа, что и Достоевский, и является одним из его прямых и непосредственных предшественников. На моменты общности у Бальзака и Достоевского неоднократно указывалось (особенно хорошо и полно у Л.Гроссмана), и к этому нет надобности возвращаться. Но Бальзак не преодолевает объектности своих героев и монологической завершённости своего мира.

По нашему убеждению, только Достоевский может быть признан создателем подлинной полифонии.

Главное внимание уделяет А.В.Луначарский вопросам выяснения социально-исторических причин многоголосности Достоевского.

Соглашаясь с Каусом, Луначарский глубже раскрывает исключительно острую противоречивость эпохи Достоевского, эпохи молодого русского капитализма, и, далее, раскрывает противоречивость, раздвоенность социальной личности самого Достоевского, его колебания между революционным материалистическим социализмом и консервативным (охранительным) религиозным мировоззрением, колебания, которые так и не привели его к окончательному решению. Приводим итоговые выводы историко-генетического анализа Луначарского.

«Лишь внутренняя расщепленность сознания Достоевского, рядом с расщепленностью молодого русского капиталистического общества, привела его к потребности вновь и вновь заслушивать процесс социалистического начала и действительности, причём автор создавал для этих процессов самые неблагоприятные по отношению к материалистическому социализму условия» (стр. 427).

И несколько дальше:

«А та неслыханная свобода «голосов» в полифонии Достоевского, которая поражает читателя, является как раз результатом того, что, в сущности, власть Достоевского над вызванными им духами ограничена…

Если Достоевский хозяин у себя как писатель, то хозяин ли он у себя как человек?

Нет, Достоевский не хозяин у себя как человек, и распад его личности, её расщепленность — то, что он хотел бы верить в то, что настоящей веры ему не внушает, и хотел бы опровергнуть то, что постоянно вновь внушает ему сомнения, — это и делает его субъективно приспособленным быть мучительным и нужным отразителем смятения своей эпохи» (стр. 428).

Этот, данный Луначарским, генетический анализ полифонии Достоевского, безусловно, глубок и, поскольку он остаётся в рамках историко-генетического анализа, не вызывает серьёзных сомнений. Но сомнения начинаются там, где из этого анализа делаются прямые и непосредственные выводы о художественной ценности и исторической прогрессивности (в художественном отношении) созданного Достоевским нового типа полифонического романа. Исключительно резкие противоречия раннего русского капитализма и раздвоенность Достоевского как социальной личности, его личная неспособность принять определённое идеологическое решение, сами по себе взятые, являются чем-то отрицательным и исторически преходящим, но они оказались оптимальными условиями для создания полифонического романа, «той неслыханной свободы «голосов» в полифонии Достоевского», которая, безусловно, является шагом вперёд в развитии русского и европейского романа. И эпоха с её конкретными противоречиями, и биологическая и социальная личность Достоевского с её эпилепсией и идеологической раздвоенностью давно ушли в прошлое, но новый структурный принцип полифонии, открытый в этих условиях, сохраняет и сохранит своё художественное значение в совершенно иных условиях последующих эпох. Великие открытия человеческого гения возможны лишь в определённых условиях определённых эпох, но они никогда не умирают и не обесцениваются вместе с эпохами, их породившими.

Неправильных выводов об отмирании полифонического романа Луначарский из своего генетического анализа прямо не делает. Но последние слова его статьи могут дать повод к такому истолкованию. Вот эти слова:

«Достоевский ни у нас, ни на Западе ещё не умер потому, что не умер капитализм и тем менее умерли его пережитки… Отсюда важность рассмотрения всех проблем трагической «достоевщины» (стр. 429).

Нам кажется, что формулировку эту нельзя признать удачной. Открытие полифонического романа, сделанное Достоевским, переживёт капитализм.

«Достоевщину», на борьбу с которой, следуя в этом Горькому, справедливо призывает Луначарский, никак нельзя, конечно, отождествлять с полифонией. «Достоевщина» — это реакционная, чисто монологическая выжимка из полифонии Достоевского. Она всегда замыкается в пределы одного сознания, копается в нём, создаёт культ раздвоенности изолированной личности. Главное же в полифонии Достоевского именно в том, что совершается между разными сознаниями, то есть их взаимодействие и взаимозависимость.

Учиться нужно не у Раскольникова и не у Сони, не у Ивана Карамазова и не у Зосимы, отрывая их голоса от полифонического целого романов (и уже тем самым искажая их), — учиться нужно у самого Достоевского, как творца полифонического романа.

В своём историко-генетическом анализе А.В.Луначарский раскрывает только противоречия эпохи Достоевского и его собственную раздвоенность. Но для того, чтобы эти содержательные факторы перешли в новую форму художественного видения, породили новую структуру полифонического романа, необходима была ещё длительная подготовка общеэстетических и литературных традиций. Новые формы художественного видения подготовляются медленно, веками, эпоха создаёт только оптимальные условия для окончательного вызревания и реализации новой формы. Раскрыть этот процесс художественной подготовки полифонического романа — задача исторической поэтики. Поэтику нельзя, конечно, отрывать от социально-исторических анализов, но её нельзя и растворять в них.

В последующие два десятилетия, то есть в 30-е и 40-е годы, проблемы поэтики Достоевского отступили на задний план перед другими важными задачами изучения его творчества. Продолжалась текстологическая работа, имели место ценные публикации черновиков и записных книжек к отдельным романам Достоевского, продолжалась работа над четырёхтомным собранием его писем, изучалась творческая история отдельных романов.[44] Но специальных теоретических работ по поэтике Достоевского, которые представляли бы интерес с точки зрения нашего тезиса (полифонический роман), в этот период не появлялось.

С этой точки зрения известного внимания заслуживают некоторые наблюдения В.Кирпотина в его небольшой работе «Ф.М.Достоевский».

В противоположность очень многим исследователям, видящим во всех произведениях Достоевского одну-единственную душу — душу самого автора, Кирпотин подчёркивает особую способность Достоевского видеть именно чужие души.

«Достоевский обладал способностью как бы прямого видения чужой психики. Он заглядывал в чужую душу, как бы вооружённый оптическим стеклом, позволявшим ему улавливать самые тонкие нюансы, следить за самыми незаметными переливами и переходами внутренней жизни человека. Достоевский, как бы минуя внешние преграды, непосредственно наблюдает психологические процессы, совершающиеся в человеке, и фиксирует их на бумаге…

В даре Достоевского видеть чужую психику, чужую «душу» не было ничего априорного. Он принял только исключительные размеры, но опирался он и на интроспекцию, и на наблюдение за другими людьми, и на прилежное изучение человека по произведениям русской и мировой литературы, то есть он опирался на внутренний и внешний опыт и имел поэтому объективное значение».[45]

Опровергая неправильные представления о субъективизме и индивидуализме психологизма Достоевского, В.Кирпотин подчёркивает его реалистический и социальный характер.

«В отличие от выродившегося декадентского психологизма типа Пруста и Джойса, знаменующего закат и гибель буржуазной литературы, психологизм Достоевского в положительных его созданиях не субъективен, а реалистичен. Его психологизм — особый художественный метод проникновения в объективную суть противоречивого людского коллектива, в самую сердцевину тревоживших писателя общественных отношений и особый художественный метод их воспроизведения в искусстве слова… Достоевский мыслил психологически разработанными образами, но мыслил социально».[46]

Верное понимание «психологизма» Достоевского как объективно-реалистического видения противоречивого коллектива чужих психик последовательно приводит В.Кирпотина и к правильному пониманию полифонии Достоевского, хотя этого термина сам он и не употребляет.

«История каждой индивидуальной «души» дана… у Достоевского не изолированно, а вместе с описанием психологических переживаний многих других индивидуальностей. Ведётся ли повествование у Достоевского от первого лица, в форме исповеди, или от лица рассказчика-автора — все равно мы видим, что писатель исходит из предпосылки равноправия одновременно существующих переживающих людей. Его мир — это мир множества объективно существующих и взаимодействующих друг с другом психологий, что исключает субъективизм или солипсизм в трактовке психологических процессов, столь свойственный буржуазному декадансу».[47]

Таковы выводы В.Кирпотина, который, следуя своим особым путём, пришёл к положениям, близким с нашими.

В последнее десятилетие литература о Достоевском обогатилась рядом ценных синтетических работ (книг и статей), охватывающих все стороны его творчества (В.Ермилова, В.Кирпотина, Г.Фридлендера, А.Белкина, Ф.Евнина, Я.Билинкиса и других). Но во всех этих работах преобладают историко-литературные и историко-социологические анализы творчества Достоевского и отражённой в нём социальной действительности. Проблемы собственно поэтики трактуются, как правило, лишь попутно (хотя в некоторых из этих работ даются ценные, но разрозненные наблюдения над отдельными сторонами художественной формы Достоевского).

С точки зрения нашего тезиса особый интерес представляет книга В.Шкловского «За и против. Заметки о Достоевском».[48]

В.Шкловский исходит из положения, выдвинутого впервые Л.Гроссманом, что именно спор, борьба идеологических голосов лежит в самой основе художественной формы произведений Достоевского, в основе его стиля. Но Шкловского интересует не столько полифоническая форма Достоевского, сколько исторические (эпохиальные) и жизненно-биографические источники самого идеологического спора, эту форму породившего. В своей полемической заметке «Против» сам он так определяет сущность своей книги:

«Особенностью моей работы является не подчёркивание этих стилистических особенностей, которые я считаю самоочевидными, — их подчеркнул сам Достоевский в «Братьях Карамазовых», назвав одну из книг романа «Pro и contra». Я пытался объяснить в книге другое: чем вызван тот спор, следом которого является литературная форума Достоевского, а одновременно, в чем всемирность романов Достоевского, то есть кто сейчас заинтересован этим спором».[49]

Привлекая большой и разнообразный исторический, историко-литературный и биографический материал, В.Шкловский в свойственной ему очень живой и острой форме раскрывает спор исторических сил, голосов эпохи — социальных, политических, идеологических, проходящий через все этапы жизненного и творческого пути Достоевского, проникающий во все события его жизни и организующий и форму и содержание всех его произведений. Этот спор так и остался незавершённым для эпохи Достоевского и для него самого. «Так умер Достоевский, ничего не решив, избегая развязок и не примирясь со стеной».[50]

Со вcем этим можно согласиться (хотя с отдельными положениями В.Шкловского можно, конечно, и спорить). Но здесь мы должны подчеркнуть, что если Достоевский умер, «ничего не решив» из поставленных эпохой идеологических вопросов, то он умер, создав новую форму художественного видения — полифонический роман, который сохраняет своё художественное значение и тогда, когда эпоха со всеми её противоречиями отошла в прошлое.

В книге В.Шкловского имеются ценные наблюдения, касающиеся и вопросов поэтики Достоевского. С точки зрения нашего тезиса интересны два его наблюдения.

Первое из них касается некоторых особенностей творческого процесса и черновых планов Достоевского.

«Фёдор Михайлович любил набрасывать планы вещей; ещё больше любил развивать, обдумывать и усложнять планы и не любил заканчивать рукописи… Кончено, не от «спешки», так как Достоевский работал со многими черновиками, «вдохновляясь ею (сценой. — В.Ш.) по нескольку раз» (1858 г. Письмо к М.Достоевскому). Но планы Достоевского в самой своей сущности содержат недовершённость, как бы опровергнуты.

Полагаю, что времени у него не хватило не потому, что он подписывал слишком много договоров и сам оттягивал заканчивание произведения. Пока оно оставалось многопланным и многоголосым, пока люди в нём спорили, не приходило отчаяние от отсутствия решения. Конец романа означал для Достоевского обвал новой Вавилонской башни».[51]

Это очень верное наблюдение. В черновиках Достоевского полифоническая природа его творчества и принципиальная незавершённость его диалогов раскрываются в сырой и обнажённой форме. Вообще творческий процесс у Достоевского, как он отразился в его черновиках, резко отличен от творческого процесса других писателей (например, Л.Толстого). Достоевский работает не над объектными образами людей, и ищет он не объектных речей для персонажей (характерных и типических), ищет не выразительных, наглядных, завершающих авторских слов, — он ищет прежде всего предельно полнозначные и как бы независимые от автора слова для героя, выражающие не его характер (или его типичность) и не его позицию в данных жизненных обстоятельствах, а его последнюю смысловую (идеологическую) позицию в мире, точку зрения на мир, а для автора и как автор он ищет провоцирующие, дразнящие, выпытывающие, диалогизующие слова и сюжетные положения. В этом глубокое своеобразие творческого процесса Достоевского.[52] Изучение под этим углом зрения его черновых материалов — интересная и важная задача.

В приведённой нами цитате Шкловский задевает сложный вопрос о принципиальной незавершимости полифонического романа. В романах Достоевского мы действительно наблюдаем своеобразный конфликт между внутренней незавершённостью героев и диалога и внешней (в большинстве случаев композиционно-сюжетной) законченностью каждого отдельного романа. Мы не можем здесь углубляться в эту трудную проблему. Скажем только, что почти все романы Достоевского имеют условно-литературный, условно-монологический конец (особенно характерен в этом отношении конец «Преступления и наказания»). В сущности, только «Братья Карамазовы» имеют вполне полифоническое окончание, но именно поэтому с обычной, то есть монологической, точки зрения роман остался незаконченным.

Не менее интересно и второе наблюдение В.Шкловского. Оно касается диалогической природы всех элементов романной структуры у Достоевского.

«Не только герои спорят у Достоевского, отдельные элементы сюжетного развёртывания как бы находятся во взаимном противоречии: факты по-разному разгадываются, психология героев оказывается самопротиворечивой; эта форма является результатом сущности».[53]

Действительно, существенная диалогичность Достоевского вовсе не исчерпывается теми внешними, композиционно выраженными диалогами, которые ведут его герои. Полифонический роман весь сплошь диалогичен. Между всеми элементами романной структуры существуют диалогические отношения, то есть они контрапунктически противопоставлены. Ведь диалогические отношения — явление гораздо более широкое, чем отношения между репликами композиционно выраженного диалога, это — почти универсальное явление, пронизывающее всю человеческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни, вообще все, что имеет смысл и значение.

Достоевский сумел прослушать диалогические отношения повсюду, во всех проявлениях осознанной и осмысленной человеческой жизни; где начинается сознание, там для него начинается и диалог. Только чисто механические отношения не диалогичны, и Достоевский категорически отрицал их значение для понимания и истолкования жизни и поступков человека (его борьба с механическим материализмом, с модным физиологизмом, с Клодом Бернаром, с теорией среды и т. п.). Поэтому все отношения внешних и внутренних частей и элементов романа носят у него диалогический характер, и целое романа он строил как «большой диалог». Внутри этого «большого диалога» звучали, освещая и сгущая его, композиционно выраженные диалоги героев, и, наконец, диалог уходит внутрь, в каждое слово романа, делая его двуголосым, в каждый жест, в каждое мимическое движение лица героя, делая его перебойным и надрывным; это уже «микродиалог», определяющий особенности словесного стиля Достоевского.

Последнее явление в области литературы о Достоевском, на котором мы остановимся в настоящем обзоре, — сборник Института мировой литературы Академии наук СССР «Творчество Ф.М.Достоевского» (1959).

Почти во всех работах советских литературоведов, включённых в этот сборник, имеется немало и отдельных ценных наблюдений и более широких теоретических обобщений по вопросам поэтики Достоевского,[54] но для нас, с точки зрения нашего тезиса, наибольший интерес представляет большая работа Л.П.Гроссмана «Достоевский-художник», а внутри этой работы — второй раздел её, «Законы композиции».

В своей новой работе Л.Гроссман расширяет, углубляет и обогащает новыми наблюдениями те концепции, которые он развивал уже в 20-е годы и которые были нами проанализированы выше.

В основе композиции каждого романа Достоевского, по Гроссману, лежит «принцип двух или нескольких встречающихся повестей», которые контрастно выполняют друг друга и связаны по музыкальному принципу полифонии.

Вслед за Вогюэ и Вячеславом Ивановым, которых он сочувственно цитирует, Гроссман подчёркивает музыкальный характер композиции Достоевского.

Приведём эти наиболее для нас интересные наблюдения и выводы Гроссмана.

«Сам Достоевский указывал на такой композиционный ход (музыкального типа. — М.Б.) и провёл однажды аналогию между своей конструктивной системой и музыкальной теорией «переходов» или противопоставлений. Он писал в то время повесть из трёх глав, различных по содержанию, но внутренне единых. Первая глава — монолог, полемический и философский, вторая — драматический эпизод, подготовляющий в третьей главе катастрофическую развязку. Можно ли печатать эти главы раздельно? — спрашивает автор. Они ведь внутренне перекликаются, звучат разными, но неразрывными мотивами, допускающими органическую смену тональностей, но не их механическое рассечение. Так можно расшифровать краткое, но многозначительное указание Достоевского в письме к брату по поводу предстоящего опубликования «Записок из подполья» в журнале «Время»: «Повесть разделяется на 3 главы… В 1-й главе может быть листа 11/2… Неужели её печатать отдельно? Над ней насмеются, тем более что без остальных 2-х (главных) она теряет весь свой сок. Ты понимаешь, что такое переход в музыке. Точно так и тут. В 1-й главе, по-видимому, болтовня; но вдруг эта болтовня в последних 2-х главах разрешается неожиданной катастрофой» («Письма», 1, стр. 365).

Здесь Достоевский с большой тонкостью переносит в план литературной композиции закон музыкального перехода из одной тональности в тугую. Повесть строится на основах художественного контрапункта. Психологическая пытка падшей девушки во второй главе отвечает оскорблению, полученному её мучителем в первой, и в то же время противоположна по своей безответности ощущению его уязвлённого и озлобленного самолюбия. Это и есть пункт против пункта (punctum contra punctum). Это разные голоса, поющие различно на одну тему. Это и есть «многоголосье», раскрывающее многообразие жизни и многосложность человеческих переживаний. «Все в жизни контрапункт, т. е. противоположность», — говорил в своих «Записках» один из любимейших композиторов Достоевского — М.И.Глинка».[55]

Это очень верные и тонкие наблюдения Л.Гроссмана над музыкальной природой композиции у Достоевского. Транспонируя с языка музыкальной теории на язык поэтики положение Глинки о том, что все в жизни контрапункт, можно сказать, что для Достоевского все в жизни диалог, то есть диалогическая противоположность. Да и по существу, с точки зрения философской эстетики контрапунктические отношения в музыке являются лишь музыкальной разновидностью понятых широко да а логических отношений.

Л.Гроссман заключает приведённые нами наблюдения так:

«Это и было осуществлением открытого романистом закона «какой-то другой повести», трагической и страшной, врывающейся в протокольное описание действительной жизни. Согласно его поэтике, такие две фабулы могут восполняться сюжетно и другими, что нередко создаёт известную многопланность романов Достоевского. Но принцип двухстороннего освещения главной темы остаётся господствующим. С ним связано не раз изучавшееся у Достоевского явление «двойников», несущих в его концепциях функцию, важную не только идейно и психологически, но и композиционно».[56]

Таковы ценные наблюдения Л.Гроссмана. Они особенно интересны для нас потому, что Гроссман, в отличие от других исследователей, подходит к полифонии Достоевского со стороны композиции. Его интересует не столько идеологическая многоголосость романов Достоевского, сколько собственно композиционное применение контрапункта, связывающего разные повести, включённые в роман, разные фабулы, разные планы.

Такова интерпретация полифонического романа Достоевского в той части литературы о нём, которая вообще ставила проблемы его поэтики. Большинство критических и историко-литературных работ о нём до них нор ещё игнорируют своеобразие его художественной формы и ищут это своеобразие в его содержании — в темах, идеях, отдельных образах, изъятых из романов и оценённых только с точки зрения их жизненного содержания. Но ведь при этом неизбежно обедняется и само содержание: в нём утрачивается адамов существенное — то новое, что увидел Достоевский. Не понимая новой формы видения, нельзя правильно понять и то, что впервые увидено и открыто в жизни при помощи этой формы. Художественная форма, правильно понятая, не оформляет уже готовое и найденное содержание, а впервые позволяет его найти и увидеть.

То, что в европейском и русском романе до Достоевского было последним целым, — монологический единый мир авторского сознания, — в романе Достоевского становится частью, элементом целого; то, что было всей действительностью, становится здесь одним из аспектов действительности; то, что связывало целое, — сюжетно-прагматический ряд и личный стиль и тон, — становится здесь подчинённым моментом. Появляются новые принципы художественного сочетания элементов и построения целого, появляется — говоря метафорически — романный контрапункт.

Но сознание критиков и исследователей до сих пор порабощает идеология героев Достоевского. Художественная воля писателя не достигает отчётливого теоретического осознания. Кажется, что каждый входящий в лабиринт полифонического романа не может найти в нём дороги и за отдельными голосами не слышит целого. Часто не схватываются даже смутные очертания целого; художественные же принципы сочетания голосов вовсе не улавливаются ухом. Каждый по-своему толкует последнее слово Достоевского, но все одинаково толкуют его как одно слово, один голос, один акцент, а в этом как раз коренная ошибка. Надсловесное, надголосое, надакцентное единство полифонического романа остаётся нераскрытым.

Глава вторая ГЕРОЙ И ПОЗИЦИЯ АВТОРА ПО ОТНОШЕНИЮ К ГЕРОЮ В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО

Мы выставили тезис и дали несколько монологический — в свете нашего тезиса — обзор наиболее существенных попыток определения основной особенности творчества Достоевского. В процессе этого критического анализа мы уяснили нашу точку зрения. Теперь мы должны перейти к более подробному и доказательному развитию её на материале произведений Достоевского.

Мы остановимся последовательно на трёх моментах нашего тезиса: на относительной свободе и самостоятельности героя и его голоса в условиях полифонического замысла, на особой постановке идеи в нём и, наконец, на новых принципах связи, образующих целое романа. Настоящая глава посвящена герою.

Герой интересует Достоевского не как явление действительности, обладающее определёнными и твёрдыми социально-типическими и индивидуально-характерологическими признаками, не как определённый облик, слагающийся из черт односмысленных и объективных, в своей совокупности отвечающих на вопрос «кто он?». Нет, герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на себя самого, как смысловая и оценивающая позиция человека по отношению к себе самому и по отношению к окружающей действительности. Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, а прежде всего то, чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого.

Это очень важная и принципиальная особенность восприятия героя. Герой как точка зрения, как взгляд на мир и на себя самого требует совершенно особых методов раскрытия и художественной характеристики. Ведь то, что должно быть раскрыто и охарактеризовано, является не определённым бытием героя, не его твёрдым образом, но последним итогом его сознания и самосознания, в конце концов последним словом героя о себе самом и о своём мире.

Следовательно, теми элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты действительности — самого героя и его бытового окружения, — но значение этих черт для него самого, для его самосознания. Все устойчивые объективные качества героя, его социальное положение, его социологическая и характерологическая типичность, его habitus, его душевный облик и даже самая его наружность, то есть все то, что обычно служит автору для создания твёрдого и устойчивого образа героя — «кто он», у Достоевского становится объектом рефлексии самого героя, предметом его самосознания; предметом же авторского видения и изображения оказывается самая функция этого самосознания. В то время как обычно самосознание героя является лишь элементом его действительности, лишь одною из черт его целостного образа, здесь, напротив, вся действительность становится элементом его самосознания. Автор не оставляет для себя, то есть только в своём кругозоре, ни одного существенного определения, ни одного признака, ни одной чёрточки героя: он все вводит в кругозор самого героя, бросает в тигель его самосознания. В кругозоре же автора как предмет видения и изображения остаётся это чистое самосознание в его целом.

Уже в первый, «гоголевский период» своего творчества Достоевский изображает не «бедного чиновника», но самосознание бедного чиновника (Девушкин, Голядкин, даже Прохарчин). То, что было дано в кругозоре Гоголя как совокупность объективных черт, слагающихся в твёрдый социально-характерологический облик героя, вводится Достоевским в кругозор самого героя и здесь становится предметом его мучительного самосознания; даже самую наружность «бедного чиновника», которую изображал Гоголь, Достоевский заставляет самого героя созерцать в зеркале.[57] Но благодаря этому все твёрдые черты героя, оставаясь содержательно теми же самыми, переведённые из одного плана изображения в другой, приобретают совершенно иное художественное значение: они уже не могут завершить и закрыть героя, построить его цельный образ, дать художественный ответ на вопрос «кто он?». Мы видим не кто он есть, а как он осознаёт себя, наше художественное видение оказывается уже не перед действительностью героя, а перед чистой функцией осознания им этой действительности. Так гоголевский герой становится героем Достоевского.[58]

Можно было бы дать такую несколько упрощённую формулу того переворота, который, произвёл молодой Достоевский в гоголевском мире: он перенёс автора и рассказчика со всею совокупностью их точек зрения и даваемых ими описаний, характеристик и определений героя в кругозор самого героя, и этим завершённую целостную действительность его он превратил в материал его самосознания. Недаром Достоевский заставляет Макара Девушкина читать гоголевскую «Шинель» и воспринимать её как повесть о себе самом, как «пашквиль» на себя; этим он буквально вводит автора в кругозор героя.

Достоевский произвёл как бы в маленьком масштабе коперниковский переворот, сделав моментом самоопределения героя то, что было твёрдым и завершающим авторским определением. Гоголевский мир, мир «Шинели», «Носа», «Невского проспекта», «Записок сумасшедшего», содержательно остался тем же в первых произведениях Достоевского — в «Бедных людях» и в «Двойнике». Но распределение этого содержательно одинакового материала между структурными элементами произведения здесь совершенно иное. То, что выполнял автор, выполняет теперь герой, освещая себя сам со всех возможных точек зрения; автор же освещает уже не действительность героя, а его самосознание, как действительность второго порядка. Доминанта всего художественного видения и построения переместилась, и весь мир стал выглядеть по-новому, между тем как существенно нового, негоголевского, материала почти не было привнесено Достоевским.[59]

Не только действительность самого героя, но и окружающий его внешний мир и быт вовлекаются в процесс самосознания, переводятся из авторского кругозора в кругозор героя. Они уже не лежат в одной плоскости с героем, рядом с ним и вне его в едином авторском мире, а потому они и не могут быть определяющими героя каузальными и генетическими факторами, не могут нести в произведении объясняющей функции. Рядом с самосознанием героя, вобравшим в себя весь предметный мир, в той же плоскости может быть лишь другое сознание, рядом с его кругозором — другой кругозор, рядом с его точкой зрения на мир — другая точка зрения на мир. Всепоглощающему сознанию героя автор может противопоставить лишь один объективный мир — мир других равноправных с ним сознаний.

Нельзя истолковывать самосознание героя в социально-характерологическом плане и видеть в нём лишь новую черту героя, усматривать, например, в Девушкине или Голядкине гоголевского героя плюс самосознание. Так именно и воспринял Девушкина Белинский. Он приводит место с зеркалом и оторвавшейся пуговицей, которое его поразило, но он не улавливает его художественно-формального значения: самосознание для него лишь обогащает образ «бедного человека» в гуманном направлении, укладываясь рядом с другими чертами в твёрдом образе героя, построенном в обычном авторском кругозоре. Может быть, это и помешало Белинскому правильно оценить «Двойника».

Самосознание, как художественная доминанта построения героя, не может лечь рядом с другими чертами его образа, оно вбирает эти черты в себя как свой материал и лишает их всякой определяющей и завершающей героя силы.

Самосознание можно сделать доминантой в изображении всякого человека. Но не всякий человек является одинаково благоприятным материалом такого изображения. Гоголевский чиновник в этом отношении предоставлял слишком узкие возможности. Достоевский искал такого героя, который был бы сознающим по преимуществу, такого, вся жизнь которого была бы сосредоточена в чистой функции осознания себя и мира. И вот в его творчестве появляется «мечтатель» и «человек из подполья». И «мечтательство» и «подпольность» — социально-характерологические черты людей, но они отвечают художественной доминанте Достоевского. Сознание не воплощённого и не могущего воплотиться мечтателя и подпольного человека является настолько благоприятною почвою для творческой установки Достоевского, что позволяет ему как бы слить художественную доминанту изображения с жизненно-характерологической доминантой изображаемого человека.

«О, если бы я ничего не делал только из лени. Господи, как бы тогда я себя уважал. Уважал бы именно потому, что хоть лень я в состоянии иметь в себе; хоть одно свойство было бы во мне как будто и положительное, в котором я бы и сам был уверен. Вопрос: кто такой? Ответ: лентяй; да ведь это преприятно было бы слышать о себе. Значит, положительно определён, значит, есть что сказать обо мне. «Лентяй!» — да ведь это званье и назначенье, это карьера-с» (IV, 147).

«Человек из подполья» не только растворяет в себе все возможные твёрдые черты своего облика, делая их предметом рефлексии, но у него уже и нет этих черт, нет твёрдых определений, о нём нечего сказать, он фигурирует не как человек жизни, а как субъект сознания и мечты. И для автора он является не носителем качеств и свойств, которые были бы нейтральны к его самосознанию и могли бы завершить его; нет, видение автора направлено именно на его самосознание и на безысходную незавершимость, дурную бесконечность этого самосознания. Поэтому-то жизненно-характерологическое определение «человека из подполья» и художественная доминанта его образа сливаются воедино.

Только у классицистов, только у Расина можно ещё найти столь глубокое и полное совпадение формы героя с формой человека, доминанты построения образа с доминантой характера. Но это сравнение с Расином звучит как парадокс, ибо действительно слишком различен материал, на котором в том и другом случае осуществляется эта полнота художественной адекватности. Герой Расина — весь бытие, устойчивое и твёрдое, как пластическое изваяние. Герой Достоевского — весь самосознание. Герой Расина — неподвижная и конечная субстанция, герой Достоевского — бесконечная функция. Герой Расина равен себе самому, герой Достоевского ни в один миг не совпадает с самим собою. Но художественно герой Достоевского так же точен, как и герой Расина.

Самосознание, как художественная доминанта в построении образа героя, уже само по себе достаточно, чтобы разложить монологическое единство художественного мира, но при условии, что герой как самосознание действительно изображается, а не выражается, то есть не сливается с автором, не становится рупором для его голоса, при том условии, следовательно, что акценты самосознания героя действительно объективированы и что в самом произведении дана дистанция между героем и автором. Если же пуповина, соединяющая героя с его творцом, не обрезана, то перед нами не произведение, а личный документ.