Помоги проекту - поделись книгой:
Да разве не драгоценен подобный «человеческий материал», когда идет складывание нации?
Эта общественная сила, скоро возвысившаяся и скоро разбившаяся в щепки о новый государственный порядок, вызывает большое сожаление. Вместе с нею безвозвратно ушел какой-то очень важный тип русского человека. Тот тип, что закрывал собою бездну, разверзшуюся между крестьянином и дворянином. Посадский человек низко стоял в социальной иерархии Российской империи и вполне осознавал свое ничтожество. По крайней мере до второй половины XIX века. Его уделом было – склонять голову перед дворянином, подчиняться, ни в чем не противуреча. Стрелец стоял бы выше, служил бы хорошим противовесом всевластию дворянства и чиновничества.
Вообще, огромный слой «служилых людей по прибору», существовавший в Московском государстве XVI–XVII веков, исчез, почти полностью размылся в великую сушь Петровской империи. Помимо стрельцов пропали «затынщики», «воро́тники», «пушкари» и т. п. Всё свелось к бессильным «нижним чинам» регулярной армии да к странной межеумочной группке «однодворцев». Лишь казачеству оставили толику его прежней вольности. Социальная структура русского общества упростилась. Да, таким обществом проще управлять. Помимо верхнего, дворянского, яруса, оно – живая машина. От машины ждут четкой работы, ничего более… Без размышлений, без новаций. А сохранись в нашем обществе этот слой, возможно, оно бы обрело большую способность к инициативе, к самостоятельному развитию.
И сильнее всего, независимее всего люди подобного рода были бы именно в Москве, в главном средоточии своем.
Но не дал Господь.
Миф «бунташного города» не пережил XVII века.
Москва и позднее становилась кипящей сковородкой злого мятежа. Так случится при Екатерине II, когда чума доведет горожан до отчаяния. Так будет и в 1917 году, когда юнкера насмерть дрались с большевиками, и в 1918-м, когда против большевиков поднялись эсеры. Москву еще тряхнет в начале 1990-х…
Но всякий раз русская столица загоралась пламенем бунта неохотно и медленно. Всякий раз подавляющее большинство местных жителей предпочитало пережить уличные сражения, укрывшись в своем жилище. Абсолютное меньшинство сталкивалось на баррикадах с другим абсолютным меньшинством. Ни разу не бывало так, чтобы город всколыхнулся весь, снизу доверху, как происходило при Соляном бунте и при стрелецких восстаниях.
Слова «Москва» и «очаг революции» – чужие друг другу. Пламя революционного хаоса приходило сюда извне или его разжигали искусственно. Давно Москва отвыкла от бунташности и не мыслит себя в этой роли. Давно никто в России и за ее пределами не видит в Москве уклона к мятежным настроениям.
Это не Питер, где слова «колыбель революции» по сию пору многие произносят с затаенной гордостью.
Здесь – твердыня порядка. Здесь – потухший вулкан, под корнями которого иссякли огненные потоки.
Посадское барокко. Душа Москвы, воплощенная в камне
У Москвы есть свой «гений места», своя душа. Эта душа не так связана с местами исторического представительства, с Кремлем и Красной площадью, как с разными уголками и закоулками, к которым надо приглядеться, привыкнуть и прижиться. Какие-нибудь проезды у стен Китай-города, какие-нибудь церковные дворы на окраинах, какие-нибудь особняки в переулках у Пречистенки или около Девичья поля – в этом интимная и глубокая красота Москвы. И это не та простая живописность… что создается сама, без участия человека, – нет, стены, церковки, барские дома – всё это было создано когда-то людьми… Всё смешано в ней, перепутано, всё надо искать и находить случайно. Всё неприметно, непоследовательно и несвязно. И никакими силами этого не соединишь и не свяжешь…
У Москвы не столь уж много архитектурных символов. А те из них, что известны не только в столице России, но и по всей стране и за ее пределами, – вовсе наперечёт. Как ни парадоксально, именно в них душа Города почти не видна. Частички этой души рассеяны меж храмами и палатами более скромного вида, незнаменитыми, не притягивающими к себе толпы туристов.
Прославленные московские постройки конца XV–XVI веков – Московский Кремль, Успенский собор, храмы Покрова на Рву и Вознесения в Коломенском – это, конечно, первоклассные плоды архитектурного гения.
Вот только… чьего?
Да, в них много русского – той традиции, которая идет от древних построек Владимиро-Суздальской земли. Любила Москва приглашать и псковских мастеров, так что Северная Русь принесла в зодчество столицы свои навыки, свои хитрости, свой стиль.
Но при всем том огромное, чуть ли не преобладающее воздействие на московских мастеров оказали их итальянские коллеги. Дух ренессансной архитектуры, ее приемы, ее эстетические находки хлынули гремящим потоком в далекую Московию. Столь богатые заказчики, как великие князья московские, могли позволить себе дорогое удовольствие – содержать на жалованье одновременно нескольких даровитых итальянских умельцев. Те строили очень много, а Москва, привыкшая к скромным церквям вроде Спасского собора в Спасо-Андрониковой обители, не навычная возводить храмы-громады, восхищенно вздыхала, училась, просвещалась…
Для собственно московских зодчих нет ничего обидного в том, что обстоятельства сложились подобным образом. Нельзя сказать, чтобы наши государи им совершенно не доверяли: в Москве и ее окрестностях строилось так много, что на всё итальянских рук не хватало. Но, во-первых, свои мастера по части опыта и знаний долгое время уступали иноземцам. Об этом ясно свидетельствует авария, случившаяся при возведении Успенского собора в Кремле. Та самая авария, после которой сооружение главного храма страны передали в руки Аристотеля Фиораванти. И, во-вторых, для первенства собственных «кадров» имелось другое препятствие, более важное.
Москва рано осознала себя как великую силу. Русь простерлась перед нею, мощь играла в державных мышцах. Даже ордынец, и тот оробел, отступил… Но мыслить себя как нечто значительное в духовном смысле, в христианском смысле Москва научилась намного позднее. Сначала Ивану Великому понадобился Успенский собор, Архангельский собор, сверхвысокая колокольня, колоссальный кремль в средине столицы, а уж потом появились идеи, равняющие Москву с Третьим Римом, Вторым Иерусалимом и утверждающие ее в достоинстве Дома Пречистой. Мировидение московское, поздно пришедшее к тонкости, изощренности, не успевало за практическими нуждами большой политики. А ведь архитектура идет за мировидением, словно ослик за морковкой. Всякое великое преображение сначала появляется в мысли, в духе, в неуловимой жажде, которой мучается само время; потом облекается в словесные одежды; и уж только вслед за этим воплощается в камне.
Пока в Москве недоставало собственного опыта технического и собственной интеллектуальной утонченности, на строительной площадке первенствовал итальянец. Когда русский перенял у него умение, когда русский принялся
В середине XVI века русское все еще спорит, толкается с итальянским и отчасти немецким. Москва пробует родные ноты, вернее – по условиям того времени –
Во второй половине столетия приходит время петь своим голосом.
Но… Опять но.
В 1570-х – середине 1580-х годов нашей стране приходится туго. Она ведет страшную, разорительную, кровопролитную войну на несколько фронтов. Москва корчится от боли в большом пожаре 1571 года, улицы ее надолго пустеют. Степной юг принимает на себя всё новые и новые удары татар. Ливонская война заканчивается тяжелым поражением. Русь обессилена, пахарь бежит на окраину, спасаясь от государственного тягла, воин залечивает раны, купец подсчитывает последние копейки, зато разбойник благоденствует – ослабла государственная мощь, нет на него управы. Исчезают деревни, села впадают в безлюдие.
Как тут петь? О чем тут петь? О боли своей? Да о ней можно лишь прокричать…
Но вот на престол восходит блаженный Федор Иванович, царь-молитвенник, больше желавший иноческой рясы, нежели шапки Мономаха. Из-за спины у него правит боярин и воевода Борис Годунов – умелый практический делец. И земля получает передышку. Спина ее, согнутая в три погибели, понемногу разгибается. Серебро течет в казну, хлеб – на торги, жизнь возвращается в русло довольства.
Тогда-то, за два десятилетия меж восшествием на трон царя-чудотворца и началом Великой смуты, Москва начинает говорить в камне
Для начала она сообщает миру: «Моя вера – красная, красовитая. И ей пристал затейливый наряд. Пускай храмы мои оденутся пышнее!»
Собор Василия Блаженного был воздвигнут при Иване IV, его рождение связано со взятием Казани в 1552 году. Вид свой и нынешнее свое имя он обрел далеко не сразу. Первоначально его именовали Троицким что на Рву, затем Покровским что на Рву, а порой обоими именами одновременно. В течение первых десятилетий своего существования храм отнюдь не блистал каким-то особенным убранством куполов. Но «…во дни благочестиваго царя и великого князя Феодора Ивановича всеа Руси зделаны верхи у Троицы и у Покрова на Рву разными обрасцы и железом немецким обиты»[67]. Речь идет не о разных «храмех», а об одной церковной постройке со многими престолами, которые выстроены были в форме девяти «башенок», а потому воспринимались как отдельные церкви. Так вот, именно со времен Федора Ивановича знаменитый собор Василия Блаженного на Красной площади удивляет местных жителей и приезжих многообразием главок – фигурных, многоцветных. К нашему времени это чудо декоративного гения Москвы стало одним из главных символов города. Без него трудно представить себе русскую столицу. Ныне у собора меньше глав, чем было в старину, да оформление их весьма отличается от того, каким оно стало при Федоре Ивановиче. Однако сама идея украшать главы «разными обрасцы» принадлежит именно его времени и, как знать, не самому ли государю…
Собор строили, а потом декорировали в сердце Москвы, которая была тогда городом садов. Да еще на фоне северного Замоскворечья, почти полностью засаженного царскими садами. Зодчие как будто «выращивали» храм, уподобленный райскому саду. И когда отдельные церкви-башенки обрели разные завершения, они стали похожи… на деревья, отличающиеся друг от друга листьями и плодами, но в равной мере прекрасные.
Тогда же, при благочестивом царе Федоре Ивановиче, строится «старый» собор Донского монастыря (1593). Маленькое изящное здание об одной главке, к барабану которой всходит «пенная» горка из трех ярусов кокошников, уменьшающихся по мере возвышения.
Богатая ярусность Донского собора, как пишет историк архитектуры А. Л. Баталов, создала «динамически нарастающую к центру композицию».
Для прочности или долговечности здания эти кокошники вовсе не нужны. К внутренним особенностям его конструкции они не имеют никакого отношения. Их как будто «нарисовали» на верхе церковного здания, притом нарисовали исключительно ради пышного великолепия, а не с какой-либо иной целью. Они выглядят подобно буквам и узорам, вырезанным на глади творожно-сметанно-изюмной «паски».
С кокошников-то всё и началось.
«Многорядье» кокошников время от времени использовалось московскими зодчими и раньше, но только в конце XVI века получило широкое распространение. Их обилие запомнилось, полюбилось, затронуло какую-то особую струну в душе московского люда. И очень понравилось семейству Годуновых. А они строили много и со вкусом. При них Москва с близлежащими окрестностями получили множество новых превосходных зданий.
Борис Федоров Годунов был вовсе не так благочестив, как царь Федор Иванович. Вместе с тем Годунов остался в памяти народа не только как властолюбец и злодей, но и как деятель, приложивший немало усилий, чтобы искоренить разбой, «татьбу», «корчемство», склонный к справедливости в судебных делах и строгий ко взяточникам. Борис Федорович, хоть и не был сведущ в Священном Писании, но все-таки проявлял благочестия не меньше, чем это было принято среди больших вельмож того времени. Взойдя на трон в 1598 году, он, пожалуй, стал проявлять даже большее рвение в делах веры. Под стать московскому правителю был и его дядя – боярин Дмитрий Иванович Годунов, его воспитатель и благодетель, также любивший строить храмы.
В эпоху масштабной и неутомимой строительной деятельности Годуновых «кружевной воротник» из кокошников превратился в излюбленный прием московских зодчих. Его «взбивали» то скромнее, то пышнее, но, во всяком случае, прибегали к сему украшению в подавляющем большинстве случаев.
Каменный храм Святой Троицы появился в принадлежащем Борису Годунову подмосковном селе Хорошёве (1598). Годуновские зодчие в неистовом восторге охватили барабан под главкой «пенным обручем» из…
Чуть раньше под Костромой, в селе Красном, усилиями того же семейства поднялась шатровая церковь Богоявления. У основания ее шатра – два кольца крупных кокошников, выше – еще одно (там они меньшего размера), а над ним – еще шесть «горок» из шести кокошников каждая, т. е. по одной «горке» на каждую грань шатра.
Громадный шатровый храм Преображения Господня в подмосковном селе Остров – выдающееся, изысканное творение зодчих рубежа XVI и XVII столетий – также, видимо, возведен по желанию Б. Ф. Годунова (уже ставшего царем). Этот храм – чудо, игра воображения, не влезающая ни в какую архитектурную традицию.
М. В. Алпатов пишет о нем: «[Зодчими] поставлена была задача связать широкий шатер главного храма с небольшими одноглавыми храмами, его боковыми приделами. Связь эта достигается при помощи образующего подобие сот множества килевидных и полуциркульных кокошников и аркатуры у основания главного шатра и главок приделов. Многократное повторение одного мотива придает постройке
На более древние шатровые церкви храм Преображения не похож.
Никакого единства композиции в нем не видно. Между тем «итальянские» постройки Москвы хороши, сильны были чуть ли не в первую очередь продуманной, центрированной, единой по замыслу и воплощению композицией. Два придела не позволяют высокому центральному шатру накрениться. Но они несуразно малы по сравнению с ним. Автор замысла, как видно, подчинялся нарождающейся русской эстетике XVII века, а она не требовала от суммы архитектурных элементов быть строго гармонизированным единством, она позволяла воспринимать их по отдельности друг от друга.
Храм дважды опоясан широкой лентой, состоящей из нескольких элементов глубокой резьбы. Это похоже на орнаментальную кайму, коей покрыты полы белого одеяния.
Шатер – могучий, неостановимый – словно рвется ввысь из морских глубин. Он «выстреливает» из бурных волн к небу, пронзает облака и уходит выше, выше: к солнцу и к Богу. «Пена морская» застывает в виде
Кокошников не то что много, кокошников – избыток, ливень, водопад. Негде окна прорезать, и вместо нормальных окон – узкие световые «щели». Сумма ярусов напоминает кружевной «гофрированный» воротник фрез вокруг шеи какой-нибудь французской герцогини… Но таких «фреза» – два. Два! Невиданное дело. Храм выглядит «нарисованным» дивом или, вернее, дивом «разукрашенным». Портретом красавицы в вычурном, сложном, придворном наряде, над которым поработала кисть Николаса Хиллиарда.
Вокруг основания шатра зодчий расставил 12 каменных «свечек» – низеньких каменных тумб с маленькими, слабо заметными на фоне титанического шатра главками. Христианская архитектурная символика требует видеть в них 12 апостолов, стоящих рядом с Христом. Но это не просто апостолы, а еще и люди-карлики, несоразмерные великану-Богу. Тем огромнее, тем величественнее выглядит громада шатра – по контрасту…
Историк архитектуры В. В. Кавельмахер восхищался смелостью замысла. Он видел в Преображенском храме своего рода мостик, связывающий два принципиально разных архитектурных стиля: тот, что господствовал у нас до середины XVI века, и тот, что приобретет доминирующее значение после Смуты, при первых Романовых. Первый – ученик Ренессанса и отчасти поздней готики. Второй – нечто в основе своей эклектичное, соединившее в одной литейной формочке и Москву, и Псков, и Италию, и Германию, чтобы получить в итоге собственный, до предела обрусевший сплав.
По его словам, один из рабочих нашел во время реставрационных работ детали архитектурного убранства, надежно свидетельствовавшие о том, что «…крыльца были богатейшими, покрытыми крупной, броской резьбой, еще сдержанного рисунка, но уже предвещавшей будущую церковную и дворцовую архитектуру эпохи Алексея Михайловича. Не исключено, что архитектура самой паперти была скромной, а архитектура крылец с рундуками – прекрасной и пышной, нарядной, избыточной». На фрагментах каменного наряда церкви, поднятых из-под земли, реставраторы увидели чешую, ромбы, накладные жгуты. Иными словами, каменное «узорочье», коим так славятся старомосковские зодчие XVII века.
Далее Кавельмахер уверенно пишет: «В Острове мы присутствуем при зарождении национального зодчества XVII столетия, образцы которого нам подарили церкви Троицы в Никитниках, Вознесения в Великом Устюге, памятники посадской архитектуры Ярославля и Костромы. Преображенский храм стал истинным предтечей зодчества времен Алексея Михайловича… Шатровый вариант храма на примере церкви Преображения не “опростился”, не “опустился”, не “подурнел”, не “усложнился” в негативном смысле этого слова, а стал художественным открытием, дерзостью, архитектурным щегольством… Церковь Преображения в Острове, великолепный усадебный храм Бориса Годунова, для древнерусской архитектуры – не “упадок жанра”, а откровение. Не “старение”, а смена поэтики. Не “утрата”, а приобретение. Не “потеря себя”, а разумное формотворчество. Не “распад стиля”, а рождение архитектуры XVII века».
Самое большое сходство с Преображенским храмом – у очень поздней шатровой постройки. Она юнее церкви в селе Остров на три десятилетия, но возведена «тщанием» человека, который был молод в эпоху царя Бориса Федоровича и, как видно, достаточно восприимчив к чудесам и диковинам изысканного архитектурного стиля того времени, чтобы потребовать от строителей своей эпохи создания чего-то близко родственного храмам его молодости. Это боярин, князь и воевода Дмитрий Михайлович Пожарский. Тот самый – военный вождь Второго земского ополчения, освободитель Москвы, обладатель крепчайшей веры. Он любил храмоздательство не меньше Годуновых. По его воле появился мощный шатер Покровской церкви в Медведкове, посаженный на двойное кольцо кокошников и подпертый маленькими, теряющимися в тени великана придельчиками с миниатюрными главочками на миниатюрных барабанчиках…
Годунов-монарх велел надстроить кремлевскую колокольню Ивана Великого, добавив к строгому основанию затейливый верх. Он же начал грандиозное строительство в серпуховском Владычном монастыре. Он планировал также создание в Кремле церкви «Святая святых» – по образцу храма Гроба Господня в Иерусалиме. Деревянная модель его успела увидеть свет, но до строительства дело не дошло. Борис Федорович ушел из жизни, а затем на страну обрушились бедствия Смуты, и о величественных архитектурных проектах Москве пришлось надолго забыть.
Чего требовала московская, или, как выразился Кавельмахер, «национальная» поэтика храмовой архитектуры? Та, что начиналась при государях Федоре Ивановиче и Борисе Федоровиче. Та, что создавалась народом, уже немало поучившимся у иноземцев и умудренным. Та, что опиралась на старомосковское мировидение, созданное учеными монахами. Та, что начала поднимать голову в эпоху, когда русские ненадолго получили относительный достаток и покой, когда страна их перестала напоминать океанический шторм.
Прежде всего –
Но если это стремление к нарядности, к декоративности, к щегольству проявлялось по отношению не к людям, а к Богу, тогда, тем более, русский мог вынести всё лучшее, что имел, и отдать. И он желал, конечно, в одеяниях своего храма увидеть сложное, затейливое узорочье. Пусть оно никак не связано с устройством храма. Пусть оно наносится резцом, словно кистью, т. е. будто выводится художником по стенам, барабанам и шатрам. – Это неважно! Иное важнее: драгоценной «вышивки по камню» должно быть много. И чем больше – тем лучше человек угодил Богу, а также обществу, которое храмоздателя окружает.
Таков истинный, глубинный вкус старой Москвы в архитектурных затеях.
Чем он плох? Чем эта эстетика ниже более строгой и более рациональной эстетики времен «итальянского господства»? Да ничем. Она просто – другая. Она – родная для Москвы, своя, теплая.
Но она только-только набирала ход, когда на Россию обрушилась Смута. Всё творческое, всё высокоинтеллектуальное, всё тонкое затихло на полтора десятилетия. А потом, раздавленное нищетой первых послесмутных лет, вело жизнь скудную, многошвенную, сажая одну заплату на другую, питаясь не во всякий день… И начало вновь оживать лишь во второй половине 1620-х, но более – в 1630-х годах.
Именно тогда появился Покровский храм в Рубцове, близ Москвы, при загородном дворце государя Михаила Федоровича. К 1626 году, когда родился этот храм, казна всё еще задыхалась от недостатка средств. Потому, наверное, постройка, пусть и царская, а все же вышла невелика.
Тишь, Яуза, дворцовый сад да небольшая церковь… Чем ее украсить? Барабану под главкой даровали древний поясок из арок и колонок, как делали деды, прадеды и прапрадеды… А из времен недавних, из годуновских времен – последних зажиточных перед великими потрясениями, – вспомнили ту самую, сердца согревавшую подушку из кокошников. Три яруса, как до Смуты. Как в золотые счастливые годы. Смотри, Господи, мы опять можем радовать тебя фигурными «бармами» на плечах церкви!
Грубовато вышло, тяжеловато. Слишком мал барабан, слишком велики кокошники, слишком топорно рассчитан основной объем здания под верхом… Но ведь это – лиха беда начало!
Десять лет спустя по велению того же Михаила Федоровича строится Теремной дворец. И уж он-то сооружается продуманно и тонко. В то же время, декор его столь богат, столь разнообразен, что и впрямь вызывает ассоциацию со сказочным теремом. Изящные карнизы, резные пояски, окна в форме двойной арочки…
Блистательный знаток московской архитектуры И. Л. Бусева-Давыдова пишет о нем: «Декор Теремного дворца – роскошные резные порталы и наличники с треугольными или разорванными фронтонами, обрамляющие многолопастные или двойные с подвесной гирькой оконные проемы. Резьба, покрывающая их, сложна по мотивам и виртуозна по исполнению. Тонкие переплетающиеся растительные побеги образуют фон для выступающих фигур. Подбор этих фигур (грифоны, единороги, крылатые кони, павлины, попугаи, стрелки из лука, похожие на кентавров, и т. п.) и типология растительного орнамента неоспоримо указывают на источник – западноевропейские орнаментальные гравюры позднего ренессанса, выпускавшиеся специально как пособие для декораторов». Московские зодчие взяли изобразительные мотивы, выработанные в Европе, и вписали их в собственную эстетику. Справедливости ради – не все фигуры взяты из европейских «пособий».
Вообще, когда требовалось «обновить наряд», сделать доселе не виданную вышивку, на Москве не стеснялись приспосабливать к своему «узорочью» детали с Запада, с Востока, из провинции, да хоть с образцов деревянной архитектуры. Ценилось – многообразие.
И вот со второй половины 1630-х годов Москва взрывается новым стилем. Теремной дворец – преддверие. А воистину «рванула» церковь Троицы в Никитниках.
Этатический монолит XVI столетия, эксперименты итальянцев и немцев, оказавшихся вдруг на службе у наших государей, громады, мощь, тяжесть, выверенная гармония форм, скудно декорированное совершенство сменились пестротой, буйством разнообразия, поэтикой асимметрии, пышностью каменного узорочья, хвастовством и суетой, но в то же время – верой радостной и стойкой, легко, воздушно преображающейся в храмы-терема. Вышло из сердца Москвы нарядное варварство; красоты рационального в нем мало; зато живой силы много, неистовых чувств, обуздываемых одной только верой и под влиянием одной только веры принимающих согласованные формы. XVI век – сильнее, разумнее, холоднее. XVII век – сила уже надломлена, хоть еще велика, но теплоты больше, души больше, радости и сердечности больше. Руси в конечном счете больше…
Что потребовалось для вспышки нового стиля? В сущности, лишь относительный покой в центральных областях страны. Народ начал понемногу «обрастать мясом», выходить из скудости. Появилась материальная основа, и то, что исподволь накапливалось в сердцах и умах, живо вышло на поверхность.
В истории русской архитектуры нет строгого определения для того преобладающего типа храмов, которые строились в Москве с середины 1630-х годов по 1680-е, т. е. полстолетия. Часто говорят и пишут о «русском узорочье». Содержание его расплывчато, неясно. В качестве характерных черт «русского узорочья» называют прежде всего обилие декора и сложность композиции; обязательно звучат слова «затейливость» и «живописность», к числу искусствоведческих терминов никак не относящиеся.
Но
Вот основной объем храма, «четверик», параллелепипед, вытянутый то с востока на запад, то по высоте, а то и вовсе превращающийся в куб. Над ним – либо пять глав, либо одна. До 1653 года для оформления верха у церковного здания разрешается использовать роскошный каменный шатер, затем патриарх Никон вводит строгий запрет:
Вот Покровская и Михаила Архангела церковь в Овчинниках (Замоскворечье). Многочисленные перестройки и доделки превратили ее в странное создание: середина XVII века торчит из-под начала XVIII, и тут же, рядом, пристроился век XIX… Странно, дивно, пестро́… всякого наверчено. Однако это странное смешение неожиданно дало гармонию. Перекосы и добавки разного рода слились в доброе единство. Храм – словно сама жизнь: невиданно, не по уму, но… притягивает. Словно здание росло как дерево или как гриб – из земли, приподнимая травинки и расталкивая веточки, то чуть кривясь, то выравниваясь. Беспорядочно несимметричное, но живое. А кругом полно «правильных» безликих домов, сработанных ровно, рассудочно, по строгому плану.
Любопытно, что вот таких невеликих по размеру храмов с нарочито лишенной стройного порядка композицией Москва в XVII веке возвела великое множество. По самым скромным подсчетам, от 100 до 200. А правильных, «регулярных», как ренессансное палаццо или французский парк, громад русская столица на протяжении всего столетия почти не знала. Чтобы было понятнее: великие соборы, образцом для которых мог выступать Успенский собор в Кремле, а также близкие к нему по композиции или хотя бы габаритам постройки московскими зодчими тогда возводились до крайности редко.
Средства к тому были – и у Алексея Михайловича, и у Федора Алексеевича, и у царевны Софьи. Да и не только у царственных особ, но и у глав Церкви, архиереев, богатейших аристократов. Сосчитаем же, что появилось тогда в столице России и ее окрестностях из «громад». Таковы Преображенский собор Новоспасского монастыря (1640-е годы), Рождественский собор в Измайлове (1676), Воскресенский собор в Новом Иерусалиме (1656–1685), новый собор Донской обители (1680-е – 1690-е), да еще Никольский собор Николо-Перервинской обители (1696–1700). Негусто. Притом «итальянские» традиции, иными словами, традиции ренессансные, сконцентрированные в творении Аристотеля Фиораванти, присущи лишь первым двум из них.
То, что строил патриарх Никон, а затем достраивал патриарх Иоаким в Новоиерусалимском монастыре, – ни в какую традицию включить невозможно, изо всего выламывается. Новый собор Донской иконы Божией Матери – архитектурный эксперимент, весьма смелый и несколько сомнительный. Ну а Никольский собор – в не меньшей степени эксперимент, притом совершенно неудачный, даже нелепый. О нем еще пойдет речь ниже.
Новый архитектурный стиль и новая эстетика получили яркое выражение в малых постройках. Для «громад» они оказались просто непригодны. Даже, наверное, неуместны.
Что такое
Тогда много строили купцы да прочие посадские люди. На свои средства они соответственно и заказывали, что им нравилось. А они имели христианское чувство простое, наивное и вместе с тем весьма сильное. Им, как уже говорилось, нравилось ходить к обедне в лучших одеждах. Они и храмы создавали наподобие красивых, с красной вышивкой, рубах. Им нравилось дарить Богу что-нибудь нарядное, затейливое, преухищренное всякими каменными штуками, предназначенными для долгого приятного рассматривания… Им надобно минимум порядка, дисциплины духа, симметрии и побольше разнообразия форм.
Именно так, тщанием Григория Леонтьевича Никитникова, «торгового человека» из богатейшей корпорации «гостей», в 1630-х появляется храм Троицы в Никитниках.
Храм – полная чаша! Словно купец поднял к небу руки с подносом, на котором навалены фрукты, золотые монеты, жемчуг и какие-нибудь поливные горшки. Господи, я так Тебя люблю, возьми же, это от чистого сердца!
Красные стены, белая резьба, зеленые купола! Кокошники, кокошнички, нишки всяких форм, каменные бусины, колонки[68] целыми пучками, резные наличники на окнах и фронтончики над оконными проемами, аркатурные пояски, крытые паперти, яркие изразцы, всякая всячина без особого ладу, но с такой живописью самой жизни!
Или, скажем, знаменитая, дивной резьбой покрытая от основания до главок церковь Рождества Пречистой Богородицы в Путинках (1652).
Она вызывающе асимметрична. Кокошники разных типов и размеров, иногда собранные в «горки» по три штуки, обильно разбросаны повсюду и везде. Резные пояски с квадратными нишками окаймляют главное здание, придел и колокольню. Прямо в эти пояски вклиниваются многообразные резные фронтоны над окнами – килевидные, треугольные, «разорванные» по центру.
Над крыльцом – каменный шатер, опирающийся на куб с прорезанными в нем тремя двойными арками, кои украшены навесными «гирьками» по центру каждой.
Еще три шатра – высокий старший брат и двое меньших слева и справа – поставлены в ряд над самим храмом. Все они – такая же часть декора, как и наличники на окнах, кокошники, нишки, колонки. В них нет световых окон, они не являются необходимой частью конструкции храма, они просто – великолепное украшение.
Колокольня пристроена к главному объему церковного здания и сделана вертикальной доминантой всей композиции. Ажурная, с вытянутыми по вертикали подколокольными арками, с гипертрофированно большими «слухами» на гранях шатра, с худенькой «шеей», на которой возвышается главка, она оставляет впечатление тонкой работы и одновременно – хрупкости, ломкости.
Сравнение храмов, составляющих славу «русского узорочья», с ювелирными изделиями банально, об этом писали многое множество раз. Но сто раз повторенное, оно не становится ошибочным. Храм Рождества Богородицы в Путинках напоминает шкатулку, вырезанную не из камня, а из слоновой кости. Как будто строительный материал не создает и не принимает на себя тяжесть многотонных масс, как будто он невесом и к тому же мягок, а потому легко поддается резцу мастера.
Основные впечатления, которые вызывает этот храм, – изысканность и легкость. Словно прихожане, строившие его на свои средства[69], бесконечно изощряли воображение, подсказывая зодчему новые и новые резные затеи, а когда работа была все-таки закончена, они пожелали отправить такую красоту самому Господу в рай, наполнили ее воздухом, но прикрепили к земле, чтобы еще немного полюбоваться; такой она и осталась – пусть и зацеплена какими-то невидимыми крючьями за выступы в тверди, но все же легка, словно шарик воздушный, отцепи – и сейчас же унесется к облакам.
Та же И. Л. Бусева-Давыдова с тревожным восторгом пишет об этой церкви: «Ее композиция по сравнению с никитниковской усложнилась, став запутанной; трапезная, колокольня, придел Неопалимой Купины и основной храм расположились по отношению друг к другу достаточно случайно, внутренняя структура здания снаружи читается с трудом… Все составные части церкви обильно украшены декором, поражающим своим разнообразием… Изобилие декора, различного на разных фасадах и разных частях постройки, соответствует асимметрии композиции и создает впечатление деятельной, напряженной и автономной жизни его элементов в целом. Эта автономность декора проявляется и в его смелых и прихотливых сдвигах по вертикали и горизонтали, выраженных гораздо заметнее, чем в церкви Св. Троицы в Никитниках. Если там вертикальные элементы – лопатки и полуколонки – располагались упорядоченно, друг над другом, то на западном фасаде придела Неопалимой Купины из шести колонок верхнего яруса четыре не совпадают с нижележащими. Горизонтальная тяга как бы разрезает здание на две половины и не только придает ему ложную “двухэтажность”… но и продолжает в вертикальном измерении мотив “наборности”, многосоставности, заложенный в планировке церкви… Горизонтальные сдвиги декора сообщают украшенной им форме оттенок неустойчивого равновесия: верхние части здания, верхние элементы декора как бы балансируют над нижними. Этот же мотив обыгран в центральном наличнике западного фасада Неопалимовского придела. Его завершение поддерживается не колонками, а балясинками, чередующимися с розетками. Каждая пара балясин утверждена на круглой форме, а объединяющий их трехлопастной кокошник словно вибрирует, пытаясь удержать равновесие на столь неустойчивой основе. Нарушения тектоники, логики конструкции в этом памятнике настолько нарочиты, что, очевидно, являются программными. Формы становятся своевольными, непослушны…»
И. Л. Бусевой-Давыдовой кажется, что композиция храма саморазрушительна, что в ней как будто целая эпоха, достигнув предела, уничтожает себя, прощается с собой. Но, думается, происходит прямо противоположное: эта церковь – эстетический пик самостоятельного архитектурного стиля. В ней поэтика раннеромановской Москвы достигает максимального самовыражения, максимальной передачи народной веры.
Во второй половине 1660-х на средства государя Алексея Михайловича и «тщанием» его духовника протопопа Андрея Савинова сооружается храм Григория Неокесарийского на Полянке. Те, кто видел церковь Рождества Богородицы в Путинках, усомнились бы в том, что на стенах и верхах столь же незначительного по габаритам храма можно уместить больше декора; но вышло именно так.
Те же затейливые наличники на окнах, иная замысловатая резьба, связки из трех округлых полуколонн по углам здания, обилие кокошников – всё это уже было, всё это уже видели москвичи на одеяниях церквей, возведенных раньше. К новой постройке применили еще один способ «расцвечивания». Григорьевский храм выглядит как рыба из тропических морей, как экзотическая птица из жарких стран, – из-за пестрой цветовой гаммы. Обычно московский храм середины XVII века либо в основном белый, либо в основном красный, но с белыми деталями резьбы. А тут, помимо традиционных красного с белым, еще и бирюза, и травяная зелень. Сам царь распорядился придать церкви столь яркую раскраску: «прописать суриком в кирпич», «стрелки у шатра перевить», «расписать бирюзой и белилами».
Более того, главный объем церковного здания и колокольня получили широкие пояса из полихромных изразцов «павлинье око», изготовленных знаменитейшим умельцем того времени Степаном Ивановичем Полубесом.
На вкус современного интеллектуала, наверное, это уже чересчур: храм облачившийся в многоцветье восточного базара…
Но московский люд того времени прозвал церковь «красной», т. е. «красивой». Эстетические предпочтения XVII века несходны с современными. Ныне люди приучены ловить «общее впечатление». Тогда – предпочитали разглядывать детали, восхищаться их дробностью, сложностью в исполнении. Цветовая дробность предполагает не просто пестроту, а и бо́льший труд во славу Божью, и бо́льшую тонкость, и бо́льшую радость, получаемую верующим от лицезрения Божьего мира.
Поделиться книгой: