Помоги проекту - поделись книгой:
Александр Чанцев
Бунт красоты. Эстетика Юкио Мисимы и Эдуарда Лимонова
* АГРАФ * МОСКВА *
ISBN 978-5-7784-0386-4
© Чанцев А., 2009
© Издательство «Аграф», 2009
Предисловие
Тема этой книги — восприятие эстетики Юкио Мисимы в России, а именно реализация идей Мисимы в творчестве Эдуарда Лимонова и некоторых его последователей — может, пожалуй, на первый взгляд показаться как минимум неожиданной. Однако при ближайшем рассмотрении подобное сравнение перестает видеться таким уж странным.
Так, достаточно иметь в виду, что Мисима является одним из любимых писателей Лимонова, что Лимонов прекрасно знаком как с творчеством, так и с биографией Мисимы, и чуть ли не во всех его книгах можно найти упоминания о Мисиме. Не будет преувеличением сказать, что Лимонов является своеобразным «продолжателем дела Мисимы», потому что он не только использует элементы художественной системы Мисимы, но и развивает их, идет дальше по тому пути, по которому шел Мисима. И это касается не только книг, но и жизни.
Говоря о творческом сходстве двух писателей, можно выделить такие важные и общие элементы в их прозе, как эстетика молодости, прекрасного тела, тема героя, войны, революционного восстания, смерти и т. д. В биографиях же Мисимы и Лимонова важно отметить как внешние переклички — увлечение западничеством в начале жизни, латентную гомосексуальность, скандальный имидж «неудобного писателя» в родной стране, популярность за границей, увлечение национализмом и попытка революционного восстания, так и внутренние — мотив жизнетворчества, стремление самому творить свою биографию и творить ее прежде всего в соответствии с идеалами своей эстетической системы.
Об успехе этих творческих и жизненных стратегий, об актуальности обоих авторов не только для нашего литературного процесса, но и для общества в целом говорит многое. Эдуард Лимонов (1943 г. р.) постоянно появляется на обложках глянцевых журналов, до самого недавнего времени был частым гостем политических ток-шоу, становится эпицентром различных медийно-политических скандалов[1], а в 2004 году стал еще и героем фильма («Русское» А. Велединского о харьковской молодости писателя).
Что касается Юкио Мисимы[2] (1925–1970), 80-летие со дня рождения которого недавно отметили во всем мире, то его книги регулярно переиздаются в нашей стране, сам же он, как мне представляется, был тем подготовительным этапом, который предвосхитил в нашей стране не только приход ловца загадочных овец Харуки Мураками и других современных японских авторов, но и тот бум японской литературы и культуры в России[3], что мы наблюдаем сейчас. При этом, в отличие оттого же Мураками, переведенного на русский язык почти уже полностью, не менее плодовитый Мисима не может похвастаться подобными успехами…
Фантомы красоты в пустом саду
Красота, разумеется, не совершает революций. Но приходит день, когда революции чувствуют в ней необходимость. Ее закон, бросающий вызов действительности в то самое время, когда он придает ей единство, есть закон бунта.
Я преклоняюсь перед красотой, господа, перед красотой я готов упасть на колени, где я подцепил эту заразную любовь к красоте <…>, любовь, с которой в сотни раз труднее жить в мире.
<…> Понимаю, да ничего, решительно ничего не могу с собой поделать — перед красотой физической действительно упаду в грязь, и пусть идет по мне, ножки б не запачкала.
От красоты у меня слезы на глаза наворачиваются.
Ужасно!
На русском до сих пор отсутствует какая-либо теоретическая работа по творчеству японского писателя — за исключением предисловий переводчиков к их переводам[4] и некоторых аналитических отступлений в недавно переведенной биографии Мисимы Дж. Натана[5], — поэтому в начале имеет смысл дать небольшой очерк эстетики Мисимы.
Родился Мисима (настоящее имя — Кимитакэ Хираока) 14 января 1925 года во вполне состоятельной семье чиновника Министерства сельского хозяйства и лесных угодий. В отличие от творимой им о себе легенды род Мисима не был чисто самурайским (только среди предков его бабки были самураи). Детство писателя дает довольно много оснований для различных фрейдистских трактовок его последующего творчества: до 12 лет почти полная изоляция от сверстников и родителей в одной комнате с больной и истеричной бабкой, властный отец, конфликт матери и бабки… Не без помощи деда, бывшего губернатора Южного Сахалина, Кимитакэ поступил в Школу Пэров (Гакусюин) — привилегированное учебное заведение для аристократов. Закончил он ее в 1944 первым из всего выпуска, за что получил из рук императора часы в подарок. Учеба на юридическом факультете Токийского университета и служба в Министерстве финансов давали юноше возможность построить блестящую карьеру. Но на службе Мисима продержался всего восемь месяцев, предпочтя — не без конфликтов с отцом — писательскую карьеру.
Писать и публиковаться — во многом благодаря Кавабата Ясунари, который стал для него литературным мэтром, а также вызывающей уважение собственной целеустремленности и трудоспособности — Мисима начал очень рано, и так же рано пришла к нему слава. Первый же роман «Исповедь маски» (1949 г.) становится по тем временам настоящим бестселлером, даже несмотря на довольно эпатирующее содержание — откровенное повествование о подростке, alter-ego самого Мисимы[6], одержимого жаждой смерти вкупе с гомосексуальными и садомазохистскими фантазиями. После этого один за другим выходили и экранизировались его романы, ставились спектакли по его пьесам.
Мисима много путешествовал — сильнейшим эстетическим впечатлением стала для него поездка в Грецию. Судьба вообще была к нему благосклонна — слава, огромные тиражи книг, номинации на Нобелевскую премию, красавица-жена, роскошный дом в Токио и т. д. Репутацию утонченного светского льва лишь подчеркивало его увлечение Западом и отчасти слухи о его гомосексуальности, так никогда точно и не подтвердившейся (Мисима тщательнейшим образом «подавал» публике лишь им самим для своей биографии отобранные факты).
Но Мисима всегда сам хотел творить свою судьбу (или, скорее, биографию), поэтому он резко меняет весь свой жизненный уклад. Из западника он становится ревнителем всего японского, из эстета — милитаристом, а из своего довольно хлипкого от природы тела с помощью плавания, культуризма и занятий кэндо (фехтование бамбуковым мечом) создает «произведение искусства» в духе античных статуй. Отныне все его творческие интенции посвящены возрождению традиционных японских идеалов в духе бусидо (средневекового самурайского кодекса) и культа императора, а также борьбе с «нигилистическим» и «декадентским» влиянием западных идей[7].
В 1968 Мисима создает собственную «маленькую армию» — военизированное «Общество щита» (Татэ-но кай[8]) из студентов и просто молодых людей, тренировки с которыми поначалу наполняют писателя ощущением счастья:
«И вот я добился своего: идеальные образы, ставшие для меня чем-то вроде фетишей, безо всякой помощи слов снизошли благодатью на мои чувства и тело. Армия, спорт, лето, облака, вечернее солнце, зелень травы, белый тренировочный костюм, пыль, пот, мышцы — у меня было все, включая и едва уловимый аромат смерти! В этой мозаике каждый фрагмент был на своем месте»[9].
Завершив венчающее все его творчество «Море изобилия» (1965–1970 гг.), Мисима совершает то, к чему уже давно призывал в своих произведениях — Действие[10]. Таким действием становится для писателя и нескольких его единомышленников из «Общества щита» захват 25 ноября 1970 года одной из токийских баз сил самообороны. Выйдя к столпившимся под балконом солдатам, Мисима призывает их выступить против «унизительной» послевоенной конституции и умереть за императора. Его не слушают, чего, собственно, и не требуется — очевидно, что Мисима не мог всерьез полагаться на поддержку солдат, а весь его финальный «спектакль»[11] был лишь давно задуманной развязкой всего его жизненного спектакля и испытанием его эстетических построений. Тогда Мисима возвращается в комнату и совершает сэппуку[12]. «Истинное лицо смерти», которым он грезил с самого первого своего произведения, наконец, видимо, предстало перед ним[13].
В творчестве Мисимы можно выделить такие крайние полюсы, как современные адаптации средневековой драмы Но и научная фантастика «Прекрасная звезда» (1962 г.), идеалистическая сказка «Шум прибоя» (1954 г.) и пьеса «Маркиза де Сад» (1965 г.), рассказы и пьесы на сюжеты из японской истории, из греческой мифологии, а также пьеса «Мой друг Гитлер» (1968 г.). Перу Мисимы также принадлежат роман в двух частях «Дом Кёко» (1959 г.) и романная тетралогия «Море изобилия» (1965–1970 гг.), при этом сюжетной основой последней является переселение душ, а идейной — эзотерические учения буддизма и индуизма. Свое же развернутое эссе «Солнце и сталь» (1968 г.) Мисима считал образцом созданного лично им совершенно нового литературного жанра — «личностной критики»[14].
Всего же перу Мисимы принадлежит около 250 различных произведений, среди них двадцать романов, более тридцати пьес, многочисленные литературно-критические произведения, путевые записки[15]. Мисима также много публиковался в прессе — спектр периодики варьируется от «Life» до японских журналов для девочек. Мисима написал несколько сценариев, среди прочего адаптировал свою новеллу «Патриотизм» (1960 г.) для кинематографа, написав сценарий, выступив в роли продюсера и режиссера и сыграв в ней главную роль. В кино Мисима снялся в ряде эпизодических ролей, в том числе в фильме о якудза («Караккадзэ яро»[16], 1960 г.). Мисима появлялся и на сцене — в музыкальных комедиях и в представлениях в ночных клубах. Он написал несколько песен, например, для своего друга, исполнителя женских ролей в театре Кабуки Акихиро Мураямы. Кроме того, Мисима выступал с публичными лекциями (получившая наибольший резонанс — перед митингующими студентами Токийского Университета в 1969 г.) и проводил занятия для молодых актеров Кабуки.
Этим интересы «Леонардо да Винчи современной Японии»[17] отнюдь не ограничивались. Мисима дирижировал симфоническим оркестром, поднимался в воздух на армейском самолете F-102, имел разряд по кэндо, достиг значительных успехов в культуризме[18], создал и финансировал собственное военизированное объединение «Общество щита», «самую маленькую» и «самую невооруженную и самую одухотворенную армию в мире», как отзывался о ней сам Мисима[19]. Вес это позволяет, кажется, характеризовать Мисиму как адепта философии self-made man[20].
Следует отметить не только глубокое знакомство Мисимы с национальной и, шире, восточной культурой, но и его чисто японскую любознательность по отношению к различным духовным и культурным теориям Запада. В увлечении западными идеями нужно особо выделить его прошедшее через всю жизнь преклонение перед античной эстетикой с ее скульптурным совершенством форм и импонировавшим Мисиме отношением к телу, а также имплицитный интерес к христианской культуре (например, новелла «Старик и море», а также недавно найденная исследователями пьеса «Благовещенье», написанная Мисимой в 14 лет).
В эстетических же пристрастиях Мисимы можно, как мне кажется, условно выделить следующие периоды:
— сильное увлечение западной культурой в начале творчества,
— заметное влияние античной эстетики (характерно для всего творчества),
— резкий отход от европейского влияния во имя традиционных японских ценностей (синтоизм, бусидо, культ императора и «прекрасной смерти» сэппуку, так называемая «мужская линия» в японской литературе) в 60‑х годах,
— формирование его собственной эстетической системы, в которой, кроме античных и самурайско-синтоистских элементов, сильно также влияние буддизма (особенно некоторых его эзотерических учений) и индуизма.
При этом Мисима легко может показаться одержимым своей темой мономаном: все его творчество является пристальным, подчас на грани риска и фола, исследованием темы красоты и смерти. Этой теме подчинены практически все его произведения: Мисима будто снова и снова пересказывает историю о взаимоотношениях человека и недостижимой в этом мире красоты, помещая эту историю во все новые обстоятельства, вместе с каждым своим новым героем переживая эту почти религиозную (можно было бы сказать апостасийную) коллизию разорванности связи человека с миром прекрасного и стремясь достичь невозможного в его мире предназначения — единения с красотой.
Этот процесс слияния многотруден, трагичен и обречен: «Наша связь оборвалась <…>. В прах рассыпались иллюзии, будто мы живем с ним (Золотым Храмом. — А. Ч.) в одном мире. Все будет как прежде, только еще безнадежнее. Я — здесь, Прекрасное — где-то там. И так будет всегда, до скончания века…»[21] Но герои в книгах Мисимы все равно стремятся к слиянию различными способами: путем принижения красоты до своего уровня и убийства красоты (роман «Золотой Храм», 1956 г., «Жажда любви», 1950 г.), путем перенесения творческих поисков из области искусства в жизнь (роман «Запретные цвета», 1951 г.), путем самоубийства («Патриотизм», 1966 г., «Несущие кони», 1969 г.) и т. д. Общим мотивом и чаще всего используемым медиумом, посредником в этих поисках является смерть, точнее самоубийство. Эта тема варьируется Мисимой до бесконечности, пока во второй половине 60‑х, в своей финальной тетралогии «Море изобилия», законченной буквально in extremis, накануне собственного самоубийства, Мисима не приходит к созданию сложной метафизической картины, в которой красивое самоубийство в традициях бусидо призвано служить залогом достижения единства с миром трансцендентной красоты. Именно эту схему Мисима и опробовал тем токийским утром 1970 года…
Говоря о необычайной слитности жизненных и творческих поисков писателя, следует помнить о существующей в Японии традиции, адептом которой был и Мисима, — «тигё: го: ицу», «единства знания и действия», а также «бумбу рё: до:», «путь меча и пера», характерной, впрочем, не только для Востока. Так, Иосиф Бродский в одном из эссе, объясняя причины демонической репутации литературы, пишет: «Рано или поздно — и скорее раньше, чем позже, — пишущий обнаруживает, что его перо достигает гораздо больших результатов, нежели душа. <…> Но даже если эта раздвоенность не приводит к физической гибели автора или рукописи (пример чему — 2‑й том гоголевских «Мертвых душ»), именно из нее и рождается писатель, видящий свою задачу в сокращении дистанции между пером и душой»[22]. Замечу, что А. Арто выступал со сходной идеей — «письма кровью и жизнью».
Можно было бы ожидать, что столь специфический синтетический мир Мисимы окажется нежизнеспособным, но это не так. Едва ли не самый популярный за рубежом японский писатель XX века, Мисима и в самой Японии остается по сей день писателем более чем «культовым»: издаются книги с записями посмертных проповедей Мисимы[23], в начале 90‑х Японию всколыхнуло известие о том, что подросток заколол себя фамильным самурайским мечом после просмотра фильма по произведению Мисимы. Появляются и произведения, не просто вдохновленные его творчеством и личностью, но в которых Мисима присутствует в виде своеобразного псевдо-культурного символа, настоящего симулякра[24].
При всем тематическом разнообразии Мисима исключительно «верен» созданной им своеобразной эстетике, включающей в себя такие эстетические агенты, как тела прекрасных юношей, сэппуку, кровь, обнаженные человеческие внутренности, море, солнце, золото, пот, зеркало и т. д.
Обнаженные человеческие внутренности как эстетически прекрасный объект заслуживают специального замечания. Этот эстетический объект можно встретить у Мисимы в «Исповеди маски» (описание тока «алой крови под белой кожей Себастьяна», «Театр убийств»[25] с его пытками и поеданием одноклассника и т. д.), в «Золотом Храме» (уподобление внутренностей лепесткам розы[26]), детально описанной сцене операции кесарева сечения в «Запретных цветах», в многочисленных сценах сэппуку в «Несущих конях» и в сцене сэппуку в «Патриотизме»:
«Кровь лилась все обильнее, хлестала из раны толчками. Пол вокруг стал красным, по брюкам защитного цвета стекали целые ручьи. Одна капля маленькой птичкой долетела до соседнего татами и заалела на подоле белоснежного кимоно Рэйко.
Когда поручик довел лезвие до правой стороны живота, клинок был уже совсем не глубоко, и скользкое от крови и жира острие почти вышло из раны. К горлу вдруг подступила тошнота, и поручик хрипло зарычал. От спазмов боль стала еще нестерпимей, края разреза разошлись, и оттуда полезли внутренности, будто живот тоже рвало. Кишкам не было дела до мук своего хозяина, здоровые, блестящие, они жизнерадостно выскользнули на волю[27]. Голова поручика упала, плечи тяжело вздымались, глаза сузились, превратившись в щелки, изо рта повисла нитка слюны. Золотом вспыхнули эполеты мундира.
Все вокруг было в крови, поручик сидел в красной луже; тело его обмякло, он опирался о пол рукой. По комнате распространилось зловоние — поручика продолжало рвать, его плечи беспрерывно сотрясались. Клинок, словно вытолкнутый из живота внутренностями, неподвижно застыл в безжизненной руке»[28].
Красота внутренностей как эстетический объект — явление довольно специфическое. Следы его можно, например, найти в Средневековье (скажем, в эстетике барокко, где кровь и стигматы Христа всячески акцентировались в живописи и литературе) и во времена Французской революции (сдирание кожи, снятие верхних покровов тогда было аллегорией лишения аристократии и духовенства их регалий, сана). Внесение Мисимой внутренностей, ран и т. д. в сферу эстетического призвано было очевидным образом подчеркнуть роль телесного, физической красоты. Так, например, Жорж Диди-Юберман писал, что стигматы на теле Христа важны потому, что они «открывали» и реализовывали как на визуальном, так и на символическом уровне плоть, являлись «прорывом в мире имитации, открытием плоти, осуществленным в оболочке телесной массы»[29].
Подобная эстетическая эмблематика вкупе с мучительной невозможностью приблизиться к загадке красоты требует даже корректировки традиционного определения эстетики, гласящего, что «к сфере
Поэтому если в мировой эстетике прекрасное чаще всего положительно воздействует на чувства человека и вообще «спасает мир», то у Мисимы мы сталкиваемся с явлением диаметрально противоположным. «Красота — это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая» — такой эпиграф из «Братьев Карамазовых» Достоевского Мисима выбирает к своему первому роману «Исповедь маски». Красота, по Мисиме, — это некое темное, демоническое, враждебное самой природе человека начало: «Нет, Храм все-таки был прекраснее всего на свете! Я знал, откуда взялась эта внезапная усталость. Прекрасное в последний раз давало мне бой, вновь, как прежде, пыталось обрушить на мои плечи бремя бессилия. Опустились руки, стали ватными ноги»[31]. Прекрасное могущественно, оно подчиняет себе все в этом мире[32]. Красота вызывает у человека при столкновении с ней амбивалентную реакцию: красота одновременно вызывает удивление и преклонение, но при этом также внушает страх и ужас. Ни о каком единстве красоты и мира, гармонии, доброты, описываемом, например, греческим понятием kalokagathia — «двуединство
Красота околдовывает, подчиняет себе, притягивает к себе все желания и устремления героев; она выхватывает человека из его привычного окружения и противопоставляет свою жертву миру людей и их переживаний. Раз столкнувшись с миром прекрасного, герои Мисимы впадают в зависимость сродни наркотической, все их силы и помыслы отныне посвящены желанию постоянно находиться в непосредственной близости от объектов прекрасного, разгадать загадку прекрасного и приобщиться к нему, слиться с ним любой ценой. Однако, поработив таким образом человека, красота все равно не открывает ему своей истинной сути («непозволительно говорить о красоте познанного», как сказано в «Падении ангела»). Происходит это в основном потому, что красота самодостаточна, не существует таких людских или божественных законов, которым бы она подчинялась. Красота стоит заведомо вне норм морали.
Красота тотально агрессивна по отношению к окружающему ее миру. Так, она враждебна не только этике и человеку, но и самой себе — два воплощения прекрасного, находясь в непосредственной близости друг от друга, взаимно отталкиваются, как однополюсные магниты, не могут сосуществовать, ощущая соперничество. Это показано в романе «Весенний снег» (1968 г.), в любовном конфликте его главных героев, Киёаки и Сатоко[34], являющихся воплощениями красоты «запретной, невозможной, недосягаемой»:
«Наверное, Хонде единственному выпало такое в дружбе — часто видеть, как Киёаки отворачивается от тех, кто его любит, и не просто отворачивается, а жесток с ними. Хонда предполагал, что эта надменность, подобно плесени, незаметно росла в его душе с тех пор, как тринадцатилетний Киёаки осознал всеобщее восхищение его красотой»[35].
Также одним из определяющих свойств красоты является ее трансцендентность, метафизическое качество, подразумевающее, что истинный мир прекрасного лежит за пределами тварного мира, в некой трудно определимой области потустороннего, куда прекрасное и влечет за собой людей. Если в первых романах об этом свойстве красоты можно лишь догадываться по косвенным признакам, то в тетралогии Мисима дает уже объяснение сродни энциклопедической статье: «…из всеобщего космоса проистекают эманации, и в результате появляются отдельные вещи, но они также вечно возвращаются к своему началу — космосу. И время, и пространство имеют основу в области трансцендентального, собственное «я» исчезает, легко сливаясь с космосом, в божественном опыте мы становимся другим существом»[36].
А о тех же Киёаки и Сатоко сказано:
«Единственно важным для него были сейчас только время и место, где они вдвоем могли бы свободно, не таясь людей, встретиться. Он подозревал, что место это, скорее всего, находится в другом мире. И встретиться они смогут только в момент крушения нынешнего мира»[37].
В последнем романе тетралогии Мисима проговорил эту «явленность» красоты из потустороннего со всей возможной прямотой:
«Это уродство… в ее отсутствие понятие красоты изменилось. Все эти истории, где предпосылкой служила красота Кинуэ — хотя самой этой красоты не существовало, сейчас, когда Кинуэ уже ушла, она по-прежнему будто наполняла воздух благоуханием.
…Тору порой думал: «Красота рыдает где-то далеко». Может, там, за линией горизонта.
Красота кричит пронзительным журавлиным криком. Ее голос, отозвавшись эхом, вдруг замирает. Бывает, что красота поселится в теле человека, но лишь на мгновение»[38].
Несмотря на все «демонические» и «запредельные» свойства красоты, стремление разгадать тайну красоты в творчестве Мисимы носит почти физический характер. Имеется в виду такой аспект эстетики автора, как упоминавшаяся выше красота внутренностей. Думается, здесь присутствует указание на общую тенденцию эстетической устремленности Мисимы. Она заключается в стремлении, во-первых, «застолбить» за традиционно воспринимаемым как некрасивое, уродливое место в своей эстетике, то есть утверждение известной оригинальности и заведомой неподсудности собственной эстетики, и, во-вторых, в стремлении во что бы то ни стало постичь красоту, проникнуть в ее суть (как вглубь человеческого тела).
В продолжение темы телесного надо отметить роль сексуальности в эстетике Мисимы. Целая галерея прекрасных и часто обнаженных юношей обеспечила Мисиме реноме чуть ли не «запретного» писателя. Однако роль эротического на самом деле не так уж сильна у Мисимы. Так, в наиболее «вольном» романе Мисимы «Запретные цвета» (на Западе название переводилось даже как «Запретный секс») главный герой, сексуально неотразимый юноша Юити, тяготится вниманием к себе; о нем говорится, что мужчины и женщины были ему «одинаково скучны»[39]. И с каждым последующим героем Мисимы их внешняя красота уменьшается, акцентируется все меньше. Это знаменует тенденцию Мисимы — отход от внешне и сексуально привлекательного к идеалу почти аскетичному (простое самоубийство воина как служение императору и богам) и вообще не-телесному (самоубийство как избавление от телесности, от связей этого мира и выход в запредельное состояние).
Также немаловажным свойством эстетики Мисимы является антиномичная природа прекрасного в его произведениях. Красивое странным образом оказывается приравненным к уродливому, обладает с ним одной природой. К этому аспекту рецепции прекрасного довольно точно подошел бы эпиграфом вопрос Шатова Ставрогину из «Бесов» Достоевского: «Правда ли, будто вы уверяли, что не знаете различия в красоте между какою-нибудь сладострастною, зверскою штукой и каким угодно подвигом, хотя бы даже жертвой жизнию для человечества? Правда ли, что вы в обоих полюсах нашли совпадение красоты, одинаковость наслаждения?»[40] Примером же этому служит образ калеки Касиваги из «Золотого Храма», который оказывает на героя романа не меньшее влияние и подчиняет его своей воле не меньше, чем прекрасный Золотой Храм (Кинкакудзи). Это также и Киёаки из «Весеннего снега», воплощение красоты и утонченности, который воспринимает больного какой-то кожной болезнью одноклассника по прозвищу Пугало[41] своим «близнецом» и видит в нем самого себя, отражаясь в нем, «как в зеркале». «Наследники маркизов — прекрасный и безобразный — составляли пару»[42]. Суммируется это явление в реплике одного из персонажей «Маркизы де Сад»: «Такие, как вы, говорят: роза прекрасна, змея отвратительна. И вам неведомо, что роза и змея — нежнейшие друзья, по ночам они принимают облик друг друга: щеки змеи отливают пурпуром, а роза посверкивает чешуей!»[43] В своем последнем романе Мисима сказал проще и убежденнее всего: «Самое святое и самое грязное — они ничем не отличаются»[44].
Антиномичность красоты также переплетается с темой двойников, когда уродливое становится неотличимо от прекрасного. Это ярче всего проявляется в тандеме Юити-Сюнсукэ из «Запретных цветов». Старый и физически уродливый интеллектуал и писатель Сюнсукэ в ходе развития романа становится «двойником» полностью противоположного ему Юити — не обремененного интеллектом, молодого и физически совершенного. При этом свойства их находят своеобразное отражение в партнере, усиливаясь. Как сказано по сходному поводу у Делёза: «…в этом смысле Прекрасное заходит еще дальше: оно играет различными способностями так, что они сталкиваются, как борцы на арене, когда одна доводит другую до крайности или предела, а другая, отвечая, доводит первую до такого вдохновения, которого той не достичь в одиночку. Один доводит до предела другого, но каждый действует так, чтобы один преодолел предел другого»[45].
Объекты воплощения прекрасного у Мисимы вообще достаточно разнообразны, варьируются от антропоморфных до абстрактных понятий. Прекрасное может воплощаться в виде старого киотского храма Кинкакудзи (в романе «Золотой Храм»), в виде смерти («Исповедь маски», «Жажда любви»), в виде прекрасных юношей (Юити в «Запретных цветах», Киёаки в «Весеннем снеге»), в виде совершенных красавиц (Сатоко в «Весеннем снеге», тайская принцесса в «Храме на рассвете»[46] (1970 г.)). Прекрасное может даже отождествляться с такими абстрактными понятиями, как «трагическое» («Исповедь маски») и «героическое» («Полуденный буксир» (1963 г.)). Прекрасное также очень часто ассоциировалось у Мисимы с образом моря[47]. Безусловно прекрасным было для Мисимы (особенно на позднем этапе его творчества) «героическое» и «бесконечно прекрасное» самоубийство сэппуку. Все эти элементы прекрасного у Мисимы никак в принципе не ранжированы, но если искусственно расположить их по степени актуальности для автора, то высшую иерархическую ступень занимало бы самоубийство красивого юноши как максимальное выражение прекрасного в этом мире.
Впрочем, качества и характеристики прекрасного оставались неизменными, вне зависимости от объектов воплощения. Одним из самых главных свойств прекрасного было то мощное подавляющее и обезличивающее воздействие, что красота оказывала на человека, приучая его к себе и подавляя его волю: «Меня волновал, не давая покоя, только один вопрос: что есть Прекрасное? Я не думаю, что в том мрачном направлении, которое приняли мои мысли, повинна война. Видимо, это неизбежно: человек, думающий только о Прекрасном, не может не погрузиться в бездну горчайших раздумий»[48]. Человек, попавший под воздействие красоты, уже не мыслил свою жизнь в удалении от воплощения прекрасного, всеми правдами и неправдами стремился к нему, осознавая при этом свою порочную зависимость и стремясь найти выход из этой мучительной ситуации. Таких путей для героев Мисимы видится несколько. Чаще всего это попытка избавиться от своего наваждения за счет любви к другому человеку — так герой «Исповеди маски» пытается полюбить Соноко, а Юити из «Запретных цветов» мечтает найти искупление и покой в жертвенной любви к своей жене. Но любовь к женщине в художественном мире Мисимы является чувством очень слабым, нежизнеспособным, занимающим одну из последних ступеней в мире тех чувств, которые овладевают героями Мисимы. Анемичная гетеросексуальная любовь заведомо проигрывает там, где дело касается могущественного влияния и демонического наваждения, исходящего от мира прекрасного.
Также герои Мисимы, чтобы спастись от красоты, обращаются к физической любви, как это делал Мидзогути из «Золотого Храма», начавший посещать дом свиданий, чтобы «вырвать из своего сердца Золотой Храм». Но при очередном свидании при одной лишь мысли о Золотом Храме его спутницу «жалкой пылинкой сдуло с поверхности земли», ибо «между мной и женщиной, между мной и жизнью неизменно вставал Храм»[49].
Богатый спектр способов спасения от пагубного влияния красоты демонстрирует роман «Запретные цвета», где Юити, пытаясь вырваться из-под влияния красоты, последовательно пробует различные способы. Одно время он полностью подчиняется красоте, отдает себя ей; пытается влюбиться в жену Кабураги и в этой спокойной любви скрыться от деструктивного воздействия красоты; посвящает все свое время собственной жене и ребенку, отдает всего себя семье с настоящей жертвенностью; увлекается романтическим и бунтарским союзом с подростком Минору и т. д. Однако относительное спокойствие приходит к нему только тогда, когда Юити обрывает буквально все свои связи с окружающим миром, с теми людьми, что считали его красивым, — так как в этом романе сильна тема зеркал, отражений и, шире, нарциссизма, то именно за счет окружающих, их внимания герой осознавал свою красоту, а удалив это внимание, мог относительно уменьшить и подавить власть красоты над самим собой.
Но все эти способы освобождения от отрицательного, подавляющего влияния красоты являются относительными, и герои Мисимы отдают себе в этом отчет. Поэтому постепенно, как к главному герою «Золотого Храма» (тому, как он приходит к идее сжечь Храм, и посвящен, по сути, весь роман), к героям Мисимы приходит идея прибегнуть к более радикальным мерам. В решительной попытке сохранить своё Я в противостоянии красоте герои Мисимы пытаются приручить прекрасное, выйти из-под его контроля и, в свою очередь, подчинить его своей воле. Так, послушник из «Золотого Храма» обращается к Храму с «дерзкими словами»: «Когда-нибудь ты покоришься мне! Я подчиню тебя своей воле, и ты больше не сможешь мне вредить!»[50] И совершенно так же мудрый и изощренный Сюнсукэ пытается приручить простого и бесхитростного юношу Юити, сделать из него «произведение искусства» и «орудие собственной воли».
Попытки «приручения» красоты типичны для произведений Мисимы — в его финальной романной тетралогии «Море изобилия» дано еще два примера, когда герой хочет контролировать воплощения прекрасного (это Хонда, желающий властвовать над прекрасными принцессой Йинг Тьян и юношей Тору). Но из этого ничего не выходит. Бездушный объект, старый деревянный храм, полностью зависящий от воли Мидзогути (в конце концов, тот пользуется своей властью и сжигает его), глупый и наивный Юити — они оказываются сильнее своих номинальных властителей за счет того, что в них воплотилась всемогущая красота. Так, про того же Юити сказано, что он «опасен, как молния», что он «радиоактивная субстанция»[51], что «им нельзя обладать, как невозможно обладать голубым небом». То есть приручить красоту не удается. Заметим, кстати, что выбор «дрессировочного» глагола «приручить», более подходящего для животного мира, не случаен: во-первых, он не раз используется Мисимой, во-вторых, про того же Юити, объект прекрасного, говорят, что «в нем будто развился какой-то зверь (курсив мой. —
Но кроме идеи «приручить», зависимые от красоты герои пробуют и другой способ. Забыв о желании собственной независимости, они стремятся, наоборот, любой ценой потерять свое Я, не просто сблизиться с красотой, но и вообще раствориться в мире прекрасного, полностью утратив собственную индивидуальность и заменив ее
Из некоторых авторских характеристик агентов прекрасного и из самого характера этого прекрасного следует, что оно не принадлежит тварному миру, но обладает другой, сверхъестественной, потусторонней природой. Так, про прекрасного Юити Сюнсукэ говорит, что собственно ему, Юити, «не нужно имя», что он просто «представитель». То есть прекрасный Юити прекрасен лишь потому, что прекрасное вселилось в него из каких-то удаленных и весьма абстрактных областей, сделало его своим «представителем» в мире людей. Также про Юити сказано, что он «не чувствовал никаких укоров совести», вообще не испытывал чувства вины. И это объясняется не изначальной порочностью Юити (как человек он не так уж и плох), а тем, что в нем воплотилась красота, действующая по своим надмирным, античеловеческим законам. Подобную характеристику красоты, подтверждающую ее трансцендентную природу, мы найдем и в отношении Золотого Храма, о котором сказано, что он «лишь переход к гармонии целого, лишь обещание очарования, что таится где-то рядом, по соседству. Одно обещание прекрасного наслаивается на другое, и все эти предвестия не существующей на самом деле красоты и образуют главную суть Кинкакудзи»[52].
О красоте у Мисимы говорится, что она «бросает вызов человечеству» («Запретные цвета»); это следует, видимо, понимать как еще одно свидетельство, что красота и мир людей — явления двух разных и взаимо противоречащих порядков. И также в связи с красотой говорится, что «невозможно касаться одной рукой вечности, а другой — повседневности» («Золотой Храм»). И герои Мисимы, — как сторонние наблюдатели, так и сами носители красоты, — замечают и осознают это свойство трансцендентности красоты: Киёаки, герой «Весеннего снега», ощущая в себе эту потустороннюю красоту, хотел бы «бабочкой улететь прочь от этого мира». Ибо именно наличие в нем трансцендентной красоты осложняет, делает невозможным построение нормальных отношений с людьми и окружающим миром; красота влечет его к себе, в свой потусторонний мир, где, как ему самому начинает казаться, ему будет легче и проще. И, в конце концов, он уходит из посюстороннего мира в мир трансцендентной красоты — он умирает, и перед смертью на него нисходит необычайное спокойствие и умиротворенность. Также и его подруга Сатоко, еще одна носительница и жертва красоты, уходит от мира, в котором красота неимоверно усложняет ее существование; она, правда, не умирает, а уходит в монастырь, то есть обрывает все свои связи с миром. После принятия пострига, так же как и у Киёаки, ее облик отличают спокойствие и умиротворенность.
Что касается характеристик этого потустороннего, трансцендентного нашему миру прекрасного, то у Мисимы нет (их, видимо, и не может быть) сколько бы ни было точных описаний этого мира. Намек на качество этого мира дается через ассоциирование этого мира с более или менее определенными в различных религиозных и метафизических учениях явлениями. Так, в романах тетралогии «Море изобилия» утверждается схожесть этого мира с миром буддийской нирваны или синтоистской махоробы. Также в нескольких местах этот запредельный мир прекрасного описывается как «поток времени», «океан времени», «мир мертвых», «море изобилия», «бесплодное море луны», «Ничто» и т. д. Пожалуй, наиболее точно этот мир был «сориентирован» относительно не буддизма, а синтоизма в период увлечения Мисимы «самурайской» эстетикой бусидо. Так, в «Несущих конях» прекрасное ассоциируется с культом императора, который есть суть истинной Японии, ее живое воплощение («император как категория культуры»[53]), приобщение к прекрасному мыслится как совершение «прекрасного» верноподданнического самоубийства сэппуку, а сам мир прекрасного видится автором как мир, в котором духи героев окружают императора. Воля императора/прекрасного управляет всем живым и нисходит непосредственно с неба:
«Казалось, солдат двигали невидимые, нависшие над ними гигантские пальцы. Исао решил, что это персты солнца. Командовавший солдатами лейтенант всего лишь заменял один из этих пальцев. В таком случае его громкий голос командира звучал напрасно. Невидимые гигантские пальцы, двигавшие фигуры на шахматной доске… источник их силы был именно в солнце над головой, в сверкающем солнце, в котором было все, даже смерть. Этим солнцем был император.
Только здесь пальцы солнца действовали определенно, с математической точностью. Да, только здесь! Приказы его величества, как рентгеновские лучи, пронзали пот, кровь и плоть молодых людей. Императорский герб — хризантема, блистающая высоко на фасаде штаба, взирал на этот красивый, с запахом пота, строгий порядок смерти»[54].
Именно к такому трансцендентному миру прекрасного герои Мисимы и стремились приобщиться. Это ясно видно на примере Исао из «Несущих коней», который мечтал совершить самоубийство «на крутом берегу при восходе солнца, молясь на встающий солнечный круг… глядя на блистающее внизу море, у корней благородной сосны…»[55] (и сосна, и солнце имеют непосредственное отношение к синтоистской символике культа императора).
Однако эта самурайско-синтоистская эстетика не стала для Мисимы ответом на его «проклятые вопросы», к тому же увлечение подобной эстетикой характерно лишь для определенного этапа развития эстетической системы Мисимы. В определенный момент Мисиме, видимо, показалось, что он нашел ответ в своих эстетическо-метафизических исканиях. Но и самурайская эстетика оказалась недейственной. Это демонстрируется в тех же «Несущих конях», где сказано, что лучи солнца-императора «не достигали всех концов Японии», что «темные тучи застилали свет императора». А в результате героического (полностью соответствующего эстетическим требованиям Мисимы!) самоубийства Исао «темные тучи» не рассеиваются, и он не растворяется в солнце; он вообще не видит солнца (ассоциируемого с императором), лишь от физической боли под его веками «вспыхивает солнце»… Также, кстати, не видят смерть и молодые камикадзэ в «Голосах духов героев» (1966 г.), направляющие свои самолеты вниз на палубу корабля противника, хотя они и возлагали надежды на трансцендирующий характер смерти:
«Подобно старшим братьям-божествам, мы также иногда думали о далеком, маленьком, светлом боге. Однако негласное соглашение с этим богом было очевидно, и мы и не мечтали о том, чтобы поскорее сократить расстояние между нами. <…> Быть может, в приближавшейся с каждым мгновением смерти, когда мы в последнем ускорении врежемся туда, куда метим, — в сердце вражеского корабля, в самый миг столь желанной и ожидаемой смерти мы увидим поверх личины гибели облик того далекого, маленького, светлого бога. В то же мгновение расстояние между нами исчезнет; мы, тот бог и смерть станем единым телом. <…> Реальностью был только подъемник. Он существовал. Его было видно….Наконец, момент попадания так и не отразился в нашем сознании»[56].
Можно было бы предположить, что самоубийство Исао ценно как пример, скажем, для тех, кто поднял восстание 26 февраля 1936 года (событие, не раз привлекавшее внимание Мисимы), сослуживцев героя «Патриотизма». Но и это не так:
«Однако если задуматься, то самоубийство Исао было на блистающем звездами ночном небе той яркой путеводной звездой, которая привела к событиям 26 февраля. Участники тех событий стремились к свету, хотя сами воплощали ночь. Сейчас, во всяком случае, покров тьмы сброшен, общество живет при свете тревожного, душного утра, но это совсем не то утро, о котором они мечтали»[57].
Рассвет же символически крайне важен для Мисимы — в «Храме на рассвете» Хонда не только встречает рассвет в Таиланде, Индии и Японии, но в этих сценах путем сложных перекличек сближаются элементы синтоизма, индуизма и буддизма, что было важно для теоретических построений Мисимы.
Таким образом, союз с красотой — ни посредством ее «приручения», «атаки» на нее («Нападение на красоту» — «Би-но сюгэки» — название сборника критических эссе, выступлений и переводов Мисимы 1961 г.)[58], ни посредством жертвы собственного Я во имя слияния, растворения в трансцендентном мире прекрасного — невозможен для героев Мисимы. Невозможно и освобождение собственного Я от власти, диктата прекрасного. На этом этапе герои Мисимы прибегают к помощи смерти.
Смерть для Мисимы, особенно на ранних этапах его творчества, ассоциировалась с прекрасным, часто вообще приравнивалась к прекрасному. Здесь можно вспомнить героя рассказа «Убийца», для которого смерть «была неизмеримо прекраснее и ценнее, чем сама жизнь», героя «Исповеди маски», который «думал о своей неминуемой гибели со сладостным предвкушением» и все существо которого «предчувствие смерти наполняло трепетом неземной радости», поручика из «Патриотизма», которому смерть давала «непоколебимую силу» и для кого являлась «объектом вожделения», и его жену с ее «наслаждением, имя которому "смерть"», меланхоличного Киёаки, которого могла воодушевить только «мысль о смерти», выражения типа «здоровье смерти» и т. д. и т. п.[59]. Вообще можно сказать, что в таких произведениях, как «Исповедь маски» и «Жажда любви», содержится настоящий гимн смерти. Так, герой «Исповеди маски» чахнет от повседневной жизни и при контакте с окружающим миром, и только его фантазии о смерти в буквальном смысле оживляют его и дают силы продолжать существование. Героиню «Жажды любви» Эцуко захватывает процесс медленного умирания ее мужа. Только в приобщении, непосредственной близости к смерти она получает успокоение и, более того, что-то сродни столь необходимой ей самоидентификации:
«С этих пор (с момента ухудшения состояния мужа. —
Кроме подобной самостоятельной идеализации смерти и временами ассоциирования, уравнивания ее с прекрасным, прекрасное и смерть как эстетические понятия и агенты вступают в своеобразные и подчас довольно сложные отношения: «Изменилось отношение к смерти; предельная близость к ней лишена того настроения, истолковать которое можно еще как некую торжественность»[61]. Так, во-первых, присутствует стремление к утрате личного начала, «индивидуального», стремление к исчезновению личности ради ее растворения в абсолютной трансцендентной красоте. Во-вторых, параллельно идет и в чем-то противоположный процесс, который можно было бы обозначить как стремление к освобождению от власти чужеродного по отношению к человеческой личности, чем является та же трансцендентная не только человеческой природе, но и вообще тварному миру красота.
В ситуации желания героев раствориться в прекрасном Мисима моделирует ситуацию самоубийства, когда с помощью красивой, предельно эстетизированной смерти сэппуку происходит активное приближение к миру прекрасного. Под сэппуку Мисима понимает творческую реализацию человеком потенции, исходящей от мира прекрасного как своеобразный вызов, воплощение этой потенции в эмпирической действительности («И только смерть является возвращением, первым и последним достижением собственной сущности»[62]). Сэппуку — это действенное, оперативное и непосредственное воплощение красоты, доступное человеку в этом мире и одновременно выводящее его за пределы этого мира. Благодаря ему человек может реализовать то имплицитно наличествующее в нем качество, которое католический богослов К. Ранер именовал «сверхъестественным экзистенциалом» человека[63]. Так как задачей человека Мисима усматривает не простое созерцание эстетического, а приближение к нему, то, соответственно, поведение человека не должно оставаться пассивным почитанием красоты — оно должно стать активным действием, действием человека во имя «пересоздания» себя из телесного, материального в духовное, в приобщенное к миру прекрасного, «атакой» красоты. И именно здесь в
Вообще, сэппуку в тетралогии не просто самоубийство, оно не только выводит человека на прямой контакт с недостижимым в обычных условиях миром прекрасного, но и освобождает человека из ловушки времени (самим названием Мисима указывал, что его тетралогия — прежде всего о Времени), трансгрессивно преодолевает время:
«Важно предвидение, которое дается поступком, дается только смертью. Исао как никто другой осознал это. Только благодаря таким поступкам можно увидеть что-то сквозь расставленные временем тут и там стеклянные стены, которые человеку не преодолеть, смотреть из времени по ту сторону стены сюда, из этого времени туда, за стену. <…> Увидел ли Исао в момент смерти сквозь ту стену подобный мир <…>, в тот миг живой Исао и его дух обменялись взглядами, взгляд отсюда поймал невидное ранее сияние по ту сторону, а взгляд оттуда проник сюда и поймал сияние страстных желаний из собственного прошлого…»[65]
Можно попробовать описать это состояние так: «…во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее — <…> то есть воспринимается весь круг времени целиком — иначе говоря, времени больше нет. Вы одновременно чувствуете и как вся Вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесь в окружающей вас Вселенной. Тюремные стены вокруг эго вдруг рушатся, и не-эго врывается, чтобы спасти узника, а тот уже пляшет на воле»[66]. Акт сэппуку, акт смерти по Мисиме призван «разрушить все противоположности, разрушить двойственность тела и души и, пожалуй, разрушить само время»[67], поскольку «самоубийство — это мгновенное решение, молниеносное освобождение, нирвана, взятая силой»[68]. А мнимое приобщение к прекрасному за счет смерти наполняет человека ощущением счастья, поэтому сэппуку для героев Мисимы — это еще и радость:
«Мы не испытывали ни боли, ни страданий. То была радостная, счастливая смерть. <…> И тут наступил высший миг счастья. Его Величество верховный главнокомандующий сошел с коня и стал на снег, окрашенный нашей молодой кровью. У высочайших стоп распростерлись мы — умирающие. Подняв руку, Его Величество отдал нам честь, проводив в смерть. <„.> Наша смерть явилась в облике истинного счастья…»[69]
Смерть таким образом как бы уравнивает человека и прекрасное. Ведь за счет своей трансцендентности красота не только существует по другим законам, но и вообще присутствует в другом, потустороннем мире. В обычных условиях нашего мира контакт, слияние с ней заведомо невозможны. Нужно, чтобы оба «контактирующих» (индивид и прекрасное) находились в одном положении, в одном состоянии. Отсюда два выхода. Первый — это «вырвать» красоту из ее потустороннего мира и водворить в наш мир. Это пытался сделать герой «Золотого Храма», у него ничего не получилось. Или же нужно самому перейти в трансцендентное состояние, покинуть этот мир, приобретя равные с красотой метафизические свойства. Что и достигается с помощью самоубийства (здесь можно вспомнить «смерть как
Что же касается второго типа отношений с прекрасным (высвобождения из-под его власти), то здесь смерть используется также по двухвекторной схеме. Когда герой осознает, что его Я полностью подчинено власти красоты и что он ничего не может изменить в сложившейся ситуации, герой «прибегает к помощи» смерти. Он убивает самого себя, будучи не в силах более влачить унизительное, подчиненное красоте состояние — так убивает себя Сюнсукэ, поняв, что его «эстетическое творение» Юити сам подчинил его себе. Или же герой решает убить объект прекрасного, «ставший между ним и жизнью», как это делает герой «Золотого Храма», решив сжечь Кинкакудзи:
«Можно ли назвать жестокими овладевшие мной в этот миг думы? Не знаю, но всколыхнувшееся в моей душе чувство озарило меня изнутри, высветило значение явившегося мне на поле откровения. Я не пытался охватить его рассудком, а просто замер, ослепленный сиянием идеи. Мысль, никогда прежде не возникавшая у меня, набирала силу и разрасталась до не охватных размеров. Уже не она принадлежала мне, а я ей. Мысль была такова: "Я должен сжечь Золотой Храм"»[70].
Герой стремится отомстить красоте за все причиненные ею страдания, он понимает, что только с помощью смерти сможет сбросить свою зависимость от красоты, «заставить Храм очнуться ото сна, в самый миг гибели сорвать с него маску надменности».
В своем позднем творчестве, однако, Мисима был склонен разделять темы прекрасного и смерти, наделять их различными функциями в своей эстетической системе. Так, тема смерти переходит в тему Времени, постепенно подменяется понятием Времени как универсального потока бытия:
«Мы, живые, в полной мере владеем представлением о смерти. На похоронах, на кладбище, в возлагаемых там цветах, в памяти об умерших, в смерти близких нам людей мы представляем себе собственную смерть.
В таком случае и умершие, очевидно, в полной мере и многообразии обладают представлением о жизни. Они видят ее из стран мертвых в наших городах, школах, дыму заводов, в людях, постоянно умирающих и постоянно возрождающихся.
Так, может быть, возрождение означает всего лишь наш взгляд на жизнь с позиций смерти в противоположность взгляду на смерть с позиций жизни»[71].
Эта мысль, по сути, утверждает примат смерти над жизнью (люди приходят из небытия в жизнь, чтобы затем опять уйти в небытие), о чем Мисима писал и в «Солнце и стали»:
«А ведь Земля плотно окутана смертью. Высшие слои атмосферы, где уже нет воздуха, взирают сверху на нас, ползающих по поверхности и привязанных к ней физиологическими условиями нашего собственного бытия. Там, наверху, властвует чистая, беспримесная смерть, но человека она поражает крайне редко, ибо та же физиология не пускает его подняться ей навстречу»[72].
Поделиться книгой: