В марте 1964-го я успел еще раз посмотреть Брехта – 25-го числа, в день последнего исполнения в стенах училища. Теперь он произвел оглушительное впечатление. Вместе со многими новыми исполнителями я пришел с деловыми намерениями, хотел проследить линию роли Третьего Бога, мне порученной. Я пришел как актер, а не как зритель. И был застигнут врасплох – искусством. Притча о добре и зле. "Театр улиц" – вывеска слева. Прищурившийся Бертольд Брехт – портрет справа (художник Борис Бланк). Над сценой длинная, ломкая надпись "Добрый человек из Сезуана". Декораций почти нет. Спустится сверху детское "облако", за ним вырастут три чинных типа в галстуках и зеленых шляпах «велюр» – вот вам и боги. Вынесут в темноте черную вывеску "Фабрика", сядет под ней на табуреты плотный строй исполнителей, забарабанят в ритм ладонями по коленям – вот вам сцена "фабрики". Убрали табуреты, сдвинули два черных учебных стола, установили вывеску «Табак» – вот вам и лавка героини Шен Те. Здесь торжествует детская страсть подражать взрослому миру, побеждать отсутствие натуральных предметов игрой воображения. Любимов стремительно вводил зрителя – с первых же секунд пролога – во все правила игры. Зритель благодарно соглашался отвечать наивностью на наивность, верой на веру, любовью на любовь. Трагический парадокс разыгран по всем законам психологического театра, но традиции расширены новой эстетикой. Структура замкнутой реальности по требованию автора и режиссера разрушается в необходимых местах, актер выходит из образа, «отчуждается» и прямо обращается в зал… Такого чувственного, такого увлекательного соединения игры и идейности, сценической шалости и гражданской совестливости я никогда не знал. И не предвидел.
Итак, март 1964 года. Сокращение кадров. Добровольный или недобровольный уход прежних жителей Театра драмы и комедии. Один за другим следуют приказы и показы – к Любимову потянулись молодые силы. На сцене активно репетируется "Добрый человек из Сезуана". Из Ленинграда приехала Инна Ульянова с солидным стажем работы у Акимова, бывшая выпускница нашего училища. Ей поручена роль хозяйки Ми Тци, она играет ее остро и уверенно. Щепкинец Валерий Погорельцев вводится на роль Безработного. Станислав Любшин, работавший в «Современнике» и сыгравший у Марлена Хуциева в фильме "Мне двадцать лет", репетирует столяра Лин То. Репетирует маленькую роль тщательно, мучительно, терзает постановщика бесконечными вопросами по системе Станиславского, по сто раз повторяет свои реплики, «проживает» этого Лин То так глубоко, что вызывает к себе уважение одних и раздражение других. Из циркового училища приняты в труппу пантомимисты Валерий Беляков, Аида Чернова и Юрий Медведев. Их сопровождает знаменитый маэстро Сергей Каштелян. Ему суждено заниматься пластическим решением спектакля "10 дней, которые потрясли мир" по Джону Риду. К тому же он будет соавтором и сопостановщиком Любимова. Роль Водоноса репетирует Алексей Эйбоженко. Это центральный образ. Когда-то, на стадии зарождения спектакля, простодушного, хлопотливого, замученного Ванга-водоноса играл в училище Коста Бирагов. Вместе с Бибо Ватаевым, который в "Добром человеке" был красивым, темпераментным героем Янг Суном, летчиком, они составляли осетинскую группу знаменитого щукинского курса. Перед публикой на улице Вахтангова и всюду, где торжественно путешествовал любимовский Брехт, роль Водоноса исполнял Алексей Кузнецов. Удивительно сценичный в каждом жесте и звуке, он, кажется, с пеленок стал профессиональным актером. Во всяком случае, даже на первом курсе я не видел в его работе следов ученичества. Завидная порода! В Водоносе он восхищал легкостью почерка в сложнейшем рисунке, изяществом импровизаций, а также тем, как сквозь все мытарства и обидные неудачи его простецкого героя неугасимо светился насмешливый ум актера. Музыкальный, грациозный, многообещающий талант А.Кузнецова должен был найти интересное развитие в молодом театре. Но актер предпочел отозваться на приглашение Театра им. Евг. Вахтангова. Он работает там все эти годы, но его Водонос, по моему убеждению, остался пиком актерской судьбы. У Эйбоженко этот образ приобрел совсем другую, но не менее интересную жизнь. Я услышал тогда от Хуциева по поводу Ванга-Эйбоженко слова "загнанная собака". Герой Эйбоженко появлялся в любой сцене в состоянии крайнего отчаяния. Маленький светловолосый крепыш добровольно взвалил на себя тяжкую ношу. Он из последних сил воевал перед богами за кандидатуру Шен Те в "добрые люди", впопыхах получал увечья от жадного цирюльника Шу Фу (которого виртуозно играл Игорь Петров), поспевал всюду, задыхаясь. Пот заливал ему глаза, а он все бегал и бегал, по геометрической партитуре Любимова вычерчивал углы воображаемых улиц города Сезуана, успевая поспорить с власть имущими, поунижаться перед богами, похитрить и даже помечтать в своей песенке:
В труппу зачислены два вгиковца: Елена Корнилова смешно сыграла плаксивую Беременную, а Николай Губенко – главного героя, безработного летчика Янг Суна. К тому времени Николай успел сыграть Фокина в том же хуциевском фильме "Мне двадцать лет" и Артура Уи в дипломном спектакле ВГИКа. Казалось, что Губенко весь пропитан солнечной энергией творца и победителя. Он был единственным из актеров, которому Любимов не только внушал и показывал, как надо играть, но которым очень скоро, не скрывая, любовался. Он занял, вместе с Зинаидой Славиной, «вакантное» место фаворита и лидера нового театра.
…В марте-апреле 1964 года на Таганке не было ни дней, ни ночей, ни выходных, ни перерывов… "Доброго человека" готовили единым духом и все вместе. Отыграв эпизод, каждый шел в зал и следил за репетицией независимо от своей занятости. Ночью администратор с обещающей фамилией Удалый подгонял к служебному входу десяток такси, мы разъезжались в спорах о театре… Каким ему быть? Что нам предстоит? Знал ли это сам Любимов? Конечно, прикидывал, но все его существо горело и заражало питомцев одним-единственным: обрести себя сегодня, доказать всем, кто в нас поверил, и тем, кто не хотел верить… Переход с училищной сцены в театр, работа с новыми актерами над «готовыми» ролями, размеры площадки, возможности техники, света – все требовало от режиссера решительности переводчика с одного языка на другой. Спектакль обновлялся, терял и приобретал одновременно.
Премьера разразилась неожиданно быстро, мы не успели как следует испугаться риска: в кассе заранее, авансом, исчезли все билеты, наверное, на год вперед (даже при ежедневном представлении Брехта). А риск был велик, и я хорошо помню разноголосицу первых отзывов. Охотников похоронить затею хватало, и это естественно: слишком редкостный выпал лотерейный выигрыш, слишком молоды хозяева нового дела и слишком явно тут пахло самонадеянностью. Подтверждаю: у неопытных студийцев, схвативших "Бога за бороду", действительно задирались носы при виде очередей у входа. Апрель. Весна. Счастливое время рождения театра. Раннее солнце разморило юные головы. Уж очень утешали восторги первых зрителей… В самом сложном положении оказалась группа "сезуанцев-дипломников". У них не случилось перехода от студенчества к профессии. Тепличные условия вахтанговского парника будто бы продолжались под прежним отцовским попечением. Они не осознали перемен, не учли, что семья разрослась и у Любимова появились новые заботы. Наивными капризами, попреками и обидами сопровождался переход. Привыкшие к училищному теплу, «сезуанцы» удивлялись театральным сквознякам. Правда, в самом начале было не до того. Первая премьера – жаркая страда. Общие тревоги. Совместная бессонница. Единство цели. Отдыхать не удавалось. Главный режиссер требовал крайней отдачи. Его, казалось, не коснулся успех "Доброго человека".
Что помогло тогда Юрию Любимову? О его уникальном чувстве театра здесь не говорим.
Во-первых, "Таганка", что называется, родилась вовремя. Актуальности такого искусства, а не чьей-то прихоти, соответствовал знак Зодиака, под которым Брехт и Любимов заговорили с современниками.
Во-вторых, явление нового режиссера было подогрето духом тогдашней полемики. В заостренности формы, в поэтическом оптимизме студийцев и в их плакатном, простодушном обращении к зрителю звучали явственно заветы Вахтангова. У артиста Любимова за долгие годы театральных успехов, простоев, неудач и наблюдений сложился богатый счет к продолжателям дела Вахтангова. Юрий Любимов боролся за живой театр и за традиции русского авангарда. В его борьбе была благородная корысть: восстановление в правах театра яркой формы народного зрелища. Собственная карьера меньше всего беспокоила тогда педагога училища. Слишком высока была поставленная цель и слишком много сил уходило на доказательство своей правоты.
В-третьих, счастливым обстоятельством оказалось то, что Юрий Петрович не постеснялся в сорок шесть лет стать начинающим и имел мужество пройти мимо своего первого успеха ради чего-то более возвышенного. Тому «виной» – тогдашнее умение слушать, учиться и, как он сам любил говорить, "хорошая компания". Его окружали не болтуны от искусства, а замечательные люди и замечательные специалисты своего дела. И мы скоро поняли, какого класса друзья у нашего театра и каково, отсюда, наше везение.
Многие влиятельные лица помогли «Таганке» состояться в последние месяцы хрущевской "оттепели". Кончалась эпоха, так что театр родился в нужное время и в нужном месте. (Кстати, о месте. В ремонте здание нуждалось чрезвычайно: частенько в фойе стояли ведра, принимавшие в себя то, что пропускала старорежимная крыша.)
Причиной успеха оказался и темп работы. Будучи человеком спортивного склада, не давая себе выходить из атлетической формы, Любимов сразу взял мощный темп. Терять его было бы опасно. Многим казалось, что начинать лучше по-другому. Не пороть горячку. Фундаментально освоиться. Выпустить пару пробных шаров. Дать другим режиссерам поработать – для плана, для отвода глаз и для других реальных выгод. Любимов опустошил афишу старого театра. "Доброго человека" приходилось играть до тринадцати раз в месяц, так что сотое представление таганковского первенца случилось через восемь месяцев эксплуатации.
За три недели заново поставлена шедшая у Плотникова сказка Т.Габбе "Жан Бесстрашный". Режиссер Борис Бреев, протеже П.Фоменко, тоже из ГИТИСа, подвижный, озорной, увлекающийся… Сказку перевернули шиворот-навыворот, в самых невинных сценах наслаждались абсолютно недетскими ассоциациями, дали волю фантазиям и прибауткам… Сказка игралась год; почти все дети были довольны, ограничусь такой рецензией. (А педагоги – не все.) Художника Александра Тарасова, друга Б.Бреева, Любимов привлек к следующему своему замыслу – к пьесе по книге Джона Рида. Искались и находились новые таланты, свежие силы. "Героя нашего времени" оформлял ленинградский художник Валерий Доррер. Музыку сочинял молодой Микаэл Таривердиев. Композитору Николаю Каретникову поручили работать над партитурой к "10 дням". Ассистенты трудились вместе с главным режиссером над Лермонтовым. Трудолюбивый Юрий Андреев, помощник Любимова, корпел в Ленинской библиотеке. Регулярно все собирались. Любимов слушал, поправлял, прикидывал… Он не знал, каким именно будет его театр, но уже точно знал, каким он не будет. Во всяком случае, одним из первых условных рефлексов режиссера стало неприятие говорильни за столом, работы без конечной цели. Жертвой той же полемики пал застольный период. "Нечего трепаться, раз-другой прочли – пошли на сцену. Там надо пробовать, там наша жизнь. За столом другие работают, они за это деньги получают". Следующая жертва – грим. "Мне надоели эти раскрашенные губы и глазки, эти подозрительные мужские румяна – на кой черт обманывать зрителей? Зачем отдалять себя от них еще и гримом? Зритель умен, он хочет видеть живую плоть – и как артист бледнеет, и как краснеет… Грим оправдывает фальшь!" Цитата, разумеется, по памяти…
Петр Фоменко готовил пьесу "Хочу быть честным" В.Войновича. К сожалению, Любимов поспешил прервать работу, не принял ее. Фоменко начал в экспериментальном порядке трудиться над комедией «Корова» Назыма Хикмета… Я репетировал у него Капитана-жениха… Любая сцена в руках у Фоменко начинала соблазнительно играть неожиданными красками, отдельной радостью было следить за его обращением со словом. Преданность литературе, поэтический слух, любовь к форме – это роднило Любимова и Фоменко. Позже нашлось довольно поводов, чтобы их пути разъединились… «Корову» сняли с репетиций за… бездумность и вычурность. Через три года спектакль «Дознание» по пьесе П.Вайса на генеральной репетиции расколол зрителей на восхищенных и возмущенных режиссурой П.Фоменко. Любимов снял готовый (по-моему, превосходный) спектакль с репертуара. Петр Наумович покинул "Таганку".
Ремонт в театре, спектакли идут в помещении Театра им.Маяковского. Затем мы выехали на гастроли в Рязань, где активно репетировался "Герой нашего времени". В Рязани "Доброго человека" больше всего оценила студенческая аудитория. По приезде в Москву выпускали «Героя» срочно, не дождавшись утепления здания и окончания ремонта. В зале вместо рядов кресел стоял стул Любимова и табуреты из "Доброго человека". Все сидели в пальто. На сцене, где изображался Пятигорск, персонажи скидывали пальто, играли сцену, снова накидывали и шли в зал. В театре появились еще два новых артиста, они поступили где-то перед началом работы над "Героем". Валерий Золотухин репетирует Грушницкого, одновременно «доигрывает» свои роли у Завадского, в Театре им. Моссовета. Весьма успешно окончив «музкомедию» в ГИТИСе, бодро начав профессиональную карьеру в академическом театре, он вдруг посмотрел "Доброго человека из Сезуана" и бросил все на свете ради мечты сыграть… Водоноса. Я его за такое "бешенство риска" полюбил. Вторым приобретением накануне "Героя нашего времени" был наш ровесник, выпускник Школы-студии при МХАТе, разменявший второе или третье место работы, сочинявший пародии на блатные песни – Владимир Высоцкий. Ему поручили роль драгунского капитана. Губенко был Печориным, княжной Мери – Елена Корнилова, Верой – Алла Демидова, мамашей Мери – Инна Ульянова, Максима Максимыча играл Леонид Вейцлер, а самого Лермонтова – Станислав Любшин. Инсценировали роман Юрий Любимов и Николай Эрдман. Перечень близких друзей, наставников и советчиков нашего режиссера всегда начинается с этого имени. Я помню, еще студентами, мы видели, с каким почтением этого знаменитого драматурга встречал весь Театр Вахтангова и как провожал в ложу на премьере своего театра Рубен Симонов. Я читал у Валентина Катаева в "Траве забвения" о первой читке «Бани» в 20-х годах, дома у Маяковского: поэт пригласил самых дорогих гостей, цвет тогдашней художественной интеллигенции – Эрдмана, Мейерхольда, Вольпина, Бабеля… Первым был назван Эрдман… После триумфа его «Мандата» в театре Мейерхольда он написал новую пьесу, высокую комедию о низменных страстях совмещанства. Ее приняли и у Мейерхольда, и во МХАТе. Главные роли репетировали Эраст Гарин и И.М.Москвин. Она называлась "Самоубийца". Константин Сергеевич слушал автора дома. Третьим был Виталий Виленкин. Эрдман читал без тени улыбки, озабоченный делами персонажей, с той прозрачной, невинной и ровной интонацией насмешки, которая доводила слушателей до гомерического хохота, хотя автор, казалось, не имеет к этому никакого отношения. Он прошел в качестве поэта школу имажинизма рядом с Есениным и Шершеневичем. Он был прославлен своими стихотворными памфлетами, частушками и цирковыми репризами. Я слышал от В.Я.Виленкина, как радовался Станиславский, как восклицал, вытирая слезы и уставая смеяться: "Гоголь! Ну, Гоголь!" – и каких похвал удостаивал на труппе МХАТа очень тихого, подтянутого, обаятельно заикающегося, аристократически горделивого Николая Робертовича. Мне посчастливилось, вместе с моими товарищами, через тридцать три года после К.С. присутствовать при чтении «Самоубийцы» ее автором… И это оказалось едва ли не сильнейшим театральным событием всей моей жизни. Тогда же Любимов предпринял безнадежную попытку поставить комедию Н.Эрдмана. Все делалось в одно и то же время: и "Герой нашего времени", и "10 дней", и "Корова", и "Самоубийца", и сказка, и "Скандальное происшествие с мистером Кэттлом и миссис Мун" Д.Пристли. На последнем немного задержусь.
В числе первых безоговорочных защитников нового театра, кроме людей нетеатральных профессий, было, разумеется, много артистов и режиссеров. Гостями наших премьер, широких обсуждений или дружеских вечеринок были Борис Бабочкин и Юрий Завадский, Аркадий Райкин и Леонид Утесов, Михаил Ульянов и Владимир Этуш, Анастасия Зуева и Михаил Яншин, Софья Гиацинтова и Серафима Бирман… Серафима Германовна поставила у А.К.Плотникова, за год до прихода Ю.П., эту пьесу Д.Пристли. Любимов попросил ее возобновить работу с новыми исполнителями. Демидова второй раз сыграла героиню Пристли (в постановке В.Г.Шлезингера "Скандальное происшествие" было тоже дипломной работой «сезуанского» курса). Борис Хмельницкий и Всеволод Соболев назначались на роль мистера Кэттла. Никакого отношения к программной линии театра пьеса не имела. Но как выход из репертуарной паузы, как выигрыш времени и актерская практика, спектакль был признан весьма достойным.
Я попросился посидеть на репетициях. Ученица Станиславского, сверстница Вахтангова, Серафима Германовна Бирман больше всего поразила меня в "Иване Грозном" С.Эйзенштейна и в "Обыкновенном человеке", фильме по пьесе Л.Леонова. Это была фантастическая актерская флора. Она обдавала зрителя тропическим жаром, высокими, фальцетными звуками голоса, потом она делала один шаг, и мы вместе с нею замечали, как вдруг оказывались в северно-ледовитой области ее басового ключа… Русские психологические корни и речь, южный темперамент и заполярное свечение глаз, владение собой где-то на широте Шпицбергена – все это запросто уживалось в высокой женщине с некрасивым лицом, от которого, однако, невозможно было оторваться. Как же я был удивлен присутствием всего перечисленного арсенала у Бирман-режиссера, рядом с собою, в двух шагах от меня! И как же я глуп, что посмел удовольствоваться всего двумя посещениями ее занятий.
В "Скандальном происшествии" репетировались тогда дуэтные сцены героя и героини. Демидова играла изящно, стильно и умно. Хмельницкий не умел скрыть молодости, даже восторгался, до чего же он молод и хорош, и этот восторг понемногу разделяли и зрители. Соболев играл расчетливей, суше, очень убедительно: насколько возможно, когда русский играет породистого англичанина. Посреди расчетливой серости чопорной Англии происходит взрыв протеста. Он соединяет двух людей, которые пытаются спастись от бездушности мира. Они совершают чудачества, навлекают на себя подозрение в сумасшествии, составляют вместе отчаянный домашний оркестр на кастрюлях и Бог знает на чем, «разучивают» музыку "Половецких плясок" – и все это обуздает общественный приговор, и все это, оказывается, было любовью. Таков вкратце смысл пьесы. Теперь цитирую дневник 1964 года. Репетиционный зал. С.Г.Бирман и исполнители главных ролей – А.Демидова и Б.Хмельницкий.
"Вот что я успел втихаря записать и запомнить. Это – ее речь, вернее, обрывки. Ей важно заразить репетирующих. Она не желает следить за плавностью своих фраз. Выпаливает их поспешно, часто не завершает, часто дополняет жестами и гримасами, мимикой. Вообще поразительно беспокойна. А если вдруг покойна, слушая диалог актеров, – тогда тревожно-неестественна, комична, как надувные зверюшки. Зато в беспокойстве своем – органична, грубовата, хороша, в чем-то даже гениальна… Вот ее обрывки:
– …изумительно оптимистическая вещь (это – баритоном);
– …у него тут – ЛЮБОВЬ!! (последнее – фальцетом);
– …меня ученики либо ненавидели, либо очень любили (это – влажным контральто);
– …сейчас много модного искусства… все знают, что можно, что принято… много модного… вот ведь шубы гордо носим искусственные, да, а вчера Маша Максакова вышла петь, на ней – живой палантин… и все любовались… шубы-то носим искусственные, а кусочек настоящего – дороже всего!
– …эта пьеса – над уровнем моря… надо играть, двигаясь по проволоке…
– …он солидарен с этой свободой, он сам не половец, нет, он аккомпанирует половцам… а его душа – с нагайками! по степи! в это же время! (сказала так, что в ушах засвистел ветер);
– …надо играть роли перпендикулярно словам!!!
– …он этой свободе аккомпанирует, как сестре! как чему-то самому любимому! (сказала и помрачнела, будто бы сама себя задела за живое);
– …я иногда могу сказать глупость, а иногда – очень верную вещь… – Вздохнула и завершила неожиданно тихо: – Это – как судьба…
– …надо уметь тормозить. Здесь у вас торможение чего-то, что трудно тормозить… вот ведь бывает тормоз Матросова, а бывает – Вестингауза… в поездах (кажется, даже ей показался странным этот взлет технической эрудиции);
– …уверенных – ненавижу! верящих в себя – да! (то есть верящих очень любит). Когда я стану уверенной – значит, умерла (совсем низким голосом, угрюмо и упрямо);
– …а вот какая нужна актерам непосредственность. В Бессарабии справляли какой-то юбилей. Идет царь по рядам. Подошел к красавцу молдаванину: "Хорошо тебе живется, молодец?" Тот ответил, как его выучили, по всем правилам. Через некоторое время – от нечего делать, что ли, царь опять спросил у красавца: "Хорошо ли тебе жи…" А тот брови задрал и перебил: "Ваша ампараторская величества, вы ж уже спрашивали!"
– Императрица приезжает в МХТ. Все выстроились после спектакля, весь театр по струнке. Она – вопрос, ей сразу – ответ. А вопрос один и тот же: "А вам трудно играть было вашу роль?" – "Да, ваше величество, трудно". – "А вам трудно?" – "Да, ваше величество!" – "А вам?" и т. д. Леонидов терзался-терзался, – когда до него дошла очередь, как грохнет: "А мне не трудно!" И убежал (кажется, впервые засмеялась, глаза стали теплые и добрые);
– …у него, понимаете, спортивные ноги, и у нее – спортивные лопатки, надо чувствовать пружину, это надо почувствовать самому.
Скоропалительно пронзает диалог тонкой иглой замечаний, не прерывая хода дела, – как дирижер своей палочкой:
– Восторг! У него тут сидит восторг!!
– Так! А теперь – в атаку! Не спускайте с нее глаз – атакуйте!
– Так! Так! Главное почувствовать: "Ты был безрассуден – и я влюбилась…" Значит, как надо быть безрассудным, чтобы можно было влюбиться!
– …а вы смотрите, ловите: он сегодня сидит НЕ ТАК! смотрит на вас НЕ ТАК! говорит НЕ ТАК!
– …муж мой уходил в ополчение, будь оно проклято, и мы прощались. Попрощался хорошо и вдруг, нарушая все законы, заорал на меня: "Нка тебе два куска сахара, и… не будь дурой! – не оборачивайся!!"
– …наши учителя никогда не льстили молодым, вечная им память. Зато уж они никогда не узнали унижения зависимости от молодых. А мы теперь знаем (сказано быстро, просто и как-то по-новому ровно, одним духом)…"
Первой премьерой после перевода "Доброго человека" из вахтанговской студии на сцену театра стал "Герой нашего времени". Пьесу по роману Лермонтова писал специально для Любимова Николай Эрдман, и уже самим прологом предвосхитил будущую "навязчивую идею", тему множества таганковских работ… Государь император расхаживает вдоль фрунта придворных, давая свою печально известную аттестацию роману Михаила Лермонтова: "Я прочитал «Героя» и скажу…" Поэт и власть. Свободное творчество и диктатура режима.
Конечно, каждому из нас и всему таганковскому зачину повезло оказаться в точке скрещения трех дорог – Лермонтова, Эрдмана и Любимова…
Странный казус случился на премьере. Мы в темноте заготовились на сцене, поднялся, глухо рокоча, световой занавес… Сейчас он застынет, и начнется сцена "На водах". Но он не застыл, а снова опустился, рокоча, до нуля, и снова поднялся, и опять опустился… Мертвая тишина: задумчивая – в зрительном зале, обморочная – на сцене.
Так с технической накладки и открылся наш "Герой". Но историческая реприза впереди. Мы сразу рычание настырного занавеса сочли за дурной знак (актеры суеверны). Правда, когда спектакль завершился овациями, многие забыли про начало. Но день-то был – 15 октября 1964 года! В этот вечер Юрий Карякин принес за кулисы известие: сняли Хрущева. И вся историческая символика «накладки» объяснилась тревожной новостью: сняли Хрущева… Вот отчего рычал наш занавес, никак не давая двигать историю дальше.
Спектакль не был признан шедевром Любимова. В будущем мы поминали «Героя» добром и шуткой: мол, премьеру гнали к юбилею Лермонтова, начальство за это обещало отремонтировать театр, так что – "какой ремонт, такой и спектакль". Впрочем, я готов представить, как мог бы Ю.П. через десять лет вернуться к Лермонтову, переведенному Н.Эрдманом и им самим на язык сцены. Мне кажется, что сама по себе инсценировка со стремительной сменой картин, с введением в прологе и эпилоге Царя, рассуждающего о "Герое", и Автора, очень хороша и заманчива для "второй попытки". И режиссура, и вся пластика спектакля, и его музыкальность, и множество остроумных находок – все вошло в копилку "молодого режиссера". Может быть, одним из просчетов была "линия наименьшего сопротивления" в решении образа Печорина. Николай Губенко предпочел не уходить далеко от успешно сыгранных ролей – Артуро Уи и Янг Суна. Мне нравились перенесенные из этих образов экстремизм Печорина, его ядовитый глаз на окружающих и упругая легкость, подвижность манер и походки. Но глубокая впечатлительность героя, обаяние незаурядной личности, лермонтовская тоска по неистраченности духовных резервов и едкое жало иронии к самому себе – увы, не состоялись в нашем Печорине. Он не вырастал из чайльдгарольдов, онегиных или чацких, он ощутимо врастал в породу глумовых, в компанию бездуховных циников, разрушителей идеалов. Изумительные слова Лермонтова "А ведь было же мне предназначение высокое…" звучали по адресу какого-то другого Печорина…
И все-таки надо оценить явные заслуги (и Губенко, и всего спектакля) перед лицом будущих премьер и поисков. К таковым, помимо всего прочего, относятся и выработка общего языка для режиссуры и артистов, и закрепление художественной позиции театра, и – что крайне важно – первая основательная встреча с техническим подспорьем, с будущими верными друзьями Юрия Петровича Любимова: с резервами театрального света, музыки, особого языка конструкций… В пристрастиях Любимова окончательно возобладала потребность конструктивных решений противу павильонного натурализма. Навсегда отменялись расписные задники, громоздкие декорации, бутафория кустарников, последние признаки "четвертой стены". Следующая работа театра во весь голос справляла торжество вольной фантазии, наивного и свободного обращения с пространством, богатой игры света, музыки, драмы, пантомимы, поэзии, плаката – и все во имя единого образа, новой небывалой метафоры театра. "10 дней, которые потрясли мир" изготовляла уже рука уверенного мастера.
Когда Ю.П. читал на труппе сценарий по книге Джона Рида, в наших рядах почувствовалось замешательство. Как ни прочен был сговор единомышленников-студийцев творить сценические эксперименты, однако привычка к драматургическим канонам была сильнее. Раз уж сказано "пьеса", так подайте действующих лиц и сквозной сюжет (он, допустим, любит ее, а она увлеклась, скажем, старшим агрономом), а потом уж извольте искать и экспериментировать. И вдруг нам выдаются за готовую пьесу разрозненные эпизоды, сотни персонажей, хаос картин вне видимых связей меж собой: то вдруг массовый митинг с речами и выкриками, то вдруг из-под земли вырастает Пьеро с песенкой Вертинского, то вдруг живая (как в нормальной пьесе!) сцена матери и сына-арестанта из Леонида Андреева, то вдруг схематическое обещание такой или иной пантомимы… Было над чем задуматься. Но доверие к постановщику "Доброго человека из Сезуана" было столь велико, что работа закипела буквально во всех углах маленького здания. В буфете, в гримерных, в фойе – под рояль, на сцене и в кабинетах дирекции – под гитары. Из Брехта взяли готовый образ уличных музыкантов. Расширили строй гитаристов. В центр их водрузили того же Бориса Хмельницкого с аккордеоном: это ведущие спектакля, его музыкальные гиды. Борис Хмельницкий и Анатолий Васильев еще второкурсниками-щукинцами помогли дипломному спектаклю Любимова не просто сочинением музыки к зонгам Бертольда Брехта: их гитара и аккордеон, их облик и манера исполнения стали образом уличного оркестра. Теперь они приступили к созданию новых песен. К этому же делу Любимов привлек, помимо композитора спектакля Н.Каретникова, нового своего актера – Владимира Высоцкого. Его стихи, музыка и исполнение в картине "Логово контрреволюции" мощно организовали важнейший эпизод. Рождались песни. Они ложились в основу новых и новых сцен. Они служили монтажными стыками, они итожили, резюмировали происходящее – на стихи Тютчева, Блока, Брехта, Самойлова, Окуджавы… Эпизоды, наскоро слепленные в кулуарах, выносили на сцену. Совместный азарт предложений насыщал эпизоды красками. Любимов благодарно использовал личные возможности каждого, корректировал манеру и ритмическое дыхание пьесы… Закон студии – отдача сил без расписания. Назначен на роль – репетируй усердно, как можешь и как обучен в школе. Но сверх этого – пожалуйста, предлагай от себя. Преуспел в вокале, способен сделать сальто-мортале, знаешь хитроумные фокусы, пишешь стихи, отыскал древнюю фольклорную прибаутку или просто от природы забавно умеешь кукарекать – все может сгодиться, все давай сюда в общий котел, за все тебе спасибо. Шумно бывало в здании театра. Хохотали до слез, восхищались выдумками друг друга, безбожно ругались и спорили… Сергей Каштелян создавал массовые пластические картины: "Тюрьмы и решетки", "Падение дома Романовых", "Последнее заседание Временного правительства". На занятиях пантомимой, куда Любимов загонял всех (и старых, и малых), учились азам и вершинам. "Двигались против ветра", вырабатывали ногами узоры пантомимической ходьбы. Евгений Лаговский тренировал по законам циркового воспитания выразительность наших рук, "перетягивание каната", всевозможные отчаянные пассы имени великого Марселя Марсо и т д. Несколько занятий по «биомеханике» провел Зосима Злобин, истовый мейерхольдовец, очень скоро, к несчастью, скончавшийся.
Мы доверяли выбору Любимова, хотя поведение «тренера» Каштеляна вызывало глухой ропот. Наряду с зонгами пластические зарисовки трех солистов пантомимы (Чернова, Медведев, Беляков) становились рефреном, проходили через весь спектакль. Их эпизоды – "Пахарь", "Вечный огонь", "Стена", «Кузнецы» – Каштелян отчеканил превосходно. Но его отношение к массовым сценам было прямо противоположно любимовскому. Если постановщик требовал сознательного участия всех и каждого, без конца повторял: "На сцене не может быть ничего лишнего, все вы видны как на ладони, каждый участник народных сцен обязан создавать свой образ, даже простое вращение тела полезно опыту артиста, а вялое пребывание или "отбывание повинности" растренировывает на всю жизнь…", то Сергей Каштелян не скрывал своей небрежности к любому "винтику"-актеру, грубовато требовал бездумного подчинения, лепил не народную сцену, а выразительную "массовку". Может быть, Любимов преувеличивал сознательно, прибегал к педагогической хитрости, когда настаивал: "В этом театре не будет премьерства! Сегодня ты – Гамлет, а завтра – третий стражник, сегодня – главная героиня, а завтра ты – в массовой сцене!" Однако эта установка, во-первых, вселяла надежду, а во-вторых, в начальный период соответствовала действительности. Что же до соавтора Любимова, то его знаменитая фраза звучала так: "Гамлетов вы у меня здесь играть не будете!" И точка. Но Каштелян закономерно споткнулся не только на незнакомом студийном мировоззрении, но и на крутом характере самого главного режиссера. С нашим театром после "10 дней, которые потрясли мир" его пути разошлись. «Гамлетов» мы все же сыграли – правда, несколько позже.
В работе по книге Джона Рида сложился и созрел главный технический принцип Любимова: каждая сцена ищется сразу во всех измерениях театральных средств. Актер не может сегодня просто проговаривать текст, чтобы завтра его согласовывать с мизансценой, послезавтра – с музыкой, а через две недели – с освещением площадки. Художник по свету, радист, зав. постановочной частью, даже костюмеры и реквизиторы – все играют "главную роль", и во всех поэтому ежедневная нужда. Актер двадцать раз повторит одну и ту же фразу, прежде чем Любимов двинет дело дальше: как может Губенко-Керенский уйти со сцены "Последнего заседания Временного правительства", если не додумана до конца, не проверена и не вычищена вся партитура света, звука, пластики и конструкции? Наконец его ставят за ширму, позади него оказывается осветитель с фонарем в руках, на его партнере Джабраилове найден точный узкий свет «пистолета» из правой ложи электриков, сцена начисто репетируется в жанре "театра теней", в нужном темпе, на нужном фоне музыки, света и тьмы, и завершается резким акцентом ружейных выстрелов. Это не буквальный выстрел "Авроры", это театр только ставит точку на болтовне и бессилии премьера Керенского, обрывает буффонный побег переодетого в женское платье "Александры Федоровны". Паника персонажа поддержана светом. Ему на смену взрывается звук. На этот звук откликается новое включение – полный свет на "членов правительства". Над залом гремит фонограмма – три удара. Они рождают пантомиму – втягиваются и вытягиваются восемь голов. Вслед за тем с грохотом входят восемь солдат и матросов, и по одному, под новую музыку, садятся на скамью, где по другую сторону (также по одному) законно сваливается бывший кабинет Керенского. Новые хозяева скамейки сидя отплясывают лихую чечетку. В ушах зрителя еще звучит их мощное "Которые тут временные? – слазь! Кончилось ваше время!.." Финал сцены собрал воедино все средства драмы, фарса, силу звука и яркость света. Вдруг тишина, вдруг темнота – это явный конец сцены, темы, исторического периода, чего угодно. Так сообщен всем нашим органам чувств (без назидания и по законам жанра) смысл театральной и карнавальной игры. А уже из темноты жарко вступает частушка, голоса, гитарный шаг – и снова свет, и новая картина, улица, афиши первых декретов… Ясно, что улица: таково поведение, география движений уморительно комического буржуя – Г.Ронинсона, смысл пантомимы "расклейщиков афиш". Буржуя солдаты, не успевшие в грамоте, заставят читать декреты, он проблеет, поперхнется и застынет по всем правилам сатиры, и над ним гордо завершит под гитару свой приговор Матрос – Высоцкий: "Стоит буржуй на перекрестке…" Свет погаснет, звук умолкнет, родится стремительно новая сцена, новая игра, детски увлекательная, но исполненная вполне «взрослого» смысла… Переплетение и хоровод народного зрелища только поверхностному взгляду покажутся хаосом. Все здесь тщательно отобрано, многократно перетасовано, найдена наивыгодная комбинация, в результате чего множество устных и печатных рецензий сообщили тем, кто не был на спектакле: в "10 днях" нет ничего случайного, калейдоскоп эпизодов рождает графически четкий образ времени, соответствует этому времени и главной фразе, которую Максим Штраух (в роли Ленина) произнес по радио в финале представления: "Революция – это праздник угнетенных и эксплуатируемых! Мы окажемся предателями и изменниками революции, если не используем этой праздничной энергии масс и их революционного энтузиазма!"
Победа Любимова и театра была победой метода, прямым развитием достижений брехтовского спектакля – поэтического, публицистического по содержанию и остро-условного по форме народного зрелища. Побеждал любимовский метод авторского соучастия в деле всех цехов, всех цветов таганской радуги. В относительном проигрыше оказывались актеры. Поле для создания образов в их драматической динамике и в протяженности – такое поле было предоставлено одному Н.Губенко – Керенскому. Но эта "издержка производства" в те времена легко оправдывалась великодушием нашей актерской юности. В позитиве, однако, было многое: утоление студийных страстей, овладение новыми приемами игры, расширение знаний о жанрах.
С новым спектаклем безвозвратно канула в прошлое любимовская подробная педагогическая дотошность в освоении образов Брехта. Захватывающий режиссерский поиск цельности, ежеминутная борьба за соучастие всех средств театра, поиски света, композиции, мелодического и образного озвучивания каждого куска пьесы не только физически крадут у актеров время постановщика. Школьная практика требует работы тонкой, неторопливой, с глазу на глаз, с учетом индивидуальной психики. Новый стиль "тотального производства", с одной стороны, обогащал театральную информацию, дарил явные преимущества будущим экспериментам. Но с другой – как тут быть с проникновением в "душу образа"? Искать логику поведения персонажа, мотивы и приспособления актерам придется самим. Для того чтобы разнообразить процесс общения с актерами, менять приемы психологического воздействия – весь режим нового театра, теснота задач прав не дают. Я бы сказал: "и сам характер режиссера", но это было бы ложью. И в Училище им. Щукина, и в Театре им.Вахтангова, и в очень, правда, редких случаях в своем коллективе на Таганке Любимов доказывал обратное… Одним словом, актеру предложена конкретная реальность. Это такой театр – такой, а не другой. Поспешные любители вешать ярлыки слишком беззастенчиво обошлись с особенностями театра. Забыв о своей зрительской радости лицезреть через артистов любимовские новшества, они наименовали нас театром диктатуры, насилия над личностью актера. Что же касается «других» театров, то и здесь, к слову сказать, не все обстоит гладко с осью "режиссер – актер". Школьный анализ логики поведения героев, долгие словопрения вокруг и около образов чаще всего засушивают атмосферу репетиций, лишают фантазию смелости, оборачиваются «правдивой» скукой на сцене. Никем еще не доказано, какой же именно путь – кратчайший. И врезаются в память выдающиеся образы, сыгранные артистами, – от каждой школы приблизительно поровну: три от Мейерхольда, два от Таирова, четыре от Станиславского, три в "Современнике", четыре у Товстоногова, два у Эфроса, два у Любимова, один в Театре Ленсовета и так далее. Но истина остается истиной: Юрий Любимов не облегчает, а усложняет труды актеру. Даже на первых порах, когда средний возраст его питомцев не превышал двадцати пяти лет, от каждого исполнителя значительной роли требовалось мужество самостоятельной работы.
…Итак, мы рождены, чтоб сказку сделать былью, а также для того, чтобы быль очнулась в сказке. Это случилось в мудрой притче Брехта, и волны поэзии омыли славный дебют. Поэзия просилась на сцену. В стране повторялся по-своему поэтический «бум» 20-х годов. Миллионные тиражи стихотворных сборников, Лужники, Политехнический музей и домашние чтения… Поэты держали верх над всеми жанрами литературы. Помню рассуждения Любимова: все великие драматурги были поэтами… Вспомните историю театра: Шекспир и Шиллер, Пушкин и Лермонтов, Гюго и Лессинг, Мольер и Островский, Грибоедов и прочая, и прочая, и прочая… А что у нас? Укрепилась привычка писать для сцены "языком презренной прозы". Поэты предпочитают любить театр в качестве зрителей… Любимов не стал ждать явления своего Лопе де Веги, горячая жажда современного материала сама свела его с новым жанром. В 1965 году, 20 января, в среду, родилась в нашем репертуаре поэтическая рубрика. Поэт Андрей Вознесенский накануне своего тридцатитрехлетия неожиданно для всех (и для себя самого) оказался автором театрального зрелища. Он не переучивался, не сжигал мостов и страниц, он не боролся за звание драматурга: оно ему было просто присвоено. Наряду с множеством своих коллег Андрей Андреевич проникся к любимовскому детищу теплотой и уважением. И однажды после беседы с завлитом театра Э.Левиной Вознесенский приносит в театр три своих сборника: "Мозаика", "Треугольная груша" и "Антимиры". Вот, собственно, и вся работа знаменитого поэта при вступлении в права таганковского автора. Все остальное сделано режиссерской фантазией и азартом студийцев.
…Это было перед новым, 1965 годом. На сцене шли репетиции "10 дней, которые потрясли мир". На доске объявлений вывешен список: желающие участвовать в вечере поэта Вознесенского на сцене нашего театра могут присоединиться и явиться в кабинет к Любимову тогда-то вместе с таким обязательным составом… Далее названы Губенко, Славина, Высоцкий, Золотухин, Хмельницкий, Васильев… Так сказать, демократия по-тагански. Я черной завистью проникся к списку. Особого внимания Любимов мне не уделял, в "Добром человеке" я играл небольшую роль, но как-то не присвоил ее, не обжил и перенес в качество исполнения свое стороннее восхищение вещью. Значит, был несвободен. В «Герое» я играл эпизоды и массовые сцены, в "10 днях" мне готовилось то же, «Корову» сняли, в сказке играл маленькую роль врача… Я знал стихи Вознесенского, может быть, лучше, чем все вызванные, но максимум, на который был способен, – это тихо пожаловаться дома. На следующий день, в паузе репетиции, Любимов сам, повторяя свои вечные воззвания к студийной инициативе, пожурил артистов за лень и за инертность в связи с объявленной работой над стихами. Я решил возразить: инициатива ограничена списком избранных фамилий. Режиссер искренне удивился – и приказал мою фамилию немедленно приписать карандашом. И еще пара желающих набежала.
Собирались вечерами, трудились по ночам и в перерывах между репетициями и спектаклями. Распределяли между собой условно произведения поэта – кроме тех, которые он сам должен был прочесть во втором отделении. Готовили «номера» увлеченно и раскованно: это, скорее, напоминало студенческое "рыцарство на час", нежели солидную плановую работу. Сами собой рождались сценки и трюки. Стихотворение «Стриптиз» лучше всего сопровождать музыкой и пантомимой. «Баллада-диссертация» просится в маленькую сценку-диалог. "Бьет женщина" – это, конечно, сольное чтение. Из "Оды сплетникам" или "Первого льда" могут выйти хорошие песни-зонги. Хмельницкий, Васильев и Высоцкий включились в создание музыки. Петр Фоменко срежиссировал три ярких эпизода: "Лонжюмо", "Париж без рифм" и "Римские праздники". Мы с Высоцким сами выбрали и разыграли фрагменты поэмы "Оза". Хореограф Большого театра Ной Авалиани занимался постановкой сцены "Рок-н-ролл". Структуру спектакля, порядок номеров и световое решение зрелища обдумывал и выверял, конечно, сам Любимов. Художник Энар Стенберг, электрики, монтировщики и вся режиссура заботливо выращивали сценический облик "вечера поэзии", подчеркивая его «таганское» происхождение. Из "Доброго человека" взят напрокат образ уличного мальчишки: актриса Людмила Комаровская, в тех же черных брючках, свитере и кепочке из Брехта, с черным маятником в руке, стала Ведущим – так зримо выглядела тема Времени, главная тема будущего представления. Вознесенский написал для мальчика с маятником серьезный и шутливый конферанс к стихам, актриса спела рефренную песню со странным и живописным содержанием – "Осенебри".
Успех поэтического представления «Антимиры» был невероятным – сродни балету Большого театра. За 15 лет спектакль выдержал 800 представлений. Читая и разыгрывая стихи со сцены, я неожиданно поймал свою "синюю птицу". Тут сразу два успеха: и я нашел себя (заговорил впервые уверенным тоном, почувствовал право на власть над залом), и Любимов нашел меня, то есть поверил и признал. Позднее мне сообщили подробности. Драматург Алексей Арбузов и писатель Константин Симонов, мнением которых Ю.П. дорожил, не только похвалили, но даже выделили мою работу в "Антимирах". Сразу после этой премьеры на меня свалилось совершенно лотерейное счастье. Я стал получать роль за ролью, и одна лучше другой. Меня назначили членом художественного совета "Таганки". Любимов все чаще поручал мне режиссерскую работу по вводу новых исполнителей в наши спектакли. После ухода из театра Славы Любшина я стал играть роль Лермонтова в "Герое нашего времени". Через месяц после «Антимиров» я получил роль Ведущего в "Павших и живых", через год – заказ на сочинение пьесы о Владимире Маяковском.
С «Антимиров» пошла традиция концертов "компании солистов": нас звали к себе, нам устраивали "левые заработки", за это влетало организаторам, но концертов не уменьшалось. Мы сидели на эстраде так же, как в "Антимирах", – все вместе. Один из нас выходил вперед, рассказывал о театре, затем шли номера из поэтического представления, песни из "Доброго человека", из "10 дней". Годы расширяли репертуар, но не меняли жанра: ты играешь, читаешь или поешь, а твои товарищи поддерживают тебя за твоей спиной.
У «Таганки» становилось все больше «своей» публики. Любители театра предвидели неиссякаемость нового источника. Каждая встреча с «Таганкой» обещала открытие и праздник. Кроме того, ни одно событие в политической, культурной, научной жизни страны, ни одно заметное явление международного значения не оставили главного режиссера Театра на Таганке равнодушным. Все, что творилось вокруг А.Солженицына, А.Сахарова, А.Гинзбурга, А.Синявского, вся история "Пражской весны" и ввода войск в Прагу – все находило отражение в главном месте театра – на сцене. Для режиссера Любимова конфликты современности далеко превосходили рамки газетных сообщений. Они составляли живой инструмент воздействия на гражданское сознание членов труппы и зрителей, они приходили к нему на помощь в самых, казалось бы, далеких от 60-х годов случаях.
Первые пять лет наш театр был похож на крепкую семью искателей счастья. Не было места закулисным пошлостям и иерархии «патрициев» и "плебеев". У нас установился свой театральный быт доброжелательных и демократических отношений. В процессе работы режиссер открывал все двери своего доверия актерской инициативе. На предпремьерной стадии он брал власть в свои руки, и теперь уже рисунок мизансцен, поведение персонажей, темпоритм и все отобранные краски спектакля требовалось соблюдать безоговорочно. Поскольку режим работы опирался на сознание и единомыслие всех работников сцены, о жалобах на какое-то унижение, насилие режиссуры не могло быть и речи. Нас влекла общая цель, и все распри-разногласия не мешали общему делу. Очереди в кассу театра, изобилие квалифицированных сторонников, растущая популярность спектаклей среди самых разных слоев общества вселяли все большие надежды… Хотя газеты и журналы избрали традицию задумчивого немногословия в адрес любимовских исканий, однако пожаловаться на отзывы прессы в период выхода "10 дней" мы не могли. Живой анализ и твердая поддержка журнала "Театр", руководимого в ту пору Юрием Рыбаковым, укрепили дух и веру студийцев. Собственно, на этой странице следует попрощаться со словом "студия". Как в свое время наш старший собрат – ефремовский «Современник» – снял, не без сожаления, вторую половину своего заглавия "Театр-студия", так и мы, повинуясь законам возраста и опыта, расстались с эпохой бессонных ночей, студийных буйных и частых собраний, работы без разделения на «главных» и "неглавных"… Сам театр постепенно становился мастерской одного художника. И хотя Любимов привлекал коллег-постановщиков, режиссеры приходили и… уходили. Внешне это выглядело, мягко скажем, негостеприимно. Всего обиднее, что в конце концов ушел один из ближайших сподвижников Любимова – Петр Фоменко. Поводом здесь послужила, по всем канонам "театральных романов", игра самолюбий, взаимная неуживчивость. Всевышний судия нашел бы в претензиях обеих сторон немало справедливого. Причины же, уверен, гораздо основательней и глубже. Забегу вперед лет на десять и перескажу один эпизод. Наш театр выступал в Белграде на Международном театральном форуме (БИТЕФ). Шла пресс-конференция. Любимов отвечал на вопросы. Мы сидели с актером Виталием Шаповаловым. Возле нас оказался Питер Брук. Обсуждаемый вопрос о разногласиях Любимова и Эфроса (Анатолий Васильевич незадолго до того поставил у нас "Вишневый сад") живо заинтересовал Брука. Ответы Любимова его, очевидно, не удовлетворили, и он шепотом обратился к нам за разъяснением. Я, как мог, описал, так сказать, фабулу разногласий. В свою очередь сам задаю вопрос: "Как господин Питер Брук считает – в мастерской Рембрандта мог бы существовать самостоятельно, извините, Рубенс?" Брук ответил, что ему как раз безразлично и он легко бы вынес такое сотрудничество. Минуту погодя он сообщил следующее: "Допустим, я люблю путешествовать и вы – мой друг. Я иду в дорогу со своей семьей и приглашаю вас. Это нормально, это хорошо. Ничего не меняется, я получаю удовольствие… Но если мой друг захочет взять с собой и своих близких, свою семью – дело другое. Мое путешествие не получится по-моему. То есть оно станет совсем другим…" Вот, примерно, такое рассуждение. И я заметил, что Питер Брук отчасти подтвердил мое предположение.
Спектакль "Жизнь Галилея" по лучшей пьесе Б.Брехта вышел летом 1966 года. Гигантские ворота, закрывающие и открывающие сцену, остроумно и рельефно декорированы… картонными ячейками из-под яиц (художник Э.Стенберг). Над зрителем – звезды Большой Медведицы. Мальчишка в школьной форме стреляет из рогатки, пересчитывая звезды. За ним гонится консерватор-монах. Время старых событий сомкнулось с нашим, «догнало» его. Телескопами служат световые пистолеты на штативах. Они реально излучают "свет новых истин". Когда осатанелый от косности чиновников папской церкви Галилео Галилей будет бешено вращать свой «телескоп» в поисках несуществующей небесной тверди, "небесного отца" и т п. – свет прибора будет чувствительно резать глаза сидящих в партере, как больно режет открытие Галилея дух и уши консерваторов. В левом портале просунуты в дырки головы черных монахов, в правом – хор детей в белых кружевных воротничках. Дети невинно упрашивают взрослых внять просьбам Галилея. Монахи в черном грубо обрывают детские псалмы – таково двоякое сопровождение фабулы Брехта. Композитор спектакля – Д.Шостакович, а музыку к псалмам-зонгам детей и монахов сочиняли "наши собственные" Борис Хмельницкий и Анатолий Васильев. Перевод пьесы Льва Копелева. Стихотворные вставки придуманы Наумом Коржавиным. Покаяние Галилея застает его в центре сцены: "Я отдал свои знания власть имущим, чтобы те употребили их… или злоупотребили ими… и человека, который совершил то, что совершил я, нельзя терпеть в рядах людей Науки…" Но театр возвращает яркий праздничный свет. Площадку заполняют дети. Они яростно раскручивают маленькие глобусы. Земля весело вращается.
Гастроли
Тбилиси № 1
Октябрь 1966-го. Сорокаградусной жарой встретил наш театр гостеприимный город Тбилиси. Двухгодовалое дитя «Таганка» было принято многоуважительно и по-грузински изысканно. Польщенные таким вниманием, мы стеснялись вспоминать про жару. Играли на совесть, не щадя своих сил. Взамен получали поездки по древнему горному краю и чудесные встречи. Для развлечения – два момента.
Первый. Встречали нас пышно. Кинокамеры и интервьюеры давали повод думать, что нас перепутали с "кем-то западным". Впереди нас бежала молва. Газеты уже пестрели фотографиями из спектаклей – все обещало неслыханный успех. Открывались мы "10 днями, которые потрясли мир". И вдруг – в зале Театра музыкальной комедии – масса свободных мест. Хлопают вежливо, спектакль прошел так, словно они его сто раз подряд смотрят… Что такое? Разъяснение пришло через пару дней, когда зал был набит битком. Некий умный филолог все поставил на свои места: "Не удивляйтесь, слушайте! На первые дни все билеты, конечно, захватили наши тузы. Это такие дяди, которым самое главное – отметиться, что он, мол, причастился к модному театру…" – "Хорошо, Резо, а почему же пустые места?" – "Ха, зачем напрягаться! Билеты достал, всем показал, на улице жарко, сел в машину, уехал на дачу – всё! Я считаю, он молодец. Зачем ему в душном зале какой-то условный театр… Да в газете все прочитаешь! Не отходя от дачи! Впрочем, самые любопытные все-таки явились? Будем справедливыми, не все увезли за город ваши билеты…"
Второй момент. Слово «друг» – святое слово, мы это знали. Но дееспособность его, оказывается, не имеет границ в прекрасной Грузии. Как-то пятеро из нас случайно замечтались в красивом месте в сорока км от Тбилиси. Спохватились слишком поздно: через час начинается "Добрый человек из Сезуана". Грузины-хозяева пришпорили моторы своих четырехколесных коней… и вдруг – стоп! Шлагбаум перед нашим носом опускается, мы готовы зареветь от бессилия… Заранее были предупреждены, что меньше двадцати минут ждать не получится: подряд пройдут три-четыре состава в обе стороны. Вдруг водитель подбегает к стрелочнику, происходит таинственная перепалка на незнакомом языке, да еще с такими страстями и жестикуляцией, что можно ожидать самого худшего. Водитель возвращается, шлагбаум медленно подымается, мы пулей проносимся на ту сторону и доезжаем до центра Тбилиси в зачарованном безмолвии. Узнав, что мы поспели вовремя, затеребили водителя: "Что вы ему сказали?!" Следует разведение рук и удивленный подъем густых черных бровей: "Я сказал: "Это мои друзья!" Всё!"
…Через три дня мы играли в зале городской филармонии. Весь театр знал: после окончания нас повезут на дружескую встречу с Театром им. Руставели. Это произойдет в тбилисских Черемушках, довольно далеко отсюда, в мастерской трех художников. И кое-кто из нас взял грех на душу – усомнился в успехе дела. Ну как можно ночью перевезти такую ораву? На всякий случай поглядывали за ограду: не подошлют ли блестящим жестом штук двадцать такси? Нет, такси не было. Театр собрался во дворе. Руставелиевцы выводят нас… к остановке автобуса. Боже, какое падение, рейсовый автобус. Человек десять пассажиров мирно читают газеты. Мы стоя трясемся. Все нормально. Наш тбилисский коллега Бадри Кобахидзе перегибается к водителю, громко переговаривается с ним. Лучше сказать, перебранивается… Едем, едем. Остановились. Шофер поднялся, заглянул в салон и обратился к сидящим мирным жителям… Речь его была краткой, но резкой. Пассажиры сложили газеты и неожиданно спокойно вышли. Шофер развернул автобус, взревел мотор, и мы понеслись к цели уже "в собственном транспорте". Оказалось, что до сих пор вообще-то ехали в обратную сторону. Я не выдержал, спрашиваю Бадри: "Что ты ему сказал?" Следует разведение рук с одновременным подъемом бровей: "Сказал: "Это мои друзья", ничего другого не сказал"… – "Хорошо, а шофер как же объяснил несчастным пассажирам?" – "Шофер? А что ему надо объяснять? Он встал и сказал, что вы – "мои друзья". Вот и все. И они никакие не несчастные. И у них есть свои друзья, и им, бывает, надо помогать…" Ах, прожить бы с таким паролем хоть год и у себя дома!..
Закончились гастроли в Сухуми, на берегу Черного моря. Перед "10 днями" я стоял в солдатской форме с тремя другими актерами, отрывал «контроль» у билетов и накалывал на штык. По условиям гастролей, билеты здесь стоили вдвое дороже, чем на Таганской площади. Так обычно и бывает в поездках. Помню, зрители, пока им отрываешь "контроль", хвастают: "А мы ведь тоже москвичи! Дома к вам не достанешь… Пришлось ехать на отдых сюда, платить за дорогу, платить за жилье, да и билеты подороже стоят… Спасибо еще, достали на все спектакли…"
На горячих камнях сухумского пляжа артисты загорали перед работой, а Любимов, кажется, обрек себя на жизнь без отдыха. На этот раз я был больше всех посвящен в суть его планов. В течение всего сезона шла работа над сценарием для поэтического спектакля о Владимире Маяковском. Первоначальный вариант, по просьбе шефа, я подготовил. Черновое название: "Скрипка и немножко нервно". Мне казалось, я придумал такую славную конструкцию… Памятник поэта раскалывается на части, и в центре образуется гигантский биллиардный стол. Он будет эстрадой и рингом. Поэт будет выбивать из него недругов, и они попадут в лузу, где, пружиня, словно в гамаке, какой-нибудь Северянин красивенько отпоет сам себя:
Меня положат в гроб фарфоровый,
На ткань снежинок яблоновых
И похоронят, как Суворова,
Меня – новейшего из новых…
Что-то препятствовало окончательному решению. Через пару месяцев Любимов с художником Энаром Стенбергом придумают внешний вид, стиль спектакля "Послушайте!". Зато следующую вещь, есенинского "Пугачева", Ю.П. придумал неожиданно быстро. Говорил, что видит весь спектакль, его одежду и конструкцию, его движение и ритм, знает, в какой манере играть актерам, с чего начинать и чем кончать… И действительно, «Пугачева» Любимов сделал в рекордные сроки, как ни один другой спектакль.
НЕТИХИЕ ЗОРИ "ТАГАНКИ"
1968 год и дальше
Рождение спектакля «Мать» – чрезвычайное событие. Плоский хрестоматийный текст "глашатая революции" Максима Горького не раздражал слуха. Ю.Любимов соединил ткань романа с мотивами горьковских рассказов, чтобы снова языком площадного зрелища повторить опыт "10 дней, которые потрясли мир". Но если в первом спектакле зритель любовался мозаикой маскарада, то «Мать» сделана художником Давидом Боровским и режиссером Любимовым как серия масштабных сценических гравюр. Главный образ спектакля: каре солдат в шинелях, а народ (Россия) живет, танцует, поет и лузгает семечки внутри этого каре. Образ России как "зоны". Звучат речи. Звучит музыка веселой кадрили. Раздается команда. Гремят затворы ружей. Солдатская «мышеловка» сжимает народ. Кто-то вскрикнул. Солдаты по команде расходятся, печатая шаг и снова замирая вдоль стен. Кадриль народа под дулами, «свобода» в кольце шинелей. Конечно, Любимов играл с огнем: премьера состоялась после августа 1968 года, после советских танков в Праге. Финал первого акта – "Первое мая". Шеренга солдат отступает под троекратным накатом народной волны под торжествующие звуки шаляпинской "Дубинушки". В конце концов мы прижимаем шеренгу солдат к самому краю сцены, и к зрительному залу рвутся руки, вытянутые из-за серого солдатского сукна шинелей: "на помощь, братья…" Мы так бьемся в шинельных тисках, что, кажется, вот-вот упадем в зрительный зал… И тут – обрыв в музыке. Темнота. Еще две секунды паузы… На сцене ни души. Свет в зал. Антракт. Любимов хорошо изучил законы эмоционального воздействия. Зритель должен уйти на отдых, когда он хорошо "поработал"… сердцебиением.
Может быть, на пути эстетических освоений, после "Доброго человека из Сезуана" и "Пугачева", спектакль «Мать» обладал наибольшей метафорической цельностью. На фоне ярких режиссерских мизансцен четко отработаны актерские образы. На этот раз их очень много, и каждому определен свой черед и портрет. Маленькую роль Надзирателя Игорь Петров играет на аплодисменты, по справедливому зачету "старого, доброго театра". Мне нравится руководитель всего военного "декора", царский офицер в исполнении Всеволода Соболева. С первой своей фразы, открывающей спектакль: "Я театров не выношу! Цирк – другое дело…" и до последних слов финального драматического монолога он – породистый вояка, мыслитель-парадоксалист, скептический "слуга царю" и мучительный "отец солдатам", обреченный верно служить обреченному делу.
Мне нравятся исполнители ярких, но малых образов – и наш "классический комик" Готлиб Ронинсон, и кудрявый крупногабаритный «тип» Юрия Смирнова, обильно лузгающий семечки, поплевывая на всю эту «затею» Павла Власова. Искренне, напористо, безжалостно к собственным голосовым связкам играет Павла Иван Бортник. Я сыграл жандармского генерала, в дуэте с Офицером (В.Соболев), и в списке моих комедийно-драматических ролей этот эпизод можно считать из самых удачных. Поскольку я изрекал монологи, морща нос под пенсне – умный зритель сразу узнавал Лаврентия Берию. Но перечень актерских удач спектакля «Мать» не только размером роли, но и силой образа возглавляет Ниловна, сыгранная Зинаидой Славиной. Роль ее отшлифована, профессионально разделена на "куски", на "задачи". Славина прекрасно общается с партнерами (и с залом – как «соавтор» постановки). У нее сильный голос, отзывчивая нервная система. Она доносит текст ясно, крупно, без единой потери. Но это, так сказать, первый этаж. Здание ее образа вопринимается на нескольких уровнях. Высший среди них – достоверность страдания матери. Она играет чувство страха и гордости за сына больно, ранимо, как главное в жизни. Это вообще свойство актрисы Славиной – играть роль как первое и… предсмертное дело. Она беспощадно, исступленно темпераментна. Славина играет так, как летят в пропасть, и вы можете услышать даже удары ребер о каменные выступы…
Спектакль "А зори здесь тихие…" работался почти незаметно, особенно для тех, кто в то же время усердствовал над "Гамлетом". Любимов оставил нас на время с Шекспиром наедине, и вдруг – вышел спектакль. Повесть Бориса Васильева честна и чиста, как документ страшного события. Пятеро зенитчиц во главе со старшиной Васковым. Тыловые будни обороны северных рубежей. И всех девочек, по одной, настигает гибель от десантников-фашистов. Любимов и Боровский, сочинив спектакль по наивным законам детской игры, заставили зрителей поверить в расщепляемые на части щиты грузовика как в "деревья", в "избы", в "могильные холмы", признаки «рельефа» и «землянку» спящих гитлеровцев. В аскетическом режиме условностей сцены, в упругом биении сюжета, в системе повторов тем, отпеваний, причитаний, смертей, в ритмах речи Виталия Шаповалова – Васкова проза Б.Васильева обрела качество поэзии. Я смотрел "А зори здесь тихие…" много раз, и всякий раз поражался… Обнажая бессмыслицу чудовищных убийств, театр доставлял наслаждение – словно от грустной музыки. Очень хорошо играли Татьяна Жукова – Четвертак, Марина Полицеймако – Бричкину, Инна Ульянова – соседку, Нина Шацкая – Комелькову… Первые десятки представлений все играли замечательно. Виталий Шаповалов в роли Васкова вызвал, пожалуй, самый мощный поток похвал в прессе и в устных отзывах. Слияние с образом старшины, поэтическая истинность страстей у Шаповалова заставляли вспоминать примеры – такие, как Б.Бабочкин-Чапаев.
Однажды на «Зори» пришел Алексей Николаевич Грибов. После окончания спектакля он долго не хотел уходить из любимовского кабинета. Один из правдивейших мастеров Художественного театра плакал, всплескивал руками и то восхищался увиденным, то ругал себя… за доверчивость к слухам о "Таганке": "театр режиссера", "театр без актера", формалисты и так далее. Как, мол, он сам мог поддерживать хулу, не проверив своим опытом! А вот сегодня он потрясен и слов найти не может… "Ну что за чудеса! – снова и снова набрасывался Грибов на Любимова. – В других театрах все есть, все натуральное – а я сижу и хоть бы хны… А у вас? Ни-че-го нет, сплошные фантазии – а я сижу и реву натуральными слезами!.." Затем взял фломастер и на стене кабинета, между надписями Юткевича, Сикейроса и Александра Яшина четко вывел: "Блестящее и дерзкое искусство! А.Грибов".
С годами за нами укреплялась репутация "синтетического", «зрелищного» театра, где актеры преуспели во всем – и в драме, и в пантомиме, и в дерзости начальству, и в песнях, и в лиризме, и в массовых сценах, и в массовом сочинительстве. Конечно, хватало и среди коллег, и среди чиновников "гробожелателей":
– Это не театр, а уличная банда!
– Это не театр, а шесть хрипов, семь гитар!
– Я не отрицаю таланта Любимова, но он один, актеров нет!
– Да они ему и не нужны!
– Артельщики-синеблузники…
Приходили новые актеры, уходили «старые» – как правило, в кино, и, как правило, оказывались крупными мастерами: Губенко, Калягин, Эйбоженко, Любшин… Мы и ушедшими гордились: таганковская закваска, мол! Устные и печатные похвалы, частые успехи на малом и большом экранах, на эстраде и на радио сами собой сняли ярлык «безактерской» труппы. Эксперимент «Таганки» развивал дело современного театра вширь и вглубь. В неразрывности трех слагаемых – зрелищной яркости, политической остроты и поэтического ключа – самобытность и важный вклад таганковской школы в дело культуры. Любимовская афиша – независимо от жестокой тормозной системы "сверху", снискала к середине 70-х годов устойчивую славу и в СССР, и за рубежом. Зрительный зал – лучшие люди страны (это не бахвальство, а повседневность былой "Таганки"). Споры, полемика, схватки вкусов, ни одного свободного кресла, ни одного скучного дня!
Если подробно описать, каким путем пришла «Таганка» к устойчивому успеху, покажется фантастикой театральная реальность. Сократим подробности, окинем беглым взглядом биографию, так сказать, таганофобии.
Ни одну постановку не допустили к зрителю без унижений коллектива. "Доброго человека из Сезуана" уже на первых сдачах ругали за формализм, трюкачество, осквернение знамени Станиславского и Вахтангова. "10 дней, которые потрясли мир" – за грубый вкус и субъективное передергивание исторических фактов, за отсутствие в концепции руководящей роли партии. "Павших и живых" запрещали, перекраивали, сокращали и – сократили. После многих переделок, благодаря общественному мнению и лично трем-четырем работникам международного отдела ЦК партии, поэтический реквием погибшим интеллигентам вышел. Правда, исчезли из спектакля прекрасные стихи Ольги Берггольц, эпизод "Дело о побеге Э.Казакевича", сцена "Теркин на том свете"… Вырезаны строки, заменены стихи, несколько страниц внесено по принуждению. Вот, к примеру, рядовое кощунство чиновников: от фразы из письма с фронта Всеволода Багрицкого: "Мама, очень хочется победить немцев и еще комитет искусств, чтобы никакой чиновник не мешал нам работать" осталось: "Мама, очень хочется победить немцев…" Их не трогала суть драмы: юный военкор под пулями врага не забывает о тех, кто ломал судьбу молодого советского искусства в мирные дни, причем его письма адресованы матери, отбывающей срок в лагере под Карагандой! Как скажет спустя годы в аналогичном случае бравый запретитель "Живого": "Да, это было в нашей стране, но… этого не было!"
Обстановка любой сдачи спектакля – традиционно иезуитская: актеры готовы принять зрителей. Спектакль вот-вот обретет свое законное дыхание, но его раз за разом подвергают "таможенному досмотру". Никого со стороны! За появление в зале «суда» любого нечиновника – полный запрет плюс суровые взыскания. Сколько выговоров – и каких! – сколько устных разносов легли рубцами на кардиограммы Ю.Любимова. Сдавали в очередной раз "Павших". Здание «Таганки» – на ремонте; играем в Театре имени Маяковского. Гулкая пустота зала. Враждебные лица приемщиков. Не забыть, как ловили чиновники завернувшихся в портьеры на ярусах преступников вроде народных артистов Г.Менглета, Л.Касаткиной и других. Годами длилась тяжба театра с одним из главных судей Москвы – М.Шкодиным. Несостоявшийся артист, прикрывший свою несостоятельность дипломом Высшей партшколы, казнил и миловал: «Таганку» и "Современник", Гончарова и Плучека, Захарова и Розовского, Эфроса и снова «Таганку» – предмет его особой страсти… Исковеркав судьбы спектаклей и людей, в 80-х годах он был уволен за… маленькую купеческую слабость. На закрытом обсуждении "Послушайте!" я, сидя в качестве соавтора сценария, с изумлением обнаружил, что пересказы Любимова – не гипербола, а бледный оттиск с того пыточного ритуала, которым Московское управление культуры награждает страстные поиски строителей нового театра. Кто знает, каким ухищрениям шефа мы должны быть благодарны, чтобы вдруг на заседании оказались «посторонние» лица – Виктор Шкловский или Лев Кассиль, Елизар Мальцев или Семен Кирсанов… О нашем "Маяковском", о его многократных запретах, о ненависти к "Послушайте!" – долгий рассказ. Ограничусь фрагментом. В.Шкловский вежливо намекает Шкодину на его литературное невежество после того, как начальник зачитал перечень претензий и указаний к вымаркам, путая ударения, рифмы и даты… А С.Кирсанов, всплеснув руками после агрессивных указаний, зачитанных по бумажке дамой из министерства, воскликнул: "Витя! А мы в Союзе писателей держали наших чиновников за головорезов! Да они же ангелы в сравнении с этими!"
На одной из сдач Андрей Вознесенский, допущенный как член худсовета, вдруг не выдержал тона почтительного просительства и крикнул: "Да как вы смеете судить поэзию и художников-мастеров! Поэт – певчая птица, а вы… Ведь соловей не может петь на морозе!" Здесь побагровело начальство. "Что вы такое сказали?!" Поэт кротко пояснил: "Это не я, это Маркс…"
Где-то на шестом году жизни театра произошел такой эпизод. Мы с другом навестили зимой Аркадия Райкина, еле отошедшего после инфаркта, – в санатории имени Герцена. Посреди мрачного рассказа (удар хватил артиста после жестокого окрика в столичном горкоме) – впрочем, мрачность вполне ладила с блеском юморесок – он внезапно хватает меня за руку: "Знаете что? Я, как только стал оживать, вдруг подумал: "Если я от одного крика так сломался, то кем же надо быть Любимову, чтобы по три раза в год такое выдерживать?"
Из спектакля «Пугачев» вырезали половину блестящих интермедий, написанных Николаем Эрдманом. Для запрещения спектакля "Товарищ, верь!.." пошли на подтасовку. Желая нашим «умникам» противопоставить своего, в темноту зрительного зала, на третью сдачу, ввели "яко татя в нощи" завезенного из Ленинграда театрального критика Марка Любомудрова с его заготовленным описанием грехов еще неувиденного зрелища.
Из «Гамлета» вымарали остро звучавшую сцену могильщиков – цитату из пьесы Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" (перевод И.Бродского). Вымарали отнюдь не из соображений охраны памятника английской старины.
Второе пятилетие театра. Вокруг нас закрыли лучшие работы театров: "Теркина на том свете" в Театре сатиры, "Случай в Виши" – в "Современнике"; бульдозеры смяли выставку молодых художников; без работы в кино Тарковский, Иоселиани, Шепитько, Асанова, Климов, Герман, на полках – фильмы; добили Твардовского – оголили "Новый мир"; в Ленинграде запрещена "Мистерия-буфф", поставленная Петром Фоменко, в Москве ему запрещают "Смерть Тарелкина"; у Эфроса – серия запретов: руками стариков мхатовцев убили хороший спектакль "Три сестры", сняли «Колобашкина» (это стоило художнику инфаркта) – всюду надсмотр и угрозы…
А на «Таганке» – запрещение можаевского "Живого", обращение в Политбюро, пересмотр и снова запрет. Подписана бумага об увольнении Любимова, и уже подыскивали замену… Почти все отказались, почти все… Театр по ночной тревоге – как один! Обращение комсомола. Телеграмма в ЦК от труппы. Собрание… Заявления об уходе. Наказание главному режиссеру снизили. Ограничились выговором в райкоме. Выговоры всем нам, членам бюро комсомола. Строгий выговор Н.Губенко – секретарю бюро… Позорное обсуждение в помещении «Ленкома» – итогов года. Весь актив Москвы – и жалкая игра в регламент – лишь бы на сцену не вышел кто-то с "Таганки"… А зал гудит, а неизвестных лиц – много, и они смотрят по-хозяйски сурово… За «Таганку» выступать записались Ефремов и другие. Регламент сокращен, антракт отменен, вот-вот будут наспех подводить итоги… Губенко встал у стены – чтобы все видели поднятую руку… А в президиуме – суетливое: "Подведем черту, и всем надо на работу". Николай громко объявляет, что черту подводить нельзя, ибо много заявок на выступления не востребовано. Шум в зале, и вдруг раздается бас артиста Петра Глебова: "Губенко, сядьте!" Вскочил Сабинин (он же Биненбойм), с места крикнул в президиум: "Вы что, не видите, какая пропасть между вами и залом?!" Это ему потом дорого стоило: из педагогов уволили, в театре еле удержался… А в "Ленкоме", под занавес, на вопрос: "Не будет ли каких предложений по соцсоревнованию", вдруг отозвался Любимов: "Будет!" И оказался на сцене, как ни велика была растерянность у почти "победителей". Его переспросили: "Вы о соцобязательствах?" – "Да-да, я о моих обязательствах как раз и собираюсь…" И разложил бумаги, надел очки… Мертвая тишина. Внятная, очень вежливая речь: перечень положительных откликов в "Правде", в "Известиях", в «Труде» – о "Таганке"… Цитаты из Маркса и Ленина – о художнике, о необходимости беречь таланты… Ни одного упрека, ни разу не повысил голоса. Это была копия его письма Л.Брежневу, в обход много дней его вызывавшего В.Гришина.
В следующем году – вторая попытка увольнения. И снова – вмешательство Брежнева (то есть, разумеется, его референтов – тех, кто сумел вовремя и с комментариями положить на стол "прошение на Имя").
Второе пятилетие театра – это еще и сильные атаки газет и трех журналов: "Огонька", "Театральной жизни" и "Октября".
В 1971 году поэтическое зрелище по А.Вознесенскому "Берегите ваши лица" (в котором В.Высоцкий исполнил свою песню "Охота на волков") стало третьим поводом для закрытия театра. Спектакль сняли, корабль пошатнулся, но остался на плаву.
В 1971 году В.В.Гришин почтил слезой "А зори здесь тихие…". Сообщил Любимову: "Надо же, мне говорили – антисоветский театр, а я плакал…" И сразу лично выдал квартиры, звания, решение о новом здании… Потом в 1975-м, на спектакле "Пристегните ремни!" рассвирепел на театр и – забрал милость назад. Проклятый феодализм. Барин дал, барин взял.
Любимов защищался в одиночку с друзьями и именитыми соотечественниками. Неправда, что у него был "диссидентский театр" – театр был советский. Вернее, какой-то еще, особенный и даже свободолюбивый, но все-таки лояльный театр. Феномен «Таганки» нельзя поместить в логические рамки, как и все неординарное в искусстве, науке, технике, спорте – во всем, куда прорывались таланты режимного государства. Я когда-то услышал от Ю.П. чудесный глагол "швейковать". Любимов хорошо знал, в каких границах он неизменен, неподкупен, а где он может "швейковать". Кажется, никто так не умел защищать свое дело, как он. В то же время в коридорах власти не было единодушия – закрывать или не закрывать, – пока знатные защитники имели при себе доказательства лояльности. Конечно, здесь важно помнить, что критиков-хулителей могло быть гораздо больше. Уверен, многих звали пополнить сии ряды. Более того, многие были даже готовы порицать таганковский эксперимент. Но когда в прессе царит "гласность в одни ворота", когда все, что "за", – нежелательно, тогда соображения вкуса отступают перед голосом совести. Вот пример. В 1967 году критика Марлена Кораллова, что называется, поймали на слове в некоем «толстом» журнале. "Вам не понравилась "Жизнь Галилея" на "Таганке"? Будьте добры, напишите! Статью в размерах не ограничиваем…" Соблазняемого давно не печатали, и, главное, «Галилей» ему не понравился, впервые с ним такое на "Таганке"… Стоп. В этом все и дело. То, что в афише театра казалось сильным и оригинальным, не находило места в печати. Значит, не в порядке живой полемики "нравится – не нравится", а рука об руку с запретителями?
Поделиться книгой: