Строки эти взяты из указанной (по поводу «Записок сумасшедшего») опубликованной в 1834 году повести Андросова «Случай, который может повториться»[83]. Ср. типологически родственный, но более поздний пример – северокавказский пейзаж из повести Елены Ган «Медальон» (1839):
Быстрый Подкумок, то разбрасываясь ручьями, то собирая воды свои в одно ложе, змеился и орошал луга и сады казацкой станицы; посреди села светлел, как маковка, купол Божьяго храма; в стороне чернел табор цыган, пылали их очаги; за ними – море зелени, усеянное рощами, холмами, станицами и аулами замиренных черкесов, терялось в едва синеющей дали. Из него от юго-запада к востоку возносилась амфитеатром цепь снежных гор, начиная двуглавым Эльборусом, который, всех выше и величавее, стоял, будто предводительствуя сонмом исполинов, и резко оттенялся нежною белизной на темно-голубом небе, еще неосветленном с той стороны восходом солнца; горы, то понижаясь, то возвышаясь, громоздясь одна на другой, разнообразясь в самых фантастических видах, пропадали местами в зыбях воздуха, и снова являлись, обозначались гигантскими формами со всеми оттенками бездны, ущелий и скалистых гребней, прорезывающихся черными зубцами сквозь снежную пелену выси. По мере того, как горизонт, приближаясь к востоку, светлел, и снежные вершины, теряя матовую белизну, рисовались неопределеннее и нежнее, от блеска солнца, оне почти сливались с сияньем небес, казались все прозрачнее, бледнее, исчезали постепенно как призраки предрассветного сна, и наконец, тонули в розовом разливе востока, на котором солнце раскинулось уже длинными, глубоко разрезанными лучами[84].
Думаю, в обоих этих случаях нет необходимости напоминать о знаменитой картине плюшкинского сада в «Мертвых душах» – картине, которая завершается восклицанием: «Словом, все было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе». Канонические для романтизма замечания об идеальном соединении природы и искусства в прозе и эссеистике 1830-х годов попадаются довольно часто. Текстуально к гоголевской фразе ближе всего, вероятно, показ сада в уже цитировавшемся здесь «Постоялом дворе» – сада, где «
Другие мировоззренческие аспекты гоголевской поэмы, вернее то, что мы привыкли считать ее радикальными новациями, на деле были уже подготовлены Чаадаевым и Надеждиным. Так, в 1834 году в рецензии его «Молвы» на альманах «Денница» встречаются сентенции, безусловно подсказанные Чаадаевым:
Ср. затем сами чаадаевские размышления о России в его роковом Философическом письме, публикация которого в 1836 году немедленно привела к закрытию «Телескопа»:
Но тут стоит вернуться к рецензии на «Денницу», где вслед за приведенным выше фрагментом следовала реплика:
Прохожие останавливаются взглянуть на любопытное явление, коим оживляется пустынное однообразие, всюду царствующее: но оно уже промчалось, исчезло…[90]
В последней главе «Мертвых душ» автор явно оспаривает эту надеждинско-чаадаевскую картину, претворяя «
Летит вся дорога невесть куда в пропадающую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканье, где
Тем знаменательней будет печальный возврат к чаадаевской модели у позднего Гоголя в «Четырех письмах по поводу „Мертвых душ“», где тавтологически нагнетается мотив «бесприютности»: «…
Продолжение «Мертвых душ» столь же тесно связано было с литературным фондом эпохи. Напомним экспозицию второго тома с ее величественным пейзажем, оксюморонно поданным как глухой «
Зато какая глушь и какой закоулок!
На тысячу с лишком верст неслись, извиваясь, горные возвышения. Точно как бы исполинский вал какой-то бесконечной крепости возвышались они над равнинами то желтоватым отломом, в виде стены, с промойными рытвинами, то зеленой кругловидной выпукленной, покрытой как мерлушкой, молодым кустарником <…> Пространства открывались без конца. За лугами, усеянными рощами, водяными мельницами, зеленели и синели густые леса как моря или туман, далеко разливавшийся <…> За песками лежали гребнем на отдаленном небосклоне меловые горы <…> кое-где дымились над ними легкие, туманно-сизые пятна… —
и т. д. Отчетливый прообраз этого ландшафта мы найдем в третьем томе книги Титова «Неправдоподобные рассказы чичероне Дель К…о» (1837), где живописуется горная
волшебная стена, поставленная между Европой и Азией; исполинская эта стена горела различными переливами света; причудливые ее бойницы зубрились на непорочной лазури; и отдельные, высочайшие шпили, как факелы, кое-где пылали легким розовым пламенем <…> Черные или лесом покрытые горы сливались на горизонте с синевой неба и были подобны бесконечному, открытому морю, на котором плавали высочайшие вершины, как волшебные острова, как мечты отдаленные, как будущее убежище души нашей[91].
Красочный глухой «закоулок», тоже увенчанный меловой горой, обрисован был и в 1839 году в указанном «Медальоне» Е. Ган[92]. В таком «закоулке» обитает юная генеральская дочь Олимпия Бобрина, которая чертами характера предвосхищает при этом генеральскую дочь Улиньку Бетрищеву, запечатленную в том же втором томе «Мертвых душ». Подобно своей гоголевской преемнице, чувствительная, добрая, пылкая и отзывчивая Олимпия реагирует на все спонтанно: «Ни одна мысль ее не мелькала, не отражаясь в них (в ее чертах), как в зеркале <…> страдая за других, она забывала себя»[93].
Что касается происхождения других гоголевских типажей, то здесь примечателен, в частности, один из предшественников полковника Кошкарева, бюрократа и прожектера. Это доверчивый и бестолковый полковник Линский из повести Николая Андреева «Ликарион» (1838), который увлекся теориями прусского агронома Альбрехта Тэера, непригодными для отечественных условий, и оттого погубил все свое имение. В Линском предсказаны были, вместе с тем, и специфические черты Манилова. Полковник застроил свой английский сад «храмами, киосками, гротами, мостиками, ротондами, павильонами», то есть всем тем, о чем только мечтал гоголевский персонаж[94]. Вероятно, нет необходимости напоминать читателям о соответствующих фрагментах гоголевского текста.
Уместно будет закончить эти заметки ссылкой на чрезвычайно выразительный пример преемственности «Мертвых душ» от устоявшейся патриотической традиции. «Птица тройка» с ее стремительной русской ездой, восславленной в концовке поэмы, при всем феерическом блеске гоголевского нарратива была все же общим местом, на что мне тоже и довольно подробно уже случалось указывать в своей монографии[95]. Приведенный там набор источников и параллелей я хотел бы теперь несколько расширить. Сам портрет забубенного русского ямщика, противопоставленного чинному вознице «в немецких ботфортах», контрастно ассоциируется с «Шуткой» Вяземского (1841):
В повести 1835 года «Письма из Дерпта», подписанной буквами А. в. м. л., стремительная русская езда противопоставляется медленной чухонской и немецкой:
Наша русская езда – любо, что за езда! Это
Взгляни на русского извозчика <…> вся душа его перешла в звуки песни, которую он поет…
Да! Скажем с восторгом: сильна, могуча Русь! Богатырская кровь течет в жилах сынов ее[98].
Думаю, приведенными примерами можно вполне ограничиться, чтобы показать небесполезность такого рода текстологических разысканий и пригласить к ним уважаемых коллег-гоголеведов. На этом поприще еще предстоит немало работы.
«Мрачные образа»
Об одном источнике двух повестей гОголя – «Портрет» и «Вий»
Между «Вием» и «Портретом», впервые напечатанными почти одновременно[99], имеется самоочевидное сюжетное сходство, удержанное, с теми или иными вариациями, в последующих изданиях обеих повестей. В предлагаемом разборе я абстрагируюсь от этой их эволюции, не слишком существенной для заявленной темы, а равно и от многих нерелевантных сторон их сложного и противоречивого идеологического генезиса. При любом раскладе эти тексты сближает культурная универсалия, прочно усвоенная романтизмом: смертоносные силы воплощаются в самом мертвеце[100].
В «Портрете» художника убивает изображение умершего ростовщика, пробудившего в нем греховные страсти; «философа» в «Вие» – погибшая панночка и соприродные ей подземные духи. Куда интересней, что в обоих случаях демонический губитель замещает собой сакрального персонажа, с которым сохраняет тем не менее отчетливое родство. В своей давней книге о Гоголе я уже приводил весьма подробные аналогии, с одной стороны, между антихристом-ростовщиком и святым старцем – отцом художника из «Портрета»; а с другой – между Вием и Богом-Отцом (еще один сюжетный заместитель Всевышнего – отец панночки, спор которого с Хомой представляет собой аллюзию на диалог Бога с Моисеем из Исх. 3 и 4)[101]. Но и лежащая в гробу красавица-ведьма, плачущая в церкви кровавыми слезами, напоминает о сакральных прецедентах – от кровавого пота в Молении о чаше (Лк. 22: 44) до слезоточивых икон. Симптоматичен, естественно, и соответствующий локус «Вия» (позаимствованный, как известно, из баллады Р. Саути) – церковь с ее мрачными образами, ставшая вместилищем бесов. В религиозно-генетическом плане перечисленные схождения указывают прежде всего на зависимость писателя от так называемого языческого синкретизма, по большей части еще не знавшего жесткой дихотомии небесных и инфернальных начал, свойственной христианскому вероучению, – оттого, собственно, они с такой неимоверной легкостью перетекают у Гоголя друг в друга, пугая героев и самого рассказчика.
Ощущение этого праединства, часто вступавшее у автора в конфликт с новозаветным дуализмом, также было не его персональной особенностью, а достоянием мощной традиции. Смешение сакрального и демонического вечно угнетало или тревожило бесчисленных духовидцев, которые приписывали свои страхи козням дьявола. По сути дела, в гоголевских повестях мы сталкиваемся с фамильной приметой всей романтической школы, истово тянувшейся к этой архаике. Достаточно напомнить, что готический и романтический сюжет об оживающем бесовском изображении, использованный в «Портрете», представляет собой инверсию старых церковных преданий о чудотворных иконах[102]. Но ведь и эти истории, в свою очередь, восходят к античным повествованиям о чудотворных статуях – к легендам, заново востребованным романтизмом, который с готовностью придавал им демонологическое звучание. Подобные нарративы, подернутые балладным колоритом, при случае легко вбирали в себя и мотив движущегося трупа, изофункционального губительному изображению.
Демонизация, однако, нередко вытеснялась обратным процессом, ибо обожествление эротического объекта, присущее романтической поэтике в целом, тоже находило адекватное выражение в рассказах об оживающих картинах или статуях. В русской прозе догоголевской и гоголевской поры покойная жена либо возлюбленная героя, запечатленная в ее портрете, бюсте и т. п., зачастую выступала в амплуа Пречистой Девы[103]. Религиозное сознание тем не менее продолжало двоиться, граница между святым и бесовским оставалась размытой. Мадонна всегда могла обернуться ведьмой, а ведьма – Мадонной. Проблема не имела решения, но его суррогаты предлагал уклончиво иронический бидермайер, уже расплодившийся в русской культуре[104].
С этим изводом немецкого романтизма тесно соприкасался и Гоголь. Чрезвычайно важным общим импульсом для его «Портрета» и «Вия» послужила, несомненно, повесть Павла Сумарокова «Белое привидение, или Невольное суеверие», изданная в начале 1831 года[105]. Видимо, она стала, кроме того, посредующим звеном между балладой Саути и «Вием», опубликованным через четыре года после «Привидения».
У П. Сумарокова прослеживается, в частности, четкая ассоциативная связь между показом страшной мертвой подруги и такой же страшной Богородицы; но все смягчено у него обстановкой уютной бидермайеровской говорильни, которая сводит любые ужасы к курьезному недоразумению. Бидермайеровский разговорный фон широко представлен и в «Вие» (беседы на кухне и пр.), но все же он только оттеняет трагический разворот сюжета. У П. Сумарокова основное движение текста предваряется эпизодами, нагнетающими атмосферу таинственности. Затем на деревенской вечеринке завязывается беседа о духах и привидениях: по словам хозяина, покойный друг являлся ему в облике белого привидения. Один из гостей, учитель, вспоминает, в свою очередь, как у сельского пономаря «умерла жена, женщина довольно еще молодая и притом любимая им до чрезвычайности». Ночью в церкви вдовец
сам читал псалтырь по покойнице, попеременно с дьячком <…> но перед светом дьячку понадобилось зачем-то сходить домой, и пономарь остался в церкви один <…> Он продолжал свое чтение тихим и протяжным голосом <…> Вдруг послышался легкий шорох. Церковь была слабо освещена: одна маленькая свечка горела перед образом, стоящим в головах мертвой, другая в руке у пономаря. В страхе взглянул он на покойницу, и ему показалось, что покров ее шевелится… однако через минуту шорох затих <…> Снова принялся он за чтение, как опять тот же шорох послышался гораздо явственнее, образ, стоявший в головах мертвой, с громом полетел на пол и свеча, горевшая перед ним, погасла.
Думаю, каждый, кто помнит гоголевскую повесть, с ходу опознает здесь сцены и обстановку той ночной церкви, в «мертвой тишине» которой трепещущий от страха Хома Брут будет читать молитвы по умершей, – вплоть до икон, попадавших наземь. Ср., однако, далее у Сумарокова: испуганный пономарь,
увидев за собою что-то белое <…> опрометью бросился с клироса. Но в то же самое время, когда он поравнялся с одром, на котором стоял гроб, почувствовал, что кто-то удерживает (его) за полу кафтана. Оледенев от ужаса, пономарь употребляет все силы, стараясь вырваться из невидимых рук <…> За ним, в ту же минуту, раздался страшный стук и шум, как будто что-то валилось и обрушивалось.
Выскочив наружу, очумелый вдовец стал бить в набат, созывая народ, – и «люди, вошедши в церковь, увидели, что гроб был опрокинут, а покойница лежала на полу, только холодная, неподвижная, не показывая ни малейшего признака жизни». Происшествие так и осталось загадкой – хотя, как это принято в поэтике бидермайера, тут же подыскиваются самые прозаические (но все же заведомо сомнительные) объяснения: образ и свечу опрокинула кошка, пономаря напугала сова и пр. «Верного никто не знал, а между тем пономарь клялся и божился, что видел точно жену свою, вставшую из гроба, даже чувствовал, как она схватила его холодными, костлявыми руками».
Знаменательна, однако, дальнейшая связь грозной жены, встающей из гроба, подобно гоголевской панночке, с иконой Богоматери. В «Вие» эта богородичная ассоциация уже будет осторожно приглушена: просто «лики святых, совершенно потемневшие, глядели как-то мрачно»; «мрачные образа глядели угрюмей». Между тем в «Белом привидении» та же «мрачность» реализована была в самом сюжете.
Разговор, описанный у Сумарокова, происходит «накануне праздника Покрова Богородицы. В гостиной стоял большой фамильный образ Богоматери, и перед ним горела лампада (хозяин следовал еще обычаям предков своих)». После вечеринки главный повествователь, возбужденный услышанными историями и страдая от сильного холода, долго не может заснуть.
Образ Богоматери, написанный старинным иконным письмом, стоял прямо напротив меня, и глаза мои невольно на него устремились. Краски лика, потемневшие от времени, почти колоссальный размер его и черты несколько грубые – все это придавало иконе какой-то величественный и вместе грозный вид.
Само это соединение «фамильного» лика и мотива «предков» со «старинным письмом» переключает рассказ в готический регистр, который и здесь подкреплен обязательным упоминанием о страшных глазах образа (пусть даже православного): «Глаза ее, довольно живо сделанные, казалось, смотрели на меня и как будто встречались с моими взорами», – но тут сумароковские сцены упреждают заодно и гоголевский «Портрет». «При глубокой тишине, царствующей во всем доме, в котором как будто не было ни одного живого существа, при взгляде на мрачный лик иконы, озаренный слабым светом», героя-рассказчика охватывает тревога, и скепсис его улетучивается. Он задумывается над таинственностью мира. «При этой мысли какое-то непостижимое чувство заставило меня бросить взгляд на то место, где все представлялся хозяину умерший друг его и где слуга тоже видел призрак». Догорающая лампада лишь изредка озаряла образ «и минутным, мелькающим отблеском как бы придавала глазам его живость и движение» (ср. столь же магический лунный свет в «Портрете»). Наконец рассказчик засыпает.
И тогда вдруг показалось мне, что я открываю глаза, вижу себя в церкви, ярко освещенной, и лежу в гробе посредине ее. Священник и дьякон, со свечами в руках, пели надо мною погребальные гимны. Голоса их, которые слышались мне, были неясны и страшны <…> В церкви сделалось темно; одна маленькая свечка оставалась на иконостасе перед местным образом Богоматери, и этот образ был тот самый, на который смотрел я с вечера. Только черты лика казались еще величественнее; они беспрестанно изменялись, оживали, икона начала трогаться и отделяться от иконостаса. Тут опять послышалось пение; страшные лица в священнических одеждах показались со всех сторон и стали приближаться ко мне вместе с иконою, которая грозно указывала на меня. Все то же оцепенение удерживало меня в гробе; крики замирали в груди моей… Наконец, голоса поющих слились в ужасный, пронзительный вопль… Волосы мои встали дыбом; с лица капал холодный пот.
От ужаса герой просыпается, но страхи его пока не проходят: в бледном сиянии месяца ему мерещится в углу белое привидение – именно то, о котором говорил хозяин. Наконец все приходит в должный вид, мнимое «привидение» разъясняется простым стечением обстоятельств, а сама история о нем поставлена под сомнение.
Тем не менее оживающая икона Богоматери, надвигающаяся на героя, в сумароковской новелле заняла, как видим, то самое место, которое у Гоголя будет отведено в одной повести портрету антихриста, а в другой – мертвой ведьме и Вию. При этом свирепый клир замещает нечистых духов, которые беснуются в церкви, а образ Богоматери «указывает» священникам на жертву точно так же, как Вий своим подручным – на Хому.
Некоторые совпадения с П. Сумароковым видны у Гоголя и в деталях. Можно счесть случайностью тождество между репликой из «Привидения» – «В природе, право, есть вещи непостижимые» – и столь же избитой максимой Чичикова: «В натуре находится много вещей, неизъяснимых даже для обширного ума»; впрочем, с таким же успехом последний мог позаимствовать это заключение из книги Эккартсгаузена, неспроста помянутой в гоголевской поэме: «Есть в Натуре чудные явления, непостижимые для существ, организованных, как мы»[106]. Зато именно с «Вием» сходится такая важная символическая подробность, как бестиальный аккомпанемент действия. У Сумарокова герой объясняет приснившиеся ему страшные вопли священников тем, что в ночи «раздавался вой собак, запертых внутри дома, которые <…> затягивали песню свою целою стаею». Ср. в «Вие»: «Ночь была адская. Волки выли вдали целою стаею. И самый лай собачий был как-то страшен».
Отказавшись от покладисто-иронических компромиссов, которыми привык довольствоваться бидермайер, Гоголь вернул сюжет о потусторонних силах к его глубинным истокам, «неизъяснимым» для дуалистического сознания.
Мнимый Гоголь в роли ревизора
Как литературные прецеденты, так и возможные бытовые источники «Ревизора» достаточно изучены. Подытоживая их список, Ю. В. Манн в своем комментарии к академическому изданию пьесы добавляет к ним еще две истории. Первая – это навеянная премьерой «Ревизора» реплика П. Серебреного: «Один степной помещик сказывал нам, что в их именно городке случилось точь-в-точь такое происшествие…»[107]. Куда занимательнее выглядит другой приведенный им сюжет – тот, что рассказан у В. И. Шенрока со ссылкой на А. С. Данилевского. Речь идет о том, как в августе 1835 года Гоголь вместе с ним и И. Г. Пащенко (своим младшим соучеником по Нежинской гимназии) путешествовал из Киева в Москву:
Здесь была разыграна оригинальная репетиция «Ревизора», которым Гоголь был тогда усиленно занят. Гоголь хотел основательно изучить впечатление, которое произведет на станционных смотрителей его ревизия с мнимым инкогнито. Для этой цели он просил Пащенка выезжать вперед и распространять везде, что следом за ним едет ревизор, тщательно скрывающий настоящую цель своей поездки <…> Благодаря этому маневру, замечательно счастливо удавшемуся, все трое катили с необыкновенной быстротой, тогда как в другие раза им нередко приходилось по несколько часов дожидаться лошадей[108].
Не исключено, что именно эта дорожная мистификация спустя несколько лет отозвалась в знаменательном сочинении на темы «Ревизора». В начале 1841 года в петербургском журнале «Пантеон русского и всех европейских театров» появилась повесть Н. Ковалевского «Гоголь в Малороссии» с подзаголовком «Уездная быль»[109]. В стилистическом плане она была совершенно открыто ориентирована на «малороссийского» Гоголя – на его пародийно-пафосные интонации, которые были приспособлены здесь к сентиментально-ироническим установкам нарождающейся натуральной школы. С первых же строк демонстративно используется помпезно-комическая риторика «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «Как жаль, что я не художник! Какой верной, отчетливой кистью изобразил бы я задумчивые лица двух знакомых мне путешественников»[110] и т. д. (С. 16). Путешественников этих двое, и зовут их тоже вполне по-гоголевски: Федор Блюдечко и Евгений Ситечко. Это молодые и образованные чиновники, служащие в канцелярии полтавского гражданского губернатора. Едут они в Ромны, где Ситечку ожидает невеста, по которой он истосковался. Но на почтовой станции нет лошадей, и путники изнывают в многочасовом ожидании. Негодующий на задержку Ситечко импульсивен, вспыльчив, чернобров и (что естественно для публикации в театральном журнале) походит на актера, исполняющего роль Гамлета. Совсем иначе выглядит его друг Блюдечко – «юноша лет двадцати двух, стройный, бледнолицый, в стальных очках». Он предается воспоминаниям о «хорошенькой незнакомке» – юной девушке, с которой недавно танцевал на каком-то вечере. Наконец, отчаявшихся путников осеняет счастливая мысль – раздобыть лошадей на ближнем хуторе. Друзья узнают, что принадлежит он местному судье – помещику по фамилии
Если зачин «были» стилизован под повесть о двух Иванах, то обстановка хутора и повадки его обитателей столь же отчетливо нацелены на идиллические сцены «Старосветских помещиков», включая сюда гастрономическую доминанту уездного быта, согретого добродушием и взаимной привязанностью. Сам распорядок их жизни тоже по-гоголевски подан как монотонная череда стереотипных действий.
Онуфрий Лукич до сих пор еще почти влюблен в Степаниду Петровну <…> Угодно ли вам знать, как они проводят время в своей деревушке? Вот послушайте! Поутру Онуфрий Лукич, в тулупе и колпаке, входит в спальню Степаниды Петровны, которая, уже помолившись Богу, сидит за чайным столиком. «Доброго утра желаю вам, Степанида Петровна!» говорит Онуфрий Лукич и целует руку жены своей. «И вам того же!» отвечает Степанида Петровна – и взамен целует руку своего мужа. Потом они пьют чай с густыми сливками и бубликами, усыпанными маком. Здесь у них обыкновенно происходит маленький спор: Онуфрий Лукич охотник до пенок. Степанида Петровна, зная это, собирает в ложку всю пенку сливок и кладет их в стакан своего мужа. «Вот уж этого я не люблю!» говорит Онуфрий Лукич: зачем же вы себе не оставили ни крошки? Ну, какой такой смак в сливках без пенки? Подвиньте ко мне вашу чашку, поделимся!»
– Та вкушайте! вкушайте! – отвечает Степанида Петровна: – ведь это ваше лакомство!
– Нате-бо, возьмите хоть половину!
– Та вкушайте сами! – говорит Степанида Петровна и никак не соглашается подставить свою чашку. Онуфрий Лукич поневоле должен скушать один свою любимую пенку.
После чаю они занимаются хозяйством (С. 21).
Из «Старосветских помещиков» перенесены сюда даже «деревянные стулья с высокими деревянными же спинками <…> Таких стульев вы не увидите нигде, кроме Малороссии» (С. 20)[111]. Тем же этнографическим колоритом насыщен весь дом, включая «огромную картину, изображающую малороссийского Гетмана» с чубом, бандурой и саблей. Прислуга разгуливает босиком, хозяйские сыновья с аппетитом едят вареники, «обмакивая их в густую сметану», а отец обожает родные малороссийские песни. Национальный консенсус нарушает только очаровательная хозяйская дочь, шестнадцатилетняя Феодосия, а по-домашнему Феся, обучавшаяся в пансионе. Она наигрывает нечто немецкое на убогом фортепьяно, а когда отец просит ее спеть «лучше что-нибудь наше родное, малороссийское», поначалу отнекивается: «– Да я совсем отвыкла петь по-малороссийски… У нас в пансионе все по-русски… – Вот то и скверно! – возражает Онуфрий Лукич. – Своего кровного языка забывать не должно!.. Конечно, в обществе, а паче при
Внезапно сладостное пение прервано: мальчик-слуга извещает о приезде двух панычей, один из которых «сказал, что его фамилия Гоголь». Услышав описание его наружности – «
– Да кто ж это к вам приехал, друг мой? – спросила испуганная Степанида Петровна, – уж не ревизор ли?
– Эге! рассказывай: ревизор! тут такой приехал, что погрозней еще твоего ревизора… Ревизор, когда есть за что, погоняет тебя в суде, при знакомых людях, да тем и кончится! А этот опишет тебя с головы до ног <…> Вот он какая птица!
– Э!! А какая ж он птица? – спросила Степанида Петровна, внимательно выслушав рассказ мужа.
– Сатирический писатель.
– Писатель?.. Вишь какой!.. Ну, и он человек опасный?
– Стало быть, что опасный! Вот… прошедшую зиму, когда я был в Полтаве… Предводитель затащил меня в театр… Зашли… я сел в кресло… музыка прогремела… открылся занавес… гляжу – фу ты пропасть! знакомые лица!! Думаю, что за дьявольщина: по сцене расхаживают не актеры, а наши дворяне? ну вот именно, наши Гадячане!!.. Мундиры наши, походка наша, разговоры наши, все обращение наше… один даже из тех дьяволов меня передразнивал!.. (С. 23.)
Высказанное тут мнение о гоголевской комедии как о слепке с действительности было расхожим уже в то время[112]. Специфика состояла разве что в украинских привязках, в ссылке на Полтаву и Гадяч. В данном случае Н. Ковалевский вторит Ф. Булгарину, который в своей известной рецензии из адаптированных им русско-патриотических побуждений определил место ее действия как городок не русский, а «малороссийский или белорусский»[113]. Более того, судья у Ковалевского в разговоре с женой вообще охотно подчеркивает именно эту сторону дела: «– А ведь подумаешь, где такой мудрости нахватался?.. Не издалека! Земляк миргородский! – Миргородский!.. Я думала, по крайней мере, петербургский…» (С. 26).
Общеизвестно, что украинская стихия, при всем ее лирическом и этнографическом обаянии, воспринималась тогда как материал, тяготеющий к юмористике, или как нечто, подлежащее преодолению для культурной среды. Соответственно, у Ковалевского украинские сантименты сохраняются помещиками лишь для домашнего, приватного пользования. Но и в этом случае они остаются принадлежностью старшего поколения, тогда как городская молодежь, представленная Фесей и обоими гостями, уже обрусела.
Судья, который конфузится своих малороссийских повадок, гордится тем не менее этническим родством со знаменитым земляком, прославившим отчий край. Когда Федор Блюдечко объявляет ему, что он хотел бы всего лишь поскорее добраться до Полтавы, если хозяин снабдит его повозкой, тот горячо протестует: «– Чтобы я вас отправил в повозке? Да за кого вы меня считаете?.. Мы, малороссияне, умеем угощать своих гостей… А особенно своего народного сочинителя, – прибавил он вполголоса – и физиономия его выражала благородную гордость» (С. 24). Однако сам этот «народный сочинитель», все явственней претендовавший на роль именно русского – или же всероссийского – национального писателя и, в частности, занятый тогда идеологической русификацией «Тараса Бульбы» (для издания 1842 года), менее всего был заинтересован в этнической провинциализации своего дара. Иными словами, Ковалевский вместе с его малороссийским патриотом оказал тут автору «Ревизора» медвежью услугу.
Повесть оказалась банальным анахронизмом и в самой трактовке гоголевской комедии как простого, хотя и очень забавного, фарса. С другой стороны, Ковалевского совершенно не беспокоила столь же избитая мысль о главном этическом пороке «Ревизора» – отсутствии нравственной альтернативы и того положительного лица, которое должно было уравновесить все грехи его убогих персонажей. Поправки такого рода уже наглядно предлагались Гоголю. Еще в июне 1836 года, всего через два месяца после премьеры комедии, на сцене Александринского театра появилась ее благонамеренная версия – пьеса кн. Цицианова «Настоящий Ревизор», изданная вскоре отдельной книгой[114]. Спустя три года свою фантазию о добродетельном ревизоре – повесть «Приезд вице-губернатора» – опубликовал Р. Зотов[115], драматург и крупный театральный чиновник, почитатель гоголевского сатирического таланта.
Текст Ковалевского, далекий от моралистических притязаний, как бы закреплял за Гоголем ту исконную и постылую территорию «жарта»[116], на которую выталкивали его снисходительные критики вроде Н. Полевого. Всего за год до повести в столице вышло чрезвычайно авторитетное пособие по русской словесности – второй том книги Н. И. Греча «Чтения о русском языке», где содержалось известное, часто цитируемое потом суждение о «Ревизоре»:
Это, правда, собственно не комедия, а карикатура в разговорах <…> обычаи и приемы многих, особенно женщин, не настоящие русские, а более белорусские; в ней часто нарушаются правила вкуса и благопристойности; язык вообще неправильный и варварский; но в этой пьесе столько ума, веселости, истинно смешного, удачно схваченного; выведенные в ней лица представлены так живо, резко и натурально, что ее смотришь и перечитываешь всегда с новым удовольствием, сердясь на автора, что он написал только одну комедию, да и ту без рачительной обработки[117].
И далее (явно полемизируя с неупомянутым Белинским, превозносившим «Ревизора») Греч снисходительно резюмирует:
Мы уверены, что Гоголь своими будущими произведениями займет почетное место в ряду наших комических писателей, но это время еще не наступило[118].
В пугливом ожидании таких произведений томятся и хуторяне Ковалевского. Визитер, выдавший себя за Гоголя, полностью отвечает их представлению об авторе «Миргорода» и «Ревизора» как въедливом и придирчивом юмористе:
– Такой егоза, что вот так и цепляется… так и придирается к каждому слову! Что ни скажу, а он, знай, ухмыляется!.. Раза два принимался было хохотать. В особенности оконфузил меня тот чертенок! – сказал Онуфрий Лукич, который стоял, грозя пальцем своему слуге <…> – Постой! постой! я тебе намну чуприну, чтоб знал, как отвечать при гостях:
Судье вторит его испуганная супруга, наказывая Фесе одеться получше: «Он такой
– Разговорился!.. Весельчак!.. Сам хохочет, и такие преуморительные анекдоты рассказывает… Но только что он за
– А может, и впрямь однофамилец? Вот славно, когда наделали такого шуму из пустяков!
– Ни-ни! меня не надуешь! Я с двух слов узнал, что он Гоголь… с одной улыбки: улыбается, ведь как иначе! Представь себе человека, которому сильно хочется смеяться, но он, из политичности, удерживает свой смех: вот его улыбка! Я ту же минуту приметил, что в улыбке его есть уже что-то этакое… такое… одно слово –
Вскоре Блюдечко узнает в Фесе ту самую девушку, с которой недавно он танцевал и которая пленила его воображение. Покидая вместе с другом усадьбу – на хозяйской коляске – он прощается с героиней лишь на краткое время, ибо собирается вскоре вернуться. И застенчиво прибавляет: «– Только извините меня пред вашим папенькой… Я не Гоголь, я Федор Блюдечко…» (С. 27). С извинениями обращается он на прощание и к самому судье, но тот в ответ его урезонивает:
– Ах, перестаньте! перестаньте! я же вам говорю, что я должен благодарить вас за честь, которую вы оказали вашим посещением… Я расскажу всему Гадяцкому уезду, какого гостя я принимал в моем доме… Только уж, сделайте одолжение, – прибавил Онуфрий Лукич, – если задумаете что-нибудь новенькое… этак вроде
– Вы меня все-таки принимаете за литератора!.. Право, мне совестно; как честный человек, уверяю вас, что я от рождения моего никогда ничего не печатал… Скажу более – я не Гоголь…
– Нет уж, сбросьте с себя ваше инкогнито, – сказал Онуфрий Лукич с самодовольной улыбкой, – я вас узнал!.. Ей, узнал – с первого раза… с одной вашей улыбочки… (С. 28).
В заключительной главе, действие которой происходит через полгода, показан новый приезд обоих чиновников. Блюдечко вернулся, чтобы отпраздновать свою свадьбу с Фесей, а уже женатый Ситечко – чтобы быть у него шафером. Словом, гоголевский сюжет о сватовстве псевдоревизора к дочери городничего нашел тут счастливое завершение.
Скорее всего, Ковалевский передал здесь те визуальные впечатления, которые отложились в памяти людей, имевших возможность присмотреться к Гоголю времен «Миргорода» и «Ревизора». Не исключено, что создатель «уездной были» опирался на собственные воспоминания, но столь же вероятно, что он обыграл и какие-то давнишние толки о знаменитом писателе. Дело в том, что после первых представлений комедии ее автор надолго уехал за границу, оказавшись вне поля зрения любопытствующих соотечественников. Не располагали они пока что и его печатными портретами[119] – приходилось довольствоваться застывшим стереотипом, к которому и подтягивался у Ковалевского образ самозванца. Правда, тогда, в пору «Ревизора», Гоголю было уже 27 лет, а не 22 года, как Федору Блюдечко, но в остальном они весьма схожи. Худой, бледный юноша в очках, выведенный у Ковалевского, вполне соответствует тому облику комедиографа, который зарисовал П. А. Каратыгин на генеральной репетиции «Ревизора» и который он прокомментировал в беседе с сыном. Гоголь запомнился ему как «невысокого роста блондин <…> в золотых очках на птичьем носу <…> Никто не догадывался, какой великий талант скрывался в этом слабом теле»[120]. Что касается пресловутого «птичьего носа» (который ассоциировался вдобавок и с самой фамилией Гоголя), то в повести он деликатно заменен упоминанием о сатирическом писателе как о птице.
Даже лукавая «улыбочка» гостя и его способность удерживаться от смеха, столь впечатлившая Онуфрия Гниду и воспринятая им в качестве главного признака «гоголевщины», тоже в общем совпадает с тем, что известно нам о специфической манере Гоголя-чтеца и юмористического рассказчика. С. Т. Аксаков даже счел ее отличительным свойством малороссийского юмора[121].
К тому времени, когда Ковалевский живописал самозваного Гоголя, Гоголь подлинный был устремлен уже к новой, пафосно-дидактической стадии своего творчества, которой предстояло разрешиться «Мертвыми душами», «Театральным разъездом», «Развязкой „Ревизора“» и эпистолярной публицистикой. Но каким бы наивным анахронизмом ни выглядела в 1840-х годах повесть Ковалевского, она все же смогла оказать определенное воздействие на этого нового Гоголя, поскольку являла собой беспрецедентный опыт по внедрению его собственной личности в чужой литературный текст, запечатлевший устоявшийся взгляд на писателя. Автор «Ревизора», сам как бы ставший его персонажем, увидел себя со стороны, глазами своих читателей.
Вместе с тем «уездная быль» еще не могла сказаться на втором отдельном издании комедии, напечатанном в 1841-м. Работу над ним Гоголь закончил в Риме в первой половине марта 1841 года – то есть как раз тогда, когда в далекой Москве только что вышел номер «Пантеона» с сочинением Ковалевского (цензурное разрешение от 26 февраля). В Россию Гоголь приехал лишь в начале октября.
Иначе зато обстояло дело с последующей редакцией, опубликованной уже в 1842-м в составе гоголевских Сочинений. Там явственно отозвались пассажи из Ковалевского – точнее, тревоги его судьи, взбудораженного своей литературной участью:
А там, глядь, он перекрестил бы меня из Гниды в какую-нибудь Землянику и предал бы
И ниже:
А потом перекрестит тебя в какого-нибудь Тяпкина-Ляпкина,
В новой версии «Ревизора» его тирада повторится почти дословно. Под влиянием «уездной были» впервые прозвучат и выпады Городничего в адрес неведомого литератора – то есть самого Гоголя, – и отчаяние по поводу того, что вся Россия узнает о его позоре. Да и не только Россия:
Мало того, что
И там же:
Вот, смотрите, смотрите,
Опасения персонажей «Гоголя в Малороссии» касательно насмешливой наблюдательности комедиографа («Так вот и цепляется… так и придирается к каждому слову»; «такой
Но только какой злой насмешник должен быть этот автор! Я признаюсь, ни за что бы не хотела попасться к нему на глаза. Этак он вдруг заметит во мне смешное.
Напомним, что поздний Гоголь интерпретировал свое искусство как сложную систему направленных друг на друга зеркал, совместно корректирующих объект отражения. Суммарным его героем, как и суммарным читателем, становится в итоге сама Россия. Отобразив в «Мертвых душах» различных ее представителей, собранных в «типы», автор способствует их нравственному исцелению, а в перспективе – духовному пробуждению всей империи. Для этого он сгущает либо негативные, либо позитивные их черты. Взирая на первые, читатель, по его замыслу, будет отторгаться от них с благородным негодованием, а любуясь вторыми – тянуться к добру, олицетворяемому положительным героем. Но чтобы сделать такие образы по-настоящему действенными, автор должен придать им жизненную достоверность, узнаваемость. Это именно та способность, которую приписывает ему встревоженный судья: «Всякого скопирует…
Чтобы убедительно представить «нынешнего русского человека», ему, живущему на чужбине, необходимы «все те бесчисленные мелочи и подробности, которые говорят, что взятое лицо действительно жило на свете». Но стоит ли самому писателю путешествовать для этого по России? Отвергая целесообразность таких вояжей, Гоголь рисует их гипотетические результаты, вторящие сюжету Ковалевского:
Разъездами по государству немного возьмешь <…> Могут принять за какого-нибудь шпиона, и приобретешь только сюжет для комедии, имя которой бестолковщина. Если же узнают, что разъезжающий есть и писатель вместе, тогда положенье еще смешнее: половина читающей России уверена серьезно, что я живу единственно для осмеяния всего, что ни есть в человеке, от головы до ног[123].
Это как раз то представление о «сатирическом писателе, который пострашней всякого ревизора», что ранее продемонстрировал Онуфрий Лукич:
А этот
Однако если разъезды заведомо бесполезны, как же он, живущий вдали от России, сумеет собрать необходимые ему сведения? За ними Гоголь обращается прямо к читателям. Второе издание поэмы, выпущенное в 1846 году, он предваряет обращением, где просит их присылать ему свои поправки, возражения и уточнения – а «
Сама же эта его установка на доверительность, безыскусность и чистосердечие тоже, по-видимому, подсказана была персонажем Ковалевского. Когда жена спрашивает судью, зачем Гоголь, выдавая себя за собственного однофамильца, предпочитает действовать «инкогнито», Онуфрий Лукич разъясняет:
Ну, для того, чтоб я обращался с ним не как с писателем, а повольней, за
Похоже, та стратегия расспросов, которую бдительный Гнида инкриминирует здесь своему гостю, для позднего Гоголя становится прямым руководством, но отнюдь не к сатире и юмористике, а к спасительному социальному действию. «Душевный город» из «Развязки „Ревизора“» на сей раз смыкается у него с городом земным, подлинным, подлежащим всесторонней ревизии со стороны самого писателя, словно воплотившего собой ту нравственную альтернативу, которой некогда так недоставало резонерам, порицавшим его комедию. В одной из программных статей «Выбранных мест» – «Что такое губернаторша» – он навязывает А. О. Смирновой, своей приятельнице и жене калужского губернатора, методику задушевного выведывания истины – очень близкую к той, что вменял ему Онуфрий Лукич Гнида. Губернаторша должна разузнать для Гоголя побольше сведений о пороках и нраве горожан; а уж тот, составив себе представление о нравственном облике ее подопечных, найдет способ воскресить падшую Калугу. Так, следует порасспросить женщин. «Вы же имеете дар выспрашивать, – убеждает он Смирнову. – Узнайте не только дела и занятия каждой, но даже образ мыслей, вкусы, кто что любит, что кому нравится, на чем конек каждой. Мне все это нужно». То же касается любых сословий, например, мещан и купечества: «Мне нужно взять из среды их живьем кого-нибудь, чтобы
Сетуя в первом из «Четырех писем…» по поводу отсутствия читательских откликов на свою поэму, Гоголь заявил: «У писателя только и есть один учитель – сами читатели»[125]. Вознамерившись стать учителем жизни, он на деле и сам многому сумел научиться у своих простодушных поклонников, которых изобразил Ковалевский. Мнимый Гоголь все же пригодился Гоголю настоящему.
Проблема модального статуса в сочинениях Гоголя
Предлагаемый очерк содержит некоторые дополнения к вопросам о модально-философской подпочве творчества Гоголя, в том или ином объеме затронутым мною ранее[126]. На мой взгляд, дальнейшего изучения заслуживает сама мера бытийности или небытийности гоголевского мира с точки зрения его создателя. По существу, перед нами проблема литературной онтологии.
Смена, а правильнее, трансгрессия обеих этих универсалий – небытия и существования производится писателем с магической легкостью, беспрецедентной для его современников. Покидая Манилова, Чичиков говорит его детям: «Прощайте, мои крошки. Вы извините меня, что я не привез вам гостинца, потому что, признаюсь, не знал даже,
В поэме развертывается многослойная иерархия квазибытия – перепады и вибрации несуществования, которое посредством виртуозных ухищрений мгновенно или поэтапно перерастает в осязаемое подобие подлинной жизни. Отправным пунктом для этого процесса остается, естественно, физическая непреложность самой смерти. В первом томе ее вещественная реальность маркирована смятением Коробочки и успокоительными речами героя: «Ведь
На многоступенчатой и многосложной динамике семантических сдвигов построен спор героя с Собакевичем, чрезвычайно важный для анализа темы.