Микеланджело и Сикстинская капелла

Явные черты сходства с интерпретацией фигур и движений в «Битве при Кашине» говорят о том, что эта работа по-прежнему занимала мысли Микеланджело, когда он задумывал сцену Потопа. И действительно, некоторые позы с незначительными изменениями повторяются в новой фреске[112]. Когда в 1508 году Микеланджело создавал замысел плафона, обратиться к предыдущему опыту было вполне резонно, ведь за три года до этого «Битва при Кашине» произвела сенсацию, так что, повторив некоторые из тех фигур, живописец несколько облегчил свой титанический труд. Во фреске прослеживаются также черты другой более ранней работы: один из персонажей сцены Потопа – обнаженный человек, пытающийся забраться в небольшую, переполненную людьми лодку, – изображен в той же изломанной позе, что и один из борцов в «Битве кентавров», рельефе, который Микеланджело изваял на пятнадцать с лишним лет раньше.

Как и оба этих произведения, фреска «Всемирный потоп» изобилует фигурами людей, изображая пустынный, открытый всем ветрам берег, где десятки обнаженных персонажей – мужчин, женщин, детей – пытаются уйти от наступающих вод. Одни вереницей поднимаются на возвышенность в левой части панно; другие укрываются в колышущемся на ветру импровизированном шатре на каменистом островке; а кто-то, вооружившись лестницей, изо всех сил пытается взобраться на ковчег. Само судно – на заднем плане. Это деревянный корабль прямоугольной формы с покатой крышей и окном, из которого, наклонившись, выглядывает Ной, бородатый, в алых одеждах, и словно не замечает творящегося вокруг бедствия.

В сцене Всемирного потопа Микеланджело нашел применение милой его сердцу яростной динамике, изобразив множество обреченных созданий в драматичных, напряженных позах, а также удачно задействовал наблюдения из повседневной жизни, привнеся вполне обыденные черты в облик людей, спасающих свое скромное добро. Одна из женщин переносит на голове перевернутый табурет, на котором сложены буханки хлеба, глиняный горшок и несколько ножей; рядом двое обнаженных мужчин тащат тюки с одеждой, причем у одного в руке еще и сковорода. Микеланджело, конечно же, мог наблюдать похожие сцены бегства, когда Тибр или Арно выходили из берегов. Из-за отсутствия набережных воды Тибра, поднимаясь, регулярно затопляли окружающие территории, которые в считаные часы оказывались под водой на глубине нескольких метров. Микеланджело и самому пришлось спасать имущество от затопления, когда в январе 1506 года проливные дожди переполнили Тибр и затопили партию мрамора, которую он сгружал с баржи в гавани Рипа, в двух милях вниз по течению от Ватикана.

При всей опытности помощников живописца работа над фреской, похоже, сначала не заладилась: не успела артель завершить панно, как значительную его часть пришлось переделывать. Исправления, которые оригинально называют пентименти (pentimenti, от слова «раскаяние»), неизменно преподносят фрескисту немало сложностей. Работая маслом или темперой, поверх отвергнутых фрагментов можно нанести новый красочный слой, но фреску так просто не перепишешь. Если ошибка обнаруживалась прежде, чем просохнет интонако, можно было соскоблить со стены штукатурку, нанести ее заново и продолжить работу; однако, если состав застыл, приходилось браться за молот и резец, чтобы удалить джорнату без остатка, – так Микеланджело и поступил. Точнее, он сбил не меньше дюжины фрагментов, больше чем наполовину разрушив сделанное, включая всю левую часть, и начал заново[113].

Зачем понадобилось уничтожать значительную часть росписи, неясно. Возможно, Микеланджело остался недоволен изображенными слева фигурами, а может, через несколько недель решил изменить или усовершенствовать технику письма. Но то, что под молот попал результат почти целого месяца трудов, видимо, всех обескуражило.

После вмешательства нетронутым сохранился единственный фрагмент фрески с группой людей, в страхе прячущихся в шатре на скале. Это и есть наиболее ранняя из оставленных частей плафона. Фигуры создавались несколькими руками, и, хотя нельзя с уверенностью сказать, кто именно расписывал то или иное место, видно, что на первых порах Микеланджело в полной мере задействовал своих помощников. Единственная атрибутированная деталь сцены Всемирного потопа выполнена им самим – это две фигуры на краю скалы: мускулистый немолодой мужчина, обхвативший руками безжизненное тело юноши.

В левой части фрески в итоге пришлось переписывать девятнадцать джорнат. С учетом праздников и служб работа должна была растянуться для живописцев почти на четыре недели, а ведь приближался конец ноября, и вот-вот уже грозило наступить время, когда кардиналы наденут подбитые мехом капюшоны, а артели, если ухудшится погода, придется отложить кисти на много недель вперед.

Работа над панно безнадежно затянулась. Не считая удаленных фрагментов, в сцену вошло двадцать девять джорнат. Все джорнаты были относительно невелики: в среднем около квадратного полуметра, то есть приблизительно одна треть от обычного каждодневного объема в капелле Торнабуони. Даже самая большая по площади джорната занимала всего полтора метра в длину, не достигая в высоту и метра – куда меньше, чем обычно успевал за день Гирландайо.

Помимо неопытности Микеланджело, такую обстоятельность можно объяснить числом персонажей. Изображение человеческого тела требовало больше времени, чем пейзаж, особенно в усложненных, необычных позах, если стремиться при этом к анатомической точности. К лицам нужно было удвоенное внимание. Более быстрый способ – прорезывание картона, чтобы очертить контуры на штукатурке острием стилуса, – годился для более крупных и менее выразительных деталей, таких как руки, ноги или драпировки. Перенося черты лица, фрескисты практически всегда прибегали к более точной, но кропотливой технике «спольверо» (spolvero), когда через просечки в контурах, проложенных по картону, на штукатурку попадал угольный порошок. Интересно, однако, что, изображая Всемирный потоп, Микеланджело и его помощники пользовались спольверо постоянно и вообще не прикасались к стилусу[114], как бы близко ни подступала зима.

Джироламо Савонарола, портрет работы Эсме де Булонуа

Историю о Всемирном потопе Микеланджело понимал вполне определенно. Он был глубоко религиозен и неизменно видел в природных катаклизмах кару, ниспосланную разгневанным Всевышним. Через много лет после того, как осенними дождями затопило Флоренцию и Рим, он с горечью скажет, что ужасная непогода обрушилась на жителей Италии в наказание «за грехи»[115]. Истоки подобного «инфернального» пессимизма и трактовка выбранного эпизода отчасти могли быть связаны с личностью, много лет назад поразившей впечатлительного юношу: с доминиканским монахом Джироламо Савонаролой.

Этот человек известен, пожалуй, прежде всего тем, что разжег посреди площади Синьории почти двадцатиметровый «костер тщеславия», в котором пылали «излишества» и «роскошь»[116]. Джироламо Савонарола прибыл во Флоренцию из Феррары в 1491 году; ему было тридцать девять, и он стал настоятелем доминиканского монастыря Сан-Марко. При Лоренцо Медичи во Флоренции почиталась культура Древней Греции и Древнего Рима. Здесь переводили и изучали Платона, в университете преподавали греческий, проповедники с кафедры цитировали Овидия, горожане посещали римские бани, живописцы, как Сандро Боттичелли, чаще обращались к языческим, нежели к христианским, сюжетам.

Великолепие и вездесущность классики возмущали Савонаролу, полагавшего, что страстное увлечение Античностью уподобляет молодых флорентийцев содомитам. «Отвергните, велю я вам, содержанок своих и безбородых юнцов, – громогласно вещал он с кафедры. – Отриньте, велю, чудовищный порок, ниспосланный на вас гневом Господним, или прокляты, прокляты будьте все!»[117] Выход ему представлялся простым: содомитов следовало сжечь, а заодно и все «излишества». Под «излишествами» Савонарола подразумевал не только шахматы, игральные карты, зеркала, изысканные одежды и флаконы с благовониями. Он также призывал жителей Флоренции бросать в костер музыкальные инструменты, гобелены, живопись и книги трех величайших флорентийских авторов: Данте, Петрарки и Боккаччо.

Неистовые заклинания сразу подействовали на подростка Микеланджело: эти проповеди он будет перечитывать до конца жизни. Как пишет Кондиви, к Савонароле художник «всегда питал большую любовь» и спустя десятки лет утверждал, будто по-прежнему слышит голос проповедника[118]. Худой и бледный, темноволосый, с ярко-зелеными глазами под зарослями густых бровей, Савонарола заставил всю Флоренцию пасть к его ногам душераздирающими проповедями, которые весной 1492 года он читал с кафедры собора Санта-Мария дель Фьоре, описывая леденящие видения – кинжалы и кресты, являвшиеся ему в мрачных грозовых небесах над городом. Смысл этих видений был кристально прозрачен: если флорентийцы не изменят своим привычкам, Всевышний разгневается и покарает их. «О Флоренция! О Флоренция! О Флоренция! – восклицал он подобно ветхозаветным пророкам, с которыми привык себя сравнивать. – За твои прегрешения, за дикость и скупость, за похоть и гордыню падут на тебя многие испытания и беды!»[119]

Случилось так, что пророчества монаха начали сбываться. Через два года король Франции Карл VIII, который спал и видел, как бы заполучить неаполитанский трон, перемахнул через Альпы с армией больше чем в тридцать тысяч воинов. Савонарола сравнил вторжение столь многочисленных сил, какие еще никогда не ступали на итальянскую землю, с водами Всемирного потопа. «И вот, – вскричал он с кафедры утром 21 сентября 1494 года, – я наведу на землю потоп водный!» (Быт. 6: 17). Сравнивая себя с Ноем, он возвестил о том, что если народ Флоренции желает укрыться от потопа, то должен искать приюта в ковчеге – в соборе Санта-Мария дель Фьоре.

Произведенный проповедью эффект был словно удар молнии. «Страхом и смятением, стенаниями и восклицаниями до того полны были [проповеди Савонаролы], – писал очевидец, – что в городе всякий впал в оторопь и, дар речи утратив, ходил ни жив ни мертв»[120]. Запуганные сторонники монаха в результате получили прозвище piagnoni, «плаксы». Медичи вскоре были изгнаны из Флоренции, а в ноябре объявился «бич Божий», о котором Савонарола предупреждал: приземистый, сухопарый, крючконосый, рыжебородый Карл VIII въехал в город верхом на коне. Одиннадцать дней он наслаждался городским гостеприимством, а затем отправился в Рим, чтобы встретиться с папой Александром VI – человеком, столь низко падшим, что все грехи Флоренции на этом фоне блекли. И как нарочно, Тибр вышел из берегов – в доказательство, что Господь недоволен римлянами.

Таким образом, мотив Потопа был для Микеланджело вполне жизненным и настойчиво напоминал не о силе природы, а о гневе ветхозаветного Бога, который проповеди Савонаролы превратили в столь ощутимую реальность. Эти проповеди найдут отражение и во многих других образах плафона; не исключено, что как раз под их влиянием и будет изменено содержание фрески и вместо новозаветных образов – двенадцати апостолов – появится ряд ветхозаветных сюжетов, в том числе и упоминаемых в самых страстных речах монаха[121]. В предыдущие два столетия итальянские художники, как правило, обращались к сюжетам Нового Завета, таким как Благовещение, Рождество, Успение и им подобные, то есть к полным покоя благородным сценам, наполненным обнадеживающе-оптимистичным содержанием, повествующим о Божественной милости и о спасении человечества во Христе. Однако, за исключением самого знаменитого своего произведения, скульптуры «Пьета», а также рельефов и панно, изображающих Мадонну с Младенцем, Микеланджело практически не проявлял интереса к новозаветным темам. Напротив, его привлекали трагические и жестокие сюжеты, связанные с мотивом преступления и наказания, вроде тех, которые вкупе с эпизодами повешения, чумы, искупительных жертв и обезглавливания он вскоре запечатлеет во фреске плафона Сикстинской капеллы. Тревожные видения – образ Бога-мстителя, проклятия грешников и пророки, вопиющие в пустыне, – несомненно, несли в себе след, оставленный Савонаролой[122].

Савонаролу ждал трагический финал, в котором, как в его проповеди, были и пламя, и гнев, и возмездие. Он написал книгу «Dialogo della verità profetica» («Об истине пророчества»), заявив в ней, что Бог направил пророков странствовать по земле, как в ветхозаветные времена, и что он, фра Джироламо, один из них. Он верил, что его видения суть ангельское вмешательство, а в проповедях и диалогах объяснял, каким образом его роковые предсказания якобы подтверждаются недавними историческими событиями. Эти пророчества и привели его к краху, ибо в официальной доктрине Церкви Святой Дух готов говорить с одним лишь папой, а не с каким-то бесчинствующим монахом из Феррары. В 1497 году Александр VI приказал Савонароле прекратить проповеди и пророчествования, а затем и вовсе отлучил его от Церкви, когда тот не послушался. Монах упрямо продолжал выходить к пастве даже после отлучения и тогда был подвергнут пыткам, а затем, в мае 1498 года, повешен посреди площади Синьории. Насмешница-судьба распорядилась, чтобы тело его сожгли на очистительном костре, а пепел высыпали в Арно.

Микеланджело тогда был в Карраре, где занимался поиском мрамора для «Пьеты». Однако почти сразу узнал о судьбе Савонаролы – в частности, от своего старшего брата Лионардо, священника-доминиканца, навестившего скульптора в Риме вскоре после этой казни: его лишили сана за преклонение перед Савонаролой. Если «Пьета», скульптура, изображающая умершего Христа на руках у Девы Марии, стала величайшим символом новозаветного христианского искупления[123], то спустя десятилетие, приступив к работам в Сикстинской капелле, Микеланджело дал волю воображению в апокалиптических образах, навеянных проповедями Савонаролы.

Глава 10. Соперничество

Пока артель Микеланджело приступала к работе над фреской, папа был занят государственными делами. По возвращении из Болоньи в 1507 году Юлий уже вынашивал планы новых побед. Перуджу и Болонью он благополучно вернул, зато венецианцы по-прежнему держали в своих руках территории, которые понтифик считал собственностью церкви. В надежде на мирный исход дела он направил в Венецию своего искусного порученца Эджидио да Витербо, чтобы тот договорился о возвращении Фаэнцы. Но хотя красноречие никогда не подводило Эджидио, ему все равно не удалось убедить членов венецианского сената, что незаконную добычу надо отдать. Венецианцы наступили папе на больную мозоль еще и тем, что сами стали назначать епископов. Хуже того, они укрыли у себя глав болонского клана Бентивольо, категорически отказавшись выдать их Ватикану. Юлий вскипел от таких оскорблений. «Я не успокоюсь, – ревел он на венецианского посланника, – пока вы снова не станете прежними нищими рыбаками»[124].

Венецианцы успели нажить себе и других врагов, более могущественных, чем папа. Захваты различных земель, которыми республика занималась в предыдущие годы, затронули интересы Франции, желавшей, как и Юлий, вернуть свои бывшие владения – в том числе города Брешию и Кремону. Юлий не доверял французскому королю Людовику XII, чьи территориальные притязания в Италии вызывали определенное беспокойство церкви. Но ясно дал понять, что, если Венеция останется непреклонной, он заключит с Францией альянс.

И все же политическая борьба не помешала папе заняться и личными делами, а именно оформлением собственных покоев. С момента своего избрания Юлий всячески старался стереть имя ненавистного Борджиа из анналов истории. Он вымарал упоминания об Александре VI из всех ватиканских документов, завесил портреты членов семейства черной тканью, а также приказал вскрыть могилу усопшего папы и отправить его останки назад в Испанию. Так что никто не удивился, когда в ноябре 1507 года он объявил, что не намерен больше в качестве своей официальной резиденции пользоваться апартаментами на втором этаже, которые ранее занимал Александр. Его святейшество «не мог и дальше жить там, – пишет Париде де Грасси, – где все напоминает о бесчинствах и преступлениях»[125].

Эти комнаты в северном крыле дворца были оформлены в предыдущем десятилетии Пинтуриккьо, который расписал стены и плафоны сценами на сюжеты из Библии и из житий святых, в том числе святой Екатерины, облик которой был списан с белокурой Лукреции Борджиа. Поскольку всюду на стенах Пинтуриккьо изобразил также самого Александра и гербовый щит Борджиа, убранство покоев представлялось Юлию оскорбительным. Париде предложил сбить фрески со стен, но понтифик возразил, что подобное глумление ни к чему[126]. Вместо этого он планировал перебраться выше, на третий этаж дворца, в галерею из смежных комнат, откуда открывался еще более роскошный вид на созданный Браманте новый «двор Бельведера». Эти покои, включая зал для аудиенций и библиотеку, нуждались в отделке.

План апартаментов на третьем этаже Ватиканского дворца, составленный Реджинальдом Пигготтом

Когда в 1504 году Пьеро Содерини нанял Микеланджело в паре с Леонардо для работ в зале Большого совета, возможно, он надеялся, что здоровое соперничество побудит Леонардо, известного своей неторопливостью, завершить заказ вовремя[127]. Видимо, в 1508 году этой же тактикой в отношении Микеланджело решил воспользоваться и папа. В любом случае едва началась роспись Сикстинской капеллы, как художник узнал, что совсем скоро следует ждать первых действий в осуществлении другого масштабного замысла. Через четыре года после поединка с Леонардо во Флоренции Микеланджело вновь оказался вовлечен в открытое состязание.

Его новые соперники представляли собой блистательную плеяду. Полный решимости, как всегда, нанять только лучших мастеров, папа собрал самую грандиозную группу фрескистов в Риме, с тех пор как Пьетро Перуджино возглавлял артель, декорировавшую стены Сикстинской капеллы. Сам Перуджино вновь попал в число избранных, а вместе с ним еще несколько таких виртуозных живописцев, как Пинтуриккьо (то, что именно он был автором скандальных фресок в покоях Борджиа, не смущало Юлия) и пятидесятивосьмилетний Лука Синьорелли (также некогда участвовавший в создании стенных росписей папского святилища).

Микеланджело вынужден был признать, что в его артели никто, и тем более он сам, не мог бы сравниться с ними в опыте. Нелюбовь Микеланджело к Перуджино добавляла соперничеству остроты. Двумя годами раньше, во Флоренции, эти двое публично обменялись оскорблениями, и градус их вражды достиг таких высот, что им было велено явиться в Otto di Guardia, Флорентийский охранный магистрат[128]. Но еще больше тревожил Микеланджело тот факт, что всех этих живописцев от лица папы нанял Донато Браманте, близко с ними знакомый: многих из них он привез в Рим и помог им встать на ноги[129].

Других художников из артели Браманте Микеланджело знал несколько хуже, но и их мастерство снискало прочную славу. Среди них был Бартоломео Суарди, прозванный Брамантино (младший Браманте) в честь бывшего наставника, и тридцатиоднолетний ломбардец Джованни Антонио Бацци по прозвищу Содома. Искусство Брамантино ценилось особо. Этот сорокатрехлетний живописец создавал столь реалистичные образы, что говорили, будто им недостает лишь дара речи. Были в артели и иноземные мастера – голландец Йоханнес Рюйш и француз Гийом де Марсийя, получивший известность своими оконными витражами. А еще подающий надежды молодой венецианец по имени Лоренцо Лотто, появившийся в Риме совсем недавно.

Должно быть, эта артель принялась за дело активнее и решительнее, чем Микеланджело, поскольку фрески в четырех залах были полностью завершены вдвое быстрее по времени, чем потребовалось в Сикстинской капелле, для того только, чтобы взяться за кисть. К тому же при высоте плафонов меньше девяти метров организовать работу было легче. Леса, разумеется, сконструировал Браманте, и, по всей видимости, куда более успешно, чем в Сикстинской капелле. Но более существенно то, что он разработал также эскизы мифологических и религиозных сцен для сводов, видевшихся ему в ослепительно-яркой гамме[130].

Браманте согласился на этот солидный заказ в расчете с лихвой прославить свое имя. Едва работы в апартаментах начались, как с наступлением нового года к ватиканским фрескистам присоединился еще один протеже архитектора, самый младший в артели. Им оказался новоявленный «молодой гений» итальянской живописи, небывало одаренный двадцатипятилетний Раффаэлло Санти.

Раффаэлло Санти, или Рафаэль, как он подписывал свои работы, скорее всего, был известен Микеланджело: молва о нем во Флоренции распространялась все шире. Этот явно обладавший искрой Божией и честолюбивый представитель артели был земляком Браманте и прибыл из Урбино, города на вершине холма в ста двадцати километрах от Флоренции. В отличие от Браманте, отец которого трудился на земле, он получил привилегированное воспитание. Его родитель, Джованни Санти, был придворным живописцем у герцога Урбино Федериго да Монтефельтро, богатого и утонченного покровителя искусств. Джованни скончался, когда Рафаэлю исполнилось одиннадцать, и мальчик остался в качестве ученика у отцовского помощника Эванджелисты ди Пьян ди Мелето. Сам Эванджелиста был посредственным художником, зато талант его подопечного не замедлил проявиться. Первый заказ он получил в семнадцать: его наняли написать алтарный образ для церкви Сант-Агостино в Читта-ди-Кастелло, небольшом, окруженном крепостной стеной городке, в сорока километрах от Урбино[131].

Рано проявившиеся способности Рафаэля не остались без внимания другого живописца, более именитого, чем Эванджелиста. Около 1500 года Перуджино готовился к осуществлению грандиозной задачи: он планировал расписать Колледжо дель Камбио, место собраний гильдии банкиров и ростовщиков в его родной Перудже. Мастер никогда не оставлял без внимания одаренных молодых помощников; среди них был и юный Пинтуриккьо, помогавший наставнику в Сикстинской капелле. Другим помощником был подмастерье из Ассизи по имени Андреа Луиджи, чей великолепный дар принес ему завидное прозвище L’Ingegno (Гений). Впоследствии многообещающая карьера начинающего художника трагически оборвалась: он ослеп, и Перуджино, видно, не терпелось явить миру другое юное дарование, родом с холмов Умбрии[132].

Рафаэль, автопортрет

Для работ в Колледжо дель Камбио Перуджино позвал в Перуджу Рафаэля[133], после чего два враждующих рода, Бальони и Одди, наперебой стали обращаться к молодому талантливому живописцу с заказами. Из их смертельной вражды вышла польза. Мадонна Маддалена, матрона рода Одди, наняла Рафаэля написать алтарный образ для семейной усыпальницы, где были погребены кости ста тридцати мужчин, за десять лет до этого заколотых Бальони. Едва роспись была завершена, как матрона рода Бальони заказала «саркофаг», который намеревалась подвесить в церкви Сан-Франческо во искупление грехов своего сына, умертвившего в кровавой бойне, известной как «Алая свадьба», чудовищной даже по ужасающим меркам Перуджи, четырех своих сородичей, прямо в постелях, после свадебного пиршества.

Но Рафаэль искал заказчиков более одухотворенных, нежели воинственные кланы Перуджи, и более знаменитых наставников, чем Перуджино. В 1504 году он помогал Пинтуриккьо выполнять фрески в библиотеке Пикколомини в Сиене, когда узнал, что Леонардо и Микеланджело будут расписывать стены в палаццо Веккьо. Он поспешил оставить Пинтуриккьо и направился на север, во Флоренцию, рассчитывая внимательно изучить работы двух старших мастеров и попытать счастья в самом кипучем и взыскательном творческом сообществе Европы.

Чтобы Рафаэля заметили во Флоренции, ему следовало привлечь внимание Пьеро Содерини, возглавлявшего правительство республики. И он решил воспользоваться связями почившего отца с семейством Монтефельтро, обратившись к дочери Федериго, Джованне Фельтриа, за рекомендательным письмом. Заказов от Содерини Рафаэль не дождался, зато следующие четыре года был во Флоренции нарасхват и создал многочисленные живописные работы для целой армии зажиточных коммерсантов. В основном это были вариации на тему Мадонны с Младенцем, изображенных то со щеглом, то с ягненком, на лугу или под балдахином, в окружении двоих святых, – чего там только не было, получилась целая коллекция умильно безмятежных мадонн, с нежностью любующихся застенчивыми или шаловливыми младенцами Христами. Кроме того, молодой художник умело проявил себя в деле, в котором преуспел его отец, выполняя циклы поразительно похожих портретов известных флорентийцев, – так появился портрет Аньоло Дони, торговца шерстью и собирателя древностей, который годом ранее заказал Микеланджело «Святое семейство».

Несмотря на такую востребованность, Рафаэль по-прежнему мечтал получить важный заказ от Содерини – нечто сравнимое в монументальности с задачей, возложенной на Леонардо и Микеланджело в зале Большого совета. Поэтому весной 1508 года он вновь попытался потянуть за нужные нити и попросил своего дядю, чтобы тот уговорил сына Джованны Фельтриа, Франческо Марию, составить письмо для Содерини, ходатайствующее о позволении, пользуясь которым Рафаэль создал бы стенную фреску в палаццо Веккьо. Живописец мог втайне рассчитывать, что завершит одну из двух незаконченных фресок зала Большого совета, а может быть, и обе[134]. Если так, то дерзкие запросы говорят о недюжинных аппетитах живописца. За редким исключением практически все его самостоятельные произведения были написаны на дереве темперой либо маслом. Как и Микеланджело, во фресковой живописи он был мало искушен, громкую славу ему принесла другая техника. Он трудился над фресками с Перуджино и Пинтуриккьо, но сам выполнил единственную работу около 1505 года, когда взялся за оформление стены в приделе Богоматери церкви монастыря Сан-Северо в Перудже. У него как будто бы все получалось, но где-то через год, посвящая фреске время урывками, он оставил ее, так и не доведя до конца. Почему так вышло, остается загадкой. Впрочем, одна стена в капелле крошечной церкви богом забытого монашеского ордена на задворках Перуджи едва ли воплощала его заветные мечты.

Новое послание к Содерини возымело не более существенное действие, чем обращение Джованны Фельтриа четырьмя годами ранее, – быть может, сказывалась тосканская предубежденность по отношению к иноземцам. Содерини был флорентийцем до мозга костей и вряд ли охотно допустил бы живописца, родившегося за пределами Тосканы, независимо от его таланта, к украшению стен, составляющих политический оплот Флорентийской республики[135].

Отсутствие больших заказов для общественных нужд во Флоренции уже не столь расстраивало молодого живописца, когда им заинтересовался сам папа римский. Рафаэль мог попасть в поле зрения Юлия разными путями. Так как Джованна Фельтриа была замужем за братом понтифика, тот, возможно, узнал о художнике от нее или от своего племянника Франческо Марии. Но есть также вероятность, что первым упомянул о своем начинающем одаренном земляке Браманте[136]. Если верить Вазари, то архитектор даже приходился Рафаэлю родственником.

Как бы то ни было, осенью 1508 года Рафаэль был призван в Рим, где Браманте вскоре стал его надежным союзником и верной опорой. Поселившись недалеко от собора Святого Петра на Пьяцца Скоссакавалли, откуда рукой подать до мастерской Микеланджело, Рафаэль готовился приступить к работе над тем самым престижным заказом, с которым ему не посчастливилось во Флоренции[137].

Глава 11. Тридцать три несчастья

После затяжных осенних дождей в начале нового года на Рим с завыванием обрушился ледяной северный ветер трамонтана, известный тем, что вместе с холодами приносил в Италию усталость и уныние. Более неблагоприятные условия для работы над фресковой росписью трудно было представить, но Микеланджело и его помощники трудились не покладая рук – так им хотелось завершить сцену Всемирного потопа. Однако в январе случилась беда: на поверхности фрески одновременно проступили кристаллы соли и грибок, отчего фигуры сильно потемнели и едва читались. «Работа моя не двигается вперед, – писал Микеланджело отцу после того, как проявился налет. – И к тому же это не моя профессия»[138].

Начало для Микеланджело и его артели сложилось хуже некуда. Скристаллизовавшаяся на поверхности фрески соль, да еще на таком раннем этапе, не сулила ничего хорошего и дальше. Скорее всего, красочный слой попортил нитрат кальция, иначе говоря – стенная, или известковая, селитра. Ее появление как следствие сырости было равносильно проклятию для мастеров. Соли, всегда присутствовавшие в дождевой воде, которая проникала в толщу свода, прокладывали себе путь сквозь штукатурку, растворяя кристаллы карбоната кальция, и в результате красочный слой начинал пузыриться и отслаиваться. Иногда внутрь попадала и более злотворная по сравнению с дождевой водой влага. При наводнениях, регулярно затоплявших Флоренцию и Рим, воды пропитывали почву под церквями, высвобождая селитру, образовавшуюся в результате разложения погребенных тел, а затем переносили ее на красочные поверхности стен, где она, подобно раковым клеткам, разъедала фрески.

Чего только не делали живописцы, чтобы уберечь фрески от влаги, а значит, от соли и нитратов! Джотто прекрасно представлял себе опасность, когда расписывал интерьер предназначенного под кладбище здания Кампосанто в Пизе. Фасадом оно было обращено к морю, и художник понимал, что его творение ощутит на себе всю силу сирокко – ветра, который будет нести на поверхность морскую соль. Он попытался справиться с угрозой, подмешав и в ариччио, и в интонако толченый кирпич, но все напрасно: слой интонако вскоре начал отслаиваться. Некоторые фрескисты для придания фрескам водонепроницаемости будут обшивать стены камышовыми панелями, поверх которых накладывали ариччио. Буффальмакко, младший современник Джотто, расписывая в Кампосанто фреску «Триумф Смерти», использовал такие панели, чтобы защитить свое детище от соленого бриза, но этот прием лишь ускорил разрушение штукатурки. Пример Буффальмакко многих обескураживал. Мастеру, чью технику превозносили Боккаччо и Гиберти, никак не удавалось сберечь фрески от воздействия стихий, так что ни одна из них сегодня не сохранилась.

Микеланджело предпочел другой способ, чтобы защитить свое творение от сырости. При изготовлении интонако он и его помощники смешивали известь не с песком, а с вулканическим пеплом, или пуццоланом. Несмотря на то что этот материал широко применялся римлянами в строительстве, в артели флорентийцев о нем, надо думать, не слышали, поскольку Гирландайо, как и большинство тосканских фрескистов, готовил штукатурку на основе песка, а не пепла. Но очевидно, Микеланджело выбрал пуццолан из-за его особых свойств. Этот черный пепел с Везувия был ключевым компонентом при строительстве широких сводов и куполов в древнем Риме – именно благодаря ему многие из них дошли до нас в относительно целом виде по прошествии более чем тысячелетия. Примешивая вулканический пепел в строительные растворы, римские строители получали прочные, быстро застывающие и практически водонепроницаемые разновидности цемента. Если обычные штукатурки застывали, только когда известь вступала в реакцию с атмосферным углекислым газом, пуццолан привносил в смесь еще один элемент – кремниевое соединение, или окись алюминия. Он воздействовал непосредственно на негашеную известь, независимо от контакта с атмосферой, так что достичь быстрого связывания можно было даже под водой.

Словом, пуццолан позволял получить штукатурку, идеально подходящую для римских дождей, когда с Альп налетает ветер трамонтана.

Возникшая проблема убедила и без того сомневавшегося в себе Микеланджело, что с задачей ему не справиться. Он даже воспользовался появлением налета как предлогом, чтобы бросить кисти и прекратить работу. «Я уже говорил Вашему Святейшеству, что живопись не мое искусство, – заявил он папе. – То, что я сделал, испорчено; если вы мне не верите, пошлите посмотреть»[139].

Джулиано да Сангалло, портрет работы Пьеро ди Козимо

После этого Юлий отправил в Сикстинскую капеллу архитектора Джулиано да Сангалло. Вероятно, его опасения были связаны не только с фреской Микеланджело. Он мог подозревать, что крыша капеллы таит серьезный дефект и, быть может, это снова дает знать о себе трещина, несколько лет назад повредившая фреску Пьерматтео и угрожающая целостности здания.

В 1504 году Сангалло отвечал за работы по укреплению кладки двенадцатью стальными прутьями, которые временно остановили смещение южной стены капеллы. Поэтому выбор кандидатуры для осмотра свода в 1509 году был вполне естественным. Но папа дал архитектору это поручение еще по одной причине: Сангалло входил в круг тех немногих людей в Риме, кому Микеланджело доверял. Художник грозился бросить заказ, и Юлий знал, что Сангалло, возможно, единственный, кто способен его умиротворить.

Сырость действительно могла проникнуть под своды Сикстинской капеллы из-за изъянов в кровле, и несколько лет спустя, в 1513 году, ее пришлось ремонтировать – тогда заменили двенадцать квадратных метров[140]. Но причина всех бед, как убедился Сангалло, была проще. Хотя архитектор родился и обучался во Флоренции, в Риме ему довелось жить и работать много лет. Он занимался ремонтными работами в замке Святого Ангела и построил несколько церквей, а также, специально для Юлия, огромный дворец и гораздо лучше Микеланджело разбирался в местных строительных материалах. Известь для интонако в Сикстинской капелле получали из травертина – белого известняка, который добывали близ Тиволи, в тридцати двух километрах к востоку от Рима. Флорентийцы из артели Микеланджело, незнакомые с этим камнем так же, как и с пуццоланом, гасили известь, а затем разводили вулканический пепел большими объемами воды, чтобы смесь была достаточно пластичной. Но если пуццолан просыхал быстро, то травертин требовал намного больше времени. По незнанию Микеланджело и помощники накладывали штукатурку, когда слой еще оставался слишком влажным. В результате кристаллики соли возникли не столько от влаги, просочившейся снаружи, сколько оттого, что мастера не жалели воды, – как исправить эту ошибку, Сангалло им подсказал.

От другой свалившейся на Микеланджело беды – появления плесени – тоже нашлось средство. Наиболее обильно плесень, видимо, выступала в тех местах, где краски наносились после того, как просохла штукатурка, с использованием фиксатора в виде клея или растительного масла. В отличие от темперы или масляной живописи, при работе с фреской художники, как правило, разводили краски исключительно водой. Связующие вещества были излишни по той простой причине, что краски быстро впитывались в штукатурку и дополнительного закрепления им не требовалось.

Впрочем, порой живописцы поддавались искушению поработать а секко (a secco, «по сухому»), когда краски смешиваются с закрепителем и накладываются поверх уже просохшей штукатурки. Преимущество письма а секко в том, что эта техника позволяла расширить цветовой спектр, а главное, использовать более яркие минеральные красители – киноварь, ультрамарин и ярь. Палитра фрескиста была достаточно сдержанной, поскольку значительная доля ярких пигментов не выдерживала едких свойств богатого известью слоя интонако. К примеру, синий азурит, который иногда называют берлинской лазурью, в контакте с оставшейся в штукатурке влагой постепенно зеленел – это объясняет, почему небеса на фресках часто оказываются зелеными. Но еще более разительно менялся карбонат свинца, или, иначе, свинцовые белила: окислившись, краска чернела, светлые участки становились затененными, белоснежные одежды – черными, бледная кожа – смуглой, и, таким образом, вся фреска превращалась в своеобразное негативное изображение.

Поэтому, если живописцу нужны были яркие краски, такие как азурит или ярь, он брался за них только после того, как слой интонако успевал просохнуть. Правда, у этого приема был существенный недостаток. Дело в том, что различные виды клея и смол, использовавшиеся в качестве связующего в этих красках, уступали в прочности твердому как камень интонако: мазки, нанесенные а секко, разрушались первыми. Джорджо Вазари, предупреждая о коварстве этой техники, говорил, что «после таких поправок краски идут поволокой и вскоре чернеют. Посему пожелавший расписать стену пусть будет в деле решителен и фреску а секко не правит, ибо мастерство это обедняет, да еще и творениям век укорачивает»[141].

Во времена Микеланджело, только соблюдая принцип «буон фреско» (buon fresco), то есть исключив любые добавления секко, живописец мог рассчитывать, что его виртуозный дар будет замечен и он сумеет достичь вершин. Заказчики часто желали получить по контракту самую что ни на есть долговечную буон фреско. В контракте Гирландайо с Джованни Торнабуони, например, значилось, что росписи в базилике Санта-Мария Новелла должны создаваться строго в технике буон фреско, и это условие артель мастерски выполнила[142]. Но хотя Микеланджело повезло заполучить в собственную артель некоторых живописцев, учившихся у Гирландайо непревзойденной технике, он сам и его помощники добавили немало штрихов а секко, завершая «Всемирный потоп»[143]. Многим на примере комнатных обоев приходилось убеждаться, что плесень и грибок образуются на клейких веществах, контактирующих с влагой: точно такая же проблема встала перед мастерами в Сикстинской капелле. Появлению плесени надо было немедленно воспрепятствовать, иначе, так же как и соль, она разрушила бы фреску. Сангалло показал Микеланджело все, что следует знать, воюя с грибком, после чего художнику было велено продолжать работу[144]. В Риме никто не собирался так легко освобождать его от обязательств.

Не исключено, что эпизод с появлением соли и плесени заставил Микеланджело скептически взглянуть на своих помощников. Говорят, что вскоре после начала работ, оставшись ими недоволен, он всех распустил и продолжал мужественно трудиться один. К появлению этого мифа во многом причастен биограф и друг художника Джорджо Вазари, который повествует о том, как однажды Микеланджело запер двери капеллы перед носом у явившихся на работу помощников и не желал их впускать. «А так как шутки эти, по их мнению, продолжались слишком долго, – пишет Вазари, – они смирились и с позором воротились во Флоренцию»[145]. И тогда, как утверждает Кондиви, Микеланджело продолжил расписывать плафон «без всяких помощников, даже не имея человека, растиравшего краски»[146].

История эта не менее красива и не менее надуманна, чем легенда о том, что Микеланджело расписывал свод, лежа на спине. Маловероятно, что случай, о котором пишет Вазари, действительно имел место, тем более на раннем этапе, когда Микеланджело больше всего нуждался в помощи и чужом опыте[147]. Верно, что никто из флорентийцев не оставался с ним от начала до конца работ в Сикстинской капелле. Граначчи нанимал людей на условии, подразумевавшем разовую выплату в размере двадцати дукатов каждому, оговаривая, что Микеланджело распустит их, как только перестанет нуждаться в помощи. Со временем их и правда заменили менее известные живописцы. Но когда им все-таки пришлось уехать из Рима, никто не воспринял это как личную драму или унижение, как пишет об этом Вазари, и многие из них не один год оставались в дружеских отношениях с художником.

Впрочем, один из помощников Микеланджело все-таки покинул Рим, не услышав добрых пожеланий вослед: в конце января во Флоренцию отправился Якопо дель Тедеско, да так и не вернулся. Микеланджело его отъезд не огорчил. «Он тысячу раз передо мной виноват, и я имел бы достаточно оснований, чтобы пожаловаться на него», – сетовал он в письме к Лодовико и просил отца не слушать Германца, что бы тот о нем ни говорил[148]. Он опасался, что обиженный помощник бросит тень на его репутацию в родном городе, как Лапо и Лотти несколько лет назад. После того как этих двух золотарей рассчитали в Болонье, они прямиком направились к Лодовико с жалобами, призывая его поставить сына на место. Микеланджело очень хотел помешать Тедеско, который мог очернить его имя такой же ложью. «Сделайте так, как будто вы его не видите», – учил он родителя.

Среди прочего Тедеско раздражал Микеланджело жалобами на убогий быт мастерской на задворках церкви Святой Екатерины. И хотя художник сам возмущался схожими условиями в Болонье, к Германцу он особого сочувствия не испытывал. Видимо, помощника подвело то, что он, в сущности, был слишком похож на вечно всем недовольного Микеланджело.

Что касается бытовых условий в Риме, Тедеско был по-своему прав. Члены артели не только трудились бок о бок, но и жили вместе в суровой обстановке мастерской возле Пьяцца Рустикуччи, где толком и повернуться было негде, совсем как у Микеланджело в Болонье. Постояльцам помещения на тесных задворках под сенью городских стен, недалеко от заболоченного рва вокруг замка Святого Ангела, в окружении артелей каменщиков и плотников, создававших собор Святого Петра и «двор Бельведера», вряд ли была знакома атмосфера покоя и тишины. Не добавляли им бодрости и проливные дожди, барабанившие по крышам Рима всю осень и зиму, грозя затопить город.

Конечно, иногда устраивались пирушки, но в остальном обстановка мастерской, несомненно, была скудной, располагала лишь к работе и не предлагала ничего, кроме простейших удобств. Хоть Микеланджело и считал Буонарроти потомками высокородной династии, сам он жил не по-королевски. Совсем наоборот. «Асканио, – похвалился он как-то перед своим преданным учеником, – несмотря на то что я богат, я всегда жил как бедняк»[149]. К пище, например, он был безразличен, «питаясь скорее по необходимости, чем из любви к еде»[150], так что часто подкреплялся лишь куском хлеба и вином. Скромный ужин он порой съедал за работой и, жуя горбушку, делал наброски или работал кистью.

Но непритязательность Микеланджело была ничто по сравнению с тем, как он соблюдал личную гигиену, а точнее сказать – ее игнорировал. «По натуре он был столь неаккуратен и груб, – писал Паоло Джовио в биографии художника, – что в доме оказывался сущим неряхой, так что лишил человечество многих учеников, которые могли бы продолжить его дело»[151]. Можно не сомневаться, что Микеланджело верно следовал совету отца. «Не пытайся себя обелять, – поучал Лодовико сына. – Другие пусть трут тебя до блеска, но сам – никогда»[152]. Даже Кондиви пришлось признать, что у художника были отталкивающие привычки, судя по свидетельствам о том, как он «спал обыкновенно не раздеваясь, с гетрами на ногах, которые он всегда носил… Случалось, что он не снимал их довольно долго и потом сдирал вместе с кожей, как со змеи»[153]. Отталкивающее зрелище даже для той эпохи, когда люди переодевались и посещали публичные бани не чаще раза в неделю.

Еще более неприглядным было отношение Микеланджело к окружающим. Конечно, он был способен на дружбу и товарищество. Помощников привезли в Рим из Флоренции именно потому, что это были его давние друзья и знакомые и ему нравилось их общество. Но нередко общество ему мешало: по натуре он был меланхоликом-одиночкой. Кондиви признает, что еще в юности Микеланджело прослыл bizzarro e fantastico[154], потому что «почти совсем отказался от общения с людьми»[155]. Как вспоминает Вазари, его замкнутость была не столько свидетельством высокомерия или мизантропии, сколько необходимым условием для создания великих произведений искусства, ибо он считал необходимым, чтобы художник «избегал общества», полностью отдаваясь своему делу[156].

Но то, что шло на пользу искусству, не всегда благотворно сказывалось на отношениях с другими людьми. Один из друзей Микеланджело, Донато Джанотти, рассказывал, как пригласил его на ужин и получил весьма резкий отказ: художник хотел побыть в одиночестве. Джанотти повторил приглашение, убеждая Микеланджело позволить себе приятный вечер – лекарство от забот и тревог бренного мира. И снова тот отказался, мрачно заметив, что не имеет желания радоваться, покуда мир остается обителью слез[157]. Однако в следующий раз приглашение друга было принято, потому что, как выразился художник, «моя меланхолия, назовем ее помрачением, на время меня покинула»[158]. К собственному удивлению, он обнаружил, что может наслаждаться жизнью.

Удачно сложилось, что к моменту отъезда Тедеско у Микеланджело уже был на примете другой помощник, полная противоположность Германца. А позже, той же осенью 1508 года, к артели присоединился еще один выходец из мастерской Гирландайо – тридцатидвухлетний Якопо Торни, прозванный Индако (то есть индиго). Этот техничный, хотя и не особенно яркий живописец привлекал Микеланджело тем, что, подобно Граначчи и Буджардини, был словоохотлив, имел беззаботный нрав, и знакомы они были без малого лет двадцать. По сути, Индако был одним из самых близких друзей Микеланджело. «Никто не был ему приятнее и более по душе, – пишет Вазари, – чем этот самый Якопо»[159].

Микеланджело с радостью поменял одного Якопо на другого – угрюмого и недовольного Германца на общительного и веселого Индако. Однако, несмотря на открытый характер нового помощника, выбор для Сикстинской капеллы был не самым удачным. Впервые Индако приезжал в Рим десятью годами ранее и работал с Пинтуриккьо над фресками в покоях Борджиа, что чувствительно задело Юлия. Затем живописец самостоятельно писал фрески в церкви Святого Августина близ Пьяцца Навона. Но после этого почти никак себя не проявил. «Многие годы работал он в Риме, – пишет Вазари, – или, лучше сказать, провел многие годы в Риме, работая там весьма мало»[160]. Даже по сравнению с Граначчи, привыкшим за все браться с ленцой, Индако был еще тот лодырь и работал, только «когда делать было нечего»[161]. Он заявлял, что заниматься трудом в ущерб мирским радостям не подобает христианину.

Его жизненная философия, должно быть, разряжала атмосферу в мастерской и на лесах, особенно когда работа не ладилась, но все же вряд ли человек с подобными воззрениями действительно помог бы Микеланджело создать плафонную фреску площадью больше тысячи ста квадратных метров для такого беспокойного и требовательного заказчика, как Юлий II.

Глава 12. Наказание Марсия

Если Микеланджело слыл неряшливым, порой впадал в меланхолию и избегал людей, то Рафаэль, наоборот, был само благородство. Современники наперебой расхваливали его учтивость, доброжелательность и открытый нрав. Даже поэт и драматург Пьетро Аретино, известный своим злым языком, не мог сказать о нем дурного слова. Рафаэль, пишет он, жил «скорее по-королевски, чем как простой смертный, щедро делясь умениями и деньгами с теми, кто, обучаясь искусству, в том нуждался»[162]. Ватиканский чиновник Челио Кальканьини также восхищается Рафаэлем, который, при всех своих изумительных талантах, «напрочь лишен надменности; манеры его всегда дружественны и обходительны, ничьих советов он не отвергает и не отказывается выслушать иное мнение»[163].

Джорджо Вазари не был лично знаком с живописцем, но и он восхвалял его идеальный характер. И отмечал (несомненно, с оглядкой на Микеланджело), что до Рафаэля большинство мастеров «были наделяемы… своего рода безумием или неистовством»[164]. Вазари связывает незлобивость и благонравие Рафаэля с тем, что он не был отправлен к кормилице в деревню: его кормила грудью мать, Маджиа Чарла. Пребывание у кормилицы, как считал Вазари, научило бы его «привычкам и предрассудкам, приобретаемым в домах сельских жителей и простонародья, людей не столь благородных и грубых»[165]. Вскормленный материнским молоком, Рафаэль Санти сделался натурой столь безупречной, что, говорят, любили его даже животные, – аналогичная легенда описывает другого обладателя ангельского характера с умбрийских холмов, святого Франциска Ассизского, которому также приписывали способность приручать птиц и зверей. Личное обаяние Рафаэля дополняла приятная внешность: высокая шея, лицо овальной формы, большие глаза и кожа оливкового оттенка – красивые, утонченные черты еще больше подчеркивали его противоположность плосконосому, лопоухому Микеланджело[166].

Пока Микеланджело искал выход, спасая свой «Всемирный потоп», Рафаэль осваивался в ватиканских апартаментах. Работать его определили не к одному из бывших наставников, Перуджино или Пинтуриккьо, а в другую комнату, вместе с Джованни Антонио Бацци. Общего в этой паре оказалось мало: Бацци был едва ли не бóльшим bizzarro e fantastico – чудаком и фантазером, чем Микеланджело. По части фресок опыта ему было не занимать: пять лет он провел в трудах над большим циклом по мотивам жития святого Бенедикта в монастыре Монте-Оливето, близ Сиены, и был излюбленным живописцем состоятельного банкирского рода Киджи. В то же время своими эпатажными причудами он был более знаменит, чем владением кистью. Самой эпатажной его прихотью был зверинец, устроенный прямо у него в доме, – с барсуками, белками, обезьянами, карликовыми курами и вороном, которого он учил говорить. Да и одевался Бацци броско – носил парчовые камзолы, ожерелья, дорогие головные уборы «и тому подобные побрякушки, – презрительно комментирует Вазари, – приличествующие больше шутам и скоморохам»[167].

Монахов Монте-Оливето чудачества Бацци изумили настолько, что его стали называть Il Mattaccio (Сумасброд). Всем остальным он был известен как Содома (от «Содом»). Прозвище свое, как сообщает Вазари, он получил потому, что окружал себя «отроками и юношами, еще безбородыми и любимыми им превыше меры»[168]. Почему именно Бацци удостоился такого титула, остается загадкой, учитывая сексуальные предпочтения многих живописцев Ренессанса. При этом в Риме за содомию сжигали на костре, так что непонятно, как бы Содоме удалось выжить, не то что жить припеваючи, будь он действительно открытым содомитом, как это следует из прозвища. В любом случае от своего второго имени он не открещивался и даже гордился им, «сочиняя на него станцы и капитулы, которые с большим успехом распевал под сопровождение лютни»[169].

Комната, оформление которой поручили Рафаэлю и Содоме, находилась в нескольких шагах от спальни Юлия. Позже все в том же XVI столетии в этих стенах будет заседать Верховный трибунал апостольской сигнатуры, или Segnatura Graziae et Iustitiae, и помещение получит название Станца делла Сеньятура (Stanza della Segnatura), или зал Сигнатуры. Юлий же собирался разместить там свою библиотеку[170]. Книжным червем он не был, но все же сумел собрать достойную коллекцию из 220 томов. За этой сокровищницей, торжественно именуемой библиотекой Юлия, присматривал просвещенный гуманист и богослов Томмазо Ингирами, в ведении которого было также гораздо более обширное собрание Ватиканской библиотеки[171].

Со времен Средневековья библиотеки было принято оформлять в едином стиле. Рафаэль был знаком с этим каноном на разных примерах, в том числе по библиотеке Федериго да Монтефельтро в Урбино. Каждый из четырех разделов, по которым распределялись книги, – теология, философия, право и медицина – олицетворяла аллегорическая женская фигура на стене или плафоне. Живописец, как правило, дополнял их также мужскими и женскими портретными изображениями персон, особенно знаменитых в той или иной сфере. Оформление Станцы делла Сеньятура в точности следует этой традиции, правда, медицину сменила поэзия – Юлий предпочитал поэтов докторам. На каждой стене была запечатлена сцена, иллюстрирующая одну из областей книжного знания, а вверху, на своде, фигуры четырех богинь были заключены в своеобразный геометрический орнамент из кругов и квадратов, который Юлий изначально хотел видеть на плафоне Сикстинской капеллы[172]. Книги между тем должны были храниться в шкафах, стоящих на полу.

Именно эта композиция была утверждена еще до того, как Рафаэль прибыл в Рим, и до его появления Содома успел приступить к росписи плафона. Впрочем, как распределялись работы на первых этапах оформления Станцы делла Сеньятура, вопрос такой же неоднозначный, как и в случае с Сикстинской капеллой. Описывая биографию Содомы, Вазари утверждал, что эксцентричный художник был поглощен заботами о своем зверинце и работа продвигалась не так, как хотел бы папа, в итоге пригласивший Рафаэля. Как бы то ни было, поначалу Рафаэль взялся за прямоугольные панно, расположенные по углам Станцы делла Сеньятура и в итоге расписал три из четырех[173]. Каждое панно скромно занимает около метра в ширину и метр двадцать сантиметров в высоту – для опытного фрескиста это всего одна джорната.

Первое панно, «Грехопадение», иллюстрирует эпизод, знакомый Рафаэлю по произведениям других живописцев, например по фреске Мазолино в капелле Бранкаччи во Флоренции. В трактовке Рафаэля Ева протягивает Адаму миниатюрный плод, а змей, овившись вокруг ствола древа познания, наблюдает за ними из ветвей. В продолжение мизогинической средневековой традиции змей предстает в женском облике, с длинными волосами и обнаженной грудью – эдакой русалкой с кольцеобразным хвостом вместо плавника.

Но еще интереснее решен образ самой Евы. В этой сцене Рафаэль получил возможность изобразить две обнаженные фигуры – это считалось мерилом, позволявшим судить обо всех больших художниках. Обнаженная, но деликатно окруженная кустарником, его Ева стоит так, что положение ее бедер противоположно развороту плеч; опирается она на правую ногу, отчего левая половина корпуса словно вытягивается, в то время как правая сокращена. Эта асимметричная поза носит название contrapposto (контрапост) и в предыдущем столетии была перенята скульпторами у античных мастеров; так, Донателло делал разнонаправленными линии плеч и бедер своих изваяний, создавая иллюзию движения. Среди знаменитых примеров, оставленных предшественниками, молодой живописец мог видеть статую святого Марка работы Донателло в нише, оформляющей наружную часть стены флорентийской церкви Орсанмикеле. Впрочем, фигура Евы подсказана не Донателло, а произведением другого художника – всю колоссальную мощь его влияния Рафаэль ощутил в предыдущие четыре года.

Рафаэль. Грехопадение. Фрагмент плафона в Станце делла Сеньятура

Набросок, сделанный Рафаэлем с картины Леонардо «Леда и лебедь»

Перебравшись во Флоренцию в 1504 году, чтобы следить, как состязаются в искусстве фрески Микеланджело и Леонардо, он, как и все начинающие флорентийские художники, делал наброски с двух монументальных картонов, одновременно выставленных в базилике Санта-Мария Новелла. Но Леонардо вдохновлял его тогда неизмеримо больше, чем Микеланджело: Рафаэль изучал его манеру даже пристальнее, чем за несколько лет до этого технику Перуджино. Повлияла на него, безусловно, не только «Битва при Ангиари» – вскоре у него стали прослеживаться мотивы других рисунков и полотен Леонардо. По эскизу картины «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом», который впервые выставили во Флоренции в 1501 году, он учился строить выверенные композиции и создавать сомкнутые упорядоченные группы, организуя фигуры в пирамиду. Любая из многочисленных версий Мадонны с Младенцем, написанных Рафаэлем во время пребывания во Флоренции, настолько близка к исходному образцу, что один искусствовед назвал их «вариациями на тему Леонардо»[174].