Помоги проекту - поделись книгой:
Образ повседневной бытовой жизни комсомольцев трудно соединим с традиционными нормами и привычками. Они с легкостью нарушают чужое пространство, не принимая во внимание права и интересы другого: как только в большую квартиру «по уплотнению» вселяется группа комсомольцев (Яновский. «Халат»), из их комнаты тут же «раздается хоровое пение».
Выразительна ремарка: «Комната, занятая вузовцами. Всюду сор и грязь. Клопы. Полвторого ночи. <…> Шумно, весело».
Так как комсомольцы много занимаются спортом, то и юноши, и девушки часто ходят в шортах и трусах, сверкая голыми ногами. Комсомолец Миша (из пьесы Чижевского «Сусанна Борисовна») ходит «в коротких штанах и гольфах». Сирота Марьянка появляется «в трусиках» — это общая физкультурная {66} форма (Майская. «Легенда…»)[58]. Комсомолка по прозвищу Капот (Смолин. «Капот и штопор»), по ремарке автора, — «голоногая девушка» (ее прозвище связано не с домашней женской одеждой, а с деталью машины). В нее влюбляется летчик по прозвищу «штопор» (имеется в виду не приспособление для открывания бутылок, а фигура высшего пилотажа, впрочем, может быть, и то и другое). И если летчик мечтает о детях, то девушка сообщает ему, что хочет «омужиться» — то есть взять кого-то в мужья. Традиционные мужские и женские роли меняются местами.
Деловита, весела и насмешлива комсомолка Муська в пьесе Завалишина «Партбилет». Юмор молодых порой своеобразен. Так, герой «Чудесного сплава» Киршона комсомолец Петя весело спрашивает у старухи-уборщицы: «Что, бабка, в крематорий спешишь?»
Комсомольцы с энтузиазмом отдаются общественным поручениям, нередко — во вред учебе и работе. У одного из студентов (в пьесе Афиногенова «Гляди в оба!»), комсомольца-активиста, одиннадцать «нагрузок», из-за которых он заваливает зачеты. У Шурки Ниточкина (Завалишин. «Партбилет») на дню десять заседаний, и он на все опаздывает. Он необразован, но гордится: «… я назубок знаю все международное положение. До семи потов прорабатываю каждую резолюцию конгресса, съезда, конференции и Пленумов». В представлении героя знание партийных документов и партийный стаж автоматически делают его компетентным, они способны заменить собственно профессиональную подготовку: «Муська! Если бы ты была членом партии с тысяча девятьсот пятого года — что бы ты стала делать? <…> катанули бы мы с тобой… полпредами в Париж…»
В пьесах этого десятилетия появляются уже молодые люди, стремящиеся использовать членство в комсомоле (и «пролетарское происхождение») как условие и весомую причину для особого отношения к ним, успешного устройства своих карьерных дел. «Низовой активист» Кулик просит, чтобы влиятельная коммунистка Горчакова его поскорей выдвигала: {67} «Обидно — обгоняют сопляки. Покончали вузы и в директора прут, а я кровный пролетарий — так сижу» (Афиногенов. «Ложь». 1-я редакция). Неслыханная ранее формула «кровный пролетарий» красноречива: герой сообщает о рождении «новой высшей расы».
Успешно овладевают герои-комсомольцы и демагогическими приемами, отождествляя себя с комсомолом (либо пролетариатом) в целом.
Комсомольцу Валяю из-за небрежной, халтурной работы понизили рабочий разряд. В ответ на это он обвиняет мастера в контрреволюционности и враждебности к комсомолу: «Мастер — контра, против комсомола идет». Когда же директор принимает сторону мастера, Валяй бросает билет на стол: «На кой мне ляд комсомол твой!» (Киршон. «Рельсы гудят»).
Студент Глушко (Яновский. «Женщина»), не сумевший сдать зачет, пытается перевалить ответственность за собственный провал на профессора: «Это что, не прямой вред пролетариату? Шаблонный контрреволюционер и форменный вредитель».
Размышляя о молодых людях, не знавших иной жизни, интеллигент старой закалки, первый директор Института по детскому чтению А. К. Покровская записывала в дневнике:
«Есть и другая правда — правда людей, поднимающихся снизу с великой жаждой жизни. Они ведь просто не знают всего, что висит над нами как итог предшествующей жизни.
Для них — все новое. Пушкина открывают. „Слово о полку Игореве“ открывают. Левитана открывают.
А что знают они об истории общественной жизни и общественной мысли в России, в мире. „Наши“ и „не наши“, товарищи и фашисты-буржуи.
Их выпирает народная стихия, они жадны, примитивны и аморальны. А какое им дело до всего прочего?
Это — их государство, оно им не жмет»[59].
{68} Герой-чекист
С самого начала 1920-х годов в пьесы входит, вскоре становясь привычным, даже необходимым, новый и очень активный персонаж — чекист[60]. Темы арестов и ссылок, обысков, допросов, доносов устойчивы в драматических сочинениях настолько, что перечень пьес, в которых они в той или иной степени присутствуют, приведет к чуть ли не полному их списку[61].
Подобная насыщенность повседневной жизни разнообразными следами деятельности агентов ГПУ, запечатленная в пьесах, не может не поразить. В 1930 году Л. Авербах, делая доклад об актуальных задачах писателей, даже назвал ГПУ «лучшим литературным критиком»[62].
В первое время за профессиональной, даже виртуозной работой чекистов драматурги следят с уважением, а то и с восхищением[63]. Так, в ранней редакции булгаковской «Зойкиной квартиры» трое сотрудников ГПУ, Пеструхин, Ванечка и Толстяк, переодетые и загримированные под «комиссию из Наркомпроса», раскрывают тайну «Парижа на Арбате» — борделя, скрывающегося под вывеской «образцовой пошивочной мастерской» Зойки Пельц.
Правда, и у них не обходится без накладок:
«Ванечка. Да что Ванечка! Я сорок лет Ванечка! <…> Натереть ему морду этой бородой. Борода должна внушать доверие. Я ему говорю, давай наркомпросовскую бородку — лопаткой, под Главполитпросвет, а он мне сует экономическую жизнь, спецовскую. <…>
{69} Пеструхин. Сошло — и ладно.
Ванечка. <…> Хорошо попали на горничную, а придет опытный глаз, скажет — нет, это не луначарская эспаньолка»[64].
В той же редакции пьесы существовала еще и специальная «сцена в аппаратной», где сотрудники просматривали «в волшебном фонаре» фотографии и досье подозреваемых.
Влюбленный в девушку герой, стыдясь самого себя, неумело следит за ней. Брат советует ему: «Возьми несколько уроков в ЧК — работа будет тоньше» (Майская. «Россия № 2»).
Сценой ночного допроса в ГПУ, интонационно почти домашнего, заканчивается пьеса Никулина «Высшая мера». В ней следователь Колобов узнает, кто послал героя (белогвардейца Печерского) в СССР для шпионажа, и сообщает ему, что от него отказалась жена Наташа (отправившая «куда надо» заявление о муже).
Причем словосочетание «высшая мера» в заголовке пьесы означает совсем не то, о чем вы подумали, а тот высочайший критерий, которым отныне будет измерять свое отношение к народу прозревший инженер Мерц, чуть было не попавший в лапы врагов.
Но со временем симпатии к персонажам-чекистам убавляется. Это отчетливо видно на примере двух редакций «Зойкиной квартиры», разделенных десятилетием (1926 и 1935). Во второй, поздней редакции пьесы на смену индивидуализированным персонажам Ванечке, Толстяку и Пеструхину, написанным с явной симпатией, перебрасывающимся остроумными репликами, профессиональным и изобретательным, приходят Четверо Неизвестных, отличающихся друг от друга лишь номерами — их лица незапоминаемы.
Единая, одна на двоих фамилия, дана сотрудникам ГПУ и в пьесе «Адам и Ева», к тому же персонажи пронумерованы: Туллер 1-й и Туллер 2-й (в переводе с немецкого Tuller — деталь механизма, «втулка»).
Схожим образом в «Списке благодеяний» Олеши появляются два сотрудника советского посольства в Париже: у них обоих фамилия Федотов, и они «путаются», двоятся в сознании героини.
Итак, при описании персонажей — сотрудников органов драматурги подчеркивают их взаимозаменяемость, безындивидуальность, {70} специфическую стертость физиономий, им достаточно даже одной фамилии на двоих.
«Органы» и служащие в них персонажи могут присутствовать в пьесе на разных уровнях: от упоминаний о чекисте, остающемся внесценическим персонажем (в пьесах часты реплики вроде «ГПУ откроет», либо грозного финального «стука в дверь», предвещающего арест), до отдельных образов, специальных эпизодов, наконец, центральных героев, организующих произведение в целом (назову пьесу Билль-Белоцерковского «Луна слева», поэму А. Безыменского «Феликс»).
Новая тема развивается, проходит ряд этапов.
Сначала прочие персонажи легкомысленно, хотя и вполне красноречиво, шутят по этому поводу. Что явствует из шуток?
Что тесная связь между коммунизмом и всепроникающим контролем органов для всех очевидна.
«Коко. Чудеснейшая вещь коммунизм. <…> если бы не Че-ка.
Восточный человек. Только Че-Ка? А не хотите ли: Ве-Че-Ка, М-Че-Ка, Губ-че-ка, У-То-Че-Ка.
Коко. Целая великая держава Вечекия» (Майская. «Россия № 2»).
А герой пьесы Шестакова «Спецы» инженер Вольский заключает: «Все под Богом и под Чекой Ивановной ходим».
Метафора «всевидящего ока» ЧК становится общим местом.
Управдом Аллилуя: «В домкоме все как на ладони. Домком — око недреманное. Поняла? Мы одним глазом спим, а другим видим. На то и поставлены» (Булгаков. «Зойкина квартира». Редакция 1926 года).
Фигура управдома, удачно соединившего в себе функцию управляющего домом (сменившего прежнего домовладельца) с приданной ему функцией контроля над приватной жизнью жильцов, становится весьма типичной. Тем более что со временем комичность героя, обладающего некоей должностью, может проявляться лишь на самой низшей ступени власти, только здесь возможна критическая оценка персонажа, его высмеивание.
Симптоматично, что во второй, поздней редакции «Зойкиной квартиры» 1935 года сравнительно безобидный взяточник и подхалим управдом Аллилуя меняет фамилию, превращаясь в Портупею, зловещего соглядатая тайных арестов.
И хотя героиня эрдмановского «Мандата» Надежда Петровна уверена: «Нету такого закона, Павлуша, чтобы за слова человека {71} расстреливали», — видимо, теперь не все с ней согласны. Во всяком случае, шутки персонажей свидетельствуют об обратном.
Так, Иван Васильевич Страхов (Шкваркин. «Вокруг света на самом себе») сообщает: «Я дома контрреволюцию совершил. Такие слова произнес, что за каждую букву высшая мера полагается» (вариант: «два соловецких острова полагаются»).
Контрреволюция — это просто «слова», произнесенные вслух, причем не публично — не на площади или собрании, а дома.
Драматург доводит мысль до абсурда: высшая мера полагается «за каждую букву»[65].
Еще важнее, что персонаж сам расценивает свои слова как вину, соглашаясь и с тем, что именно за эти слова «полагается».
Странна, подозрительна и неуместна, с точки зрения агентов Туллеров (Булгаков. «Адам и Ева»), казалось бы, безобидная реплика профессора Ефросимова: «Я могу хотеть все, что я хочу».
Репрессивный образ мышления усваивается и не служащими в ГПУ героями.
В пьесе Тренева «Опыт» профессор-ботаник Никитин, напряженно работая, выяснил неважное состояние питьевой воды в городе и то, что оно еще более ухудшится с постройкой канала. Услышав об этом, новый директор института Холодов незамедлительно реагирует:
«Холодов. Слушайте, профессор Никитин, а ведь вас пора под суд.
Никитин. За что?
Холодов. За то, что работаете один и скрываете».
Никитин объясняет, оправдываясь, что результаты еще нуждаются в проверке.
Аметистов, обидевшись на Зойку Пельц, сообщает ей, что «за один характер» отправил бы ее в Нарым (в ранней редакции пьесы стояло: «на Лубянку») (Булгаков. «Зойкина квартира»).
Выслан в заштатный провинциальный городок персонаж «Статьи 114-й Уголовного кодекса» В. Ардова и Л. Никулина, столичный нэпман Магазаник.
{72} О причине удаления персонажа из Москвы в пьесе ничего не говорится. Можно предположить, что для тогдашнего зрительного зала это не составляло тайны. Сама же ссылка принимается и героем, и окружающими как данность.
Даже когда их отправляют в ссылку, персонажи ранних драматических сочинений весело шутят.
В пьесе Шкваркина «Вредный элемент» герои попадают в облаву во время игры в казино и пытаются понять, что же с ними будет дальше (их высылают из Москвы как «социально-вредный элемент»).
«[Аферист] Столбик. В Нарымский край!.. Ведь там всякая география кончается!
[Нэпман] Наважин. Соловки… конечно, Россия страна неограниченных возможностей, но такого свинства я даже от нее не ожидал.
Крупье. <…> а что хуже, Нарым или Соловки?
Столбик. Я вас информирую… Что такое Нарым? — большая неприятность и перемена климата. Но если у вас есть средства, — Нарым — это золотое дно: вы поворачиваетесь лицом к деревне и скупаете меха; затем поворачиваетесь лицом к городу и отправляете меха в Москву.
Наважин. А Соловки?
Столбик. Соловки? Там не то что коммерсант, там даже солнце не делает никаких оборотов!»
Тема сыска все настойчивее вдвигается в повседневность[66].
Персонаж, которому женщина отказывается ответить взаимностью, грозит перестать платить за комнату, в которой она живет. Женщина пугается:
«Я же погибну. Разве вы этого не понимаете? Все раскроется, и я могу в Гепеу попасть, в черный автомобиль…» (Чижевский. «Сусанна Борисовна»).
{73} К контролю над частной жизнью героев кроме официальных должностных лиц активно подключаются родственники и соседи по коммунальной квартире. Часто элементом фабулы пьес становятся доносы.
Персонаж пьесы Майской «Случай, законом не предвиденный», интеллигентный предприниматель Дмитрий, возмущен:
«Родственники — домашнее ГПУ. <…> Что, подслушивают? Я — легальный человек. Говорю с легальным человеком. Делаю легальное дело. Пусть подслушивают».
Его брат Павел отправляется на Лубянку, но и за ним следят. Испугавшись, он возвращается. Дочь Дмитрия комсомолка Тата звонит в ГПУ, но номер учреждения занят. Очевидно, звонит не одна она.
Герой пьесы Копкова «Слон», деревенский парень Митя, тревожится: «С тобой, папаша, наверняка в Соловки засыплешься», — лишь из-за того, что отец благодаря вещему сну нашел клад в старом сельском колодце.
Актриса Гончарова собирается в разрешенную ей заграничную поездку. Но ее сосед по коммунальной квартире уверен, что таких, как она, выпускать из страны не следует.
«Баронский. Вы никуда не уедете. Я все расскажу, и вас не выпустят. <…> Нужно наказывать таких, как вы. <…> Я говорю, что я Гепеу вызываю…»[67].
Слежка, все чаще описываемая в пьесах, распространяется и на интимную жизнь, захватывая родственные, любовные связи, переписку. Читают дневники, чужие письма (в «Списке благодеяний» Олеши, во «Лжи» Афиногенова, в «Наталье Тарповой» С. Семенова, в «Ржавчине» Киршона).
Актриса Гончарова кричит сотруднику советского посольства в Париже, чекисту Федотову: «Как вы смеете читать чужие письма! Здесь не советская Россия. Я запрещаю вам — слышите? Чужое письмо — это тайна… Мерзавец»[68] (Олеша. «Список благодеяний». Ранняя редакция).
В черновых набросках той же пьесы остались варианты выразительной «Сцены в общежитии».
«Ибрагим. Письмо выпало. <…>
{74} Сапожков. А ну прочтем.
Славутский. Чужие письма читать? <…> Это тайна — чужое письмо. <…> Я не желаю в этой подлости участвовать.
Ибрагим (читает) <…>
Славутский. Федя, твое письмо здесь читают! [Проснись! Черный кабинет твое письмо читает!][69] (Бежит к спящему.)
Сапожков одной могучей рукой перехватывает его, парализует сопротивление, выталкивает за дверь, задвигает щеколду. Тот стучит. Кричит за дверью: [Жандармы! Жандармы! Жандармы!]»
На диспуте после прощального спектакля среди прочих актрисе Гончаровой приходит из зрительного зала и такая записка:
«Говорят, что вы ведете дневник, куда записываете все свои мысли о политике и людях. Будьте осторожны. Об этом дневнике известно»[70].
В пьесе Семенова «Наталья Тарпова» женщина получает письмо от любимого человека, инженера Габруха. Оно идет по рукам, его читают, возмущаются и комментируют: «В ГПУ надо такие письма!» Героиня (прочитавшая письмо последней) яростно защищает любимого человека, но при встрече с ним повторяет все чужие слова и оценки:
«Тарпова. Вы же чужой! <…> Вы же белогвардеец! Контрреволюционер! Устряловец![71] Ваше письмо в ГПУ следует передать. <…> Вам не место <…> в СССР. В Соловки вас нужно…
Габрух. Разве сами по себе чувства не свободны от всякой зависимости?»
{75} Наконец, начинают шутить о пользе контроля не над вольными речами — над вольными мыслями, не высказанными вслух, о необходимости контроля над сновидениями[72].
Персонаж пьесы Воиновой «Золотое дно», ухаживая за дамой, признается: «Конкретно, так сказать, я стою на советской платформе, а вот мысленно <…> иной раз так далеко залетаешь, даже самому страшно становится! Ну, что ж, над мыслями не волен человек!»
«Верите ли, когда началась эта наша революция, чуть не заболел от досады, — делится сокровенными переживаниями гротескный персонаж комедии И. Саркизова-Серазини „Сочувствующий“ Макарий Колумбович Трупоедов, — все хотелось знать: что думают людишки, спрятавшись за замки своих дверей; что они говорят и шепчут наедине с собой. Вот если бы такой аппарат изобрести, повесить его, скажем… ну хоть над нашим местечком, а самому сесть у приемника и ловить тайный вздох, полунамек, неясный шепот… <…> Нет! Не изобретают». Тем же самым — бесконтрольностью человеческих помыслов — озабочена и вполне серьезная, даже ответственная героиня Афиногенова, секретарь парткома Горчакова, начетчица, которой всюду мерещатся «оппортунисты». Предлагается, пусть иронически, и схожее решение проблемы.
«Горчакова. А когда человек думает молча — черт его знает, о чем он думает.
{76} Нина. А ты изобрети машинку — приставишь ко лбу и все мысли наружу» (Афиногенов. «Ложь»).
Сотрудник советского посольства в Париже Лахтин терпеливо объясняет актрисе Гончаровой, в чем ее вина перед советской властью: «Я верю, что дневник у вас украли и без вашего ведома напечатали. Но если [бы] его не было, то его нельзя было бы украсть. Ваше преступление в том, что вы тайно ненавидели нас…»[73] (Олеша. «Список благодеяний»).
Мотивы сна и тумана, теней и зеркальных отражений, двойников и безумия, света и тьмы, темы кажущегося и истинного занимают важное место в творчестве самых талантливых авторов — Булгакова, Копкова, Эрдмана. Онирический элемент в драме означает иное, не санкционированное властью видение реальности, либо ее отторжение, неприятие. Мотивы противостояния сновидений и яви становятся в пьесах 1920-х годов постоянными: запретные сны и отвратительная явь, в которой не хочется жить, — вот смысл этих устойчивых структурных элементов поэтики драмы.
«Сапожков. С какой стати он сны видит? Почему я снов не вижу? <…> А ну, дай лампу. Осветим физиономию. <…> Подумаешь, ангел. Слушай, а можно такой прибор изобрести…
Славутский. Какой прибор?
Сапожков. Определять сон.
Поделиться книгой: