Помоги проекту - поделись книгой:
Замкнутый в себе художник переживал боль упреков невидимо для посторонних и близких глаз. Не мог он не поколебаться в своей силе после того, как общество с зловещим холодком, начавшим копиться с появления «Покорения Сибири», высказало небрежение к «Переходу Суворова через Альпы». Да и редкий из художников не сознает, не сомневается, когда он слаб, — т. е. недостаточно выразителен в своей вещи.
Усиленные поиски композиции и колорита, бесконечные переделки «Суворова» отмечают эту художественную тревогу, — Суриков должен был глубоко и серьезно задуматься над своим положением. Надвигался кризис. Казалось, иссякали художественные возможности. Суриков мог почувствовать, что он «исчерпал» себя внутренне, а может быть не обладал данными и для будущего технического совершенствования, сказал и сделал все, положенное мастеру.
В обращении Сурикова почти тотчас же после «Суворова» к заброшенному замыслу картины «Стенька Разин» и к мелькавшему иногда в сознании образу «Пугачева», не вскрывается ли большая драма, метание художника, желание «восстановить», вернуть равновесие, продолжить преемственность с начальным художественным путем?
Едва ли правильно мнение, утверждающее, что Суриков после окончания «Покорения Сибири» поворачивается к историческому портрету— отсюда появление «Суворова», «Стеньки Разина», «Пугачева». Но тогда как же объяснить огромные композиции с массой действующих лиц вокруг «исторического лица», насыщенность «околичностями»— вообще знакомые и неизменные суриковские композиционные приемы? Даже методы работы остаются теми же, первоначальными от «Утра стрелецкой казни».
Как же забыть категорическое заявление художника, подкрепленное практикой: «Я не понимаю действия отдельных исторических лиц без народа, без толпы — мне нужно вытащить их на улицу»?!
Конечно, можно сказать, а при желании даже увидеть и в «Переходе Суворова через Альпы», и в «Стеньке Разине», и в «Пугачеве» и в других вещах «исторический портрет», приняв всю остальную многофигурную композицию лишь за дополнительные аксессуары, так сказать, за живые «околичности», служебно декорирующие единое историческое лицо».
Нет, это не доказательно, и мнение это подогнано с предвзятой целью уяснить явственное «неблагополучие» с художником. Не сложнее ли причины и следствия происходящего с Суриковым? Разве это не бывало, разве это первый случай творческих ослаблений в истории искусств и в жизни отдельных художников?
Иногда «замешательства» только временны, иногда же окончательны. Художник в силу разных обстоятельств сбивается с дороги, перестает слышать подсказывающий голос своего времени, вступает с ним в конфликт, всегда кончающийся для художника поражением.
И даже недолгое пребывание в чужаках с такой силой потрясает организм художника, что часто он, уже снова принятый средой, не в состоянии оправиться от борьбы.
Похожее произошло с Суриковым. В «Стеньке Разине» художник попытался вернуться к своей старой испытанной тематике.
Вытаскивается из папок первейший набросок композиции «Стеньки Разина» 1887 года. Это эпоха создания «Боярыни Морозовой». «Стенька» мог развернуться в трагическую и грозную эпопею в стиле «Морозовой». Огромная лодка, в ней развалился Степан Тимофеевич, с ним несчастная персидская княжна, вокруг атаманской лодки флотилия казачьих стругов.
Впоследствии Суриков смеется над традиционным требованием публики, чтобы персидская княжна непременно сопровождала Стеньку. Смеется, пожалуй, правильно и неправильно.
«Народная голытьба» далеко не случайно облюбовала именно этот героический жест «поборника за народные права». Почему облюбовала? Потому что в этом жесте атамана сказалась высшая устойчивость и верность народному делу. В этом жесте Стенька Разин выразил предпочтение общественному перед личным, т. е. устоял, не изменил народу при всех опасных и сильных соблазнах. Правильна насмешка только в отношении такой публики, которая сузила Стеньку Разина, ничего в нем не поняла, кроме отчаянного и романтического жеста влюбленного.
Когда в 1900 году Суриков упростит композицию, выбросит из нее персидскую княжну, откажется от сопровождающей флотилии казачьих лодок, оставит лишь одну атаманскую лодку, композиция страшно обеднеет и оскудеет, представится растратившей всю героическую убедительность когда-то происходившего народного мятежа.
На эту испорченную композицию, на ее разработку Суриков затратит множество бесплодных творческих усилий.
Он «опять поставил перед собою задачу — передать движение, изобразить «лодку-птицу». Много труда потребовалось, чтобы правильно обрезать композицию, дать лодке ход, как дровням в «Морозовой». Не сразу уселись в лодке и ее персонажи: вначале они были ближе к атаману, чуть ли не вступали с ним в разговор, но в конце концов Стенька выделился, остался наедине со своими думами, на фоне гребцов, отделенный пространством от домрачея и спящего казака. Подготовительных этюдов к «Стеньке» было сделано очень много, начиная с изучения эффектов вечернего освещения неба и широкой водной глади. По несколько раз писалась фигура каждого гребца, выискивался ковер, на котором сидит атаман, седло, на которое он опирается, стакан, из которого он пил. Но самый центр картины — лицо Стеньки — оставался неуловимым: создавался бородатый Разин и с одними усами, и более свирепый, и задумчивый. Почти шесть лет Суриков работал на картиной…» (
Шесть лет подряд художник рыскал но Каме, по Волге, проводил долгие месяцы на Дону, в Сибири… Нужная натура не давалась, ускользала, как сказочная синяя птица.
Наконец, по всей вероятности, неудовлетворенный собой, он в 1906 году все же выставил картину.
«В самую революцию попало», — говорил Суриков. Да, попало по времени, но не «попало» по существу. Революция оказалась противницей подаваемых ей несовершенных вещей. Критика была сурова.
Выставил — и вскоре же сам снял картину с выставки. Снял — и кинулся переделывать ее, упорствует, не хочет оставить ее недовершенной. Снова кидается в Сибирь в поисках за потребной натурой.
В письме, помеченном декабрем 1909 года, Суриков пишет: «Относительно «Разина» скажу, что я над той же картиной работаю. Усиливаю тип Разина. Я ездил в Сибирь, на родину, и там нашел осуществление мечты о нем».
Однако художник еще раз ошибся. Он не «нашел» Разина. Новая картина не была показана русской публике, а молчаливо из мастерской художника перешла в частные руки любителя-собирателя, чтобы потом в 1908 году появиться на выставке в Риме.
Одновременно с работой над «Разиным» Суриков уже обдумывает «Пугачева». Всему свое время. Революция 1905 года, хочет или не хочет художник, требовала определенной тематики.
Художник бездействует.
Спад революционной волны в 1910 году, с одной стороны, толкает его снова на неверную дорогу, тащит за собой, а с другой — как бы оставляет в душе разочарование о неисполнившихся желаниях и надеждах.
Суриков никак не может почувствовать под ногами крепкую, устойчивую почву. Он ищет и не находит применения себе в перестраивающихся на глазах общественных условиях. Суриков мельчает…
В 1910 году за всенощной у Василия Блаженного на художника вдруг снова наплывают образы московского средневековья. Тесная, мрачная церковь, в которой когда-то появлялся Грозный с опричниной перед какой-либо намеченной казнью в ночь или на утро, возбуждает в художнике мелкий, ограниченный исторически, почти бессодержательный замысел. Суриков задумывает написать: «Посещение царевной женского монастыря».
После грандиозно-проникновенных исторических эпопей — заурядный бытовой жанр. Что может дать эта тема самому художнику, какие в нем может она пробудить думы и чувства, в какой связи она находится со всем творчеством Сурикова? Ничего и ни в какой. Это только какая-то ничтожная подробность раньше и глубже и всесторонне вскрытого древне-русского мира.
Почему Суриков напал на нее? Потому что художник беспомощно цепляется за ту историческую стихию, которая когда-то дала ему огромный размах для показа народных движений, для создания подлинно героического в них, рассчитывая на знакомом материале если не приобрести прежнюю выразительность и силу, так как он уже понимает свою негодность решать крупные исторические проблемы, то хотя бы найти некоторое подобие со своей прежней работой, найти успокоение от постигающих его одна за другой неудач.
Происходит воочию яркая и глубочайшая драма угасания крупного художника, ограничивающего себя мелочами, точно он духовно выхолащивается, вполовину глух и слеп, способен только на использование «отходов» от прошлого.
Такое психологическое состояние его питается, помимо личной неуверенности в себе, той разряженной атмосферой от миновавшей бури 1905 года, когда вступает в права эпоха «малых дел», когда значительные художественные слои интеллигенции, еще недавно с пафосом возглашавшие «осанну» революции, разочарованно отшатываются от нее, не скрывая своей боязни перед возможным возвращением «хаоса», когда победивший и жиреющий промышленный капитализм идет в гору, требуя от художников произведений, уводящих от злоб и мелочей реальной жизни.
Отыскивая образ своей ««царевны», Суриков выезжает в Ростов-Ярославский на этюды. Здесь, в каком-то трактире, его поражает лицо некоего человека, напоминающего воображаемого Пугачева. Давний и до сих пор смутный замысел тут же облекается в композиционный набросок карандашом.
«За железными поперечинами позорной клетки, закованный в кандалы, скрестив на груди руки, вперил Пугачев в зрителя свой страшный взгляд, и недобрая усмешка кривит его губы. Кроме Пугачева ни души живой нет в этом наброске, мысль о воплощении которого в красках Суриков не оставлял до смерти. Вспоминая, какое решающее значение имела всегда в суриковском творчестве первая «стенографическая» запись сюжета, было бы трудно не увидать в этом наброске уже совершенно бесспорного намерения художника воссоздать определенную историческую личность, написать портрет одного человека, а не целой толпы, как было у него до сих пор. А если это так, если художник от массовых характеристик перешел к характеристике личности, то перед нами несомненный факт перелома в его художественных воззрениях». (
Последнюю фразу следовало бы продолжить несколькими словами: «как принято считать». «Перелом в художественных воззрениях» — явление органического порядка, явление радостное, поднимающее новые силы в художнике, расцвечивающее его палитру новыми звучаниями. Надо уж быть очень большим энтузиастом и неумеренным поклонником таланта Сурикова, чтобы все его заведомые неудачи, идейное замирание художественного размаха, утрату композиционной умелости свести к «новым», непревзойденным достижениям.
Как бы ни были интересны портреты (не безыменных, а определенных лиц), как бы солнечно ни лучились крымские этюды, как бы ни сверкали насыщенной пышностью и великолепием красок испанские кроки, как бы ни казалось восторжествовавшим над сумрачным в общем колоритом прежнего Сурикова ярчайшее солнце в полотнах последнего десятилетия жизни художника, нельзя же сравнивать цветущий полдень творчества мастера с его несомненным вечером, закатом, усталым исчерпыванием сил.
Суриков, конечно, оставался Суриковым и в этом уже малом и последнем.
Не походит на сознательный и мирный переход с одних художественных позиций на другие то, что делал и чего достигал Суриков в прожитом им довольно большом отрезке времени XX столетия.
Не заметить в творческом пути Сурикова срывов, изобразить его безгрешно-монолитной фигурой — значит принести вред, исказив подлинный образ мастера.
Суриков переживал кризис, Сурикову были присущи все колебания его неустойчивого класса.
Суриков мечется, ищет — и не находит внутренней гармонии, которая только и дает художественные результаты.
Даже чисто во внешней жизни проявлено это душевное беспокойство.
Понятно, когда Суриков неустанно колесит по Сибири и на Дону, создавая свои первоклассные и даже неудачные махины: «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Покорение Сибири», «Суворов», «Стенька», но совсем другое дело, когда Суриков, которого мы не привыкли видеть отдыхающим — и это просто кажется странным, чужой чертой в художнике — без обычных грандиозных замыслов мчится в 1910 году в Испанию. По пути туда в Париже, в мастерской испанского художника д’Англада неожиданно вместе с юношами-учениками зарисовывает натурщиков, как будто переучивается заново работать, в 1907, 1908, 1914 кружит по Крыму, тогда же оказывается в Красноярске и пишет этюды, портреты и даже марины. Нет, тут до гармонии далеко!
Даже самые полотна Сурикова становятся, конечно, соответствующими его новым ограниченным планам.
Над чем же он почти одновременно работает? Вот показательный перечень: «Царевна в женском монастыре». «Пугачев», «Княгиня Ольга встречает тело Игоря», «Красноярский бунт 1695 года», «Смерть Павла I» (художник уничтожил этот набросок композиции), «Благовещение», пейзажи Крыма, пейзажи Испании, пейзажи Москвы и небольшое количество портретов «между делом».
Большой Суриков ушел, «все совершил» художественно крупное, пришел недовольный собой, угрюмый, желчный и резкий на слова и действия дряхлеющий Суриков, делающий, хотя бы и талантливые, но только примечания и дополнения к прежней работе.
Канонизация тут не поможет и не нужна, потому что сделанное Суриковым и так огромно, было бы даже несправедливо требовать от одного человека так много.
Из ростов-ярославской поездки «Пугачева» не получилось; жила только неутоленная никогда мечта о нем. К этому времени Суриков решительно и бесповоротно разорвал с передвижниками, более четверти века до того работая с ними. Это понятно.
Появившаяся в 1912 году на выставке «Союза художников» «Царевна в женском монастыре» была бы неуместна на передвижной выставке в эту эпоху.
Касаясь обозрения этой картины, Виктор Никольский писал: «Композицию картины Суриков, как всегда, разрабатывал тщательно. Фигуры первоначально располагались просторнее, но потом, в окончательной редакции, сдвинулись и замкнулись. Черной стаей окружили монахини выходящую из храма светлую царевну. И от соседства с этим мраком еще лучезарнее сияют ризы икон на церковной стене за спинами монахинь.
Чего же мог ожидать Суриков? Восторга зрителей от хорошо написанных сияющих риз, сгармонированных по тону с фигурой «Светлой царевны»?
Переход художника на выставки «Союза художников» был его частным делом, но от этого картина ничего не выиграла: ее одинаково не заметили бы на всех выставках.
«Царевна» была несвоевременна, как несвоевременной окажется на той же выставке «Союза художников» в 1915 году последняя суриковская картина «Благовещение». Недоделанность последней почувствует и сам мастер: он ее, как «Стеньку Разина», снимет с выставки и унесет обратно в мастерскую.
Великий исторический живописец умер, остался «камерный» портретист и пейзажист Суриков, сделавший в последние годы ряд превосходных по колористическим и по характеристическим данным портретов мужских и женских, ряд проникновенных и тонких пейзажей.
«Камерность» этой работы «между делом»(подчеркивается тем, что большинство их не выставлялось.
«Мощная фигура Сурикова, — писал Яков Тепин, — издавна служила источником многочисленных легенд. Своеобразный и нетерпеливый, но простой и прямой по характеру, он не выносил лжи и ханжества в искусстве. Он не любил досужих советчиков и держался всегда особняком в своей закрытой мастерской, резко проводя свою твердую линию. Во время буйного расцвета Сурикова Репин и Куинджи считали его своим товарищем по свержению академических традиций. Новая школа искателей национальной красоты от него же ведет свою родословную. Не без оснований примыкает к нему и «Бубновый валет», который в своих исканиях колорита ближе к Сурикову, чем «Союз», или «Мир искусства». В 80-х годах искали в его картинах демократических идей, в 90-х годах — исторической правды, а в наше время видят в Сурикове живописца чистой крови».
Последние годы Сурикова проходили сравнительно ровно, без резкостей и чудачеств. Он с большим сочувствием следил за успехами молодых художников.
Среднего роста, коренастый, с глазами и переносицей, как у тигра, с упрямыми завитками волос и с характерной манерою сидеть на стуле, как на коне, он всегда производил впечатление мудрого и сильного, смиренного и страстного, сосредоточенного в себе человека. Он жил очень скромно. Ни картин, ни мягкой мебели, никаких предметов роскоши не находилось в его квартире. Многочисленные этюды и эскизы хранились у него тут же в простых сундуках вместе с кусками материй, вышивками и оружием. Его комната, большая и голая, казалась неуютной, пока не раскрывались заветные сундуки и не раскрывалась душа художника, затронутая интересною темой в разговоре, — тогда и комната и Суриков преображались: рисунки выволакивались на пол, и острые замечания художника раскрывали в обычном и переходящем вечные символы».
По личным воспоминаниям В. А. Никольского, встречавшегося с Суриковым в последние годы его жизни, художник уже с тяжело больным сердцем, уже задыхающийся, мрачный, однако кровно интересовался мировой войной и мучился от надвигающегося разгрома России. В. А. Никольский служил в газете «Русское слово». Ему сознательно приходилось уклоняться от встреч с художником, чтобы избежать расспросов о цифрах русских потерь на фронте, о печальных и жутких телеграммах, приходивших с театра военных действий. Суриков не раз звонил в редакцию, добиваясь узнать правду, и подозревал, что в газете печаталось только то, что уже скрывать было невозможно.
Летом 1915 года болезнь художника сильно обострилась. Суриков поехал отдохнуть в Крым, но не усидел там, возвратился в Москву, временно поселился в подмосковном санатории, но и оттуда от скуки сбежал опять в Москву… Болезнь сердца усиливалась и наконец уложила его в постель.
Умер Василий Иванович Суриков 6 марта 1916 года в номере московской гостиницы «Дрезден», где жил последние месяцы жизни.
СУРИКОВ чрезвычайно разнообразен и противоречив. В нем уживаются архаические черты дореформенной России, все это красноярское наследие, его привычки и навыки, глубокий и самолюбивый провинциализм, хваленое «русское нутро» и одновременно глубочайшая, органическая, тончайшая культурность, блестящий артистизм, смелый, гордый, независимый полет художественной мысли. Смешение этого, казалось бы, не смешивающегося двойного бытия и давало впечатление о Сурикове как о человеке больших и оригинальных крайностей, недалеких от заправского чудачества.
Художник бывал шероховат и неуклюж. Но зато он всегда отличался величайшей непосредственностью и простотой, большой правдивостью к себе и к людям, не понимал позерства и ненавидел его. Все поступки художника никогда не содержали ни фальши, ни расчета: они выливались в такие формы, какие Суриков считал правильными. Суриков поступал так или иначе в полнейшем согласии со своими чувствами.
По склонности своего характера художник был очень замкнутым человеком, напряженно сосредоточенным в себе и своей семье. Суриков не искал многолюдного общества, ограничивая свои привязанности малым кругом близких людей. Да и некогда ему было вести широкую и рассеянную жизнь, которая часто кажется необходимым свойством и принадлежностью знаменитого человека.
Суриков так переполнен своим основным делом, то эскизами, то этюдами, то гигантами-картинами, в такой живет подчиненности тревожащим его замыслам, что всегда занят, почти не обладает досугом.
Конечно, в натуре его была и большая потребность в уединении: тогда думается глубже, лучше и яснее. «Не ищет вчуже утешенья душа, богатая собой».
А в этом уединении или в самом теснейшем родственном окружении Суриков умел и веселиться и хохотать, любил играть на гитаре и подпевать баском. Между прочим Суриков переложил для гитарного строя первую часть, бетховенской «Лунной-сонаты». Художник многие годы дружил с любителем-гитаристом Ф. Ф. Пелецким (1853–1916), с которого написал два портрета. Друзья ходили друг к другу в гости, чтобы специально поиграть на двух гитарах. Эти интимные «музыкальные вечера» происходили всегда с глазу на глаз.
По воспоминаниям бывшей артистки классического танца и пластики Н. Ф. Матвеевой (по сцене Наталии Тиан)[10], познакомившейся с Суриковым в 1908 году, часто бывавшей у художника и принимавшей его у себя, Василий Иванович нередко говорил: «А вот зря вчера, Наталья Флоровна, не заглянули к нам. Мы с Пелецким долго играли. Не мешало бы вам послушать».
Василий Иванович на людях обычно играл пустенькие гитарные вещицы — польки, вальсы, марши, играл их с подчеркнутой смешливостью, забавлялся и дурачился. Но он любил хорошую и серьезную музыку. Н. Ф. Матвеева рассказывает, что Суриков увлекался Бахом, Бетховеном и Шопеном. Ей приходилось по просьбе художника неоднократно исполнять на рояли ноктюрны Шопена и некоторые вещи Бетховена. Суриков охотно посещал симфонические концерты и не пропускал выступления талантливых музыкантов-виртуозов.
По словам Н. Ф. Матвеевой, ей пришлось знавать больше улыбающегося Сурикова, чем мрачного и угрюмого, как о нем установилась слава впоследствии. В год знакомства своего с художником Матвеевой было девятнадцать лет. Молодая, даровитая танцовщица и пианистка, веселая хохотунья, общительная по натуре девушка, она, видимо, всеми этими качествами приобрела большое расположение старика.
Он называл себя «лучшим другом» девушки, написал с нее портрет в костюме боярышни, переписывался с ней[11], когда она в 1909 и 1914 годах ездила за границу, интересовался всеми ее делами, вплоть до замужества, со смехом выбирая ей женихов или отговаривая ее от предстоящего, по его мнению, незадачливого замужества.
Сохранилось следующее стихотворение Василия Ивановича, посвященное Матвеевой, как раз на тему о женихах[12].
Рукою Сурикова сделана сноска: «Или… Вдруг он бонвиван!»
Поделиться книгой: