Помоги проекту - поделись книгой:
Если в Индии мы видим загадку уже в «Ригведе», древнейшем литературном памятнике этой страны, то аналогичную картину мы наблюдаем и в соседнем Иране. «Авеста», священная книга зороастризма, датируемая большинством ученых первой половиной I тысячелетия до н. э., отмечает владение этим искусством у жрецов новой религии:
В конечном итоге как великая загадка стала восприниматься и сама «Авеста». Уже после насильственной исламизации персидско-таджикский поэт Рудаки так писал о прежней священной книге своего народа:
Относительно того, насколько серьезна была в древности процедура отгадывания загадки и к каким последствиям могла привести неудача в этом деле, «Авеста» дает нам весьма красочный пример. Как следует из содержащегося в этом памятнике «Ардвисур-яшта», связанную с водами и планетой Венера великую богиню Ардвисуру Анахиту обычно молили о даровании удачи в бою и обретении царского достоинства. Диссонансом во всех этих обычных формулах звучит обращение к богине Йойшта:
Уже из одного этого видно, что разгадка загадок приравнивалась в глазах древних иранцев к военному сражению. Следует отметить, что во всех индоевропейских традициях отгадка предполагала не последовательный перебор всех возможных вариантов, а знание единственно правильного ответа. Это непреложное требование вытекало из самого назначения ритуала загадки, призванного проверить у собеседника не умение логически мыслить, а знание им того самого алфавита мира, о котором говорилось выше. Сам этот миф в «Авесте» не приводится, но его содержание известно нам из более позднего пехлевийского сочинения. В нем рассказывается, как злой колдун Ахт
Последняя деталь имеет чрезвычайно архаичный характер и прослеживается даже в тех традициях, где космологическая роль загадки была в значительной степени утрачена. Таков, например, знаменитый греческий миф о Сфинксе и Эдипе. Хоть посвященная человеку загадка («Какое существо, имея один и тот же голос, становится поочередно четвероногим, двуногим и трехногим?») на первый взгляд и не кажется космогонической, она в действительности является таковой. Вспомним, что как «Ригведа», так и «Голубиная книга» относят становление человеческого общества к стадии космогенеза, да и сам миф, отмечая, что Сфинкс (воспринимавшийся греками в качестве женского существа) «узнала загадку от Муз»{85}, недвусмысленно указывает на космический ее характер. Выполняя волю Геры, Сфинкс уселась на Фикейской горе и стала задавать эту загадку фиванцам, погубив многих людей, не сумевших ее разгадать. Когда же наконец Эдип дает правильный ответ, Сфинкс бросается с вершины горы в пропасть и гибнет.
Этот же мотив смерти проигравшего состязание в загадках отчетливо прослеживается как в славянской, так и в скандинавской традициях. В русских сказках казнь ждет женихов, не сумевших отгадать загадки царевны. Приуроченность этого испытания к моменту вступления в брак объясняется как общей ориентацией сказки на женитьбу, так и тем, что этот акт знаменовал собой переход героя из одного социально-возрастного состояния в другое, более высокое. В этом плане проверка мудрости сказочного героя перед свадьбой типологически была сродни инициации жреца после его обучения. Скандинавские «Речи Вафтруднира», входящие в состав «Старшей Эдды», ценны тем, что сохраняют привязку гибели проигравшего к изложению космогонической мудрости в форме загадок. Когда бог Один приходит к великану Вафтрудниру, тот сразу заявляет, что гость не покинет его дом, не победив в состязании, а не сумев разгадать последнюю загадку Одина, недвусмысленно называет себя «обреченным». Входящие в этот же сборник «Речи Лльвиса» (некоторые ученые считают, что эта песнь была создана в языческую эпоху, однако большинство полагает, что она представляет собой подражание «Речам Вафтруднира» и была составлена в XII веке) показывают эволюцию этого же сюжета в сторону историй о сватовстве. Пришедший к богу Тору карлик Альвис хочет получить в жены его дочь. Бог испытывает жениха вопросами, которые космогоническими можно назвать уже с некоторой натяжкой (речь идет о названии тех или иных явлений или предметов в разных мирах), и хоть Альвис правильно отвечает на все вопросы, он гибнет, — Тор хитростью задержал его до восхода солнца, от лучей которого карлик превращается в камень.
Если насчет древности «Речей Альвиса» существуют достаточно обоснованные сомнения, то «Речи Вафтруднира» явно относятся к языческой эпохе. Специалисты уже давно констатировали, что они отражают обучение учеников жрецом и восходят к форме ритуального диалога{86}. Хотя русские сказки создавались в гораздо более поздний исторический период, чем ритуальные диалоги языческих жрецов, изредка в их загадках также встречаются весьма древние фрагменты. Так, в одной из них королевна, внучка сверхъестественного морского деда «золотая головушка, серебряная бородушка», не хочет идти замуж за Ивана-царевича и, чтобы иметь предлог отказать ему, решает задать жениху неразрешимую загадку. Для этого она просит у морского деда разрешения выдрать у него три волоска, которые и собирается предъявить претенденту на свою руку: «Узнай-де, Иван-царевич, с какого корешка эта травка»{87}. Эта загадка королевны имеет весьма точную параллель в одном из вариантов «Голубиной книги»:
Представления о земной растительности как о волосах божества явно несут печать весьма архаических представлений и, как будет показано ниже, восходят к практически утраченной части «Голубиной книги». Мы видим, что тот алфавит мира, который выступает в ней как простой ответ на вопрос, в сказках уже трансформируется как весьма сложная загадка.
Загадка весьма глубоко укоренилась в русской культуре. Д. С. Лихачев, анализировавший летописный рассказ о трехкратной мести Ольги древлянам, показал, что в основе его лежат фольклорные загадки. Особенно это видно в первом акте мести. Приехавших послов, убийц ее мужа, Ольга иронично именует «добрыми гостями» и предлагает почтить, пронеся их в ладье по Киеву. Ладья на Руси являлась предметом похоронного ритуала, а слово «почтить», кроме прямого смысла, имело еще и переносный — убить кого-либо, совершить акт мести. Простодушные древляне не понимают иносказательного языка мудрой княгини и тем самым обрекают себя на мучительную гибель. «Таким образом, — констатирует Д. С. Лихачев, — в основе первого рассказа о мести Ольги лежит загадка, — загадка, не разгаданная сватами и потому повлекшая за собой их гибель»{89}. Все происходит в точном соответствии с законами фольклорного мышления. Аналогичным образом обстоит дело и в двух других случаях, где «загадочная» основа гораздо менее заметна. Похоронный ритуал по Игорю точно синхронизируется с загадками его вдовы: «Несение в ладьях — первая загадка Ольги, она же и первый обрядовый момент похорон, баня для покойника — вторая загадка Ольги — второй момент похорон, тризна по покойнику — последняя загадка Ольги — последний момент похорон»{90}.
Не только важная роль загадок у отдельных индоевропейских народов, но и лингвистические данные неоспоримо свидетельствуют о том, что это чрезвычайно интересное явление возникло в эпоху индоевропейской общности, то есть примерно до III тысячелетия до н. э. «Славянские названия, восходящие к gad-: gat-, очень интересны, поскольку объединяют загадку с гаданиями и отсылают к особому типу речи, использовавшемуся в сакральных речениях. Ср. в продолжении
Весьма показательны и индоевропейские параллели рассматриваемого слова. Самым ярким индийским примером является «Бхагавадгита», ставшая благодаря усилиям кришнаитов достаточно известной как в нашей стране, так и во всем мире. Хоть ее название и переводится как «Божественная Песнь», по своей форме это произведение опять-таки состоит из вопросов Арджуны, заданных на поле битвы богу Кришне, и ответов последнего. Как вопросы, так и ответы неизменно вращаются вокруг сокровенной сущности мира, но более позднее время создания памятника и высокая степень развития индийской философии к этому моменту наложили на него заметный отпечаток. Так, например, Арджуна спрашивает: «О мой Господь, о Высшая личность, что такое Брахман? Что такое душа? Что такое кармическая деятельность? Что представляет собой это материальное проявление? Кто такие полубоги? Пожалуйста, объясни мне все это»{92}. Тем не менее древние истоки прослеживаются сквозь позднейшие напластования, и Кришна так характеризует излагающуюся в его ответах вселенскую мудрость: «Это знание — царь всего знания, тайна тайн. Это знание — самое чистое, и поскольку оно дает непосредственное восприятие собственной сущности через духовное осознание, оно является совершенством религии. Оно вечно и постижение его радостно»{93}.
Хотя, в отличие от «Бхагавадгиты», иранские Гаты в целом утрачивают вопросно-ответную форму, и эта аналогия русской загадки весьма интересна. Как зороастрийская традиция, так и современная наука единодушно оценивают Гаты как древнейшую часть «Авесты» и приписывают их самому Заратуштре. Об их древности красноречиво свидетельствует тот факт, что «гатский» язык, датируемый лингвистическими методами XII–X веками до н. э., был уже мертвым к тому моменту, когда «авестийский» язык (ориентировочно VII–VI века до н. э.) был живым. «Изречения Заратуштры, так называемые Гаты («Песни, песнопения»), общим числом 17 (всего около 900 строк), входят в зороастрийскую литургию — Ясна («Поклонение, моление») и составляют самую почитаемую часть священной книги зороастризма — Авесты. Знать Ясну наизусть обязан каждый священник-служитель. <…> По самым осторожным оценкам, в Гатах более или менее понятно около половины всего текста, а треть просто темна, поэтому их и трактуют то как заклинания шамана, то как изложение возвышенных философских доктрин»{94}. С учетом индоевропейских параллелей вполне вероятно, что эта загадочность и двусмысленность Гат проистекает не только из сложностей их адекватного перевода на современные языки, но была заложена в них изначально.
Возникновение двух компонентов загадки — вопроса и ответа — также относится к периоду индоевропейской общности. «Уместно обратить внимание на то, что четырехкратное prcham — «я спрашиваю» отсылает к понятию загадки —
Приведенные материалы однозначно указывают на то, что такой специфический вид текста, как загадка, существовал уже в эпоху индоевропейской общности. Столь ранняя вопросно-ответная форма изложения сведений космогонического характера была вызвана к жизни насущными потребностями человеческой психики: «Идентификация-отождествление как основная операция «протозагадки», с помощью которой устанавливается состав мира и некоторые связи, существующие в нем, дает основание предполагать, что ее непосредственное назначение состоит в классификации и сериации состава мира, первых формах осознания принципов организации мира. Поиск же организационного начала мира был, скорей всего, попыткой найти ту точку опоры (terra ferma) в диссоциированном мире, еще хранящем в себе наследие хаоса, с тем, чтобы через знание мира и его собирание-синтезирование познать и самого себя и соответственным образом собрать-кристаллизировать свое Я… Поэтому «протозагадка» помогала человеку установить правильное отношение между собою и миром, найти свое место в нем, преодолеть диссоциацию сознания, обрести и вернуть себе «потерянную душу» (а угроза потери души была актуальной на протяжении всей истории человеческого рода), то есть собрать себя в целое»{97}.
Судьба вопросно-ответного текста космогонического содержания, являющегося общим наследием индоевропейской эпохи, у различных народов этой языковой семьи после их разделения сложилась по-разному. В целом достаточно отчетливо вырисовывается следующая закономерность: с большими или меньшими изменениями этот «загадочный» космогонический текст лучше всего сохраняется в тех странах, где жречество сложилось в мощное сословие (Индия, Иран, в меньшей степени Русь и Скандинавия). А там, где это сословие не образовалось в историческое время на профессиональной основе (Греция, Рим), данный текст был в целом утрачен, хотя подчас его следы легко различимы (вопросы в «Теогонии» Гесиода, нарочито «загадочный» стиль сочинения Гераклита Темного и т. п.). Эта закономерность легко объяснима: восприняв и переработав древнейший «алфавит мира», жречество бережно хранило его и использовало в своих интересах, от проведения регулярных ритуалов до обучения учеников; а там, где эта практическая потребность отсутствовала, происходило постепенное забывание этого сложного текста. Сохранившиеся варианты могли разойтись между собой достаточно далеко и подчас отличаться по содержанию, но, как уже отмечалось исследователями, помимо общей формы построения материала, все они имели еще одну общую принципиальную черту. Действительно, «Ригведа», «Голубиная книга», «Бундахишн» и «Старшая Эдда» дружно выносят картину изначального Хаоса за пределы текста, описывающего сам акт творения. В описании упорядоченного Космоса упоминанию о Хаосе уже не было места.
Если верхняя граница загадки у индоевропейцев уверенно определяется III тысячелетием до н. э., то нижняя ее граница уходит в труднообозримую тьму времен. «Загадка, как правило, и служит проявлению бытия, сущего в его «предметной» форме и актуализации «предметного» состава мира в «языковой» форме (в данном случае имеется в виду естественный язык). Но есть основания думать, что «протозагадка» уходит своими корнями в более древнюю ситуацию, разыгрывающую некую задачу применительно к «доязыковому» уровню, точнее — к «неязыковой» обстановке»{98}. Исходя из того что корни «протозагадки» лежат вне культуры и находятся в сфере природного, В. Н. Топоров выделяет в архаичных загадках не только «внеязыковой», но и «докультурный» и «шире-чем-человеческий» слой.
Очень трудно определенно судить, насколько глубоко уходят в сферу природного корни загадки. Однако несомненно одно — «Голубиная книга», несмотря на все последующие переделки и напластования, донесла до нас живой голос наших отдаленных предков. Когда-то в незапамятные времена, на самой заре истории человечества, когда мысль только начинала пробуждаться и человек каменного века впервые осознал красоту окружающего его мира, он и задал самому себе первые вопросы:
В другом варианте стиха перечень первых вопросов еще короче:
Не стоит недооценивать истинное значение этих простых на первый взгляд вопросов. Несмотря на их наивность и «детскость», это была подлинная революция в человеческом мышлении, точнее, само начало его. Человек, впервые вперив свой пытливый ум в окружающий его мир и начав доискиваться его сокровенных тайн, заложил в тот самый исторический миг начало всем последующим грандиозным интеллектуальным революциям, которые были бы невозможны без этого самого первого шага. Простое созерцание внешнего мира перестало удовлетворять человеческое существо, и, впервые задумавшись о скрытых за видимостью причинах Вселенной, оно, быть может, и превратилось в этот момент в человека разумного. Видимый Космос стал загадкой для человека — как в смысле вопроса, поставленного им перед самим собой, так и в смысле великой тайны бытия. Загадка была поистине «преднаукой» и потому, что впервые учила человека классифицировать и упорядочивать мир, тем самым делая его доступным для последующего изучения. Но если наука является верхней точкой соприкосновения первых вопросов с современным миром, то нижней является детское мышление. Подобно тому как человеческий эмбрион в своем развитии проходит все основные стадии развития животного мира в сконцентрированной форме, так и мышление родившегося ребенка за предельно сжатый срок проходит основные стадии развития человеческой мысли, и у него неизбежно рождается все тот же вопрос: «Почему солнце светится?» Первый проблеск человеческого мышления, вечно повторяющийся с рождением каждого поколения, показался нашим предкам столь значимым, что они бережно донесли его до наших дней, включив в священный текст о происхождении мира.
Помимо первого мига пробуждения человеческого разума, «Голубиная книга» зафиксировала для последующих поколений и первый опыт классификации необозримого множества вещей окружающего нас мира. Как уже говорилось выше, в третьей части духовного стиха выделяются различные классы явлений, для каждого из которых определяется главный и наиболее ценный объект, обозначаемый словом «мати». Хотя данная интеллектуальная операция и произошла по необходимости гораздо позже эпохи первых вопросов, есть основания думать, что и она совершилась, во всяком случае в основных своих чертах, еще в эпоху индоевропейской общности. Разительную аналогию русской классификации мира мы находим в иранской традиции. Если для обозначения старшинства и главенства в каждом из классов наши предки пользовались словом «мати» (реже «отец»), то древние иранцы для этой же цели использовали понятие «рату»: «Рату — один из зороастрийских терминов, означающих «главный, начальник» или «судья». Каждый класс существ (или даже предметов) имеет своего рату. Так, для богов — это Ахура-Мазда, для людей — Заратуштра и т. д. Кроме того, рату означает «измеряющее начало» и применяется, например, к обозначению частей суток, а соответственно и к особым божествам, олицетворяющим их»{100}. Кроме того, необходимо отметить, что уже на языковом уровне слово «рату» связано с Артой, иранским космическим законом (подробнее см. в книге о вселенском законе). Соответственно с этим изначально рату, очевидно, мыслился и как первотворение, архетип для той или иной группы явлений, и как их защитник, и как глава-судья данного класса существ, посредством которого они оказывались встроенными в общий закон и порядок мироздания.
Представления о рату в иранской традиции очень древние и впервые встречаются нам уже в «Авесте». В «Видевдате» Заратуштра задает своему богу ряд вопросов о Варе (первоначальном убежище, построенном Йимой для всех людей и животных), в том числе и такой:
Поскольку Урватат-нара являлся третьим сыном основателя зороастрийской религии и соотносился с третьим сословием земледельцев и скотоводов, то данное утверждение Ахура-Мазды следует понимать в том смысле, что Заратуштра с сыном исполняют функцию небесных Рату над всем человечеством, первый — в качестве хранителя Истины и Религии в Варе, а последний — в качестве гаранта изобилия и материального благополучия. Земля, согласно «Авесте», делилась на семь каршваров, центральным из которых являлась Хванирата, где и располагалась иранская Арианам-Вайджа и другие лучшие земли. Над окраинами каршварами были поставлены свои покровители-Рату из числа божеств-ахуров и иранских царей и героев, обретших бессмертие. В качестве «Рату над целебными растениями» у зороастрийцев выступало наиболее сакрально ценное растение Хаома, использовавшееся в культовых целях.
Полного перечня глав-рату в дошедших до нас частях «Авесты» не сохранилось, но он имеется в уже упоминавшемся «Бундахишне», написанном в III–V веках н. э. и восходящем к утраченному «Дамтат-наску», священной книги зороастризма. Поскольку, как уже говорилось выше, была высказана мысль о влиянии «Бундахишна» на «Голубиную книгу», данный список необходимо привести. Перечисление глав-рату или существ, созданных первыми, этот среднеперсидский памятник (XXIV. 1—24) начинает, естественно, с Заратуштры. Далее отмечается, что белый осло-козел является главой всех козлов; черный баран — главой баранов; верблюд с белошерстными коленями — главой верблюдов; черноволосый бык с желтыми коленями — главой быков; ослепительно сверкающая белая лошадь — главой лошадей; белый кошконогий осел — главой ослов; честная собака с желтым волосом — главой собак; коричневый заяц — главой далеко путешествующих; первым из птиц был сотворен грифон, имеющий три природы; первым из пушных зверей был создан белый горностай — глава пушных; рыба Кар, или Ариз, — глава водных созданий; река Дайтик
«Благая Датия», отождествляемая с Амударьей или Араксом) — глава потоков (рек), река Дарага, на берегах которой жил отец Заратуштры и где родился сам великий пророк, — глава высокогорных рек; очень высокий Хугар
Рассмотрев вкратце содержание и форму «Голубиной книги», равно как и обусловившее их мышление на различных его стадиях, стоит обратить внимание и на некоторые особенности языка духовного стиха, которые также могут помочь его датировке. Первым они бросились в глаза Р. Брандту: «Странно акцентированные слова «книг/a», «суд/арь», «мат/и», «церк/авь» в прозе остались бы вовсе без ударения, потому что это повторяемые несколько раз подлежащие и дополнения и мало значащее обращение. Так как предшествует слово с сильным (логическим) ударением на последнем слоге, то первый слог этих речений звучит особенно слабо, и второй сравнительно с ним кажется сильным, почему и в стихах, с незначительной только натяжкой, может быть принят за ударяемый. То же самое относится и к существительному дух/а, которое прислонилось к прилагательному свят/а, с которым оно составляет одно логическое целое.
Точно так же, как на слово дух/a, следует смотреть на винительный гор/у, вм. гор/у, в следующем стихе:
Совсем дико звучат формы рыб/ам и птиц/ам, которые встречаются в том же варианте стиха о Голубиной книге, из которого заимствованы предшествующие примеры:
Но мы легко поймем и эту странность, если вспомним, что приведенные стихи следуют за целым рядом стихов, кончающихся на — /ам мат/и (церкв/ам мат/и, рек/ам мат/и, гор/ам мат/и и т. д.): увлекшись ими, заодно произносили уж и рыб/ам, птиц/ ам»{103}. Однако все эти примеры, резанувшие слух исследователя, были, как совершенно точно подметил М. Штокмар, обусловлены не прихотью сказителей, а особенностями языка: «Формы акцентовки, выписанные Р. Ф. Брандтом из стиха о Голубиной книге («ширин/ы книг/a», «свят/а дух/a», «потом/у церк/авь»), являются, как он сам выразился, «крайне дикими» только вне энклизы, но самостоятельно они и не существуют, так как возникли в качестве дополнительного ударения Э1гклитико-проклитичсских сочетаний, а при распаде сочетания, не обладающего традиционностью, обычно исчезает и дополнительное ударение. Иначе обстоит дело с постоянными сочетаниями: при их распаде дополнительное ударение может сохраняться»{104}.
Энклитика — это безударное слово, примыкающее в речи к предшествующему, несущему ударение, и образующее с ним единое акцептуационное целое (фонетическое слово). Данное явление является общеславянским и связывается исследователями с интонацией праславянского ударения. В одной из своих статей Ф. Е. Корш отмечал постепенное вырождение и исчезновение энклизы, чем и объяснял редкость ее примеров в современных славянских языках: «Некоторое, по крайней мере, подобие грамматического основания для ритмического подчинения последующего слова предшествующему мы видели и у Англичан. Есть такое основание, и при том общее, также у Русских и у Сербов — в сохраненной им праславянской наклонности к отдаче нисходящего ударения предшествующему слогу… Правда, что сербский язык почти не знает такой энклизы помимо соединений с предлогами, но так как такие примеры, подобные малорусскому добр/и день (вместо добр/ъ дьнь), польскому dobranoc, восходят к общеславянскому языку, а число энклитических сочетаний во всех языках убавляется, следует предполагать, что некогда Сербы обладали значительно большим числом энклитик»{105}. Однако из этого с необходимостью следует, что насыщенная энклизой «Голубиная книга» должна была сложиться во время существования праславянского языка, распад которого датируется концом I тысячелетия н. э.
Рассмотрение содержания и формы духовного стиха будет неполным без анализа, хотя бы предварительного, символики книги и той роли, которую она играет в его структуре. Как уже отмечалось в предыдущей главе, сама книга объявляется божественной, Книгой Святого Духа, и через это уравнивается с Библией. Прямое утверждение этого неоднократно встречается в различных вариантах стиха:
Высочайший авторитет книги определяется ее божественным авторством и неспособностью выдающихся ветхозаветных персонажей целиком постигнуть ее глубочайшее содержание:
Безграничность заключенной в ней премудрости показывается самым зримым и вещественным образом:
В других вариантах для придания книге еще более циклопического характера локти заменяются на сажени. Естественно, никто не может прочесть божественную книгу. Единственное исключение составляет царь Давид:
Однако образ книги совершенно не согласуется с вопросно-ответной формой загадки, изначально присущей «Голубиной книге». В результате, когда Волот-Володимер совершенно логично желает узнать, что же написано в божественной книге, столь чудесным образом открывшейся перед его собеседником, и просит его:
задавая, пользуясь случаем, вопросы о происхождении мира, то Давид совершенно неожиданно дает ему следующий ответ:
Подобный, никак не мотивированный оборот дела совершенно однозначно указывает на вторичность образа книги, во многом чисто механически вставленного в древний ритуальный диалог в более поздний период. Нестыковка нового слоя с изначальной основой неизбежно приводит к той несообразности, что единственный человек, имеющий возможность прочесть небесную книгу, неизменно (за исключением единственного варианта стиха) отказывается от этого и предпочитает излагать содержание «Голубиной книги» по памяти. Относительно последнего термина стоит отметить очередное точное совпадение с древнейшей индийской традицией, подразделявшей все знание на шрути (букв, «слышание», то есть откровение, непосредственно данное богами поэтам-риши) и смрити (букв, «запоминание», то есть произведения отдельных авторитетов, передаваемых от учителя к ученику). Весьма показательно и то, что русскому слову память родственно
Все это указывает на то, что книга (в современном значении этого слова) является достаточно поздним напластованием в духовном стихе. Некоторые былины, правда, упоминают «волховные» книги, но с учетом того, что былины эти являются довольно поздними по происхождению («Скопин», «Ванька Удовкин сын»), данное обстоятельство не может служить аргументом. Хотя на Руси в дохристианский период и существовала своя письменность, родственная древнеиндийской письменности брахми, восходящая, судя по всему, опять-таки к временам индоевропейской общности{110}, она вряд ли использовалась для написания книг. Об этом свидетельствует как полное отсутствие памятников подобного рода (нашумевшая «Влесова книга» является поздней и достаточно грубой подделкой), так и данные других индоевропейских традиций. Неоднократно упоминавшаяся уже индийская «Ригведа» на протяжении ряда тысячелетий передается из уст в уста, а первая ее запись, о которой упоминается у аль-Бируни, датируется весьма поздним временем — XI веком н. э. Лучше всего причину подобной ориентации на устную передачу священных знаний объяснил на примере кельтских друидов Юлий Цезарь: «Они считают даже грехом записывать эти стихи, между тем как почти во всех других случаях, именно в общественных и частных записях, они пользуются греческим алфавитом. Мне кажется, такой порядок заведен у них по двум причинам: друиды не желают, чтобы их учение сделалось общедоступным и чтобы их воспитанники, слишком полагаясь на запись, обращали меньше внимания на укрепление памяти…»{111} Возвращаясь к славянам, следует привести чрезвычайно ценное известие болгарского писателя конца IX — начала X века Черноризца Храбра: «Ведь прежде славяне, когда были язычниками, не имели письмен, но читали и гадали с помощью черт и резов»{112}. Кажущуюся несообразность того, что, не имея письменности, славяне читали, устраняют Лаврентьевский, Савинский и Хилендарский списки этого сочинения, где вместо слова «письмен» стоит «книг». Итак, мы видим, что славяне-язычники имеют самобытную письменность (черты и резы), с помощью которой записывают и читают отдельные сообщения, что полностью подтверждается археологическими и иными данными, и гадают (а былины о Садко и князе Романе рисуют убедительную картину гадания надписанными жребиями с помощью водной стихии), по не имеют написанных ею книг. Тем не менее весьма устойчивый образ «Голубиной книги», встречающийся почти во всех вариантах духовного стиха, позволяет предположить для псе некий древний прототип, существовавший уже в языческий период, по не являвшийся книгой в традиционном понимании этого слова (попытка определить его предположительный облик будет предпринята ниже).
Если изначальный облик «Голубиной книги» возможно восстановить лишь со значительными сложностями, то определение путей формирования ее окончательного образа не представляет большого труда. Образ божественной небесной книги, которую никто на земле не способен ни раскрыть, ни прочитать, встречается нам в Откровении Иоанна Богослова: «И видел я в деснице у Сидящего на престоле книгу, написанную внутри и отвне, запечатанную семью печатями. И видел я Ангела сильного, провозглашающего громким голосом: кто достоин раскрыть сию книгу и снять печати ее? И никто не мог, ни на небе, ни на земле, ни под землею, раскрыть сию книгу, ни посмотреть в нее. И много я плакал о том, что никого не нашлось достойного раскрыть и читать сию книгу, и даже посмотреть в нее» (Откр. 5: 1–4). С учетом того, что книгу, которую держит сидящий на небесном престоле Бог (Откр. 4: 2), надо раскрыть, такая ее черта, как написанность «внутри и отвне», представляется явным анахронизмом, заимствованным из Ветхого Завета: «И обратился и сошел Моисей с горы; в руке его были две скрижали откровения (каменные), на которых написано было с обеих сторон: и на той и на другой стороне написано было; скрижали были дело Божие и письмена, начертанные на скрижалях, были письмена Божии» (Исх. 32: 15–16). Отсутствие на «Голубиной книге» семи печатей, снятие которых запускает процесс уничтожения этого мира, объясняется принципиально противоположной направленностью обоих образов. Если христианская книга символизирует собой конец мира, то языческая «Голубиная книга» символизирует его начало. Картина Апокалипсиса была более чем популярной на протяжении всего Средневековья, занимая умы и вызывая массовые истерии не у одного поколения как на Востоке, так и на Западе Европы. Нет ничего удивительного в том, что данная деталь столь хорошо известного Откровения повлияла на духовный стих и привела к появлению в нем образа книги, полностью (за исключением двух отмеченных черт) совпадающего с образом таинственной книги из видения Иоанна Богослова. Однако, взяв новозаветный символ, сказители «Голубиной книги» вложили в него прямо противоположное содержание. Книга русского духовного стиха возвещает не только начало Вселенной, но и идею вечного возвращения; невольно возникает впечатление, что раскрытие и изложение содержания «Голубиной книги» как бы преодолевает угрозу, исходящую от книги Апокалипсиса.
Выше уже отмечалось, что еще до революции некоторые исследователи объявляли первоисточником русского духовного стиха апокриф «Вопросы Иоанна Богослова Господу на горе Фаворской». Оба текста абсолютно отличаются по содержанию, и единственная их общая черта — вопросно-ответная форма да образ книги (в апокрифе книг), никак не влияющей на последующий диалог: «Посмотрел я очами своими и увидел книги лежащие. Думаю, что семи горам равна толщина их, длину же их ум человеческий не может разуметь. Было на них семь печатей. И сказал я: «Услышь, Господи, голос раба твоего и открой мне, что написано в книгах этих». И услышал я голос, что говорил мне: «Слушай, праведный Иоанн. В книгах, которые видишь сейчас, написано то, что на небе и в безднах, и во всяких делах человеческих»{113}. Далее следует картина пришествия Антихриста и Страшного суда. Нечего и говорить, что соответствие это более чем отдаленное: если в духовном стихе мы видим одну книгу и без печатей, то в апокрифе — семь и с печатями, которые по ходу изложения снимаются. В последнем произведении мы видим явные вариации на тему Откровения Иоанна Богослова, объединенные с ним и главным персонажем, и общим содержанием, и ролью книг. Гораздо естественнее видеть в незначительных моментах сходства апокрифа и духовного стиха общее воздействие на них новозаветной символики, а не пытаться сделать один из них первоисточником другого. Помимо общего несовпадения содержания «Голубиной книги» с этим апокрифом, сторонники ее книжного происхождения из данного первоисточника исходят из другой, явно ошибочной посылки, почему-то молчаливо предполагая, что апокрифические сочинения на Руси были более широко распространены и известны, чем официальная Библия.
В предыдущей главе показывалась ошибочность предположения А. А. Архипова, согласно которому само название «Голубиная книга» является неправильным переводом с древнееврейского. Более обоснованным представляется сделанное им наблюдение над некоторым параллелизмом явления книги в русском духовном стихе и Торы в Ветхом Завете. В последнем говорится: «И сказал Господь Моисею: взойди ко Мне на гору и будь там; и дам тебе скрижали каменные, и закон и заповеди, которые Я написал для научения их» (Исх. 24: 12). Вручение скрижалей происходит на горе Синай, окутанной тучами. В некоторой части это совпадает с явлением «Голубиной книги», которая также имеет божественное происхождение и также выпадает из тучи на гору, правда на этот раз Фаворскую или реже Голгофу. Гром, молния и огонь, сопровождающие первоначальное устное объявление законов (Исх. 19:16–20), в духовном стихе отсутствуют. Инос название горы в принципе может быть объяснено новозаветной символикой. Первоначальный образ «Голубиной книги», как будет показано далее, также может быть сближен с образом камня. Все это позволяет допустить определенную связь между двумя сценами. «Такое предположение, — утверждает А. А. Архипов, — оправдывало бы не только авторство и палестинский couleur locale, но и прочие обстоятельства явления ГК: действительно, откровение Торы происходит на горе Синай, первоначально в виде Декалога, написанного на камне, откровение сопровождается бурей, гора окутана тучей»{114}. Если принять эту версию, то получается, что сказители духовного стиха обыграли образы не одной, а двух самых главных книг Библии, приравняв «Голубиную книгу» как к ветхозаветной книге Закона (Торе), так и к новозаветной книге Откровения, содержащей в себе судьбы мира. Наконец, заканчивая рассмотрение генезиса этого образа, можно отметить и третий источник, явно вторичный по отношению к первым двум. Поскольку речь в «Голубиной книге» идет о Вселенной, то на нее могло повлиять и представление о природе как книге, распространенное в Средневековье. Так, например, Алэн Лилльский утверждал: «Все творения мира суть для нас как бы книга, картина и зеркало»{115}.
Глава 3
ЦАРЬ ДАВИД — ВЕЛИКИЙ ГУСЛЯР
Как было показано в предыдущей главе, основа стиха о «Голубиной книге» явно восходит к ритуальному сакрализированному диалогу, в максимально сжатой форме излагающему знание о Вселенной и человеке. Однако помимо изучения самого «алфавита мира», изложенного в стихе, не менее важным является определить истинный облик тех лиц, в беседе которых последовательно раскрывается вся эта «мудрость повселенная». Без предварительного изучения собеседников и установления того, какой круг идей каждый из них олицетворял, мы не можем понять истинный масштаб и подлинную глубину «Голубиной книги». С самого начала две величественные фигуры, Спрашивающий и Отвечающий, ведут нас но тропинкам запредельного знания, и, проигнорировав их, мы, как минимум, вырвем «Голубиную книгу» из ее подлинного исторического и семантического контекста.
Определить исходный образ одного из них, толкователя божественной мудрости, на первый взгляд не представляет никакого труда. Давыд Осиевичь (с незначительными изменениями отчества от варианта к варианту) «Голубиной книги» — это хорошо известный по Библии царь Давид, сын Иессея Вифлеемлянина. Однако это лежащее на поверхности объяснение в действительности дает больше вопросов, чем ответов. Использование сказителями «Голубиной книги» образа ветхозаветного царя Давида в роли знатока вселенской премудрости более чем странно и необычно, поскольку во всем ареале иудеохристианской традиции это место весьма прочно было закреплено за сыном Давида Соломоном, ставшим эталоном мудреца по преимуществу. Не знать этого общеизвестного момента сказители духовных стихов никак не могли. При сопоставлении отца и сына как на Руси, так и в Западной Европе олицетворением высшей премудрости неизменно считали последнего. Так, например, Даниил Заточник просит Господа даровать своему князю «силу Самсона, храбрость Александра, разум Иосифа, мудрость Соломона, искусность Давида»{116}. Более того, один из памятников русского фольклора недвусмысленно провозглашает явное превосходство сына над отцом в плане мудрости. Едва родившись, девяти педель отроду, Соломон загадывает загадку: «Великий государь мой батюшка, царь Давид Иесиевич! что есть сие гадание мое?..»{117}, которую его отец не в силах разгадать. С другой стороны, сам Соломон, оставаясь неузнанным, с легкостью разгадывает загадку Давида в той же повести. Мы видим, что по критерию собственно мудрости библейский царь Давид никак не мог стать одним из двух главных действующих лиц стиха о «Голубиной книге».
Не мог он быть выбран на эту роль и в качестве царя, разумно и мудро управляющего своим государством — Вселенной в миниатюре. Ни библейский первоисточник, ни восприятие этого образа в русском фольклоре не дают никаких оснований для подобной трактовки:
Стоит добавить, что в другом духовном стихе «О царе Давыде и об его дочери Олене» рассказывается о самоубийстве последней из-за попыток отца выдать ее замуж за родного брата Соломона. Эти примеры красноречиво свидетельствуют, что образ библейского царя Давида связывался в народном сознании не с поддержанием в обществе нравственно-правовых норм, а с их нарушением.
Методом последовательного исключения мы получаем единственную оставшуюся значимую черту ветхозаветного персонажа, объясняющую причину его появления в «Голубиной книге», да еще в качестве толкователя последней. Эта черта — теснейшая связь Давида с музыкой и пением. Ближневосточный музыкальный инструмент, на котором он играет в Ветхом Завете, при всех переводах Библии на русский язык, от древнейшего до современного, неизменно обозначался славянским термином «гусли». Поскольку игра на них обладала чудодейственным свойством отгонять злого духа, терзавшего предыдущего царя Саула, благодаря музыкальному искусству и происходит первоначальное выдвижение Давида: «И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли, играл, — и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него» (1 Цар. 16: 23). Более поздняя традиция приписывала Давиду авторство псалмов, включенных в состав Библии в виде книги Псалтирь. Еще одной причиной появления Давида в «Голубиной книге» могла быть его тесная связь со Святым Духом, с символикой которого связано название русского текста: «И взял Самуил рог с елеем и помазал его среди братьев его, и почивал Дух Господень на Давиде с того дня и после…» (1 Цар. 16: 13). Обретя его в момент помазания, далее он вещает с его помощью; эта деталь подчеркивается даже в Новом Завете: «Ибо сам Давид сказал Духом Святым…» (Мк. 12: 36).
Образ библейского царя Давида — боговдохновенного певца и гусляра — пользовался большой популярностью в Древней Руси. Даже простой неграмотный народ мог видеть его изображения на стенах церквей и соборов. Великолепным примером является построенная Андреем Боголюбским в 1158–1165 гг. церковь Покрова на Нерли, в центре композиции которой помещена фигура Давида. Объясняя причину возвеличивания данного персонажа библейской истории, В. Н. Лазарев совершенно справедливо отметил: «Именно потому, что образ Давида преломлялся в народном сознании как образ вещего доброго заклинателя и вдохновенного певца о тайнах мироздания, ему и отвели столь значительное место среди рельефов церкви Покрова. На Руси Давид был один из наиболее популярных святых. Недаром он упоминается в поговорке («Помяни, господи, царя Давида и всю кротость его»), недаром он сделался главным действующим лицом «Голубиной книги», где он выступает под видом царя Давида Евсеича. И кто знает, быть может, от этого образа царя Давида — благостного певца и музыканта, таинственно связанного с природой, тянутся прямые нити к образу былинного героя Садко, от звуков гуслей которого бешенно пляшет морской царь и волнуются «море синее и реки быстрые»{119}.
На рельефах построенного несколько позже, в 1195–1196 гг., Дмитриевского собора фигура царя Давида, повторенная на всех трех фасадах и связывающая их воедино, приобретает еще большее значение. Н. Н. Воронин подчеркивает, что в данном случае «Давид как бы возглавляет расчлененный на ровные ярусы мир зверей и чудовищ, святых и растений, всадников и невиданных птиц. Его пение как бы упорядочивает этот загадочный, полный борьбы мир. И может быть, гораздо ближе, чем псалом Давида «Всякое дыхание да славит Господа», смысл этой фигуры псалмопевца раскрывают слова Даниила Заточника: «Гусли строятся персты, а град наш твоею (князя) державою»{120}. Выше уже отмечалось, что сам по себе библейский Давид отнюдь не воспринимался на Руси как олицетворение порядка, и если он выступает в этом качестве в Дмитриевском соборе, то это следует объяснять не реальным образом этого ветхозаветного персонажа, а влиянием того обстоятельства, что здесь на первый план выходит функция Певца, а не его личные качества. Следует отметить, что с точки зрения ортодоксального христианского мировоззрения в центре всей композиции в качестве высшего устроителя космического миропорядка должен был быть помещен Бог, но уж никак не музыкант, пусть даже и святой, которого мы видим на Дмитриевском соборе. Столь странное замещение бога в его космогонической функции Певцом станет ясно в свете индоевропейской традиции.
Аналогичную картину широкой популярности Давида мы видим и в памятниках письменности. Создатели летописей и других произведений древнерусской литературы достаточно часто и охотно цитируют его изречения, а автор Жития Александра Невского безо всяких уточнений именует самого его Песнотворцем в полной уверенности, что его читатели без труда поймут, какой конкретно персонаж имеется в виду. Изображения играющего на гуслях Давида периодически встречаются в средневековых русских рукописях. Псалмопевец оказался прочно связан с гуслями и у некоторых других славянских народов: так, например, чехи верили, что на месяце сидит святой Давид и играет там на гуслях.
Все эти обстоятельства свидетельствуют о том, что в «Голубиной книге» библейский царь Давид, сын Иессея, заменил собой, благодаря сходству ряда черт, образ Великого Гусляра, существовавшего в ней в языческий период.
Это предположение подкрепляется тем обстоятельством, что, согласно утверждению самого стиха, вселенская мудрость должна была именно петься:
Та отличительная черта данного варианта, что в нем истолкователем божественного знания выступает не Давид, а Владимир, к которому и обращается эта просьба, полностью исключает возможность влияния образа библейского псалмопевца на песенный характер изложения глубинной мудрости.
Хоть мы вряд ли когда-нибудь сможем точно установить, образ какого конкретного певца древних времен скрывается в «Голубиной книге» за фигурой ветхозаветного Давида, мы в состоянии представить себе в общих чертах его истинный облик и понять, почему именно Гусляр оказался на Руси связанным со знанием космогонического характера. Древнерусская традиция знает величественные фигуры двух великих певцов-гусляров, причем, что весьма показательно, оба они связаны с верховными богами языческого пантеона. Это уже известный нам Садко новгородских былин и легендарный Боян «Слова о полку Игореве». Вряд ли кто-то из них занимал место Давыда Осиевича в первоначальном тексте «Голубиной книги». Тот факт, что, несмотря на свою легко различимую языческую сущность, оба этих персонажа дошли до нас под своими именами, говорит о том, что Великий Гусляр духовного стиха был еще более неприемлем для новой религии, чем Садко или Боян. Тем не менее и эти два образа способны нам многое сказать.
Выше уже говорилось о тесной связи новгородского гусляра с божеством моря и о его приобщении в океанской пучине к скрытой от глаз простых людей глубинной премудрости. Трехдневное играние на гуслях у берега Ильмень-озера, после которого Садко получает благодарность от Морского царя, следует расценивать как отголосок культового служения языческому божеству у новгородских словен. Стоит отметить, что святилище Перуна в Перыни как раз и находилось близ воды, у самого истока Волхова в непосредственной близости от Ильменя. То, что именно этот музыкальный инструмент использовался на Руси для вызывания божества вод, переосмысленного в христианстве в качестве беса, однозначно подтверждает «Слово святого Нифонта о русалиях», другой список которого указывает: «А сопѣли и гоусли сбирають около себе студныя бѣсы, любяй же сопѣли и гоусли сотонѣ четь творить»{122}.
Вместе с тем через пляску Морского царя игра Садко на гуслях непосредственно влияет на состояние водной стихии:
Когда же Садко по совету Николы Можайского рвет струны на гуслях, Морской царь прекращает пляску и буря на море оканчивается. В былине, таким образом, мы видим следы представлений о космогоническом характере игры на этом инструменте, опосредованном образом водного божества, который сам, правда, с помощью гуслей и вызывался.
Боян, второй известный нам эпический певец, во многом противоположен Садко. Если последний прочно связан с северным Новгородом и плаванием по озеру или морю, то первый имеет не менее тесную связь с южными киевскими рубежами Древнерусской державы и перемещениями по воздуху и по полю. Если Садко связан с Морским царем отношениями дружбы и благодеяния-развлечения, то Боян, названный «Словом о полку Игореве» Велесовым внуком, вообще приходится прямым потомком одному из двух крупнейших божеств языческой Руси. Садко обретает глубинную мудрость в буквальном смысле в глубине мировых вод, ассоциируемых с миром божеств, предков и смерти. Бояну этот водно-загробный мир абсолютно чужд. «Слово» так описывает процесс его поэтического творчества:
Чуть ниже дается вторая картина поэтического творчества:
Творчество этого певца автор «Слова о полку Игореве» описывает как серию передвижений по небу, земле и мысленному древу, отождествленному с мировым еще А. А. Потебней. В отличие от Садко, связанного с нижним уровнем мироздания, Боян черпает вдохновение из среднего и верхнего его уровней. В то время как Садко попадает в потусторонний мир в своем человеческом облике, Боян в своих путешествиях по оставшимся двум сферам превращается в соответствующих им животных. Помимо способности к оборотничеству и божественного происхождения, южный гусляр связан с сакральной областью и своим многозначительным эпитетом «вещий». Кроме него подобным образом во всей древнерусской традиции именовались только два человека — Вещий Олег и полоцкий князь Всеслав, воспетый в былинах как Волх Всеславьевич и также наделенный способностью к оборотничеству.
Творчество-оборотничество Бояна имеет надежные типологические соответствия как в скандинавских мифах об обретении Одином меда поэзии, так и в сибирском шаманстве, где исполнение эпических преданий тесно смыкается с камланием. Наличие у болгар предания об оборотне Баяне, превращавшемся по своему желанию в волка или другого зверя, свидетельствует о весьма древних корнях этого мифического образа. Весьма показательно и имя певца:
Сакрально-мистический характер творчества гусляра-оборотня оказывал самое непосредственное воздействие на весь язык его песен, отдельные примеры из которых приведены в «Слове». Анализировавший их Е. Л. Мороз пришел к следующему выводу: «По своему типу эти определения творчества Бояна представляют собой сложные эпические характеристики, подобные кениингам скандинавской поэзии, скрытое значение которых объяснимо лишь при знании соответствующих преданий и мифологических представлений. Их чужеродность в тексте «Слова» свидетельствует о заимствовании из лексики более раннего времени, скорее всего из самих песен Бояна. Исключительная образность и изощренность этих фраз, свободная игра значениями зооморфного и незооморфного типа дают основания предположить, что древняя поэтическая традиция славян обладала очень сложной и развитой системой поэтических характеристик. Для автора «Слова» эти формы выражения казались уже чем-то экзотическим и малопонятным, «старыми словами», что говорит о кризисе древней традиции»{127}. В целом исследователь оценивает самого Бояна как поэта шаманского типа, а его игру на гуслях — как колдовство.
Тем не менее образы двух русских эпических певцов, при всей их яркости, не отражают уже в полной мере изначальных представлений о музыке как действе космогонического характера. Весьма показательно, что подобные представления базировались на идее подобия человека и Вселенной, тождества макро- и микрокосмоса, из чего, собственно, и исходит «Голубиная книга». Рассматривая этот круг идей на примере западного Средневековья, А. Я. Гуревич писал: «Единство человека со вселенной проявлялось в пронизывающей их гармонии. И миром и человеком управляет космическая музыка, выражающая гармонию целого и его частей и пронизывающая все — от небесных сфер до человека. <…> С музыкой связано все, измеряемое временем. Музыка подчинена числу. Поэтому и в макрокосмосе и в микрокосмосе-человеке царят числа, определяющие их структуру и движение»{128}. Лучше представить себе те идеи, которые и обусловили появление Гусляра в «Голубиной книге», нам помогут примеры из других традиций, в которых более полно сохранился данный комплекс представлений.
Если почти каждый образованный человек слышал о пифагорейской гармонии небесных сфер, то мало кто знает, что не прославленный греческий мудрец первым высказал эту идею, — за многие столетия до него «Ригведа» уже говорила о «музыке (вселенского) закона» (1.147.1). Ведийской культуре вообще чрезвычайно свойственно трепетное отношение к метрической речи гимнов, обожествляемой в образе богини Вач. Сама о себе она говорит так:
Ф. де Соссюр показал, что данный гимн, основанный на анаграмме как особом языке «жреческого» уровня, построен так, что читающий его как бы собирает имя Речи-Вач, намеки на которое разбросаны по всему тексту. Тем самым поэт-жрец осуществлял демиургический акт синтеза разрозненных элементов мира в целостный образ имени богини, приравниваемой к самому миру. Все это помогает лучше понять наблюдения, сделанные другими исследователями: «Ведические песни с самого начала представлялись ведическим провидцам обладающими особым действием. Размер, мелодия и даже сами слоги и расстановка ударений казались наделенными огромной магической силой»{129}. В мифах РВ риши одной только силой своих гимнов проламывали скалы и совершали космогонические деяния.
На основании этих изначальных представлений в более поздний период в Индии формируется представление о Вселенной как о песне: «Мудр тот, кто знает атман как пятеричную песнь, из которой возникает все это. Земля, ветер, воздух, воды, небесные тела — все это атман, эта пятеричная песнь. Все возникает из него. Все завершается в нем»{130}. Стоит отметить, что Атман, с которым отождествляется песнь, является в индийской традиции всеобщей основой и первопричиной всего сущего, которая в принципе непостижима и не имеет каких-либо конкретных характеристик. Тенденция сравнивать с музыкой исходную первопричину космоса, которую невозможно описать словами «вещного» мира, отчетливо прослеживается и в других памятниках индийской мысли:
Еще больший материал для наблюдения даст нам греческая мифология. Выражая общее мнение Античности по этому поводу, Плутарх писал: «Итак, музыка — изобретение богов — есть искусство во всех отношениях почтенное»{132}. Первую на Земле лиру из панциря черепахи и семи струн — овечьих кишок изобретает бог Гермес, но в обмен на коров, волшебный жезл и искусство гадания он уступает ее Аполлону, неотъемлемым атрибутом которого и становится лира. В этом своем качестве Аполлон становится родоначальником соответствующего класса музыкантов:
Семь струн лиры соотносились с семеркой как числовым образом Вселенной, а то, что и последняя была устроена по законам музыкальной гармонии, окончательно превращает этот музыкальный инструмент в космический символ. Порфирий (в пересказе Сервия) при характеристике Аполлона обращает внимание на «лиру, которая показывает нам образ небесной гармонии»{134}, а у Скифина Теосского читаем: «О лире, которой всю (то есть гармонию мира) настраивает сын Зевса Аполлон. (В ней) он соединил начало и конец, обладает же он блестящим ударом — солнечным светом»{135}. Ватиканский мифограф дает то же по сути, но иное по форме объяснение: «Аполлон еще и потому, говорят, обладает лирой, что все умеряется согласием теплоты и влаги…»{136} Смысл символа не менялся даже при изменении числа струн. Причудливо переплетая греческие и египетские воззрения, Диодор так писал о Гермесе: «Он же был первым наблюдателем порядка звезд, гармонии и природы звуков… Он устроил трехструнную лиру, наподобие времен года, так как установил три топа: острый, тяжелый и средний, острый — от лета, тяжелый — от зимы, и средний — от весны»{137}. Все это указывает на древнейшее представление о космическом характере лиры, которому каждый из поздних авторов пытался дать свое рациональное объяснение.
Судя по всему, в древности лира относилась скорее не к сфере искусства в его современном понимании, а к сфере магии — недаром се эквивалентом в мифе выступают наводящий сон волшебный золотой жезл и искусство гадания (последнее Гермес получает у Аполлодора, у которого первоначальный миф раздваивается, и не получает в III гомеровском гимне). На магические свойства этого инструмента отчетливо указывает Пифийская ода Пиндара: «Золотая лира, совместное достояние Аполлона и темнокудрых муз. Тебе повинуется пляска, начало торжества… Ты же погашаешь губительную молнию вечного огня. На Зевсовом скипетре дремлет, свесив быстрые крылья, орел, царственная птица, и ты, лира, окутываешь ему хищную голову черным облаком, погружающим его в сладкий сон, смыкая его вежды»{138}. Однако подобные сверхъестественные свойства лире были присущи в руках не только богов, но и смертных. Античная традиция приписывала возведение циклопических стен в Фивах братьям Зету и Амфиопу: «Захватив власть в городе, они стали укреплять его степами, и камни во время строительства сами двигались под звуки лиры Амфиона»{139}.
Своего апогея подобные представления достигают в цикле преданий об Орфее. Мифы, как правило, называют его сыном музы Каллиопы и фракийского речного божества Эагра, в чем мы видим отзвук древнейших индоевропейских воззрений о связи певца и воды. Дело не обходится и без родоначальника всех лирников: «Царь (Муз) Аполлон (вдохновил е)го, посему, став боговдохновенным, (он сочинил гимны), которые, слегка ис(правив, запис)ал Мусей. Он научил эллинов и (варваров) чтить (священные обряды) и был (весьма рачительным во) всяком богопочитании: посвящениях, таинствах (мистериях), (очищениях) и оракулах»{140}. Другие источники молчат о божественном вдохновении, но зато говорят об обучении Орфея у колдунов: «Некоторые, в том числе Эфор, сообщают, что идейские Дактили родились на Иде Фригийской и вместе с Мигдоном перешли в Европу. Они были колдунами, подвизались в заклинаниях, обрядах посвящения и мистериях и во время пребывания в Самофракии приводили этим в немалое изумление местных жителей. В это самое время Орфей, одаренный замечательными природными способностями к поэзии и пению, сделался их учеником и впервые ввел у эллинов посвящения в мистерии»{141}.
В результате всего этого песни Орфея обретают сверхъестественную мощь: «От Каллиопы и Ойагра родился Лин (называют его и сыном Аполлона), которого убил Геракл, и певец Орфей, введший в пение сопровождение на кифаре: от его пения приходили в движение деревья и скалы»{142}. Музыка Орфея покоряет своей власти буквально всю Вселенную: помимо неживого мира, опа чарует диких животных и самих богов (сойдя в Аид за своей погибшей женой, Певец одолел своим искусством не только пса Кербера, но и божеств загробного мира Плутона и Персефону). Участвуя в походе аргонавтов, он игрой на формиге успокаивает бурное море и помогает гребцам. Орфею и Лину, как первым певцам, традиция приписывает поэмы о происхождении Вселенной. Свою песнь о первоначале, типологически сходную с «Голубиной книгой», герой исполняет, что примечательно, на корабле, посреди вод:
По словам Аполлодора, «Орфей изобрел также мистерии Диониса» и сам погиб от рук вакханок, растерзанный точь-в-точь как Дионис-Загрей.
Попыткой научного осмысления древних мистических представлений о тождестве музыки и космогенеза стал пифагоризм. Самому основателю последователи приписывали уникальную способность: «Самого же себя сей муж организовал и подготовил к восприятию не той музыки, что возникает от игры на струнах или инструментах, но, используя какую-то невыразимую и трудно постижимую божественную способность, он напрягал свой слух и вперял ум в высшие созвучия миропорядка, вслушиваясь (как оказалось, этой способностью обладал он один) и воспринимая всеобщую гармонию сфер и движущихся по ним светил и их согласное пение (какая-то песня, более полнозвучная и проникновенная, чем песни смертных!), раздающееся потому, что движение и обращение светил, слагающееся из их шумов, скоростей, величин, положений в констелляции, с одной стороны, неодинаковых и разнообразно различающихся между собой, с другой — упорядоченных в отношении друг друга некоей музыкальной пропорцией, осуществляется мелодичнейшим образом и вместе с тем с замечательно прекрасным разнообразием. Питая от этого источника свой ум, он упорядочил глагол, присущий уму, и, так сказать, ради упражнения стал изобретать для учеников некие как можно более близкие подобия всего этого, подражая небесному созвучию с помощью инструментов или же пения без музыкального сопровождения. Ибо он полагал, что ему одному из всех живущих на земле понятны и слышны космические звуки, и он считал себя способным научиться чему-либо от этого природного всеобщего источника и корня и научить других, создавая при помощи исследования и подражания подобия небесных явлений…»{144}
Исходя из этого «эмпирического» наблюдения, восходящего, как было показано выше, ко временам индоевропейской общности, Пифагор и его единомышленники стали понимать музыкальную гармонию как силу, упорядочивающую всю материальную Вселенную: «Но так как начала не были подобны и единородны, то они не могли бы упорядочиться в космосе, если бы (к ним) не прибавилась гармония, каким бы образом она ни возникла. Вещи подобные и единородные нисколько не нуждаются в гармонии, а неподобные, неединородпые и не одного порядка необходимо должны быть сопряжены гармонией, с тем чтобы удерживаться вместе в космическом порядке»{145}. Преобразуя Хаос в Космос, музыка становится основополагающим элементом мироздания и приобретает демиургическую функцию. Как передает Теон Смирнский, пифагорейцы называли ее слаженностью противоположностей, единением многого и согласием несогласных звуков. Открыв это в макрокосмосе, они поспешили перенести данный принцип и на его подобие, микрокосмос, то есть человека: «Пифагор и Филолай (полагали душу) гармонией»{146}. В результате данное уникальное явление становится универсальным законом, пронизывающим и связывающим воедино все мироздание в духовном и материальном плане: «Добродетель есть гармония, и точно так же (гармонией является) здоровье, всякое благо и бог, потому что вся Вселенная создана по законам (музыкальной) гармонии»{147}.
Круг замкнулся, и феномен Орфея и Амфиона получил свое объяснение: если все в мире устроено по одному и тому же закону, то человек, овладевший секретами музыкальной гармонии, может запросто влиять с ее помощью на все без исключения проявления живой и неживой природы. Неудивительно, что подобный же пример воздействия музыкой на поведение людей мы находим и в биографии великого философа: «Пифагор, увидев однажды молодых людей, которые неистовствовали под влиянием опьянения, так что ничем не отличались от безумных, дал совет сопровождающему их флейтисту исполнить мелодию в спондаическом размере. Когда же тот исполнил этот совет, то они внезапно в такой мере перешли в разумное состояние, как если бы были трезвыми с самого начала»{148}. Аналогичный случай рассказывали и про пифагорейца Эмпедокла, предотвратившего игрой на лире чуть было не произошедшее на его глазах убийство. Подобные воззрения об управлении человеческой душой с помощью музыки были весьма типичны для Греции, где для обозначения этого воздействия был выработан даже специальный термин — психагогия.
Заканчивая обзор архаичной греческой музыки, нельзя не привести слова Квинтилиана, великолепно подметившего ее синкретический характер: «Кто же не знает, что музыка… уже в те древние времена содержала столько науки и даже (религиозного) почитания, что одни и те же лица считались музыкантами, пророками-стихотворцами и мудрецами? Взять хотя бы Орфея и Лина»{149}. О принадлежности древней музыки всецело к сфере сакрального авторитетно свидетельствует Плутарх: «В еще более древние времена греки, как говорят, были совершенно незнакомы с театральной музыкой: музыка у них была всецело приурочена к богопочитанию и воспитанию юношества, тем более что театральных сооружений люди той эпохи вовсе не знали, и музыка у них еще не выходила за пределы святилищ, в которых с помощью ее они воздавали почитание божеству и хвалу доблестным мужам»{150}.
Поделиться книгой: