Помоги проекту - поделись книгой:
В 1729 году Долгорукие на вершине могущества и благополучия. Их внимание привлекает шестнадцатилетняя Наталья Шереметева, дочь знаменитого фельдмаршала, и хотя честолюбивый и легкомысленный Иван переменил немало предметов увлечения, вплоть до цесаревны Елизаветы Петровны, этот выбор оказывается окончательным. Начинается подготовка к пышнейшей свадьбе.
В глазах Долгоруких за Наталью говорило многое. При всех своих западнических настроениях и симпатиях к реформам Петра ее отец, один из немногих среди людей новой ориентации, сочувствовал царевичу Алексею и избежал участия в суде над ним. Для сына царевича это не могло не иметь значения и ценности, как для самих Долгоруких то, что Шереметев был одним из главных и самых неуступчивых врагов Меншикова. С другой стороны, мать Натальи, урожденная Салтыкова, «считалась родством» с царицей Прасковьей Федоровной и ее дочерьми, а в первом браке и вовсе была замужем за братом царицы Натальи Кирилловны, родным дядей Петра I. Родственными связями с обеими ветвями царского дома пренебрегать не приходилось.
После обстоятельных переговоров сторон 24 декабря 1729 года в присутствии всей императорской фамилии состоялось обручение — вполне достаточный повод для предварительного написания никитинского портрета, тем более, что торжество происходило в московском доме Шереметевых. Заказ был срочный, а денег на художника семья, конечно, не жалела. Так мог появиться спустя десять лет после смерти фельдмаршала еще один его портрет, несший позднюю дату и имя художника.
Дальнейшие события разворачивались с неуловимой быстротой. 18 января 1730 года умер Петр II. Многочисленные Долгорукие, отец «государыни-невесты», сам Иван любой ценой пытаются удержать за собой власть. Объявить Екатерину Долгорукую императрицей не удается. Выбор Верховного Тайного Совета падает на Анну Иоанновну, власть которой предполагается ограничить определенными условиями. Но эти планы «верховников» стали известны будущей императрице. 19 января выезжает в Курляндию делегация известить Анну об ее избрании, 15 февраля герцогиня Курляндская въезжает в Москву, через десять дней провозглашается самодержавие. Это было начало конца Долгоруких.
Нет, им не предъявлялось обвинения в государственной измене или покушении на государственную власть. Все выглядело гораздо добропорядочнее и не напоминало мести новой императрицы. Долгоруких обвиняли в том, что они «не уберегли Петра II», допустили его болезнь и смерть, открыв, кстати сказать, тем самым путь на престол Анне Иоанновне. И здесь на фоне обычного придворного переворота выступает в своем удивительном женском героизме фигура шестнадцатилетней Шереметевой. Когда умирает Петр, она еще не повенчана с Долгоруким. Родные предупреждают, да и она сама уже представляет, что может ждать бывшего царского любимца, и тем не менее.
«Войдите в рассуждение, — пишет Наталья Борисовна в своих „Записках“, — какая мне радость, и честная ли это совесть: когда он был велик, так я с удовольствием за него шла, а когда он стал несчастлив, отказать ему? Я такому бессовестному совету согласия дать не могла, и так положила свое намерение, отдав одному сердце, жить и умереть вместе». Стоил ли этого самоотвержения Иван Долгорукий? Тем не менее Наталья Шереметева обвенчалась с ним и сразу из-под венца направилась в ссылку, из которой бывшему фавориту уже не суждено было вернуться. Окрестности Касимова, Пензы, Тобольск, Березов и в 1739 году последний удар для молодой женщины — казнь мужа через четвертование.
Когда начался новый, «сибирский» акт долгоруковской истории, спешно писавшийся портрет потерял свое значение. Чета Долгоруких была лишена всего состояния, вещи Натальи остались в ее многочисленной родне. Вступление на престол Елизаветы Петровны освободило Н. Б. Долгорукову, но вдовой, с двумя детьми на руках. К светской жизни она не захотела вернуться и умерла монахиней. Портрет продолжал сохраняться в семье Шереметевых. Революция застала его в одном из родовых их поместий бывшей Нижегородской губернии, во владении П. В. Шереметева, из рук которого картина непосредственно и поступила в 1923 году в Горьковский музей.
Прасковья Иоанновна и фельдмаршал уже несколько недель не оставляли моего стола как неразлучная пара семейных фотографий, конечно, всего лишь фотографий, но пробуждаемая ими память давно восстановила мельчайшие подробности самих холстов. Минутами казалось, они начинают просвечивать цветом, подергиваться мутной поволокой старого лака над жесткой сеткой мельчайших трещинок. И чем больше взгляд встречался с ними, сравнивая или просто скользя, тем упорнее нарастало ощущение неудовлетворенности, почти разочарования.
Нет, оба они были мастеровиты, может быть, немного слишком по-разному — разница опыта или масштаб таланта? — оба говорили о школе и умении. Разочарование шло от другого: не случилось чуда, которое наизусть заучено еще на студенческой скамье. Шереметева в абсолютной оценке его живописных достоинств, даже со скидкой на копию, не назовешь откровением по сравнению с теми полотнами, которые не несут подписи Никитина, но считаются его безусловными работами, вроде «Напольного гетмана» или «Петра на смертном ложе». Трудно было отделаться от чувства, что кривая поползла вниз, а ведь оставалась еще третья подписная работа, «Родословное древо Российских государей».
Вокруг шереметевского портрета существует заговор молчания. С этой картиной дело обстоит иначе. В ней последнее слово художника, которое не хотел бы слышать ни один историк, предательство откровенное и окончательное всего того, что представлял собой молодой Никитин, чего сумел добиться и к чему стремился, свидетельство, которому нет опровержений, унылое, бездарное и равнодушное.
Раз это Никитин, значит, действительно после смерти Петра с раскаянием оглянулся художник на прожитые годы, отшатнулся от них, постарался вернуться к тому, чем было его детство, детство в семье московского священника, далекого от всяких новшеств, петровских взрывов, живущего Русью уходящей, обреченной, истовой. Значит, видел он в приходе Анны Иоанновны возврат к допетровским порядкам, захотел расстаться с собственным мастерством, обратиться к иконописным обычаям. Так объясняют этот холст историки искусства, подтверждая, что Никитин выступил против Феофана Прокоповича, жестоко поплатившись за это заключением, ссылкой, самой жизнью. Казалось бы, все логично, неотвратимо и нестерпимо. Ведь были же и другие «если», заставлявшие не соглашаться, спорить, протестовать против бесспорных полотен, подлинных подписей, окаменевшего от времени приговора потомков ради человека, пусть бесконечно далеко ушедшего, ради художника.
Если так сказочно быстро расцветала русская культура в условиях петровских лет, если так стремительно догоняла Европу, переживая десятилетия за считанные годы, значит, ждала она этих условий, была подготовлена к ним той затаенной жизнью, которая ждет малейшего повода, чтобы прорваться наружу. Никитин был одним из первых, самым сильным. Его искусство действительно чудо, свободный и решительный шаг вперед. Так неужели все, что он создавал, осталось лишь тонкой радужной пленкой над глухой глубиной ничем не потревоженных в своем застое традиций? Невольно проникаешься чувством адвоката, от которого зависит судьба не обвиняемого — осужденного. Дело такое давнее, такое очевидное, что никому, если сам отступишься, не придет в голову пересматривать обвинение и приговор.
Начать с простейшей посылки. Никитин знал лично и давно Анну Иоанновну. Для кого-то другого она могла быть дочерью царя Иоанна Алексеевича, символом Руси старой, допетровской, для другого, но не для постоянно связанного и с ее семьей и с дворцовой жизнью художника. Кому, как не ему, было знать, что вкусы герцогини Курляндской давно приобрели западный толк, что долгие годы мечтала она о замужестве с любым западным принцем и слезно молила о разрешении на брак с веселым прощелыгой Морицем Саксонским еще совсем недавно, в правление Екатерины I. Только надежда Меншикова надеть на собственную голову курляндскую корону помешала уже договоренному браку. Знал Никитин и о связи ее с Бироном — о ней говорил весь двор. Да и выросла Анна в правление Петра. Старый быт был ей знаком по обрывкам обычаев, примет, рассказов, сохранившихся в недометенных углах по-новому убранных комнат. И если члены Верховного Тайного совета, намечая ее в царицы, специально оговаривали, чтобы не привозила с собой «курляндцев» и особенно Бирона, то как могло это уйти от внимания придворного живописца.
Предположим, Никитин имел в виду отдать дань старым обычаям вне зависимости от личных вкусов самой императрицы, чисто символически, тогда почему это сделал с годовым, а то и большим опозданием: Анна вступила на престол в феврале 1730 года. В 1731 году стало совершенно очевидным ее увлечение тронными портретами заезжего марсельца Л. Каравака с их перегруженной нарочитой пышностью, архитектурой назначенного придворным архитектором В. В. Растрелли, когда в Москве на Красной площади спешно достраивался огромный театр, рассчитанный на спектакли итальянской оперной труппы. Какая уж тут кондовая Русь и древние образцы! И совсем не так сомнительны были права новой императрицы на престол, чтобы искать поддержки во всеми забытых иконографических схемах.
Кстати о схемах. В «Древе» ее принято связывать с распространенными на Украине и оттуда проникшими в XVII столетии в Москву «тезисами». «Тезис» представлял собой форму прославления того или иного конкретного лица в изображениях и тексте, обильно сопровождающем обычно гравюру. Поскольку имелось в виду прославление человека, именно гравюра с возможным ее тиражом отвечала подобной цели скорее, чем живопись. И все же подобный тип изображения не привился. Среди десятков гравюр петровского времени это сравнительно редкие листы, заказывавшиеся архиепископами, — тезис Варлааму Косовскому, тезис Стефану Яворскому, Варлааму Леницкому, но не светским лицам. Впрочем, и принятая в нем композиция была иной: в центре портрет — погрудный или в рост, чаще в архитектурном фантастическом интерьере — то ли храм, то ли дворец, как любило искусство барокко. Вокруг символические знаки, плывущие на пышных облаках аллегорические фигуры, внизу — восхваление, многословное, в витиеватых оборотах. Все вместе достаточно близко подходило к вкусам петровского времени и никак не говорило об иконописной старине. Никитинская картина скорее напоминала генеалогическое дерево московских царей, некогда, еще во времена Алексея Михайловича, написанное знаменитым царским жалованным иконописцем Симоном Ушаковым. Впрочем, и то, в свою очередь, не было обычным для русских икон.
И все-таки раскопки «тезисов» не прошли даром. Разгадка лежала рядом с ними, в той же кипе петровских гравюр — большой портрет Екатерины I, гравированный в 1725 году А. Зубовым и по случаю вступления на престол поднесенный царице Синодом. Екатерина в рост, во всем великолепии парадного императорского облачения и регалий, окруженная военными доспехами, атрибутами наук, промышленности, на фоне, занятом наполовину морской эскадрой, наполовину скачущими и марширующими войсками. Вокруг, как щедрый юбилейный венок, ветви лавра с раскиданными на них портретами ее царственных предшественников, грубоватыми, но выразительными и по-своему живописными. Синод не только признавал новую самодержицу, он подробно обосновывал свое признание. Низ листа отчеркивала выразительная подпись: «Екатерина Алексеевна императрица и самодержица всероссийская, мужеви своему Петру Великому всякими благонравии безприкладне угодившая, и от него за великодушныя в военных с них походах труды и подвиги мужеский дух имети свидетельствованная и не в обычную честь, но в наследие державы преславно венчанная, по отшествии его вечная с великою россиян печалию, скипетр же его с великим их обрадованием приемшая, вторая в России Ольга, достойная толикого монарха наследница».
Для царской дочери мотивировка прав на престол складывалась, естественно, иначе. Объяснения были не нужны, зато ссылки на летописи не мешали — и они обильно проступают в покрывших никитинский холст надписях. Фигуру императрицы в той же позе, облачении, на том же парадном помосте, окружают одинаковые, почти точно скопированные с гравюры атрибуты. Но вся она слишком маленькая на кажущемся необъятным холсте, чтобы производить внушительное впечатление, слишком задвинутая к верхнему краю картины, чтобы быть попросту заметной. Что же, просчет художника? Фантастичнее остальная часть метаморфозы. Могучее дерево с прихотливо и густо бушующими ветвями превратилось в бесцветные ростки повилики, еле тронутые жиденькими листками. Тусклой рябью смотрятся они рядом с более крупными, но такими же одинаковыми портретами предшественников Анны Иоанновны: все в шапке Мономаха, все в одинаковых мантиях с пущенным поверху горностаем. На одно лицо с ними даже парящие над головой Анны Петр и Екатерина I в «немецких» платьях. Буйные силы барокко, всегда растущего, живого, полного соков, как будто испаряются, оставляя бесцветный сухой листок в гербарии, линялый ситчик с меленьким, «в горошек» из портретных медальонов узором.
Мог Никитин попасть под влияние старобоярской оппозиции, мог пережить душевный перелом после смерти Петра и тех перемен, которые были ею вызваны, мог обратиться к композиции нарочито архаизирующей, стилизованной, не мог он только одного — в силу изменившихся убеждений перестать быть мастером, разучиться пользоваться техникой масляной живописи, начать делать нелепые ошибки ремесленника, в лучшем случае неопытного ученика. А «Древо государства Российского» говорило как раз о неумении, о примитивной технике, о том, что художник с трудом работал маслом, накладывая его коротенькими плотными мазками новичка, увязая в краске, одинаковым цветом писал лица, раскрашивал костюмы и не пытаясь обозначить особенности материалов. Получается, как если бы ученый, поверивший в новую гипотезу, по одному этому вдруг лишился десятками лет складывавшегося почерка и начал заново преодолевать трудности чистописания. Только тяжелый душевный недуг мог привести к подобной потере, но биографы Никитина ни о чем подобном не говорили.
При всей своей молодости русская живопись начала 30-х годов XVIII века — до этого столетия в России, безусловно, преобладала иконопись — уже включала достаточно широкий круг подробно разработанных ремесленных приемов, как управляться с масляной краской, чтобы добиваться тех или иных живописных эффектов. Мех? «Есть ли надобно, чтоб оной темной был, то подмалюй бистром с белилами, а тень довершай оным же составом, только потемней, и примешивай побольше бистру. А есть ли надобно, чтоб мех был белой, то возьми голубой краски с белилами и немного бистру, и подмалюй оными; потом вместо пунктировки зделай в разных местах самые тонкие палочки, наподобие волосов». Алмазы? — «подмалевываются черною краскою, а к свету пунктируются белыми тонкими штрихами». Не менее подробно наставление в отношении часто писавшегося жемчуга и т. д. Виртуозность определялась мерой живописного таланта, приемом как таковым владел каждый, прошедший школу, и этой-то школы ничем не выдавала никитинская картина. Двумя годами раньше, в копии шереметевского портрета она не вызывает сомнений, здесь в сложной и предназначенной для гораздо более важных целей композиции следов ее не удается найти.
Подумать только, Никитин рассчитывал на своеобразную реабилитацию своего прозападнического прошлого — так утверждают биографы, — хотел обратить на себя внимание Анны Иоанновны, причем в новом, совершенно ей незнакомом свете и вдруг рахитичная композиция, примитивная живопись, мало того — дешевый плохо грунтованный холст. Не слишком ли? И как завершение — картина не была преподнесена императрице. Об этом свидетельствовало то, что в Русский музей она поступила в 1924 году из частных рук, от некоего А. М. Циммермана. Дворцовые коллекции были, как известно, непосредственно после революции национализированы. Что крылось за этим несостоявшимся подарком?
Качество живописи? Но раз Никитин счел возможным закончить и подробно подписать картину, она его удовлетворяла, а кроме него самого, никто не мог делать подобного заключения. Хранился же в музее Эрмитажа «Надгробовь смутно печальный» царевны Натальи Алексеевны, сложное и аляповатое сочинение, дар «недостойного богомольца Афанасия Заруцкого Протопопы Новгородка Северского», как сообщало пространное посвящение. И если беспрепятственно передал свой дар царю «протопопа Новгородка Северского», то какие затруднения мог испытывать придворный или, во всяком случае, многие годы связанный со двором художник. Положим, биографы пишут, что после смерти Петра Никитин порвал с Петербургом и обосновался в Москве — одно из проявлений его изменившихся в пользу консервативных кругов настроений. Но ведь и двор с 1727 года безвыездно находился в Москве, бурлившей в водовороте придворной сумятицы. От «затишного» и благолепного житья не осталось и следа. Для картины же это означало, что никуда везти ее не приходилось. Тем не менее полотно было написано, подписано и исчезло.
Фамилия последнего владельца «Древа» но подсказывала никаких дорог в прошлое. Скорее всего, случайная покупка, случайные руки. И тем не менее раскрывшаяся передо мной полынья оказалась не такой уж страшной. Картина была слишком необычной, «нетипичной», чтобы безнадежно затерялись ее следы. Единственная в своем роде она появляется на Таврической выставке под № 439 с названием «Тезис с портретом императрицы Анны Иоанновны», владелец Феликс Феликсович Юсупов, в Москве. Кроме «Древа», Юсупов выставлял здесь же множество картин, все из семейного собрания. Ни собирателем, ни просто любителем он не был, и это давало надежду, что с его именем под ногами появится твердая почва.
Феликс Юсупов не принадлежал к той старинной фамилии, которую носил. Граф Сумароков-Эльстон, он получил право именоваться фамилией и княжеским титулом Юсуповых после смерти отца своей жены, последнего мужского представителя прекратившегося рода. Вместе с этим правом к супругам перешли в 1890 году и несметные юсуповские богатства.
На этот раз генеалогический ряд оказался на редкость прямым. Как по спокойным отлогим ступеням он уводил в XVIII век, к истокам знаменитых художественных коллекций. Прадеда последней Юсуповой, Николая Борисовича, известного своей дружбой с Дидро, Бомарше, Вольтером, отличала редкая влюбленность в искусство. Памятником этих увлечений и самозабвенного собирательства всего, что имело художественную ценность — от картин, скульптур, до прикладного искусства и книг, — становится подмосковное «Архангельское» и вместе с тем Эрмитаж. Екатерина II обязана Юсупову приобретением многих художественных произведений для своих коллекций.
Трудно представить, чтобы Н. Б. Юсупов приобрел для своей коллекции родословное «Древо», но ведь он составлял собрание не на пустом месте. Немало живописи было в доме и среди наследства его отца, Бориса Григорьевича, состоявшего при Анне Иоанновне московским губернатором. Звание губернатора совмещало административные функции с цензурными, и императорские изображения типа никитинского «Древа» должны были просматриваться Юсуповым. Почему в его руках задержалась работа придворного живописца, если только она специально им не заказывалась, объяснить трудно. Так случилось, и это давало очередной повод для размышлений.
Мысли, предположения, сомнения… и тем не менее все увереннее становилось чувство надежды, почти облегчения: может, не так безусловен приговор историков над Иваном Никитиным.
Дорогами вымысла
Подписные портреты (три) и не подписные (все остальные!), «похожие» на Никитина и вовсе «не никитинские» (и это как раз те, с его именем) — за всеми ними стояла действительная или неправильно разгаданная жизнь художника. В конце концов только она одна и могла подсказать правильные ответы, вернее, могла бы.
Для более близких к нам времен все решается если не просто, то хоть понятным путем — архивы: документы, воспоминания, слова современников, письма родных и посторонних, печать. А как быть с теми далекими годами, когда грамота была доступна лишь немногим, когда художника еще не научились отличать от ремесленника, когда его работа ценилась как изделие столяра, штукатура, и ниже, чем корабельных дел мастера, когда традиция еще не отступившей за порог прошлого иконописи исключала право автора оставлять на изображении свое имя.
Конечно, времена менялись стремительно, жестко. Но легче было оказаться в кругу приближенных царя, чем освободить себе сколько-нибудь значительное место в тугом и враждебном новшествам ходе бюрократической машины. Имя без отчества, отчество вместо фамилии, по крохам отсчитанное жалованье и ведомственная принадлежность — при Петре этого было за глаза достаточно для художника. Даже упоминание о его определенной работе — скорее случайность, вызванная необходимостью выписать подорожную, подтвердить отработанную долю оклада (не остался бы на день без дела!). По счастью, Никитин — исключение. Даже не близость к Петру, а сложное переплетение жизненных обстоятельств занесло его имя в разные ведомства и среди них в то единственное, где и тогда придавалось значение каждой мелочи о человеке, — в Тайную канцелярию.
Никитин Иван Максимович. Родился в семье московского священника около 1690 года. Имел младшего брата Романа, тоже живописца. Братья пели в патриаршем, а после смерти последнего патриарха в царском походном хоре. Иван выделялся не только хорошим голосом, но и редкой по тем временам образованностью. Он «разумел латынь и счетную премудрость», занимался, копируя с гравюр, рисованием, обучал пению младших певчих. Преподавал он и в московской Артиллерийской школе «цыфирь» и рисование. Его учителями в искусстве называют приехавшего в 1710 году в Россию живописца голландца Г. Таннауера и голландского же гравера Адриана Схонебека. В 1716 году братья Никитины в числе первых русских художников были отправлены в Италию для совершенствования. Некоторое время они занимались в Венецианской Академии художеств, позднее в Флорентийской у живописца Томазо Реди. В 1720 году Никитин вернулся на родину, был обласкан Петром и назначен при дворе «персонных дел мастером» — портретистом. Со смертью Петра в его жизни произошли какие-то важные перемены. Художник переехал в Москву, примкнул к старорусской оппозиции, выступавшей против сближения с Западом, и вскоре оказался замешанным в деле о пасквиле на Феофана Прокоповича. Это решило его судьбу. В 1732 году Никитин попал в Тайную канцелярию, пять лет содержался в Петропавловской крепости, в 1737 году был бит плетьми и вместе с братом сослан на вечное житье в Сибирь. Указ сменившей Анну Иоанновну «правительницы» Анны Леопольдовны вернул художнику свободу, но воспользоваться ею он не смог: Никитин умер на обратном пути из ссылки, в 1741 году.
Биография достаточно обстоятельная, чтобы не вызывать сомнений в своей разработанности, и это при том, что о Никитине не написано ни одной специальной книги — монографии, если не считать крохотной популярной «массовочки», ни одной исследовательской статьи — только более или менее обширные упоминания в общих трудах по искусству петровского времени. Не слишком объяснимо, если даже просто повторить обычную формулу всех авторов: первый настоящий портретист, первый русский живописец, ставший на один уровень с лучшими западноевропейскими мастерами, опять-таки первый заграничный пенсионер. Слишком во многом первый, чтобы быть до такой степени обойденным вниманием исследователей за два с четвертью века, прошедших с его смерти.
Сегодня мы знаем о Никитине ровно столько, сколько знали историки и читатели искусствоведческих трудов без малого сто лет назад. Существует понятие истории вопроса. Это не сумма откристаллизовавшихся во времени сведений, а то, как складывалась подобная сумма: откуда появлялись те или иные данные, как к ним присоединялись новые, что-то опровергалось, уточнялось, подтверждалось или заменялось. Возвращаясь назад, всегда можно надеяться найти какую-то забытую, брошенную на полпути, непонятую тропу, хотя на ней-то и осталось — сделай только смелый шаг! — настоящее открытие. Здесь узнаешь, где и что искали твои предшественники, что упустили из виду, а куда уже не имеет смысла обращаться. Чем больше предшественников, тем больше раскрывается логических ходов, оригинальных домыслов и приемов работы. История вопроса как карта геологической разведки: новый поиск без нее бесплоден. Но для Никитина начинать с истории вопроса не представлялось возможным — ее попросту не существовало.
Да, Никитин оставил заметный след в современных ему документах. Историкам посчастливилось сразу, как только зародился научный интерес к архивам, эти документы обнаружить. Но во всех последующих обзорных трудах, курсах истории, отдельных проблемных исследованиях, справочниках, энциклопедиях, каталогах с педантическим однообразием повторяются одни и те же сведения — ни открытий, ни пополнений. 1952 год, 1938, 1923, 1914, 1911, 1902… По мере того как от года к году приходилось все дальше уходить от наших дней, становилось очевидным, что авторы будто из одних и тех же карт выбирали различные комбинации, с равнодушной легкостью предпочитая одни и отбрасывая другие. Определенный факт, подробность, дата появлялись, чтобы в следующем по времени труде быть забытыми, и, наоборот, неожиданно исчезали, чтобы всплыть через несколько десятков лет — без объяснений, доказательств, критики.
Наконец, 1883 год. Журнал «Вестник изящных искусств», обширная статья П. Н. Петрова «Русские живописцы-пенсионеры Петра Великого». Перечень имен, и почти половина труда об Иване Никитине. Достаточно беглого взгляда, чтобы убедиться: именно здесь весь свод того, что когда-нибудь в дальнейшем сообщалось о художнике. Это одновременно тупик и берег, конец несостоявшейся истории вопроса и твердая почва пусть даже не названных автором источников.
Но в какой мере оригинальна статья? В каком качестве выступает в ней Петров — пионера и первооткрывателя или наследника и продолжателя? Отдаленное время и главное объем приведенных сведений делают последнее предположение почти невероятным. Тем не менее десятью годами раньше помечена небольшая полузаметка-полустатья в каталоге собрания картин Академии художеств 1872 года, и в ней полная схема сведений Петрова, без подробностей — откуда взять для них место? — зато со всеми основными датами и фактами, которые сегодня можно прочесть во втором издании Большой Советской Энциклопедии.
На этот раз это действительно было начало всех начал. Более ранние годы глухо откликались простым упоминанием имени художника и самым общим рассказом о нем: ни дат, ни фактов. Здесь же впервые уверенно говорило о себе знание. Тут пролегла граница обращения к архивным источникам, которая единственная в данном случае могла подсказать пути поисков.
Но статья в академическом каталоге имела любопытнейшую и своеобразную связь с исследованием П. Н. Петрова. Она принадлежала перу Андрея Ивановича Сомова, редактора и издателя «Вестника изящных искусств», где впоследствии появилась работа Петрова. Тем самым автор первой основанной на архивах биографии Никитина не мог не знать труда своего продолжателя. Больше того, как редактор он должен был быть убежден в правоте внесенных изменений, чтобы согласиться на их публикацию, да еще в собственном журнале.
Давно уже стало законом, что, беря из того или иного научного труда нужные сведения, мы ссылаемся в дальнейшем на имя автора и больше не думаем о нем. Факт обнаружен, подтвержден соответствующей ссылкой, выпиской — чего же больше? Остается принять его в его абсолютном значении и идти дальше. А что значит абсолютное значение? Факт начинает свое самостоятельное существование в науке вне зависимости от открывшего его исследователя — и это кажется естественным и единственно возможным. Но так ли неопровержимо верна подобная точка зрения? Ведь исследователь имеет слишком много особенностей и чисто человеческих и научных, которые определяют не только методику его работы, но и самый подход к тому, что он делает, и оценку проделанного, открытого. И здесь единого знака равенства между исследователями поставить нельзя. Помимо опыта, умения обращаться с материалом, помимо профессиональной грамотности, эрудиции существует много других субъективных посылок, которые никогда не учитываются. Они-то и входят в то, что можно назвать психологией научного творчества, имеющей свои общие законы и очень индивидуальной в выражении каждого отдельного ученого.
Документ лежит на столе. Текст его ясен и не допускает разночтений (казалось бы!), но значит ли это, что рассказанный в нем факт непреложен. Для одного исследователя — да, для другого — нет. Тут для исследователя переплетается все: ему одному присущая логика мышления, опять-таки лично ему свойственное понимание исторической эпохи и отношение к ней — безразлично, найдет ли оно свое выражение в словах или нет, — оценка творчества изучаемого художника и конечно увлеченность. Скажем иначе, личный контакт с каждой картиной, каждым художником, каждым фактом, любовь, нелюбовь, равнодушие, настороженность, предубежденность — вся сложнейшая палитра обыкновенных человеческих чувств, перенесенная на почву давно минувших времен.
Предположим, портреты Никитина представляются несущими следы влияния Ларжильера — портретиста французского короля. Как же отказаться от соблазна считать русского живописца побывавшим в Париже — ведь в Россию тех лет французские портреты не попадали, а путь из Италии в Петербург мог лежать и через Францию. И если от таких умозаключений не удерживаются в XX веке, то что говорить о первых обратившихся к архивам исследователях, которых понятие достоверности приводимых фактов вообще не занимало. С данными, взятыми из архивов, соседствовали предания, слухи, недослышанные и недопонятые слова. Чем занимательнее и необычнее они были, тем охотнее на них откликались. В представлении, утвержденном еще романтизмом, художник не мог быть заурядным человеком. При таких посылках связь Сомов — Петров приобретала особое значение.
Делая первые шаги в научном искусствознании, ни Сомов, ни Петров не были искусствоведами в позднейшем смысле этого слова. Их сделало историками увлечение и, в конце концов, настоящее призвание. Трудно себе представить, что автор великолепнейшего трехтомного каталога Эрмитажа 1889–1895 годов с его точными и выразительными описаниями картин, безукоризненной музейной документацией, сотнями биографических вводов тот самый математик А. И. Сомов, которому принадлежит перевод классического сочинения Галилея «Разговоры и доказательства относительно законов движения».
Сомов приносит в изучение искусства логическую упорядоченность и доказательность мышления математика. Круг его интересов, если разобраться, достаточно специфичен. Это как бы объективная сторона знаний об искусстве: каталогизация произведений, принципы их описания — направленное в
Внешне Петр Николаевич Петров полная противоположность своему коллеге и современнику. В истории искусствознания он фигура, пожалуй, даже более известная, особенно если говорить о наших днях, и совсем особенная. Трудно найти человека более влюбленного в архивы и вместе с тем безразличного к точности. Он первым перечитывает сотни листов подлинных документов, буквально захлебывается ими, стремится тут же, немедленно, еще не пережив первого увлечения, поделиться с другими своим изумлением, но никогда ему не слышится в них строгого и точного голоса истории. Они остаются для Петрова страницами романа, который можно раскрывать наугад, начинать с любой страницы и бросать там, где кончилось настроение или иссяк интерес. Петров легко и талантливо высказывает бесконечные догадки, но никогда их не подтверждает. Над этим не задумываются искусствоведы наших дней, сталкиваясь с бесконечными неточностями в его основном капитальном труде, который не сходит со столов историков культуры, — «Сборник материалов для истории императорской Академии художеств». Перемешанные в неожиданных тематических разделах, произвольно сокращенные документы строят развитие Академии, но только так, как оно интуитивно рисовалось Петрову. И безусловно прав был автор в энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона — единственном источнике сведений о П. Н. Петрове, безоговорочно назвав его писателем — не ученым.
Сомов слишком хорошо представлял слабые и сильные стороны своего современника: огромный для тех лет радиус охвата архивных материалов и склонность к гипотезам, иногда талантливым, всегда необоснованным. В том же академическом каталоге 1872 года есть интересная подробность.
Виртуозная и безымянная живопись картины «Петр I на смертном ложе» вызывала множество догадок. Приписать ее любому художнику значило признать его первоклассным мастером. Имя Никитина впервые называет Петров — без объяснений, вопреки традиции, по одному ощущению живописи. Сомов приводит его версию, соглашается с ней, поддерживает ее собственными доказательствами и… оставляет авторство за И. Г. Таннауером. Соображения Сомова просты. Таннауера называл старый рукописный каталог, тогда как «несомненных доказательств в пользу г. Петрова» нет.
А что же получилось с биографией Никитина? Разночтения обоих историков могли показаться существенными или несущественными в зависимости от точки зрения. Первое касалось отчества художника: Сомов назвал Никитина Максимовичем, Петров сыном Никиты Дементьева; второе — место его службы в юности. Сомов помимо Артиллерийской школы указывал на связь Никитина с Оружейной палатой, Петров, не упоминая палаты, приводил совершенно новые данные о патриаршем хоре. Наконец, Сомов не знал временных границ жизни Никитина, примерно намечая 1690 и 1744 годы, Петров, оставляя неизменным ориентировочный год рождения, называл точно обстоятельства и год смерти художника — 1741, на обратном пути из ссылки в Москву.
Налицо были находки Петрова, на этот раз не вызывавшие никаких сомнений. В 1897 году в заметке об Иване Никитине для 47 тома словаря Брокгауза и Эфрона Сомов включает их все и остается в этом отношении в одиночестве. Последующие авторы единодушно сохраняют верность его собственной первоначальной версии — до наших дней Никитин остается Максимовичем, каждый историк подчеркивает его связь с Оружейной палатой и игнорирует вопрос о патриаршем хоре. Правда, в литературу вводится год смерти живописца и — что самое неожиданное — его происхождение.
Получалось неразрешимое противоречие. Если сын священника, почему не Никитич, если все же Максимович, то откуда непоколебимая уверенность в профессии отца. И ведь именно эта часть материалов в «Живописцах-пенсионерах Петра Великого» отличалась редкой, детальной разработанностью. Петров называл добрых два десятка имен родных художника, вплоть до мужей его племянниц с годами их рождения и — куда дальше! — вступления в брак. Все это были прямые потомки Никиты Дементьева, умершего до 1716 года и служившего в приходе церкви Дмитрия Солунского «на Большой Тверской улице, что у Тверских ворот».
Вопрос можно поставить иначе. Откуда родились сомнения исследователей, а среди них немало таких, которые, не занимаясь самостоятельными изысканиями, удовлетворялись последней сложившейся формулой биографии любого художника, — Н. Н. Врангель, С. Н. Исаков, другие. Чему и почему они не доверяли так упорно, что их неверие обратилось в традицию. Не значит ли это, что Сомову противостоял другой, не менее признанный авторитет. У него могло не быть случая выступить специально в печати, — достаточно, если его соображения стали известны кругу искусствоведов.
У историков русского искусства есть своя Мекка. Какую бы работу они ни начинали, рано или поздно она приведет их «к Собко». Неспециалистам известен «Словарь русских художников с древнейших времен до наших дней», составленный автором с этим именем, но только специалисты знают, какую незначительную часть проделанного исследователем труда охватывают три вышедших тома — буквы А, И, П. Николай Петрович Собко в основном закончил всю работу над словарем, но в силу различных обстоятельств она осталась в черновой картотеке, которая теперь хранится в Ленинградской Публичной библиотеке. Достаточно войти здесь в Отдел рукописей и назвать специальность — искусствовед, как рука сотрудника привычно протянет вам опись фонда Собко.
Крохотные, чуть больше визитных карточек, засыпанные песчинками букв листки — ребус, который далеко не всегда удается решить, потому ли, что не разберешь почерк, потому ли, что не разгадаешь сокращений, потому ли, что содержание записи осталось не проверенным автором. Но пробовать нужно и можно.
Идея Собко проста. Он стремился собрать о каждом художнике возможно больше сведений, используя все источники — от книг, журналов, газет до устных рассказов и архивных дел. Мало того, Собко имел в виду указать эти источники, открыв перед исследователями действительно широкую дорогу дальнейших поисков. В тексте словарной статьи все сведения неизбежно перемешивались и отделить одни от других не представлялось возможным, зато ссылки позволяли их перепроверить и оценить. Вышедший в 1894 году первый том словаря неотразимо убеждал новым, впервые примененным методом доказательств. Имя Собко стало — и осталось! — синонимом обстоятельности и достоверности приводимых данных. Если так, его соображения по Никитину могли иметь решающее значение, только бы они существовали в действительности.
А они существовали! В тоненьком, почти прозрачном конвертике с именем художника записей совсем немного, ссылок еще меньше. Имя явно находилось в работе, окончательные выводы не были сформулированы; и тем не менее, как ни редко это случается, записанного оказалось достаточно. Среди общих с другими авторами сведений Собко уверенно устанавливал отчество художника — Максимович и в то же время с краю, на полях делал едва заметную приписку под знаком вопроса: «сын Никиты Дометьевича». Значит, эту версию он знал, проверял (Дометьевич вместо Дементьевича!) и не нашел убедительной. Мудрено ли, что его сомнения передавались другим, не занимавшимся специально Никитиным, историкам, прочно вычеркнув из литературы незадачливое отчество. Правда, против них устоял Сомов, но для него не все оказалось ясным. По недостатку места или вполне сознательно в своей энциклопедической заметке он ничего не сказал о том, что отец художника был священником. Никитин у него просто Иван Никитич, без указания на происхождение — еще один узелок, окончательно запутывающий клубок противоречий.
Выход? Он мог быть единственный — собственными глазами увидеть так по-разному воспринятые документы, их продумать, и если очень посчастливится, найти ускользнувшие от историков или показавшиеся им несущественными подробности. Меньшее по сравнению с нами знание многое, очень многое делало для исследователя тех далеких лет не имеющим значения. Решение представлялось самым логичным и самым головоломным. Ссылки на номера архивных дел и фондов, которыми привычно пестрят нынешние труды, еще тридцать лет назад не были обязательными. В прошлом же веке ответственность за точность сообщенных фактов — да и осознавалась ли она! — целиком лежала на авторе. В отношении Никитина никаких указаний встретить не удалось. Впрочем, особенно огорчаться этим не приходилось. Ссылки чаще всего оказываются бесполезными. Слишком много передряг и перетасовок пережили архивы, и установить соответствие старого инвентарного номера новому обычно сложнее, чем отыскать интересующие тебя данные в совсем другом деле.
По существу, сообщенные Петровым сведения распадались на четыре основные группы. Первая касалась состава семьи и родственников, вторая — службы художника в юности, третья — его пребывания в Италии, четвертая — дела Родышевского, по которому был заключен в крепость и осужден художник.
Надо было решить, в каком направлении можно быстрее дойти, или по крайней мере иметь надежду дойти вообще до выяснения интересующих меня обстоятельств. Дело Родышевского ничего не давало в отношении работ художника — писать картины в годы заключения Никитин, само собой разумеется, не мог, — пребывание в Италии также — все известные нам работы выполнены в России. Досадно. Как раз эти материалы известны и доступны. Документы о петровских пенсионерах хранятся в так называемом «Кабинете Петра I», дело Родышевского в фонде Тайной канцелярии — все рядом, в Москве, в Центральном государственном архиве древних актов.
Из остальных сведений самым многообещающим казался состав семьи, такой обстоятельный, что из него легко вырастало родословное дерево. Знатным боярским родам оставалось завидовать подробностям, которые стали известны о семье жившего почти триста лет назад простого московского попа.
Дерево стояло перед глазами ветвистое, пышное, но, чем больше всматриваешься в схему, тем больше возникает вопросов. Каждая ветвь окутывается тенью недоумений. Почему в одной семье оказалось два сына Ивана? Если бы один был назван в память другого, но здесь оба жили одновременно. В древнерусском быту встречаются подобные случаи, только достаточно ли они проверены. Каким образом отец и два сына священничествовали в одной и той же церкви — в принципе возможное, но практически исключительное стечение обстоятельств. Перемена прихода в начале XVIII века дело для попа крайне сложное. Нужно было получить специальное разрешение церковного начальства, обеспечить семью умершего предшественника, найти попа для оставляемого прихода, продать собственный дом на старом месте, а главное иметь полную уверенность, что новые прихожане обеспечат больший доход. Но не эти сомнения представлялись важными.
В генеалогическом дереве значатся две дочери Никиты Дометьева. Имен их Петров не встретил, зато имена мужей знал. На основании какого же документа можно было установить родственную связь обеих женщин, особенно жены некоего Самуила, с самим Никитой? И уж совершенно невероятным смотрится указание на наличие у той же безымянной Никитичны дочери Марфы с точным годом рождения — 1727-м. Какого рода документ мог зафиксировать рождение этой Марфы от отца без фамилии и матери, чье имя заменялось туманным упоминанием о том, что она дочь Никиты Дометьева? Даже свидетельство о рождении, появляющееся много позже в русском бюрократическом обиходе, содержало в обязательном порядке фамилию отца и имя матери, как правило, вместе с отчеством. В таком же положении оказалась и двоюродная сестра Марфы, Прасковья Максимовна. Петров называет год ее рождения — 1710-й, год свадьбы — 1745-й и даже год рождения мужа, Сергея Елисеевича Проневского, — 1712-й. Какой повод и опять-таки в каком документе мог связать их свадьбу с дедом Прасковьи и через него с Иваном Никитиным? Больше того, какую фамилию носила многолюдная семья — Никитиных, Дометьевых или другую, оставшуюся неназванной. Ведь иначе как через фамилию связать всех ее членов между собой не представлялось возможным.
На первый взгляд ворох приведенных Петровым генеалогических подробностей обладал неопровержимой силой доказательств: чем больше мелочей, тем правдивей выглядит рассказ. Но здесь привычный вывод неуместен. Наоборот, особенности времени, в которое жил Никитин, делали обстоятельность сведений по меньшей мере трудно объяснимой. Например, годы рождения отдельных членов семьи, причем третьего, младшего, поколения. В документах первой трети XVIII века эти сведения не указывались никогда. В некоторых случаях приводился в связи со службой возраст мужчин, для женщин и такого повода не существовало, а у Петрова речь шла как раз о женщинах, и только о них.
Тут-то и начиналась настоящая головоломка. Что использовал Петров — один документ или свел воедино несколько, относились ли они к одному году или были разновременными, точно ли придерживался историк их содержания или в какой-то части делал собственные выводы. От ответа зависело где и что искать и доверять ли автору. А в историческом исследовании, если станет вопрос о доверии, приходится перепроверять каждую подробность — или ни одной, или все.
Первая и, пожалуй, единственная веха, оставленная Петровым, — указание на приход Дмитрия Солунского «что на Тверской Большой улице», где священничествовал Никита Дометьев. Государственная бюрократическая машина была на полном ходу уже в XVII веке, а церковь и вовсе отличалась виртуозностью в учете своего огромного хозяйства. Назначения священнослужителей, переходы с места на место, смерти, состав семей, земельная собственность, поборы во всех видах и по всем поводам — все записывалось, фиксировалось, сравнивалось. И хотя до наших дней дошла небольшая часть притом разрозненных архивов, их достаточно, чтобы рассчитывать на сведения о каждом конкретном лице.
Буквально в статье Петрова сказано, что Иван Никитин сын московского священника Никиты Дементьева из церкви Никитского сóрока во имя Дмитрия Солунского на Большой Тверской улице, у Тверских ворот. Из братьев художника двое были связаны с тем же приходом. Иван-старший сменил в нем отца и сам умер около 1716 года, Дмитрий состоял здесь приходским попом и скончался в 1718 году. Это то, что можно назвать точным адресом в историю: не только где искать, но и на каком временном отрезке. Раз Иван-старший сменил отца, значит, тот умер до 1716 года, а по прошествии двух лет связь семьи с приходом оборвалась окончательно. Конечно, в приходе могли остаться вдовы, дети, наследники, собственность, и потому имело смысл начать искать с более позднего времени.
«Книга имянная свидетельства и переписи мужеска полу душ» церковных причетников Москвы и их родственников составлена по указу Петра в 1722–1726 годах. Никитский сорок — административная единица, одна из тех, в которые были объединены московские церкви, для сегодняшнего москвича совсем небольшой район от Большой Никитской — улицы Герцена, до Большой Дмитровки — Пушкинской, но зато десятки и десятки приходов. Никакого Дмитрия Солунского нет и в помине. Не удивительно. Почти каждая московская церковь имела в лучшем случае два названия — одно, признанное духовной администрацией, другое народное. Для патриархии и Синода было важно, в честь какого святого или праздника освящен главный престол, для москвичей — какой ими особенно почитаемый святой связан с церковью. В результате Троицкая церковь может называться Никольской, потому что в ней был придел Николы Чудотворца, а Климента папы Римского наоборот Рождественской, благо к ней пристроили соответствующий алтарь, Покровский собор на рву и вовсе Василием Блаженным. Здесь-то и необходимо указание на топографию, чтобы среди множества приходских церквей безошибочно установить нужную.
Дмитрий Солунский существовал в народном обиходе. Синод его называл иначе — «церковь Живоначальныя Троицы, что у Тверских ворот, при ней предел великомученика Дмитрия, каменные». Под таким названием ее и удается отыскать в «Книге имянной». Перепись фиксировала: «Поп Иван Михайлов 47 лет, у него сын Иван 12 лет. Диякон Матвей Борисов 44 лет, у него дети Стефан 12 лет, Иван 7 лет. Дьячок Дмитрий Никитин 25 лет. Пономарь Андрей Ларионов 50 лет, у него сын Дмитрий 5 лет». Дьячок Дмитрий Никитин — но ведь и последний из сыновей Никиты, якобы служивший в приходе, назывался этим именем. Правда, он умер несколькими годами раньше и, по утверждению Петрова, был попом. Здесь же дьячок достаточно молодой и тезка. Совпадение, родственная связь или ошибка Петрова?
Дальше в переписных документах огромный перерыв. С 1722 до 1685 года промежуточных сведений найти не удается. И здесь как конец оборванной нитки — поп «Доментян Прохоров». Не отец ли Никиты Дементьева? Он устроился в приходе давно и прочно. «Писцовая книга» подробно объясняет, что сначала купил «Доментян» в 1678 году дьяконскую землю при церкви, а в 1680 году и поповский двор.
Проверить догадку на ближайших по годам документах невозможно. Временные ножницы разошлись слишком широко, чтобы можно было что-нибудь выяснить. Но если считать, что дьячок Дмитрий Никитин всего лишь тезка и однофамилец сына Никиты Дометьева, то почему же сам Никита должен быть обязательно сыном «Доментяна» Прохорова?
Конечно, Дементий имя редкое, гораздо более редкое, чем Никита, но в конце концов в подобном совпадении меньше невероятного, чем в двух Дмитриях Никитиных.
Есть еще один род документов, по которым можно проследить пребывание причетника при той или иной церкви — взнос окладных денег, налога на церковь. Если данное лицо не вносит их, это не значит, что оно не состоит при церкви — ту же обязанность выполнял любой причетник, но если он их вносит, значит действительно находится в приходе. В церкви Дмитрия Солунского окладные деньги платит в течение 1680–1707 годов все тот же Дометиан Прохоров, последующие пять лет поп Никита, а в 1712 году получает «перехожую память» на его место Николая Чудотворца что в Гнездниках поп Иван Никитин. Никаких упоминаний о родстве умершего с его преемником (обычно это делалось!) — просто переведен «на место бывшего той церкви вдового попа Никиты Дементьева». Спустя четыре года здесь же состоит попом «бывший дьякон» Дмитрий Никитин. Смутивший меня дьячок при всех обстоятельствах мог быть всего лишь однофамильцем и тезкой предполагаемого брата художника. Да и, кстати сказать, где доказательства родства вновь поставленного попа с «бывшим» Никитой. Простое логическое умозаключение не сулило успеха. Дьячок-тезка служил слишком выразительным предостережением.
Сведения по взносам окладных денег, хотя и в очень сокращенном виде, появились в печати в 1884 году в уникальном издании И. Е. Забелина «Материалы для истории, археологии и статистики города Москвы», составленном на основании огромного круга архивных данных, преимущественно из церковных фондов. Не они ли послужили причиной того, что мнения исследователей разделились. Сомов счел точку зрения Петрова об отце художника — Никите достаточно обоснованной, остальные отнеслись к ней скептически. Собко вносит при этом в свою картотеку характерную поправку, что Иван Никитин предположительно сын не «Никиты Дементьева», а «Никиты Дометьева», как звучит отчество в приходских записях.
Названные Петровым имена постепенно всплывали, но ничто не говорило об их связи между собой и главное с художником, на которой настаивал историк. Из всей генеалогической схемы пока выявились дед, отец, два брата художника, если только подобное родство существовало. Оба предполагаемых брата оказывались бездетными и умерли непосредственно после рождения одной и задолго до появления на свет другой своей племянницы. По одному этому мало вероятно, чтобы все они фигурировали в некоем общем документе, и значит, исследователь в большей мере предполагал, чем констатировал факты. Логически все представлялось возможным, фактически оставалось недоказанным.
И кстати. У Собко в картотеке упомянуто не только отчество, приводимое Петровым — Дометьевич. Есть в его записях и другие названные Петровым имена. Возвращаюсь к своим пометкам. Среди бесплодных раскопок поддерживает только память: нет, что-то подобное было. И вот наконец выписка из исповедной книги Ильи Пророка за 1745 год. Шестой по счету в приходе двор, владелец Роман Никитин, «придворный живописец», его жена Маремьяна Петрова, сын Петр, «архитектурии ученик», а дальше племянница его девица Марфа Самойлова, 18 лет, его зять, лейб-гвардии Семеновского полка гренадерской роты сержант Сергей Елисеев сын Пронский, 32 лет, жена его, Прасковья Максимова, 28 лет. Еще три имени из ветвей генеалогического дерева, хотя если это и есть единственное основание, чтобы их причислить к родственникам обоих художников, то вывод Петрова придется считать преждевременным.
Начать с зятя. В русском языке это понятие обозначает разные степени родства: муж дочери, муж сестры. Здесь родственная связь и вовсе непонятна. Пронский назван зятем художника, а жена его, судя по записи, не состоит с тем ни в каком родстве. Получается, что обоих супругов ничто не связывает с Романом, а через него и с Иваном Никитиным. Марфа Самойлова, с одинаковой степенью вероятности может быть дочерью не безымянной сестры, а еще одного брата художников. После 1745 года ни один из трех родственников не появляется в доме художника. В 1752 году Роман по-прежнему живет там же с женой, успевшим жениться сыном и братом своей невестки. В 1755 году Романа уже нет, двор принадлежит Петру Романовичу Никитину, также и в 1758 году.
Еще одна попытка — приход Николы Чудотворца в Гнездниках, откуда перешел в отцовскую церковь предполагаемый Иван Никитин-старший. В архивах упоминается его переход к Дмитрию Солунскому, упоминается, что он был священником в Гнездниках еще в 1702 году, но и только. Каждый в любом из намеченных Петровым направлений шаг здесь становился последним.
Что ж, не было попутного ветра, не было и берегов Америки. В лучшем случае пришлось пройти путями чужих сомнений и не отказаться от них. Но право на сомнение — право на поиск, право на мысль, особенно когда речь идет об устоявшихся во времени утверждениях. Ведь оставалась еще другая возможность — идти от сведений о юности художника. Если вопрос об отчестве оставался для историков в общем открытым, в части фактов жизни Никитина до Италии разногласий никогда не существовало.
Есть такие «леонардовские» фигуры в истории искусства. Среди обычных художников, с ранней юности и до конца дней отдавшихся одной профессии, они проявляют одаренность в десятке областей, своего рода Ломоносовы, которыми принято из-за этого особенно восхищаться, вспоминать Возрождение, гармоничное развитие человеческой личности. По существу, сюда же тянула и общепринятая характеристика Никитина. Музыка, математика, изобразительное искусство — и все на высоко профессиональном уровне. Музыка — Никитин солирует в одном из лучших хоров и обучает искусству пения молодых. Математика — он преподает в первой русской школе военных инженеров. О живописи и вовсе говорить нечего, если юноше приходится писать портреты царской семьи.
Но ведь Россия на переломе XVII–XVIII веков не Италия времен Ренессанса. Условия в ней складываются по-иному. Заниматься любой профессией, учиться ей — значит служить в соответствующем ведомстве. Грандиозное колесо государственной машины захватывало смолоду, чтобы выпустить — если доживешь — дряхлого, ни к чему не пригодного старика, захватывало тупым неумолимым вращением шестнадцатичасовых рабочих дней, угрозой батогов, кнута, ссылки, невозможностью перейти на другое место, чему-то не подчиниться. Унизительные обороты прошений о выдаче «заслуженного жалованья», которое регулярно забывали платить, о копеечных прибавках — это ли не свидетельство действительного положения специалистов. Но тогда как понять «совместительство» Никитина, даже для наших дней слишком много успевшего и перепробовавшего за двадцать четыре года своей жизни?
Первый ответ пришел неожиданно быстро. В «Описании записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов», выпущенном в 1883 году А. Е. Викторовым, в разделе «Дела и документы о денежных расходах по Оружейной палате за 1703 год» стояло имя Ивана Никитина как одного из учеников амстердамского гравера Схонебека (опять Схонебек!). Разыскать в Центральном государственном архиве древних актов оригиналы дел не стоило труда, но они ничего не прибавляли. Имя упоминалось всего один раз, ни раньше, ни позже в штате Оружейной палаты оно не фигурировало. Вот только как пройти мимо того факта, что именно к 1705 году истекал шестилетний срок обучения Никитина из штелиновского «Анекдота» у «лучшего живописца Амстердама». То, что Иван Никитин больше не встречался в документах палаты, могло свидетельствовать об окончании им занятий и переходе на самостоятельную службу, тогда как в период ученичества он скорее всего числился под отчеством. Еще одно совпадение и предположение.
После одновременного появления в приходе Дмитрия Солунского двух Дмитриев Никитиных спешить с выводами не хотелось. Где доказательства, что этот Иван Никитин и есть будущий живописец? Каким было его отчество — если было? Не оставалось сомнений и в другом. Архив Оружейной палаты как наиболее доступный и многообещающий не ушел от внимания историков. Их молчание свидетельствовало о том, что А. Е. Викторов не пропустил нигде другого упоминания о Никитине.
Второй ответ потребовал большего времени. Кому придет в голову искать списки певчих в «Описи высочайшим указам и повелениям, хранящимся в Санкт-Петербургском Сенатском архиве за XVIII век». Тем не менее именно в этом издании П. Баранова, под номером 208 числился указ о высылке из Москвы в Петербург патриаршего поддьякона Никитина и певчих. Он или не он? Волна самых разнохарактерных соображений готова была тут же стереть вопрос. По возрасту — Никитину в 1712 году было около двадцати двух лет — художник мог состоять поддьяконом, но только не патриаршим. Последний патриарх Адриан умер в 1701 году, и Петр поспешил заменить патриархию Синодом, иначе — единовластное правление церковью коллегиальным. Все связанные с патриархом установления соответственно перешли в иное подчинение. Звание патриаршего поддьякона могло сохраняться на протяжении десяти лет, но получено оно должно было быть до 1701 года, когда будущему художнику едва исполнилось десять лет. Если же учесть, что подобное звание связано с руководством певчими, остается единственный вывод — передо мной снова однофамильцы. Ничего удивительного. На рубеже XVII–XVIII веков имя Никиты по своей популярности соперничало с Иваном, а само по себе их сочетание повторяется в документах сотни и сотни раз. Вот здесь-то и мог прийти на помощь архив Оружейной палаты.
Певчие в эти годы далеко не безликая масса. Подбирали их очень тщательно, обеспечивали хорошо, повсюду возили за царским двором. И дело было не в любви к боголепному богослужению, не в избытке религиозности — где уж в ней подозревать Петра и его окружение! Тем не менее после смерти патриарха Петр не забывает забрать к себе певчих его хора и при всей своей скупости сохранить им былые оклады, а были они очень и очень значительными. Например, царский певчий Андрей Нижегородец получает в 1699 году оклад 15 рублей деньгами, кормовых 45 рублей, сукон «по вся годы» на 5 рублей, ржи и овса по 12 четвертей. Столько получали лучшие из художников Оружейной палаты.
Ларчик раскрывался просто. Царские певчие были придворными артистами. Исполняли они самые разнообразные программы, первые светские и народные песни, итальянских и немецких композиторов, пели а капелла и в сопровождении музыкальных ансамблей, на всех видах придворных празднеств, торжеств, специальных концертов. Дела Оружейной палаты, при которой они состояли, рассказывают, как направляются государевы певчие под Азов, который осаждали русские войска, в Воронеж, где закладывались первые корабли, как еле успевали за Петром в его стремительных разъездах по стране. И почти каждый раз тщательное перечисление имен, званий, окладов — обычная бухгалтерская отчетность за каждую выданную копейку. Перечисляются их имена и в связи с грандиозными празднествами Всешутейшего и Всепьянейшего собора, которым так увлекался Петр, стремясь любой ценой — издевкой, площадной шуткой, пьяным разгулом — освободить человека от подчинения церкви, от соблюдения старых установлений. И пили певчие наравне с высокопоставленными участниками собора, и пели, и разыгрывали непривычные для церковников роли греческих богов.
Но как неисходный рок — ни в одном из этих обстоятельнейших списков нет и помину об Иване Никитине. Мелькает он один единственный раз, чтобы породить надежду, сбить с толку и исчезнуть. Тут уж трудно удержаться от домыслов. А может, он скрывается под другим именем, прозвищем — почти наверняка так должно быть! — но под каким?
К неудержимо пухнущим на рабочем столе бумагам добавляется и безнадежный список всех певчих, состоявших в патриаршем и царском хорах за 1690–1712 годы. Иванов много, но нет ни малейшей зацепки заподозрить какого-нибудь одного. Разве что такое сочетание имен как Иван Ростовец и Роман Ростовец — Петров и Собко утверждают, что художник состоял в хоре вместе с братом. Аналогичные имена налицо, Ростовец — скорее всего должно обозначать происхождение и может не иметь отношения к фамилии. Рядом есть и Андрей Нижегородец и Михаил Холмогор. В Московской переписи 1716 года полное имя того же Нижегородца раскрывается как «певчий: дьяк Андрей Васильев сын Нижегородец». Имя нашего художника ни разу подобным образом не расшифровывается. В личных его бумагах нет упоминания о немосковском происхождении, о самом прозвище. Историки единогласны, считая Никитина коренным москвичом. Пусть Ростов говорит о происхождении отца, и такое предположение не дает ничего обнадеживающего.
Иван и Роман Ростовцы числятся среди первых певческих дьяков Петра (не патриарха!) еще в 1699 году и получают одни из самых значительных по размеру окладов. Какой тут разговор о братьях художниках, которым в это время не было и десяти лет. Певчие-дети получали буквально копейки в год и, во всяком случае, не носили звания дьяков.
По всей вероятности, если бы кто-нибудь из историков переступил порог собственно архива, заглянул за книгу П. Баранова, от его убежденности не осталось бы и следа. Но специально Никитиным никто после Петрова и Собко не занимался, такой естественный шаг к источникам не был сделан, и в литературу вошло безапелляционное утверждение: Иван Никитин — царский певчий. Ход рассуждений и здесь предельно ясен. Раз Иван Никитин назван в приведенном П. Барановым документе патриаршим поддьяконом, значит, в свое время он состоял в патриаршем хоре, а раз в 1712 году его вызывают во главе певчих в Петербург, значит, он состоит в хоре царском. Логический вывод незаметно дополняется знанием особенностей времени: поддьякон по своей должности не просто пел, а обучал младших — и страница биографии нашего художника готова. Правда, даже полностью принимая подобный вариант, нельзя не споткнуться о маленький, но острый камушек. В указе 1712 года не упомянуто, что Никитин Иван являлся певчим — просто он вызывался вместе с ними, возможно, как администратор или как духовное лицо. Примененный в документе оборот мог иметь принципиальное значение, мог не иметь никакого, но не отметить его опасно.
Из трех упомянутых Петровым сторон деятельности художника в юности оставалась последняя — преподавание «цыфири» в Артиллерийской школе. Что подразумевали под этим названием авторы, с такой небрежной легкостью его упоминавшие? Да, в 1700-х годах появились ростки военного образования в России. Да, в Москве одно за другим открывались специальные учебные заведения, но ни одно не носило подобного названия. Первый вывод очевиден: никто из историков и здесь не обратился собственно к архивному материалу. Оговорка Петрова привела к рождению нового поручика Киже. Само собой разумеется, это еще не могло ставить под вопрос факт работы Никитина в военном учебном заведении, а их в Москве начала столетия было три.
Школа при Преображенском полку — первая военная школа России была собственно артиллерийской. Ее программа отличалась узкой направленностью: арифметика, геометрия, фортификация, артиллерия. Основанная в 1698 году по приказу Петра, она возглавлялась «капитаном от бомбардир» Скорняковым-Писаревым и имела преподавателей из числа офицеров полка. Места для вольнонаемного, да еще художника в ней явно не оставалось. Штатные списки безоговорочно это подтверждали.
Два других открытых уже в январе 1701 года училища — Пушкарская школа и «Школа математических и навигационных, то есть мореходных хитростно наук учения». Первая больше любой другой отвечала принятому в никитинской биографии условному названию, зато вторая находилась в ведении Оружейной палаты. Если учеником Схонебека действительно состоял будущий портретист, именно в ней ему легче всего было осуществить совмещение профессий живописца и преподавателя «цыфири».
«Школа математических наук», располагавшаяся сначала на Полотняном дворе в Кремле, позже в Сухаревой башне, была училищем особого рода. Разработанная при деятельном участии Петра, ее программа отличалась исключительной обширностью. Сюда входили арифметика, геометрия, тригонометрия с практическим приложением к геодезии, математическая география, мореплавание, навигация, астрономия, «рапирная наука». Преподавателей было немного, всего четверо, точно и поименно известных специалистов. О чем говорить, если предназначаемую биографами Никитину «цыфирь» вел знаменитый русский математик Леонтий Магницкий.
Пушкарскую школу отличала худшая постановка преподавания, ограниченная программа, слабые педагоги. Вместо намеченных трехсот она насчитывает в 1706 году только 129 учеников. Преподаватели — несколько русских офицеров и военный инженер иностранец Гран — остаются незагруженными. Предположить при таких условиях возможность найма учителя со стороны трудно, да и в штатных списках нет имени Ивана Никитина.
Получалось парадоксальное положение. «Голландская» версия Штелина неуловимо начинала приобретать весомость. Доказательство от противного — пусть его данные не имеют, с нашей точки зрения, документальных подтверждений, зато данные его противников именно документами поставлены под сомнение. Иными словами, версия Штелина — версия историков.
Двор у Ильи Пророка
Можно длинно и обстоятельно рассказывать о том, где работал Никитин в молодости, с какими учреждениями был связан, даже какими качествами отличался, но до тех пор, пока под каждой подробностью нет ссылки на материалы, любое утверждение не имеет цены. За общепринятым вариантом биографии Никитина подлинных документов не было.
Впрочем, одно свидетельство существовало. Но подобно тому, как родословное «Древо» с его полной подписью и годом обернулось обвинительным актом против художника, аналогичный смысл имел и этот документ — «Опись двору бывшего живописца Ивана Никитина, которой на Тверской улице в приходе у церкви Ильи Пророка». Составленная в связи с арестом Никитина, она обстоятельно перечисляла его личные вещи, описывала дом и, по единодушному утверждению биографов, неоспоримо свидетельствовала об изменившихся взглядах художника, о его обращении к старомосковской консервативной партии.
Никитина, с точки зрения искусствоведов, разоблачали заполонившие его дом образа, книги духовного содержания. Это убеждение настолько укоренилось, что, когда в архиве Собко мне попалась копия «Описи», я не сумела толком ее прочесть. К чему? Беглого взгляда на первые листы было достаточно: их начинал список икон. Но теперь зародившиеся сомнения упорно возвращали к хорошо, казалось, знакомому документу. Неужели домашняя обстановка художника не заключала в себе пусть самых незначительных мелочей, которые бы могли что-то добавить к сложившемуся представлению.
Если с проспекта Маркса свернуть на улицу Горького и мимо гостиницы «Националь» направиться вверх, к зданию Центрального телеграфа, на пути встанет новый гостиничный корпус. Дальше набухший грузной кладкой театр Ермоловой, туннельный провал входа под тупым трепыханием полотняных реклам. Здесь, на этом месте, располагался приход церкви Ильи Пророка «что на Тверской», замкнутый мирок, без остатка растворившийся в неуемном росте огромного города. Стояла церковь, небольшая, каменная. До нее приход имел на том же месте церковь деревянную, тесно сжатую приходским погостом, — хоронили москвичей там же, где они жили, рядом с домами. Только в годы Екатерины II, когда Москву опустошила чума, обычай запретили и правительство выделило за чертой города специальные кладбища — повод для сильнейших волнений и недовольства среди горожан. Церквей в округе было полно, и приход у Ильи Пророка не отличался размерами: несколько дворов боярских, несколько обывательских и те на церковной земле. Зато место выгодное, в самом центре города, в виду Кремля и крикливого кипения охотнорядского торга. Земля и дом здесь стоили дорого, да еще какой дом!
С точки зрения наших дней или даже конца XIX века, когда работали Петров и Собко, «палаты каменные о дву апартаментах» — так определялся дом Никитина — не представлялись ничем необыкновенным. Ну, а двести пятьдесят лет назад, когда вся Москва была земляной и деревянной, когда вросшие в землю домишки не имели даже чердаков, а каменное строительство говорило о высоком положении на социальной лестнице? Как отойти от наших представлений и взглянуть на события прошлого глазами их современников, в масштабе и значении тех лет, особенно когда это касается повседневной жизни, предметов обихода.
Поделиться книгой: