Иван Никитин

Нина Михайловна Молева

Иван Никитин

Синеватый, будто тронутый туманом воздух, водяной гладью разлившийся блеск полов, холодок пустоватых залов — больших, маленьких, огромных, всегда застывших в своем упорядоченном строе. Плотные светлые шторы — от солнца, свинцовый отблеск стекол в тяжелых рамах — от перемены температуры, от невидимой пыли, просто от людского дыхания, неумолимые прочерки шнуров — не садиться, не трогать, не подходить. Бесшумные фигуры дежурных в дверных проемах и неожиданно звучные, привычно прочувствованные голоса экскурсоводов. Музей…

В первые встречи хочешь узнать кто, что. Надписи прочитываются все, запоминаются (или забываются!), но дальше в памяти остается жить картина сама по себе. Иногда полотна меняют место — на стене, в залах. Это бросается в глаза, знакомый образ будто раскрывается в новых чертах. Иногда перемена оказывается незаметной — всего лишь новая этикетка. Отсутствовавший год, имя изображенного, название, изменившееся имя художника (как же редко!) — за каждой мелочью труд искусствоведа, складывающийся из месяцев и лет, долгих лет в библиотеках, архивах, музейных фондах.

Картина, казалось бы, не становится от этого иной, не обретает новых качеств. В чем же смысл этой повседневной, мелочной и такой скупой на результаты работы историка искусства? Стремление к установлению объективных сведений? Несомненно. К воссозданию наиболее точной и полной характеристики художника? Конечно. И все же не это самая важная цель. Главное — раскрытие человека тех далеких лет, его мироощущения, представлений, видения мира.

Аналогии с нашими днями — их, несомненно, можно найти всегда. Но здесь речь идет о тех сотнях прочнейших, хотя и невидимых нитей, которые протянулись из прошлого к сегодняшнему человеку. Это всегда ответ на вопрос, как формировалось наше сознание, наши идеалы и стремления, наше отношение к действительности в общем ходе развития истории.

Говоря об искусстве, имея перед глазами картину, скульптуру, здание или самого художника, ничего не исключишь — ни облика отдельных людей, ни их быта, ни политической жизни страны, ни даже ее экономики. Жизнь через искусство и искусство через жизнь — этот контакт обязателен и неразрывен. И вместе с тем каждый вновь открытый холст, по-новому представивший художника, подсказанная обнаруженными фактами точка зрения на творчество складываются для исследователя в определенный образ, в котором живет он сам — человек, ученый. Анализ в искусстве — всегда переживание.

Но такова как бы «кухня» искусствоведения, редко и случайно становящаяся известной зрителю — довольно с него достигнутого учеными конечного результата. А что если нарушить установившуюся традицию, если предложить зрителю стать соучастником того постепенного овладения временем, художником, отдельным произведением, которое переживает каждый искусствовед в своем поиске? Не поможет ли это сложнейшее сплетение документально подтвержденных фактов, знания времени, переживания художественного произведения полнее и полноценнее понять искусство далекого прошлого, пусть сам по себе конкретный поиск завершится всего лишь несколькими скупыми строками в справочниках и энциклопедии.

А если все же не ошибка…

В 1716 году, путешествуя по Европе, Петр I пишет жене: «Попались мне навстречу Беклемишев и живописец Иван. И как они приедут к вам, тогда попроси короля, чтобы велел свою персону ему списать; также и протчих каво захочешь, а особливо свата, дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры». Речь шла о портретах польского короля и герцога Мекленбургского и о русском живописце Иване Никитине.

Живопись еще только зарождалась в русском искусстве, приходя на смену иконописи. Такие же первые робкие шаги делал портрет. И тем не менее Петр не усомнился в успехе своего мастера, хотя тому предстояло выдержать соревнование с прославленнейшими портретистами, которые работали при дворах европейских монархов. Не усомнился и не ошибся.

Как объяснить появление в условиях России тех лет, среди иконописцев и икон, когда еще попросту не у кого и не на чем было учиться живописному мастерству, художника европейского уровня, виртуоза смелого и самобытного. Откуда появилось его умение увидеть и безошибочно наметить человеческий характер, почти настроение, передать сложнейшую игру светотени — то, к чему будут стремиться спустя полтораста лет импрессионисты. Но именно поэтому имя Ивана Никитина не только открывает собой историю русской живописи и русского портрета. Оно вместе с тем утверждает одно из высших их достижений.

Любимец Петра I и ярый противник петровских реформ, портретист ряда европейских монархов и один из первых политических узников Петропавловской крепости, ученик Флорентийской Академии художеств и ссыльный в глуши Тобольска — такими крайностями определялась биография великолепного портретиста.

Творчество Никитина восторженно принималось современниками, не обошли его вниманием и последующие исследователи. Их растянувшийся на два с половиной столетия ряд открывает первый историк русского искусства Яков Штелин…

Книга была толстая в простроченном червями кожаном переплете, с пухлой стопкой синевато-серых покоробленных страниц. Побелевшая от времени краска отметила виньетки с пышными завитками цветов, крылатыми амурами, крупные неровные буквы: «Любопытные и достопамятные сказания об императоре Петре Великом, изданные Яковом Штелиным… в Санкт-Петербурге 1786 году».

«Когда Петр Великий во время прежде помянутого своего пребывания в Амстердаме, — рассказывает Штелин в „Анекдоте“ „Петра Великого старание сделать из своего народа искусных живописцев“, — зашел однажды в квартиру своего поддьяка Никитина, имея ему нечто приказать, но не застал его дома, токмо увидел нечаянно его сына 14 лет, которой при внезапном входе сего государя спрятал листок бумаги: он приказал сему мальчику показать себе ту бумажку. Сей юноша показал оную царю, и на ней начерчен только простой рисунок с голландского ландшафта, который он для своей забавы и упражнения сделал. Царь из того признал особенную склонность сего мальчика к рисованию, и спросил его, не желает ли он научиться лучше рисовать. С великою охотою, сказал он, есть ль бы кто взялся меня научить. Хорошо, продолжал царь, я тебе такого человека доставлю; потом и в самом деле, спустя несколько дней, отдал его лучшему живописному мастеру в Амстердаме на 6 лет. Он долженствовал каждый год присылать его величеству пробу своих трудов, по коим бы успех его в сем художестве ясно видеть было можно. Из сего молодого российского ученика, сделался он в последующее время превосходной исторической живописец, коего еще некоторые отменные живописи в разных российских церквах в Санктпетербурге находятся; также и прекрасное изображение распятия Христова, которое пожаловала императрица Елисавета Петровна своему обер-егермейстеру, графу Разумовскому, в домашнюю его церковь, называемую Аничковскою богодельнею, где и поныне занимает первое место пред прочими живописьми».

Обстоятельный и на редкость подробный для своих лет рассказ, только… только все эти сведения давно признаны не отвечающими действительности. Они ни в чем не совпали с тем, что стало впоследствии известно историкам. И это тем более необъяснимо, что Штелин сам был младшим современником живописца и пользовался исключительно сведениями современников, очевидцев. Наконец, под «Анекдотом» стояла короткая, но многозначительная строка: «Известно от архитектора Земцова». Вот она-то и послужила завязкой всей последующей истории.

Обычно об архитекторе говорят: это такие-то и такие-то сооружения. Растрелли — Зимний дворец, Росси — Главный штаб, Тома де Томон — Биржа на стрелке Невы. Но разве так скажешь о Михайле Земцове! Он слишком человек петровского времени, чтобы вместиться в рамки одного зодчества.

Может быть, в сегодняшнем городе на Неве и мало осталось сооружений Земцова. Строившиеся им деревянные дворцы разбирались и разрушались. На месте церкви Рождества Богородицы на Невском вырос нынешний Казанский собор. Бесследно исчезли водонапорная башня у Летнего сада, необычный домик для контрольных приборов Акцизного ведомства в Петропавловской крепости. Остался там же, у входа в собор, павильон для ботика Петра и Симеоновская церковь на Моховой улице. Осталось и другое — направление градостроительства, которое утверждал Земцов и которое унаследовали от него поколения русских архитекторов: город как часть государства, а не императорская резиденция. Именно таким созидался Петербург, где он был одним из ведущих зодчих руководившей строительством Канцелярии от строений.

Ради утверждения своих идей Земцов работал с немыслимой, фантастической нагрузкой, руководя одновременно десятками строек — недаром после смерти зодчего его обязанности пришлось поделить между четырнадцатью людьми! В архивном фонде Канцелярии его имя встречалось чуть не на каждом листе. Земцов выписывал материалы, утверждал проекты, назначал исполнителей, принимал работу у мастеров всех специальностей и обязательно у живописцев. Без его мнения не решались вопросы окладов, квалификации, вознаграждений. Знал ли Земцов Никитина лично?

Никитин никогда не состоял в штате Канцелярии от строений, да и не сотрудничал с ней. Среди сохранившихся ее документов имени художника до сих пор не удавалось найти. Тем неожиданнее была запись одного из протоколов за 28 августа 1728 года. На листе 133 шестьдесят второй книги стояло: «Приказали оному архитекту Земцову его императорского величества денежное жалованье сего 728-го году на генварскую треть по окладу его, за вычетом ис того числа, по силе определения Канцелярии от строений, данных ис Канцелярии от Строений денег работным людям двум человеком, которых он определил без указу Канцелярии от Строений к живописцам, Ивану Никитину да Андрею Матвееву четырех рублев тридцати трех копеек, сто семьдесят девять рублев с третью выдать».

Значит, Земцов знал Никитина, знал настолько хорошо, что помог в работе по собственной инициативе, пренебрегая мнением администрации. Доказательство тесного контакта архитектора и живописца налицо. Тем менее вероятной становилась ошибка Земцова в отношении биографии Никитина. Ведь речь шла об исключительно редкой в те годы заграничной поездке.

Конечно, в чем-то мог ошибиться и Штелин, не записать услышанного сразу, понадеяться на память, но «Анекдот» содержит слишком много подробностей, а главное — Штелин упорствует в своем заблуждении, ссылаясь в другом случае на слова Ивана Лукьяновича Талызина.

И снова «почему». Почему Талызин, адмирал Российского флота, человек далекий от искусства, помнил о Никитине — просто как современник или по какой-то особой причине, позволяющей предполагать большую достоверность сообщенных им сведений?

Биографическая энциклопедия русских моряков — «Морской список» не грешит многословием. Талызин. В 1715 году произведен в гардемарины, в 1716 году послан учиться в Голландию, в 1729-м вернулся в Россию. Да, за тринадцать лет пребывания в Голландии нетрудно было узнать всех работавших здесь пенсионеров. Все они — независимо от специальности — подчинялись «российскому агенту», иначе полномочному представителю, некоему Фанденбурху. Он выплачивал им деньги на содержание, писал рапорты о ходе их занятий. Русская колония была небольшой и тесно связанной. Именно поэтому Талызин подробно перечисляет Штелину побывавших в Голландии русских художников. Нет, не так-то проста задача с «Анекдотом» и далеко не очевиден ответ на нее.

Впрочем, есть еще возможность. «Любопытные и достопамятные сказания о Петре Великом», как и выпущенные Штелиным раньше «Материалы для истории русского искусства», вместили лишь незначительную часть собранных историком материалов. Основная их масса осталась в рукописях, не систематизированных и не упорядоченных, которые после долгих перипетий поступили в бывшую императорскую публичную библиотеку, ныне библиотеку имени Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. Не содержат ли богатейшие залежи штелиновских записей каких-нибудь пояснений, дополнительных ссылок?

Коридоры с гулкими каменными плитами пола и настоявшимся сумраком потолков. Сладковатый воздух сводчатых залов, почти осязаемой мутной стеной переливающийся в амбразурах окон. Слабо поблескивающее за помутневшими стеклами шкафов золото старинных корешков, видящихся будто сквозь время. Отдел рукописей… Блеклые листы, покрытые безукоризненным орнаментом штелиновской готики, кажутся непреодолимо сложными для чтения. Глаза снова и снова пробегают по тем же строчкам, и наконец знакомое имя.

Дело № 6, лист 46: «Иван Никитин посылан был в Италию учиться к в Италии был славным мастером. По приезде велел государь по сту рублей брать за каждый их величества поясные портреты и всем знатным неотменно повелел иметь государевы портреты. По кончине государя в нещадную послан с братом в ссылку, где написал церковный иконостас в Тобольске. Здесь дела его во Введенской церкви образ Екатерины и Александра писан под караулом будучи. Сего времени назывался в Петербурге придворным живописцем».

Как же так? То, что открыли последующие историки в опровержение Штелина, было хорошо известно ему самому. Он знал две версии жизни Ивана Никитина — «голландскую» и «итальянскую» — и не видел в них никакого противоречия, будто речь шла о совсем разных людях. Заподозрить простую небрежность, описку становится невозможным.

Искусствоведение признало только «итальянскую» версию, «голландская» даже не заслужила упоминания в специальной литературе. Может, ее оказалось слишком легко опровергнуть? Но как? Просто отмести один факт, одно конкретное утверждение, а как быть, когда перед тобой целая биография, сложное сплетение фактов, действий, творческих интересов? Пусть все это не имеет отношения к нашему Никитину, но к кому же тогда? И откуда вообще родился рассказ Земцова?

Амстердам. Петр был там дважды: в 1697/98 и 1716/17 годах. Разные цели, разные характеры поездок. В молодости — неистребимая тяга к новому, к знаниям, умению; спустя двадцать лет — торжественное представительство русского царя. Земцов говорит о первой поездке, иначе Великом посольстве. Все здесь было «великим»: маршрут — чуть не через все страны Европы, дипломатические планы — союз против турок, состав — 250 человек с участием самого царя. На пути посольства были курфюрст Бранденбургский, голландские штаты, короли датский и английский, Вена, Венеция, Ватикан. В составе посольства 30 с лишним волонтеров, «охотников» изучить кораблестроительное и военное дело, и среди них Петр — «десятник Петр Михайлов». Работа на захолустной Саардамской верфи, на первоклассных верфях Ост-индской компании, доки Англии — сколько все это породило рассказов, анекдотов, легенд. Царь-плотник — ничего подобного не могли представить себе ни Европа, ни Россия, и что стоило такому царю оказаться в квартире простого поддьяка!

Впрочем, как раз такой приход не служил проявлением особого демократизма. Родовитыми подьячие не были, зато история постепенно передавала в их руки, руки государственных чиновников, все большее фактическое влияние и власть. К тому же Штелин называет Никитина поддьяком, подчеркивая значительность его служебного положения. Вот только существовал ли такой Никитин?

Земцов приводит возраст мальчика — четырнадцать лет. Правда, в воспоминаниях современников такого рода подробности не отличаются точностью, и все же среди ста сорока собранных Штелином рассказов только в одном этом есть указание на возраст. Случайность или знание?

«Простой рисунок с голландского ландшафта», который делал Никитин-младший. Нет сомнения, что здесь имелась в виду не картина, а гравюра — обычный оригинал для рисования в XVIII веке. Кем бы впоследствии ни становился учащийся — от живописца, скульптора, гравера до выполнявшего художественные поделки ремесленника, его путь в искусство лежал через бесконечное копирование гравюр.

«Лучший живописный мастер в Амстердаме» — исходить из такого определения, на первый взгляд, бесполезно. Слишком много было прославленных художников в Амстердаме тех лет, и как узнать «лучшего». Впрочем, попытаться можно. Вопрос в том, имел ли рассказчик в виду мастера лучшего, с точки зрения голландских современников или же русских, и в первую очередь самого Петра. В последнем случае, пусть очень приблизительно, устанавливался круг поисков: какими художниками интересовался тогда Петр, кому отдавал предпочтение. Логически рассуждая, для будущего русского мастера он должен был выбирать учителя, руководствуясь не столько чужими рекомендациями, сколько собственным убеждением.

И последняя посылка «Анекдота» — картины Никитина в церквах Петербурга и Аничкова дворца, где теперь Ленинградский Дворец пионеров. Тут остается искать ответ в старых путеводителях, справочниках, описаниях города. Так или иначе, в них могла попасть ссылка на примечательную картину, просто на имя известного художника.

Снова Ленинградская Публичная библиотека, только теперь Отдел редкой книги. Самые ранние, самые близкие к жизни художника издания. Описание Петербурга Андрея Богданова составлено в 1751 году. Автор был в центре современной культурной жизни, знал город почти с момента его основания, и вот: «Дворец Аничковской новопостроенной на Фонтанке речке на большой перспективной у Аничкову мосту, построение имеет каменные палаты о четырех жильях, покрыт весь железом луженым».

Несколькими годами позже появляется новое описание — И. Г. Георги, «Врачебные науки Доктора, Российско-императорской и Королевской Прусской Академии наук, Римско-Императорской Академии испытателей естества, Курфирстского Майнцского, Санкт-петербургского Вольного Экономического и Берлинского Общества испытателей естества члена». Пышнейший букет званий не помешал Георги просто повторить сведения Богданова, не бросив и мимолетного взгляда на художественные сокровища города. А дальше десятки справочников конца века и всего XIX столетия продолжают хранить упорное молчание: ни слова о работах художников, за исключением находящихся в Эрмитаже, ничего существенного об Аничковом дворце. Самая, казалось, прямая и надежная дорога кончалась тупиком.

А если все-таки попытать счастья с «лучшим живописным мастером Амстердама»? При посылке, что это определение самого Петра, надо найти указания, с какими художниками ему довелось встречаться во время Великого посольства. Задача не из самых трудных.

Во-первых, «Юрналы и камер-фурьерские журналы. Походные и путевые журналы императора Петра I. 1695–1713. 1715–1725». Издание это было осуществлено в Петербурге в середине прошлого века и заключает в себе летопись жизни двора, точнее, самого Петра: где, в какой день был, куда выехал, чем занимался. Казалось бы, готовый ответ на все вопросы амстердамского пребывания! Но только со временем, очень нескоро научатся придворные чины вносить в эту летопись каждую подробность частного характера. В конце XVII века в окружении молодого Петра еще нет такого отношения, нет императорского бытия, есть жизнь «десятника». За целые сутки достаточно написать, что день был красный — погода важна для кораблей, — а вечер ветреный, что были «в мошкераде» или и вовсе «стояли там же». Одна надежда, что встреча с живописцем — событие не менее «курьезное», чем театр или маскарад, и не могла пройти незамеченной. Но ни о чем подобном упоминаний нет. Приходо-расходные книги, воспоминания современников, последующие исследования историков — нигде ни слова о посещении художников в 1697 году, о покупке картин, о простом интересе к живописи. Больше того, в тех же штелиновских «достопримечательных и любопытных сведениях» есть рассказ И. Д. Шумахера, «библиотекаря и главного надзирателя натурального и художественного кабинета» Академии наук, который особо оговаривает эту особенность пребывания царя в Амстердаме.

«Когда Петр Великий, находясь в первый раз в 1698 году в Голландии, — записывает Штелин с его слов, — занимался единственно главным своим намерением, то есть изучением, которое ему казалось весьма нужным, кораблестроения, мореплавания, комерции, художеств, заводов и ремесл: но при втором своем пребывании, в 1717 и 1718 годах, в Голландии и во Франции больше он заботился о науках и художествах. Он везде рассматривал публичные и лучшие партикулярные кабинеты с картинами и редкостьми, сделанными рукою как художества, так и природы». Впрочем, и здесь предпочтение отдавалось естественнонаучным коллекциям и библиотекам. Собрание анатомических препаратов Рюйша, где отдельные заспиртованные органы человеческого тела компоновались в фантастические пейзажи, привлекало Петра много больше любых живописных картин.

Утверждениям Шумахера безусловно можно доверять: первые русские музейные собрания создавались при нем и многие его руками. Позднее имя Шумахера приобретает печальную славу в постоянных столкновениях с Ломоносовым за влияние в Академии наук, но у колыбели Академии его усилия значили немало. С 1714 года он живет в Петербурге, руководит Петербургской библиотекой, ставшей в дальнейшем академической. В 1721 году по личному поручению Петра направляется в поездку по Франции, Голландии и Англии приглашать в Россию ученых, пополнять книжные фонды, узнавать о последних научных достижениях. С открытием Академии наук Шумахер становится ее секретарем, ведает библиотекой и Кунсткамерой, позднее участвует в создании при ней «художественного департамента» — школы рисовальщиков и граверов. Штелину он рассказывал о том, что ему было известно в мельчайших подробностях.

За все время пребывания Петра в Голландии можно найти единственный эпизод, имеющий отношение к искусству. Среди немногих частных собраний, привлекших внимание царя, было собрание древностей некоего де Вильде, дочь которого училась у гравера Адриана Схонебека. Здесь, по-видимому, и произошло знакомство Петра с гравером. Впечатление оказалось большим, и молодой царь со свойственной ему нетерпеливой жадностью захотел сам овладеть новым мастерством. Уроки состоялись, и памятью о них остался награвированный Петром лист: наступающая на полумесяц женская фигура с крестом в руке — отзвук турецких войн. Гравюра слабая, вытянутая многочисленными правками учителя, но зато с очень подробной любопытной надписью: «Петр Алексеевич, великий царь Русский, награвировал это иглою и крепкою водкою, под смотрением Адриана Шхонебека, в Амстердаме, в 1698 году, в спальне своей квартиры, на верфи Ост-индской компании». Знакомство с гравером было «домашним» в буквальном смысле слова. Прижимистый от природы, Петр не тратится ни на каких художников — свидетельство счетов неопровержимо, — зато полюбившемуся граверу идут постоянные платежи вплоть до мая 1698 года, когда выдается «амстардамцу Андриану Шхонабеку за резбу досок на огнестрельные вещи и за компасную доску и за книгу алтилерии 123 ефимка 10 алтын».

Совершенно очевидно, что Петр начал заниматься у Схонебека еще в 1697 году, в ноябре или декабре, когда перебрался из Саардама в Амстердам. Во всяком случае, именно этим обстоятельством представляется правильным объяснить, что в последних числах декабря того же года гравер обращается ко второму послу, И. Ф. Головину, с челобитной о приеме на русскую службу. Высокопарный стиль, которым Схонебек описывает свое исключительное мастерство, может быть плодом вольного перевода, использовавшего принятые тогда на Руси обороты, но состав и характер работ, которые гравер берется выполнять «для Русского царя», свидетельствуют о тесном знакомстве с планами и настроениями Петра. Схонебек имеет в виду гравировать «гистории, персоны, ланшапы, городы, строения, земные и морские карты, — знаменить улицы, крепости и домы, — печатать указы, сочинять рисунки для огнестрельных потех, огородных рядов и украшения кораблей и карт и саней, и еще что к назнаменительному художеству принадлежит и к украшению надлежит, и иные дела, которые во власти случая приключиться могут». Согласие Петра было заведомо известно. Тем не менее Схонебек задерживается в Амстердаме до конца пребывания посольства и выезжает в Россию почти одновременно с ним, в мае 1698 года.

Но вот на этой-то челобитной есть совершенно неожиданное замечание — «помета» рукой одного из канцеляристов: «Переведено в Амстердаме в 28 декабря и отдано Высокому послу. Сие письмо подал послом аптекаря Педерса тесть. О принятии в службу живописца и рещика Адриана Шхонебека».

Живописец? Так не называет Схонебека ни один из справочников по искусству. Гравер, известный гравер, ни о каких живописных опытах нет и речи. По приезде в Россию он поступает в ведение Оружейной палаты, продолжавшей объединять всех обслуживавших заказы двора художников, выполняет множество ставших теперь редкостью гравюр и умирает в Москве в 1709 году. Большего от энциклопедий добиться невозможно.

Впрочем, Д. А. Ровинский, автор лучших справочных трудов по русской гравюре, ссылается на И. X. Гамеля. «Ординарный академик по части технологии», Гамель написал целый ряд исследований по истории техники, геологии, даже русской истории, особенно интересовался XVI–XVII веками. По какой-то причине — как гравер первых собственно научных книг? — его привлек и Схонебек. Гамель добросовестно просмотрел все, что касалось имени голландца в архиве Оружейной палаты, и эта выборка составила XVIII том его личного фонда в Отделе рукописей библиотеки Академии наук.

Выписки Гамеля дополняют многое. Они говорят, что сразу по приезде в Россию к Схонебеку были назначены «грыдоровальные ученики», печатники и целый штат рабочих для обслуживания печатных станов. На деньги для его нужд не скупились, но все расходы были связаны с печатным делом — от приходо-расходных записей не уходил ни один грош. И все же есть в этих записках нечто необъяснимое для обихода гравера; требующиеся Схонебеку материалы получают от его имени живописные ученики, то есть лица, обучавшиеся живописи и тем не менее состоявшие при гравере. В 1700 году это Иван Федоров. С ним приходилось сталкиваться в связи с посылкой московских живописцев еще в 1695–1696 годах в Воронеж «для прописки судов». Это была первая, скажем, промышленная работа русских художников. Состоял Федоров и дальше в штате Оружейной палаты: в 1705 году он числился по-прежнему живописным учеником. Вслед за ним при Схонебеке те же обязанности выполнял другой живописный ученик — Ивашко Андреев, спустя некоторое время называвшийся более уважительно: Иваном Андреевым — верное свидетельство возросшего профессионального умения.

Кстати сказать, как же затрудняют исследователям поиски эти постоянные изменения имен. При поступлении в обучение ученик не знает иного имени, кроме уничижительного, и называют его по отчеству, где-то на переломе мастерства на смену отчеству приходит одна фамилия и только много позже может появиться, а может и никогда не появиться, полное «название» — с фамилией и отчеством. Так и утверждались подчас в наших справочниках под одним именем молодость без зрелости, под другим зрелость без юности. Установить их идентичность — научная проблема.

Можно предполагать, что какая-то связь с живописью у Схонебека, во всяком случае в Москве, существовала, но о характере ее по имеющимся данным судить трудно.

И последняя попытка, самая безнадежная — найти поддьяка Никитина, обыкновенного человека, жившего триста лет назад, в лавине образовывавшихся и постоянно реорганизовывавшихся учреждений. Правда, чем-то все же отличавшегося от других, раз его навещал по делам Петр; правда, побывавшего в Амстердаме в точно означенном году и при совершенно определенных обстоятельствах и тем самым уже имеющего лицо.

Попробуем начать с капитального публикационного издания фондов Посольского приказа, этого министерства иностранных дел Древней Руси, — «Памятники дипломатических сношений». На годы Великого посольства приходятся два внушительных тома с убористой печатью, почти не тронутой красными строками. Витиеватые обороты, повторы, в каждом новом документе подробные выписки из всех предшествовавших ему раньше по делу.

Да, Никитины были. Их даже слишком много. Кажется, каждое отделение Посольского приказа считало своим долгом иметь хотя бы одного: приказ Померной избы — Микитина Тимофея; Житного двора, что у Калужских ворот, — Микитина Гаврилу; Сибирский — Микитина Василия; Большой таможни — и вовсе Микитина Ивана. И это не по спискам штатов, но по разрозненным документам, составление которых требовало участия всего нескольких подьячих.

С. А. Белокуров «О Посольском приказе». Книга, изданная в 1906 году Обществом истории и древностей российских, которому обязаны публикацией и изучением многие исторические документы, изучением серьезным, вдумчивым, действительно научным.

В тексте имен почти нет. Общая характеристика приказа, функции, подчинение, система, состав и между скупыми приложениями «Штат Посольского приказа 1698 года». Вот он холодок решительной ставки! Подьячие «большой статьи» — видные дипломаты своих лет, известные по внешним сношениям страны. Здесь знакомого имени нет. «Средней статьи» — нет, «молодые» — опять нет, наконец, «неверстанные», еще не определенные на оклад, начинающие многотрудный путь чиновника Древней Руси и среди них коротенькая строка: «Андрей Никитин, с 197 году». Иначе говоря, этот единственный Никитин служил в приказе с 1689 года.

Еще один штат, десятью годами позже. Обстоятельнейший список подьячих Посольского и всех подчиненных ему приказов. На этот раз в «Списке Приказу Малыя России» среди подьячих «средней статьи» — через две ступени крутой служебной лестницы — снова Никитин Андрей с окладом в целых 13 рублей в год.

Именные указатели многотомного издания «Письма и бумаги Петра I», начатого много десятилетий назад и все еще далекого до завершения. Том шестой. Имя подьячего Посольского приказа Никитина Андрея повторяется несколько раз. Он состоит непосредственно при Василии Васильевиче Степанове, секретаре Посольского приказа и доставляет от него особо секретные письма царю. Слишком сложным было сплетение вокруг дворцовых интриг, слишком беспощадны взаимоотношения близких Петру людей, чтобы в ответственные моменты полагаться на обыкновенных должностных лиц. Каждый нуждался в проверенных и перепроверенных, в своих.

Все складывалось благоприятно для штелиновского «Анекдота». Оставался еще один шаг — Амстердам. Но в первом оказавшемся в моих руках постатейном списке Великого посольства Никитин Андрей не упоминался. Большая ошибка исследователя верить сразу, едва ли не бóльшая — сразу же отчаиваться. Как редко практически возможен документ, заключающий единственный, категорический и неоспоримый ответ.

Историк М. А. Веневитинов, зная весь круг связанных с посольством архивных источников, еще в 1897 году подчеркивал, что они не содержат ни одного исчерпывающего именного списка. Расхождения только в части основного состава посольства касаются тридцати с лишним человек. Как ни объясняй причины подобных несовпадений, всегда возможно, что несколько лиц оказались не отраженными в известных нам материалах. Иначе говоря, документы, которыми мы располагаем, не упоминают Андрея Никитина, но это не исключает возможности его встречи с Петром в Амстердаме. Таков вариант первый, вполне допустимый.

Не менее вероятно и то, что подьячий приезжал в Амстердам во время пребывания там посольства с какими-то государственными бумагами. Пребывание посольства за границей затянулось почти на год, и связь с Россией во все это время существовала и поддерживалась. Одним из своего рода дипломатических курьеров мог быть и Андрей Никитин.

К сожалению, в штате Посольского приказа не указывался оклад Андрея Никитина ни в 1698, ни в 1699 году. К сожалению, потому что это мешало проверить третью и последнюю гипотезу. Дело в том, что помимо подьячих при каждом из трех послов состояли так называемые посольские люди. Их обязанности остаются неразгаданными. Во всяком случае, должность была не лакейской, как пытались утверждать некоторые исследователи. Имена отдельных «посольских людей» через несколько лет начинают фигурировать среди подьячих. По-видимому, выполняемые ими функции имели отношение скорее к делопроизводству, чем к простому обслуживанию старших членов посольства. И вот среди состоявших при втором после И. Ф. Головине «людей» перечисляются: Федор Хотяинцов, Рафайло Иванов, Иван Ястребцов, Григорий Федоров, Иван Абрамов и Андрей Николаев. Последний невольно обращает на себя внимание. В одном из документов аналогичное отчество имеет и Андрей Никитин. Мог ли это быть он?

Три варианта, три возможности, но в основе каждой лежал один неопровержимый факт: подьячий Никитин по имени Андрей существовал, выполнял особо важные поручения Посольского приказа и мог соответствовать обстоятельствам земцовского рассказа. А если все же Земцов, современник и товарищ живописца Ивана Никитина, знал то, во что почему-то решили не верить последующие исследователи, последующие — это через сто с лишним лет. Во что верим мы сейчас в отношении Никитина? Или иначе — что знаем о нем безусловно и неопровержимо?

Там, где нет белых пятен

В тот день я получила письмо. Вместе с убористо исписанными на машинке листками на стол выпали маленькие снимки — целая галерея украинских гетманов конца XVII–XVIII века. «Помните, Вы рассказывали о „Напольном гетмане?“ Поскольку все, что касается гетманщины, интересует меня, то и история этого портрета, как помните, тоже возбудила мое любопытство…». Письмо было от Борислава Карапыша, украинского писателя, восторженно увлеченного археологией, приднепровскими курганами, бесследно исчезнувшими антами.

«Начал я копаться в датах, событиях, сопоставлять, строить гипотезы. Правда, я в искусстве более чем дилетант, но, может, предположения человека, который ориентируется неплохо в истории Украины, что-нибудь и подскажут Вам». Дальше шли возможные имена, соображения за, против и снова вопросы: «Почему нет имени гетмана? Почему портрет остался незаконченным? Из-за смерти художника? Из-за того, что умерло лицо, изображенное на портрете? Или сия особа попала в опалу? Скорее всего последнее. Поэтому и имя не упоминается, и портрет остался незаконченным».

«Напольный гетман» — одна из лучших работ Никитина, включенная во все истории русского искусства, всеми восторженно описанная. Вот только ответить автору письма ни на один из его вопросов никто из искусствоведов не сможет, не смогу и я. Конечно, увлекательно открывать неизвестных художников, неизвестные полотна, но как быть, когда почти нечего сказать об общедоступных и общеизвестных вещах — бесспорной классике нашей живописи, когда в беспомощном изумлении впервые видишь, как сегодня, перед собой Мазепу в одежде «Напольного гетмана». И это не форма, не мода. «Не кажется ли Вам, — пишет Б. Т. Карапыш, — что по сравнению с другими портретами гетманов, коих я тоже посылаю вам, Мазепа, во-первых, очень отличен по одежде, по позе и очень напоминает портрет „Напольного гетмана“». Напоминает! Просто одна и та же, до мельчайших подробностей одинаково одетая фигура с разными головами: один раз безымянный «Напольный гетман», другой «Мазепа». Было отчего броситься в Третьяковку, к Никитину, как будто в музейных залах, где все упорядочено, все нашло свое место и определение, должны сами собой выясняться любые сомнения.

Никитина в Третьяковской галерее мало кто помнит, мало кто успевает увидеть. После мглистой пустоты парадной лестницы первый зал ошеломляет сумятицей красок, движения, незатихающего говора, чуть растерянного человеческого недоумения. Еще непонятно, что это уже начало, что надо от чего-то в самом себе отрешиться, настроиться, войти в контакт с яркими, плотно устремившимися к потолку полотнами. Но уже нарастает ощущение близости к тому удивительному таинству, когда один и тот же человек, много раз встреченный в жизни или запечатленный на полотне, неожиданно входит в нашу жизнь сложным и тонким переливом впечатлений. Поэтому так велика жадность к каждому объяснению экскурсовода, к каждой этикетке под картиной. Подойти к никитинским полотнам, того больше — остаться с ними с глазу на глаз, без мгновенно вырастающей за плечами толпы — тоскливая и несбыточная мечта.

Их пять, всего пять полотен, таблички под которыми несут имя Ивана Никитина — четыре без вопроса, одна с вопросом. Они тесно замкнуты сходящимися в темноватом углу простенками, будто кто-то хотел нагляднее сравнить и понять, какой же он, этот прославленный художник.

Первый, конечно, Головкин — портрет государственного канцлера. Он не уступает в популярности «Напольному гетману». Мастерство живописца, человеческая характеристика, натюрморт тканей. Настоящий Никитин! Не сомневается каталог, не оставляют сомнений восторженные рассказы экскурсоводов — сомневаются искусствоведы, и как сильно! Но даже не сила привычки стоит на пути открытого обсуждения тех неясностей, которые давно тревожат историков, скорее сожаление: жаль лишить первого русского живописца хорошего холста, тем более жаль оставить Третьяковскую галерею без лишней никитинской работы. Правда, тут есть свой, часто не улавливаемый оттенок: холст хороший вообще или относительно творчества данного художника. Но это уже специальный разговор и сейчас не до него. В конце концов ведь сама атрибуция целиком находится на совести историков. Ни одно из сведений каталога не говорит об авторстве Никитина. Подписи мастера нет, 1720-е годы названы условно, надпись на обороте холста касается только изображенного лица: «Граф Гавриил Иванович Головкин, великий канцлер родился в 1660 г. скончался 20 января 1734 года и похоронен в Серпуховском Высоцком Монастыре: в продолжении канцлерства своего он заключил 72 трактата с разными правительствами».

Зато каталог галереи ставит под сомнение принадлежность Никитину портрета крупной рыхлой женщины в сползающей с плеч горностаевой мантии — любимой сестры Петра I, царевны Натальи Алексеевны. Он тоже не несет ни подписи, ни надписи, ни даты, но знатоки искусства XVIII века без тени колебания говорят об авторстве Никитина, мало того — об особой типичности портрета царевны для всех созданных художником женских изображений. По многим своим особенностям он действительно родствен висящему в том же зале маленькому овальному изображению старшей дочери Петра — Анны Петровны, написанной совсем девочкой, опять-таки вопрос — кем? Историки искусства называют Никитина, сам холст не несет никаких пометок.

С последними двумя третьяковскими полотнами Никитина — портретами сенатора Григория Петровича Чернышева и начальника Тайной канцелярии Андрея Ивановича Ушакова, в прошлом денщиков Петра, дело обстоит лучше. Художник снова не оставил своей подписи и даты, зато его имя хоть как-то упомянуто в связи с ними. На обороте портрета Ушакова сделана надпись (галерея ставит знак вопроса: не авторская ли?): «Портрет Г. Андрея Ивановича Ушакова. П. иван никитин», а на обороте Чернышева бумажный ярлык с современной портрету, как утверждает каталог, надписью: «Орегинальной портрет Г. Григорья Петровича Чернышева. П. иван никитин». Да, прямые указания на имя художника здесь есть, но уверенности опять нет. Искусствоведы недоверчиво качают головами: Никитин? Вряд ли. Слишком много в этих небольших, будто парных полотнах особенностей, которых нет ни в одной из других никитинских работ, слишком много прямого сходства между собой, чтобы делить их тем временем, которое указывает каталог: Чернышев — до 1716 года, Ушаков — 30-е годы.

Они очень разные, эти пять третьяковских холстов. Разносторонность мастерства, многообразие таланта — такой ответ возможен. Но и любая разносторонность, любое самое многогранное мастерство, если они принадлежат одному человеку, одной кисти ограничены данным человеком, его видением, выучкой, приемами.

Соблюдены ли эти границы в портретах Третьяковской галереи, раз колеблются в своих выводах исследователи? Когда и почему утвердилось за этими полотнами имя Никитина?

Каталоги выставок далеких лет, тех лет, когда впервые зародился интерес к русскому портрету, вызвавший к жизни десятки имен забытых живописцев XVIII столетия, — первая попытка ответа.

1870 год. «Историческая выставка портретов лиц XVI–XVIII веков, устроенная Обществом поощрения художников» в Петербурге. Г. И. Головкин — «копия, писанная Заворуевым» отпадает. Пять портретов Анны Петровны и три Натальи Алексеевны — собственность Эрмитажа. Оттуда никитинские холсты в Третьяковку не поступали. Об этом говорят «личные дела» картин — их специальные учетные карточки в сводном каталоге галереи. Есть один А. И. Ушаков и один Г. П. Чернышев, собственность некоего Н. И. Путилова, — не совпадают размеры. Любопытно, что у одного и того же лица оказались вместе именно эти два портрета. Зато рядом настоящая неожиданность.

Составитель каталога выставки с педантической точностью указывает при описании обоих портретов, что есть еще одно совместное изображение петровских сановников на семейном портрете известного русского дипломата елизаветинских времен П. Г. Чернышева. Родственники? Пояснение при портрете П. Г. Чернышева гласит: «На фоне, изображены, в форме одноцветных барельефов, портреты отца и матери (гр. Евдокии Ивановны Чернышевой, ур. Ржевской — род. 12 февраля 1693, ум. 17 июля 1747 г.). — графа Петра Григорьевича и родителя графини Екатерины Андреевны (графа Андрея Петровича [Ивановича] Ушакова) — за фигурами у левого края картины, с гербом его». Подробность, которую цепко захватывает память. Пригодится или нет, но такие песчинки подчас оказываются решающими для исхода поисков: пропустил — не жди успеха. Ведь искусство — это люди, а картины имеют среди нас свою, почти человеческую судьбу.

На «Выставке русской портретной живописи за 150 лет (1700–1850)» в том же Петербурге в 1902 году знакомых лиц вообще нет. Сказалась тяга составителей к именам художников, к подписным работам.

Спустя три года грандиозная выставка портретов в Таврическом дворце, объединившая больше двух тысяч вещей, — первый публичный выход по крайней мере трех третьяковских полотен. По крайней мере — потому что угадать присутствие на ней портретов Анны Петровны и Натальи Алексеевны практически нельзя: в каталоге нет ни размеров, ни самых общих описаний. Зато о всех изображениях петровских сановников можно говорить с полной уверенностью. Под № 30 портрет Г. И. Головкина с категорическим отзывом: «Писал Ив. Никитин». Почему Никитин, объяснений нет, но вещь та самая — собственность княгини Екатерины Алексеевны Салтыковой-Головкиной в Москве, от которой после революции она и перешла в галерею. Семейная традиция? Имя владелицы говорит о том, что портрет не выходил из семьи. Предположения организаторов выставки? Никакого ответа.

Под номерами 98 и 102 портреты Г. П. Чернышева и А. И. Ушакова на этот раз те самые, третьяковские. Оба отмечены строчкой: «Раб. И. Никитина» и именем одного и того же владельца, Дмитрия Борисовича Голицына, поступившие из имения «Большие Вяземы» в Третьяковку в 1919 году. Эти изображения обоих сановников не единственные. На выставке фигурируют еще два, принадлежащие опять-таки одному владельцу, некоей В. И. Мятлевой из Петербурга, и лишенные всяких указаний на автора. Как будто, если имеешь в коллекции портрет Г. П. Чернышева, обязательно иметь и А. И. Ушакова — любопытное проявление родственных уз!

Итак, никаких следов вмешательства исследователей, никаких доказательств, просто — «работа И. Никитина», по-видимому, как вывод из уже знакомых надписей, а в дальнейшем механическое мелькание штампа.

И все-таки портреты слишком одинаковы — по размерам, композиции, организации изображения, синеватому колориту. Ничего особенного, если перед нами излюбленный прием живописца, но в том-то и дело — Никитин никогда так не писал. Он любит срезы фигур ниже пояса, ищет более непринужденный поворот — прием барокко, как говорилось еще недавно в специальной литературе, или, вернее, ощущение живого человека, шире прокладывает ткани, хотя и не увлекается их фактурными особенностями, никитинские фоны никогда не имитируют воздушного пространства. И если художник нарушил свои привычки только для двух, именно наших портретов, не значит ли это, что они могли писаться одновременно и в какой-то пока не разгаданной связи. Легко убедиться, что из всех хранящихся в музеях никитинских полотен только эти два несут аналогичные по формулировке надписи на обороте. Не так важно, что одна сделана непосредственно на холсте, а другая на бумажном ярлыке. Как утверждает каталог Третьяковской галереи, обе они современны портретам.

Наиболее убедительной представляется надпись на портрете А. И. Ушакова, другое дело — может ли она быть непосредственно связана с Никитиным. Очень и очень сомнительно. Если бы счел нужным подписываться сам художник, почему он не сделал этого на лицевой стороне холста — обычный прием живописцев. Но если даже почему-либо решил ограничиться оборотом, вряд ли ему бы пришло в голову менять кисть на перо. Тем не менее надпись сделана именно пером в скорописной, канцелярской, а не свободной художнической манере. И уж вовсе невозможно объяснить, почему Никитин не оставил своего свидетельства на портрете Г. П. Чернышева, предоставив это сделать на отдельной бумажке кому-то из современников, к тому же подчеркнувшему, что портрет «орегинальной», то есть писанный действительно самим Никитиным, а не кем-нибудь другим.

И потом «Г» — таинственная заглавная буква, присутствующая в обоих случаях. Как она может быть расшифрована? Оборот «господин» в надписях на русских портретах первой трети XVIII века, да и несколько десятилетий спустя еще не был принят — момент, принципиально важный для атрибуции. Единственное применявшееся в первой половине XVIII века сокращение подобного рода — граф.

Но в таком случае появлялась веха для определения времени надписей — получение обоими сановниками графского титула. В отличие от одного из первых графов Российской Империи, которым был уже с 1710 года Г. И. Головкин, они удостоились этого отличия много позже, при Елизавете Петровне. Официальные «Списки титулованным родам и лицам Российской Империи», изданные Сенатом, приводят точные даты указов: Г. П. Чернышев — 25 апреля 1742 года, А. И. Ушаков — 15 июля 1744 года. Соответственно упоминающие графские титулы надписи появились еще позже, но никак не до 1716 года или же в 1730-х годах.

Возникало и еще одно соображение. Известно, что Никитин в 1732 году был арестован Тайной канцелярией и подвергнут следствию по признанному особо важным государственному делу в равелинах Петропавловской крепости. Пять лет тянулось следствие, пять лет художник содержался в одиночной камере, почти ежедневно подвергаясь жесточайшему допросу. Руководил допросами А. И. Ушаков. В благодарность за верноподданнические чувства, которые он сумел вовремя и убедительно выразить только что пришедшей к власти Анне Иоанновне, предав всех, кто пытался ограничить ее самодержавную власть, будущий граф получил звание сенатора и руководство Тайной канцелярией. Даже сама императрица не подозревала, какую роль и влияние предоставила она готовому к любым услугам денщику. Ушаков понимал, что тупая и жестокая женщина, волею случая перенесенная из нищеты Курляндского захолустья на российский трон, легко поверит в любое покушение на свою неожиданную и мало оправданную власть, всегда в душе будет ждать заговоров. И он сумел оправдать ее ожидания. «Злонамеренные» лица стали обнаруживаться повсюду — от столицы до самых отдаленных уголков империи, как призраки выступали из всех углов дворца. Год от года Ушаков поставлял их все больше и больше, поддерживая страхи Анны и одновременно успокаивая ее своей беспримерной жестокостью и «неусыпным бдением», поминутно необходимый, незаменимый. Большая часть его жизни протекала в застенках Тайной канцелярии, чтобы поставлять царице все новые подробности, успевать подсказывать соответствующие выводы, предварять попытки вмешательства других государственных деятелей.

Упорно удерживающиеся на верху придворной лестницы, Ушаков и Чернышев решают в 1738 году соединить своих детей браком. Молодые Чернышевы особенно дорожили положением родителей, всячески его подчеркивали. Пышным гербам и громким титулам не в первый раз приходилось прикрывать убогие и грязные кулисы. К тому же после смерти отца Екатерина Чернышева-Ушакова получила все ушаковское состояние, а через пару лет оно приумножилось и основными богатствами чернышевской семьи, которые перешли к ее мужу, Петру, как к старшему сыну. Так или иначе, портреты двух сановников — наши третьяковские портреты — оказались в одних руках. У Петра Чернышева было еще двое братьев, но семейные, родительские портреты рассматривались в те годы как своего рода майоратное имущество и переходили обычно к старшему в роде.

Не могло ли случиться, что именно в то время, когда имущество переходило к новым владельцам, приводилось в порядок, просматривалось и описывалось, и были сделаны ныне существующие на портретах надписи. Имя Никитина? В его появлении в конце 40-х годов нет ничего удивительного. Художник был оправдан еще в правление Анны Леопольдовны, и это торжественно подтвердила при своем вступлении на престол Елизавета. Самих заказчиков не осталось в живых, но дети могли помнить о портретах. Дело Никитина для семьи начальника Тайной канцелярии было слишком хорошо известным. И нет ли в этом упорном повторении имени художника определенного расчета оправдать память родителей. Ведь пустил же кто-то продержавшуюся до наших дней нелепейшую легенду о заступничестве Ушакова за Никитина, о тайном его покровительстве живописцу в застенках Тайной канцелярии вопреки пяти годам одиночной камеры, ежедневных допросов, пыток и ссылки. Молодые Чернышевы бесспорно знали, что существовал Иван Никитин, и этот Никитин писал портреты их родителей, но имели ли они представление, какие именно.

Существует несколько изображений обоих сановников — достаточно обратиться к дореволюционным портретным выставкам. Другой вопрос — находились и оставались ли эти портреты во владении семьи. Иными словами, было ли что путать наследникам.

Родители, дети, внуки, правнуки… Генеалогическое дерево восстанавливается трудно, медленно, в прихотливых сплетениях отростков и ветвей. Корень, заложенный двумя преуспевшими денщиками, дает фантастические плоды. Тут и второй сын Г. П. Чернышева, Захар, генерал-фельдмаршал, больше известный нежной дружбой с Екатериной II, и младший — Иван, женатый на двоюродной сестре Елизаветы Петровны, и родной внук Ивана декабрист Захар Чернышев. Его имя вычеркнуто из хроники семьи, как и имя его сестры Александры, жены декабриста Никиты Муравьева, той, что привезла в Сибирь пушкинские строки.

Или линия Петра Чернышева. Здесь все благопристойнее, «аристократичнее», хотя и не без своих анекдотов и странностей. На счастье исследователя, из детей Петра дожили до взрослых лет лишь две дочери — Дарья, вышедшая замуж за фельдмаршала Ивана Петровича Салтыкова, и Наталья, жена Владимира Борисовича Голицына. Салтыковская ветвь оказалась недолговечной. Ее единственной наследницей стала пережившая всех сестер и брата Прасковья Ивановна, бывшая замужем за сенатором П. В. Мятлевым. Мятлев? Но эта фамилия уже упоминалась в связи с другой парой портретов — А. И. Ушакова и Г. П. Чернышева на выставке 1905 года в Таврическом дворце.

Прасковье Ивановне наследует ее сын, любимый Пушкиным Ишка Мятлев, весельчак и жизнелюб, покоривший, пусть ненадолго, читающую Россию своими «Сенсациями госпожи Кордюковой за границей, дан л’Этранже». И как строго ни судил поэта Мятлева В. Г. Белинский, его точно уловившие народный строй стихи «Фонарики-сударики», «Настоечка тройная» помнились и читались. Линия Мятлевых идет, не прерываясь, до самой революции. Семейной реликвией были представленные на выставку Варварой Ильиничной Мятлевой портреты. Значит, существовал у Петра и Екатерины Чзрнышевых выбор родительских портретов. Было что выбирать, было что и спутать.

Иначе обстоит дело с Голицыными. Наталья Петровна, знаменитая «усатая княгиня», увлекавшая Пушкина рассказами, обликом, привычками уже ставшего далеким XVIII века, имела двух сыновей. Старший, известный под прозвищем Борис-Вестрис за редкое искусство в танцах, донжуан и покоритель сердец московских красавиц, умер при жизни матери, так и не успев жениться. Семейное имущество перешло в руки любимца матери, Дмитрия, будущего генерал-губернатора Москвы. Его умение служить и таланты царедворца принесли ему в 1841 году титул «светлейшего», перешедший к потомкам. Из «светлейших» Голицыных был и последний владелец третьяковских полотен князь Дмитрий Борисович. Как ни сократилось с годами некогда сказочное состояние, родовое гнездо в Больших Вяземах под Москвой оставалось почти нетронутым. До самой революции сохранило оно память о первых поколениях семьи — портреты жены А. И. Ушакова, Елены Степановны, их дочери Екатерины, «бой-бабы» Евдокии Ивановны Чернышевой-Ржевской. Но так ли уж бесспорно, что именно голицынские портреты имели отношение к Никитину? Ушедшие к Дарье Салтыковой полотна не несли, по-видимому, никаких надписей, но в каком-то смысле они могли быть лучшими: Дарья обладала преимуществом старшей сестры.

Логический ход исчерпан. На листе начала расплываться медлительная точка, и почти мгновенный толчок: рано, слишком рано. Положим, правильны соображения о надписях, но ведь это только надписи, только обороты. А лицевая сторона? Да, да лицевая сторона холстов. Есть почерк художника, но есть и «вещественные доказательства». Почему при полной аналогии манеры живописца Чернышев определен каталогом Третьяковки как написанный до 1716 года, а Ушаков в 30-х годах? Возраст? Как же трудно установить его на портрете, разве что — молодой, немолодой, старый. Правда, здесь достаточно и такого приближения. Чернышев родился в 1672 году, перед отъездом Никитина в Италию ему было за сорок. Ушаков старше двумя годами, в начале 30-х годов ему шестьдесят. Но все это примерка «на глазок», а надо точно, очень точно.

Правое плечо Чернышева пересекает голубая лента — знак ордена Андрея Первозванного, высшей российской государственной награды. Составленные известным историком Д. Бантыш-Каменским «Списки кавалеров четырех орденов» указывают, что Г. П. Чернышев получил орден 30 ноября 1741 года, сразу по приходе к власти Елизаветы. Та же лента была получена Ушаковым — она есть и на его портрете — чуть раньше, в ноябре 1740 года, от правительницы Анны Леопольдовны. Часто тщеславие побуждало владельцев дописывать вновь полученные награды на старых портретах. Здесь живопись лент современна остальному изображению. Значит, до 1740–1741 года ни Ушаков, ни Чернышев не могли быть написаны, а к этому времени Ивана Никитина не было в Петербурге, не было его и в живых.

«Вещественные доказательства» говорили больше. На Андреевской ленте Ушакова старательно выложен осыпанный бриллиантами портрет Анны Иоанновны — знак особой ее милости и доверия. Когда бы ни получил награду Ушаков, носить портрет он мог только до прихода к власти Елизаветы. Милости предшественника — не заслуга, скорее преступление в глазах наследника. Кому, как не начальнику Тайной канцелярии, было знать об этом. Другое дело — правление Анны Леопольдовны, которая всей своей недолгой призрачной властью была обязана завещанию тетки. Тем самым время, когда Ушаков мог одинаково безопасно и выгодно носить оба знака монаршего благоволения, и оказывалось временем написания портрета: ноябрь 1740 — ноябрь 1741 года.

Или Чернышев. Бархатный камзол без галуна, со свободно растекающимся на бортах золотым шитьем — верное свидетельство наступающего елизаветинского времени, французских мод. Весь крой костюма, фасон парика до мелочей повторяет одежду В. В. Долгорукова на портрете кисти Г. Грота, а Г. Грот работал в России в 1743–1749 годах. Вывод относительно Чернышева не ограничивался временем. Андреевская лента не могла появиться раньше конца 1741 года, а Чернышев в шестьдесят девять лет не выглядел бы так молодо. При всем том, что портрет писал не Никитин, он и изображал не Григория Петровича Чернышева. Надпись? Но ведь это всего лишь простая бумажка. Почем знать, когда, зачем и на основании чего она писалась.

В конце концов очевидным оставалось одно. Ни один из портретов Третьяковской галереи не имел неоспоримых подтверждений авторства Никитина. Традиция, кажущиеся достоверными надписи, стилистические черты — только не те свидетельства, против которых не существует возражений: собственноручная подпись, дата, слова самого художника.

Нет, мне не приходило в голову спорить со сложившейся традицией. Да и спорить стоит ради чего-то: доказывая или отрицая. Хотелось просто видеть неопровержимые свидетельства. Не вышло в Москве, оставалось попробовать счастья в Ленинграде.

Холодящий разлив резко выхваченных светом из желтеющего мрамора зал. Лунная дорожка вощеных полов. Небо, ровное, серое, в пустых проемах тянущихся вверх окон. Шторы, обманчиво легкие и глухие, чтобы не заглядеться, забыть: лето, зима, осень. Там — яркая пустота парадного двора, жидко брызгающий на дорожку фонтанчик, полосатая будка у ворот — и кусты, то искореженные стрижкой, прижавшиеся к земле, в жестких сплетениях безлистных старых ветвей, то буйно встающие в чащобе звонких побегов — так отмечаются годы. Здесь — только картины, только властная рука зодчего, по-своему радостного и всегда строгого, как классический танец в каскаде отштудированных па, скольжений, пируэтов. Росси везде и прежде всего. Кипень стен, взбрызнутых росписями, тронутых золотом, росчерк пилястров, легкое движение удлиненных колонн, почти скульптурных в безошибочном, щегольском расчете…

После шумливой неразберихи Третьяковки, чуть суматошной и такой домашней, поди знай, почему рядом с парсуной оказались портреты Серова, а после Борисова-Мусатова можно попасть в Древнюю Русь, — в Русском музее захватывает главное: течение истории. У всего свое место — в истории, в залах, на стенах. Конечно, полотна смотрятся по-новому, если их перевешивать, убирать и снова возвращать, но есть в устоявшейся неизменности залов своя неповторимая прелесть, как страницы в запомнившейся на память любимой книге: не надо листать, чтобы открыть без ошибки.