Помоги проекту - поделись книгой:
Поджанр драмы, фильм о становлении рассказывает о персонаже, который застрял на каком-то жизненном этапе и должен его преодолеть. Наиболее известная разновидность фильмов о становлении – это картины, посвященные взрослению, когда речь идет о половом созревании и личностном изменении подростка. Но в таких фильмах может идти речь о любом моменте жизни человека – от рождения до смерти, включая превращение ребенка в тинейджера, первое место работы, свадьбу, появление первенца, уход на пенсию, утрату близких и смертельную болезнь.
В центре сюжета – внутренний рост персонажа или его неспособность расти. Основной вопрос (и конфликт) состоит в том, каким человеком в итоге станет главный герой. Опереться ему не на кого и не на что, и он должен найти собственный путь.
При работе над питчем для такого сюжета часто возникает путаница, поскольку внутренний рост персонажа есть в большинстве жанров. Однако сам по себе он не означает, что перед вами история о становлении.
Есть два способа понять, относится ли ваш проект к такого рода фильмам. Первый заключается в том, что аудиторию должна интересовать главным образом внутренняя история. Например, в криминальной драме детектив вполне может меняться и узнавать что-то новое, но фокус здесь в том, поймает ли он преступника. А в истории о становлении нас не очень волнует внешняя цель. В фильме «Останься со мной» (Stand by Me) четверо мальчиков ищут в лесу труп, но справедливо будет сказать, что зрителям не столь важно, найдут ли они его, как то, повзрослеют ли герои – и как именно.
Второй способ: нужно оценить мотивы сюжета, то главное, что его составляет. В истории о становлении очень важен ход времени, поэтому в ней будет много символов и обрядов, связанных с этой темой. Очень часто в начале повествования толчком для главной героини становится чья-то смерть, которая выводит ее из привычного равновесия. Кроме того, это может быть появление на свет ребенка, его крестины, дни рождения, бар-мицвы, свадьбы и так далее.
Если ваш сценарий соответствует этим двум условиям, можете быть абсолютно уверены, что это история о становлении.
Это удвоение жанра многим сценаристам ставит подножку. Настоящая драматическая комедия – на сто процентов комедия
Не дайте себя обмануть тем, что в большинстве драм есть юмористические моменты, остроумные диалоги, несколько смешных эпизодов, чтобы сделать историю более легкой. Чтобы не попасть в эту ловушку, примените правило 3. Вопрос: смеется ли аудитория и сочувствует ли происходящему одновременно на протяжении всего фильма? Если да, то это настоящая драмеди.
Если нет, перед вами комедия – или драма.
Если в вашей истории есть преступление, то весьма вероятно, что по крайней мере один из ваших жанров – криминальный фильм (который включает в себя и детективы, и гангстерские фильмы). Главная эмоция в нем – чувство несправедливости и желание, чтобы справедливость была восстановлена.
В этом жанре существует сложность: нужно сделать так, чтобы мы не остались равнодушны к проблемам героя. Если главный герой – профессиональный преступник, нам может быть нелегко сочувствовать его целям. Если это профессиональный детектив, то раскрывать преступления – просто его работа и нужна более веская причина, почему нас должны волновать его проблемы. В таких случаях используется известный прием – придать целям героя личный характер. Это может быть связь с событиями из прошлого, несправедливость или какая-то причастность героя к преступлению.
Это жанр, о котором сценаристы часто забывают, когда делают питч. Если в криминальной истории герой скорее случайно совершивший преступление обыватель, а не профессиональный преступник, то это, по всей вероятности, нуар. Само слово «нуар» подразумевает основную эмоцию – мрачность и трагичность. Загвоздка в том, что нужно предложить правдоподобную причину, почему этот совершенно обычный человек оказывается вовлеченным в серьезное преступление.
Лучший герой нуара – тот, кто уже находится в тяжелой ситуации, даже если не догадывается об этом. Он потерял веру в себя и смысл жизни. (Первоначально героями нуара были бывшие солдаты, пережившие ужасы Второй мировой войны.)
Именно поэтому такой герой, скорее всего, станет одержимым кем-то или чем-то, что, как он думает, вернет его к жизни: это могут быть любовь, деньги или слава. И к преступлению героя приводит предмет его страсти. Если вы написали мрачную историю, особенно если герой находится на грани кризиса, то, вероятнее всего, ее следует продавать продюсерам как нуар.
Реальная история из жизни часто привлекает авторов игровых и документальных сценариев, поскольку в ней масса захватывающих сцен, важных моментов и драматических событий. Есть что-то совершенно завораживающее в том, что все это происходило на самом деле.
Однако следует понимать, что зрителей больше волнует не достоверность истории, а то, насколько она способна удержать их внимание, насколько интересны действующие персонажи. Реальные же сюжеты – во многом из-за того, что они следуют жизни, – зачастую распадаются на эпизоды и не имеют четкой структуры. Главные герои оказываются пассивными и одномерными. Тогда как выдумка, говоря словами Альфреда Хичкока, – это «жизнь, откуда вырезали самые скучные сцены». И сложность этого жанра в том, что когда вы начинаете перестраивать структуру реальной истории, то обнаруживаете, что во многом, а то и полностью потеряли ее драматическое напряжение.
Редко удается найти жизненный сюжет, в котором есть необходимая для экранизации драматическая структура и который не нужно достраивать так сильно, что он теряет всякую достоверность. Если вы найдете такой, хватайте его и спешите предложить покупателям. Но если в истории нет ощутимого драматического стержня и ее тема неизвестна окружающим, может быть, лучше использовать такую находку в качестве вдохновения для художественного сценария и воспользоваться свободой, с помощью которой вы заставите историю по-настоящему работать.
Когда вы называете продюсеру жанр своего сценария, вы несколькими словами сразу достигаете трех целей:
● называете эмоцию, которую будет испытывать зритель;
● даете возможность продюсеру понять, хочет ли он заниматься подобным проектом;
● заранее подготавливаете слушателя к тем элементам питча, которые будут отражать ваш жанр: например, сообщаете, что это комедия, предупреждая таким образом, что дальше будет смешно.
…И делаете вы это тут же, не откладывая, так что продюсеру не нужно ждать и выяснять все самому. Так почему бы не выполнить эти три пункта?
В этой главе мы ответили на вопрос, почему зрители захотят посмотреть ваш фильм или телешоу. Дальше вы должны объяснить слушателю, что собой представляет ваш фильм. Начнем с внешней истории.
внешняя история
В романах, стихах или песнях бывает так, что действие происходит в голове героя. Оратория Элгара «Сон Геронтия» (The Dream of Gerontius) и поэма Джона Генри Ньюмана, лежащая в ее основе, воспроизводят мысли человека о смерти и путешествие его души в чистилище. Многие шедевры искусства блестяще работают с внутренними историями – опытом умирания, опытом существования, поиском смысла любви и так далее. Однако их нельзя экранизировать без внешней истории.
Экранная история, художественная или документальная, наоборот, должна быть снята на камеру. Она происходит главным образом в видимом мире. Ее персонажи должны совершать действия, которые нам будут видны, и достигать целей, которые будут реальными, конкретными и осязаемыми.
Поэтому следующее, на что после жанра продюсер обращает внимание, – есть ли у вас история, подходящая для экранизации, другими словами, внешняя история.
Что такое внешняя история? В такой истории должно быть три элемента:
● Персонаж, который чего-то хочет.
● То, чего он хочет.
● Кто-то или что-то, что нужно преодолеть, чтобы получить желаемое.
В центре любого сценария для любого проекта мы найдем одного или нескольких персонажей, которые хотят чего-то достичь или, наоборот, избежать. Это главный герой (или, другими словами, протагонист). В большинстве историй – один протагонист. Иногда их два или больше. И изредка бывает много протагонистов, которые хотят одного и того же (ограбить банк, спастись от чудовища, спасти деревню) или каждый – чего-то своего (к этому мы вернемся позднее).
В питче вам нужно очень коротко рассказать про героя – в двух-трех словах, не больше. Это неудачливый детектив? Амбициозный банкир? Одинокий яхтсмен? Умный мусорный контейнер?
Не тратьте на питчинге время на то, чтобы называть имя вымышленного персонажа: оно не сообщает об истории ничего важного. Более того, это может дать обратный эффект. Известно, что мозг может удерживать примерно семь фрагментов информации одновременно – или еще меньше, если слушатель занят или отвлекается. Ваш слушатель будет напрягаться, пытаясь запомнить ключевые моменты вашего питча. Не стоит обременять загруженного работой, а возможно и перебравшего накануне, директора по развитию лишней информацией.
Само собой, если ваш главный герой знаменит (как, например, Аун Сан Су Чжи[5] или Реджи Крэй[6]), дело обстоит по-другому. Вы должны включить его (ее) имя, поскольку это еще один довод в пользу приобретения вашего сценария.
Главный герой обычно человек, но и это необязательно. На протяжении истории было много удачных примеров, когда героем становились животные, Бог, сила природы или, как в последнее время, машина. Протагонистом может быть кто угодно или что угодно, если он, она или оно имеет цель.
Персонажи, если они прописаны тщательно, должны чего-то хотеть – это мотивация, которая делает их живыми. Без цели нет истории. И то, к чему они стремятся, должно быть видимым и осязаемым. Будет не слишком хорошо, если все, что нужно героям, абстрактно: любовь, искупление, просветление. Несомненно, у них будут и эти потребности, но их можно показать на экране, только если создать их видимые, понятные воплощения:
● Человек, который ищет любви, может, например стремиться к конкретному человеку.
● Искупление может быть передано как стремление выиграть конкретный футбольный трофей.
● Персонаж, которого ждет просветление, может отправиться в опасное паломничество.
Очень важно продемонстрировать в своем питче, что вы понимаете этот принцип. Одна из самых больших ошибок, которые я видел в представлениях сценариев неопытных авторов, заключается в том, что они упускают из виду эту внешнюю цель. Иногда у них есть только общее представление о том, чего хочет главный герой, например стать богатым или счастливым. Эти устремления имеют значение, но они внутренние и слишком размытые. Чтобы создать историю, которая будет работать, писатель должен трансформировать желания во внешнюю цель.
Каким именно способом главный герой собирается разбогатеть? Он может изобрести новый вид швабры, как в фильме «Джой» (Joy). Или ограбить ювелирный магазин («Рифифи / Мужские разборки», Rififi). Обмануть инвесторов («Enron: Самые смышленые парни в комнате», Enron: The Smartest Guys in the Room). Только когда вы назовете конкретную цель героя, можно понять, что мы увидим на экране.
Какова бы ни была цель, она должна вызывать в нашем воображении визуальные образы – и чем ярче, тем лучше. Слушая питч, мы хотим представлять себе историю. Очевидно, что у каждого жанра эти картинки будут свои. Швабра в фильме «Джой» создает более комичный и причудливый образ, чем ограбление ювелирного магазина в «Рифифи», но оба они очень выразительны, каждый по-своему. Визуализировать «Enron» не так легко. Питч для него должен вызывать мощное отторжение и зубовный скрежет, поскольку мы как будто своими глазами увидим всех этих колоритных персонажей.
Недостаточно, чтобы протагонист чего-то хотел, пошел и просто получил это. В таком случае история получится довольно скучной. Мы должны видеть, как он противостоит обстоятельствам на пути к своей цели. Строго говоря, его борьба с преградами и есть сама история.
Во внешней истории препятствия также должны быть внешними – люди и любые объекты, видимые нами и снимаемые на пленку. В следующей главе мы поговорим о внутренних преградах героя – его страхах, отчаянии, сомнениях и т. п. Они очень важны, но не помогут вам создать внешнюю историю. Как и с внешней целью, ваш герой должен столкнуться с внешними трудностями – видимыми, реальными и находящимися вне его самого.
В большинстве фильмов и сериалов главными препятствиями для героя служат другие персонажи. Они противостоят ему, поскольку хотят чего-то другого, не любят его, не верят в него или не верят ему, на что существуют тысячи причин. Чаще всего в сюжете прописан главный антагонист, возглавляющий такое противостояние. Иногда для этого имеется целая группа – бандиты, полиция, музыкальный бизнес или футбольная команда противника.
Препятствия могут быть и физическими объектами: пустыня, которую следует пересечь, тюрьма, из которой необходимо бежать, космический корабль, который нужно починить. Они увеличивают напряжение и заставляют героя мобилизовать как можно больше внутренних ресурсов, чтобы достичь цели.
Когда вы составляете логлайн, можно упомянуть главное препятствие отдельно или сделать так, чтобы оно просто подразумевалось. Например, в логлайне гангстерского фильма можно сказать о шефе полиции, для которого поимка главного персонажа стала делом жизни. Однако вы также вправе сфокусировать внимание на попытках героя избежать поимки, не вдаваясь в подробности, кто именно пытается его поймать. Здесь нет жесткого правила, и для каждого питча нужно свое решение.
Главный герой должен стремиться к чему-то важному. Во многих историях на карту поставлена его жизнь: он спасается от динозавров, уничтожает робота-киллера, скрывается от серийного убийцы.
В других историях ставки важнее, чем собственно жизнь. Детектив может рискнуть всем, чтобы уберечь ребенка от насилия. Остаться в живых, но проиграть для такого героя хуже, чем погибнуть. В «Ромео и Джульетте» для обоих героев жизнь друг без друга страшнее, чем смерть. В конце концов они предпочитают умереть вместе, чем жить поодиночке.
Но на питчинге слушателю может быть неочевидно, почему ставки настолько высоки. Почему так важно, чтобы двое возлюбленных были вместе? Из хорошего питча должно быть понятно, что Ромео и Джульетта противостоят несправедливому обществу, которое разделяет их семьи, и в итоге становятся тем, что изменит существующий порядок вещей.
В большинстве историй о любви у каждого из влюбленных есть какое-то свойство характера, в котором нуждается другой. В этом ключе интересно сравнить роман «Мандолина капитана Корелли» (Captain Corelli’s Mandolin)[7] и его экранизацию (в российском прокате «Выбор капитана Корелли»). В книге главный герой Корелли – страстный любитель игры на мандолине, который влюбляется в Пелагию, дочь врача. Он восхищается ее развитым интеллектом и в то же время привносит в их отношения тонкое художественное восприятие, в котором нуждается она. Вместе герои становятся единым целым. По отдельности каждому из них чего-то недостает. Но, в отличие от книги, в фильме не удалось это как следует показать. Без этого принципиального момента многие рецензенты сочли любовную связь героев неправдоподобной, а саму историю – неинтересной.
Это относится к любому жанру. Почему мне должно быть интересно, что – как показано во французском политическом сериале «Серые кардиналы» (Les Hommes de l’ombre) – Анн Визаж победила на президентских выборах во Франции? Почему меня должно волновать, что Силла Блэк, Рей Чарльз или Тина Тёрнер становятся популярными певцами? Что я потеряю, если не узнаю об этом? Может быть, у них есть совершенно особое видение мира, что-то, чего больше нет ни у кого? Или они должны преодолеть нищету, проблемы со здоровьем и жестокое обращение с собой? Может быть, у них есть какое-то жизненно важное послание, которое они должны донести до остального мира?
В некоторых сюжетах цель, к которой стремится герой, бывает совершенно рядовой или даже такой, которую мы не одобряем, – но она важна, поскольку имеет сильную эмоциональную нагрузку для протагониста и требует от него отдачи.
Цель Пола Хэккета, героя фильма «После работы» (After Hours), – всего лишь попасть домой. То, что кажется совсем простым и не стоит никаких усилий, становится для героя все опаснее и опаснее по мере того, как в течение одной ночи злоключения сваливаются на него одно за другим.
И наоборот, зритель вряд ли станет сочувствовать главной цели в сатирическом фильме «Плутовство» (Wag the Dog). Правительство США хочет отвлечь внимание общественности от домогательств президента к несовершеннолетней девушке и придумывает несуществующую войну с Албанией. Но нас увлекает эта история, поскольку для кинопродюсера Стэнли Мотса, по мере того как его все больше втягивают в этот заговор, ситуация становится все более угрожающей.
Правильно определить внешнюю цель главного героя зачастую бывает непросто. Помните: внешняя цель должна быть видимой, конкретной, реальной и определенной. Но пока сюжет разворачивается, у героя часто появляется много целей и поначалу не всегда очевидно, какая из них лучше всего подойдет для вашего питча.
В качестве примера возьмем пересказ выдуманной эксцентрической комедийной драмы:
В этой истории с десяток внешних целей – какая же именно нам нужна?
Надеюсь, вы уже понимаете, что первая цель – герой хочет быть счастливым – внутренняя и поэтому не годится. Цель
Говоря коротко, ключевой целью должна быть
Поэтому мой питч внешней истории примерно такой:
Обратите внимание, сколько всего не вошло в окончательный логлайн: имя персонажа, желание получить диплом, предыстория, блестящая журналистка, команда дизайнеров, даже гонка, чтобы привезти тарелки в срок. В питче все это не нужно.
Если вы все-таки не уверены, что правильно определили внешнюю цель, взгляните на кульминацию истории. Внешняя концовка должна отвечать на главный вопрос, заданный вначале. Таким образом, если вы знаете, чем все закончилось, то, идя в обратном направлении, сможете понять, каким должен быть этот вопрос.
В нашем выдуманном фильме высшая точка сюжета – победа на конкурсе, следовательно, эта победа логически должна быть главной внешней целью истории.
Сюжеты о становлении могут быть отличным трамплином для сценаристов и режиссеров, берущихся за кино– или телепроект, поскольку персонажи в них привлекательны сами по себе, а их истории при этом очень личные. Продюсеры любят такие проекты, поскольку не нужно приглашать дорогих звездных актеров. Более того, с неизвестными актерами в главных ролях они зачастую работают лучше.
История о становлении строится в основном вокруг внутренних изменений главного героя. В итоге нетрудно забыть, что существует и внешняя цель. Но это не значит, что ее необязательно показывать. Как мы знаем, каждая история, предназначенная для экранизации, должна в основе иметь внешнюю историю. Но в сюжете о становлении внешняя история не будет предметом интереса. Аудитория ее почти не запоминает. Она словно нить в жемчужном ожерелье. Никто не обращает внимания на нить, но без нее бусины рассыплются.
В центре фильма «Джуно» (Juno) – характер Джуно, беременной школьницы. Внешнюю историю здесь легко упустить из виду, но она есть: внешняя цель героини – отдать ребенка на усыновление.
Герою «Безродных зверей» (Beasts of No Nation) по имени Агу приходится быстро повзрослеть, когда его страна оказалась в руинах. Внешняя цель Агу – уцелеть в гражданской войне, будучи ребенком-солдатом.
Лента «О Шмидте» (About Schmidt) – это история Уоррена Шмидта, которому приходится справляться с новой жизнью на пенсии и смертью жены. Но для фильма одного этого было бы недостаточно. Чтобы собрать сюжет в единое целое, сценаристы добавили внешнюю цель: он едет на свадьбу дочери, чтобы убедить ее не выходить замуж.
Во многих сериалах – «Холодные ступни» (Cold Feet), «Тридцать-с-чем-то» (Thirtysomething), «Друзья» (Friends) и др. – внешние истории построены просто на повседневных проблемах, которые естественным образом возникают в жизни.
Если вы продаете сценарий о становлении, вам нужно тщательно искать «нить» внешней истории. Может быть, ее даже придется добавить в сценарий. Ищите элементы, которые составят основу внешней цели и препятствия. Это вполне может быть самая незамысловатая идея – например, отправить героя в путешествие. Не переживайте, если внешняя история получается довольно простой или эпизодической – в фильмах о становлении так часто и бывает. Но убедитесь, что в самих этих эпизодах есть убедительные внешние истории.
Итак, наш питч выглядит следующим образом:
Два последних элемента можно менять местами при необходимости, и иногда внешнее препятствие понятно из контекста:
Обратите внимание, как мало слов в этих питчах. Чтобы найти внешнюю историю и сфокусировать внимание на ней, нужна решимость не прекращать поиск, пока не будет найден лучший вариант. Это значит, что вы должны быть дотошны и постоянно спрашивать себя, действительно ли ваши фразы лучше всего описывают героя, его цель и преграду на его пути. Это значит безжалостно выбрасывать лишнее из истории, добираясь до самой сути, – без побочных сюжетов, характерных для кино отступлений или избыточных реплик.
Вам может показаться, что внешняя история, когда она окончательно сформулирована, выглядит голой и лишенной всего того, что есть в полном сценарии. Это хорошо! Не существует способа уместить все тонкости и богатство сценария в одно предложение – и даже в два. В то же время это не значит, что вы должны прибегать к клише. Пусть найденные слова будут лучшими и наиболее выверенными, какие вы только можете подобрать. Опасайтесь шаблонов и предсказуемых формулировок.
Питч – это своего рода короткое стихотворение, даже хайку, в котором история рассказывается всего несколькими словами.
В киносценарии должна быть внешняя история:
● Кто-то должен чего-то хотеть.
● Это что-то должно быть видимым и конкретным, а значит, принадлежать внешнему миру.
● На пути к цели что-то или кто-то встанет преградой.
Поделиться книгой: