Основные понятия истории искусства с комментариями

Для передачи единого потока движения искусство не обязано, конечно, прибегать к пластическим средствам, которыми пользовался в своих композициях Рубенс. Ему не нужно движущейся процессии. Единство может быть достигнуто одним только освещением.

Уже XVI век умел различать главное освещение и освещение побочное, но – сошлемся на впечатление от бескрасочного листа, хотя бы «Успения Марии» Дюрера, – это все же всегда равномерная ткань из световых пятен, обрисовывающих пластическую форму. Напротив, картины XVII века охотно бросают весь свет на один только пункт или сосредоточивают его в нескольких самых ярких пятнах, сочетающихся между собою в легко воспринимаемую конфигурацию. Но это еще далеко не все. Наиболее яркое световое пятно или пятна вырастают в барокко из общего сконцентрированного светового луча. Совсем иначе, чем раньше, светлые и темные пятна несутся в общем потоке, и где свет достигает наибольшей яркости, там он выливается из наиболее мощного движения. Сосредоточение на отдельных пунктах есть лишь производное явление из первичной тенденции к единству, рядом с которой освещение в классическом искусстве всегда будет ощущаться как множественное и разобщающее.

Закрытое помещение, в котором свет льется только из одного источника, – вот подлинно барочная тема. Наглядным примером может служить «Мастерская художника» Остаде, уже рассмотренная нами выше. Конечно, барочный характер произведения обусловлен не одним только сюжетом; из аналогичной ситуации Дюрер в своей гравюре «Святой Иероним в келье» извлек, как известно, совсем другие следствия. Оставим, однако, эти частные случаи и положим в основу нашего анализа лист с не столь концентрированным освещением. Возьмем офорт Рембрандта «Проповедующий Христос».

Самым впечатляющим оптическим фактом является здесь, конечно, большая масса сконцентрированного яркого света, лежащая на стене у ног Христа. Это доминирующее светлое пятно теснейшим образом связано с другими светлыми пятнами; его невозможно обособить как нечто самостоятельное (что позволяет сделать гравюра Дюрера); оно не совпадает также с пластической формой, напротив – свет льется над формой и как бы играет с вещами. От этого все тектоничное утрачивает очевидность, и фигуры на сцене самым причудливым образом разобщаются и снова сочетаются, точно не они, а свет является подлинной реальностью на картине. Свет льется по диагонали слева спереди через центр к арке ворот в глубине; но какое значение имеет эта фиксация по сравнению с неуловимым трепетом света и теней, разлитым по всей картине, – с тем световым ритмом, при помощи которого Рембрандт умеет как никто объединить и оживить изображаемые им сцены?

Разумеется, объединяющая роль принадлежит здесь еще и другим факторам, но мы обходим молчанием все, что не относится к нашей теме. Сила впечатления, производимого на нас этой сценой, обусловлена главным образом тем, что стиль сочетает отчетливость с неотчетливостью; не все одинаково ясно на картине; места наиболее четкой формы вырастают из смутного или менее четкого фона. Мы еще вернемся к этому.

Эволюция краски дает аналогичное зрелище. «Пестрый» колорит примитивов, на которых краски положены рядом без всякой системы, заменяется в XVI веке подбором и единством, т. е. гармонией, равновесием красок в чистых контрастах. Ясно обрисовывается система. Каждый краске присуща определенная роль по отношению к целому. Зритель чувствует, как она подобно капитальному столбу поддерживает и связывает всю композицию. Принцип может быть проведен с большей или меньшей последовательностью, но во всяком случае классическая эпоха очень определенно отличается, как эпоха принципиально множественного колорита, от эпохи позднейшей, стремящейся к слиянию красок в одной тональности. Когда мы переходим в картинной галерее из зала чинквечентистов в зал барочных художников, нас неизменно поражает исчезновение ясной, отчетливой рядоположности красок; они теперь как будто покоятся в одной общей основе, куда иногда совсем погружаются, обращаясь почти что в монохромность, но где остаются таинственно укорененными и в тех случаях, когда проявляются во всей своей мощи. Уже отдельные художники XVI века могут быть названы мастерами тона, и отдельным школам этого времени можно приписать тональный характер, но и по отношению к таким явлениям «живописное» столетие означает усиление, которое следовало бы обозначить специальным словом.

Тональная монохромность есть лишь переходная форма, художники очень скоро научаются быть одновременно и тональными, и красочными, усиливая при этом отдельные краски до такой степени, что интенсивные красочные пятна сообщают принципиально новый характер всей физиономии картины XVII века – эффект, аналогичный эффекту сосредоточения в немногих пунктах самого яркого освещения. Вместо равномерно распределенной краски мы видим теперь отдельные красочные пункты, безраздельно господствующее на картине созвучие двух, трех или четырех красок. Картина теперь, как принято говорить, настроена на определенный тон. С этим связывается частичное отрицание красочности. Как рисунок перестает быть равномерно отчетливым, так и чистая краска, в интересах концентрации колористического впечатления, окружена приглушенным или вовсе бескрасочным фоном. Она проступает не однажды, не изолированно: ее появление подготовлено исподволь. Колористы XVII века различно трактовали это «становление» краски, но их произведения всегда принципиально отличны от классической системы красочной композиции: последняя строится как бы из готовых кусков, тогда как теперь краска появляется, исчезает и снова появляется, сила ее то возрастает, то убывает, и целое нельзя воспринять, не представив себе единого всепроникающего движения. В этом именно смысле в предисловии к большому берлинскому каталогу картин говорится, что красочность изменяется в соответствии с общим ходом развития: «От наложения отдельных красок постепенно перешли к картинам, рассчитанным на целостное колористическое впечатление».

Возможность одиноко звучащих красок также является следствием барочного единства. В классической системе недопустимо бросать на полотно отдельный красный мазок, как это делает Рембрандт в своей берлинской «Сусанне». Правда, ему откликается зеленый тон, но приглушенно и из глубины. Координации и равновесия больше не ищут, впечатление должна производить одинокая краска. Параллельные явления можно наблюдать и в рисунке: прелесть одинокой формы – дерева, башни, человека – впервые была открыта барокко.

От этих частностей снова перейдем к общим вопросам. Развитая нами здесь теория неравномерности световых и красочных ударений была бы немыслима, если бы и в отношении содержания между искусством ренессанса и барокко не обнаруживалось такого же различия. Характерной особенностью множественного единства XVI века является то, что отдельные предметы на картине ощущались как относительно одинаковые вещественные ценности. Конечно, главные фигуры выделены из побочных фигур: в противоположность примитивам, зритель сразу видит, где центр изображаемой сцены, но все же единство построенных таким образом картин является единством условным, которое казалось барокко множественностью. Побочные фигуры все еще обладают самостоятельностью. Частности, правда, не заставляют зрителя забывать целого, но каждую из этих частностей можно рассматривать отдельно. Все сказанное легко демонстрировать на рисунке Дирка Феллерта (1524), изображающем приход маленького Саула к первосвященнику. Художник, изобразивший эту сцену, не принадлежал к руководящим умам XVI века, но он не был также человеком отсталым. Напротив, совершеннейшая расчлененность рисунка отвечает всем требованиям чистого классического стиля. Сколько фигур, столько и центров внимания. Главная тема, конечно, выдвинута, но все же не в такой степени, чтобы второстепенные персонажи не могли жить собственной жизнью на отведенных им местах. Архитектурный мотив тоже трактован таким образом, что должен привлечь к себе внимание.

Перед нами все же образец классического искусства, далекого от разбросанной множественности примитивов, – искусства, в котором ясно отношение каждой детали к целому. Но насколько иначе построил бы сцену режиссер XVII века, ограничив ее лицами, непосредственно занимающими зрителя! Мы не говорим, что одно явление выше другого по качеству; но понимание Феллертом главного мотива лишает этот мотив, с точки зрении нового вкуса, характера действительного события.

XVI век, даже в наиболее целостных произведениях, дает обобщенные ситуации, XVII век ограничивается изображением мгновения. Но лишь благодаря этому ограничению историческая сцена приобретает настоящую выразительность. В портрете наблюдается то же самое. Для Гольбейна кафтан так же ценен, как и человек. Психологическая ситуация не является, правда, вневременной, но ее не следует также понимать, как фиксирование одного какого-нибудь мгновения свободно текущей жизни.

Классическому искусству неведомы понятия мгновенности, сосредоточения, заострения, в их самом общем смысле; ему свойствен медлительный, широкий характер. Хотя его отправным пунктом всегда является целое, произведения его все же не рассчитаны на первое впечатление. В обоих отношениях восприятие барокко подверглось резкому изменению.

Анализ со стороны содержания

Словами нелегко выразить, до какой степени концепция такого привычного объекта, как человеческая голова, может один раз быть множественной, а другой – целостной. В конечном итоге формы остаются одинаковыми, и уже в классическом типе сочетание их является целостно объединяющим. Но первое же сравнение обнаруживает, что у Гольбейна формы положены рядом в качестве самостоятельных и (относительно) координированных ценностей, тогда как у Франса Хальса или Веласкеса некоторые группы форм играют руководящую роль, целое подчинено определенному мотиву движения или выразительности, и в этом сочетании элементы уже не могут обладать самостоятельностью в прежнем смысле. Перед нами не только живописно связующее видение в противоположность линейному очерчиванию частностей: в картинах линейного стиля формы как бы отталкивают друг друга и благодаря подчеркнутым контрастам дают максимальное впечатление самостоятельности, между тем как в барокко с приглушением тектоники наблюдается также обезличение и обесценение частных форм. Но и это еще не все. Независимо от стилистических приемов, важно ударение, падающее на отдельную часть внутри целого, например, как сильно подчеркнута форма щеки по сравнению с формой носа, глаз и рта. Рядом с единым типом (относительно) чистой координации существует бесконечное множество разновидностей субординации.

Для уяснения вопроса полезно остановиться на роли в портрете прически и головных уборов, где понятия множественности и единства приобретают декоративное значение. Мы могли бы коснуться этой темы уже в предыдущей главе. Связь с тектоничностью и актектоничностью здесь самая близкая. Лишь классическое XVI столетие с его плоскими шляпами и шапками, подчеркивающими горизонтальную форму лба, дает почувствовать ее противоположность вертикальной форме лица, а падающие вниз гладкие волосы служат как бы рамой, контрастирующей со всеми горизонтальными линиями лица.

Прическа XVII века не могла быть построена по этому типу. Как бы сильно ни менялась мода, во всех ее барочных вариантах можно констатировать постоянную тягу к объединяющему движению. Даже в трактовке плоскостей стремятся не столько к разделению и противопоставлениям, сколько к связи и единству.

Еще отчетливее эта тенденция обнаруживается при изображении человеческого тела во весь рост. Здесь художник имеет дело с формами, способными свободно перемещаться при помощи подвижных суставов, что открывает широкий простор для более связанного и более свободного построения. «красавица» Тициана, повторяющая тип Джорджоне, является квинтэссенцией красоты в духе ренессанса. Безукоризненно ясно очерченные члены приведены к гармонии, в которой совершенно отчетливо звучат отдельные тоны. Каждый сустав нашел самое чистое выражение, и каждый отрезок между суставами дает впечатление в себе замкнутой формы.

Кому пришло бы в голову говорить здесь о прогрессе анатомических знаний? Все натуралистически-материальное содержание отступает на задний план перед определенной концепцией красоты. В применении к этому созвучию прекрасных форм были бы как нельзя более уместны музыкальные аналогии.

Барокко преследует другую цель. Он не ищет расчлененной красоты, суставы ощущаются более смутно; художник стремится прежде всего дать зрелище движения. Нет надобности в итальянской патетической жестикуляции, приводившей в восторг молодого Рубенса; движение можно наблюдать и у Веласкеса, не желающего иметь ничего общего с итальянским барокко. Как непохоже настроение, которым проникнута его лежащая Венера, на тициановское! Строение тела здесь еще тоньше, но картина не дает впечатления рядоположности элементов расчлененной формы; скорее, нами схватывается подчиненное руководящему мотиву целое, без равномерного подчеркивания членов, как самостоятельных частей. Отношение можно выразить еще иначе: ударение сосредоточено на отдельных пунктах, форма сведена к немногим штрихам – и то, и другое утверждение имеют одинаковый смысл. Но предпосылкой их является иное, менее «систематичное» ощущение системы тела. Для красоты классического стиля равномерно ясная «видимость» всех частей является само собой разумеющейся, барокко же не может отказаться от нее, как показывает пример Веласкеса.

Эти различия обусловлены не территорией и не национальностью. Тициановские приемы изображения тела применяются также Рафаэлем и Дюрером, рука об руку с Веласкесом идут Рубенс и Рембрандт. Даже в тех случаях, когда Рембрандт стремится к одной только ясности, как, например, в офорте «Сидящий юноша», который так сильно приближается к расчлененным изображениям нагого тела, он не способен больше прибегать к ударениям XVI века. Эти примеры проливают также свет на трактовку обособленной головы.

Но если мы охватим взором картину в целом, то уже на этих простых задачах обнаружится, что основным свойством классического искусства, естественным следствием классического рисунка, является относительная обособленность отдельных фигур. Мы можем вырезать эти фигуры, и хотя после такой операции они будут выглядеть хуже, чем в своем прежнем окружении, все же не вовсе пропадут. Барочная фигура, напротив, всем своим бытием связана с остальными мотивами картины. Уже человеческая голова на портрете органически вплетена в движение фона, хотя бы оно сводилось к движению одной только светотени. Еще в большей степени это касается композиции вроде «Венеры перед зеркалом» Веласкеса. В то время, как тициановская красавица сама по себе исполнена ритма, фигура Веласкеса находит завершение лишь в аксессуарах картины. Чем необходимее такое восполнение, тем совершеннее единство барочного художественного произведения.

Поучительные примеры эволюции многофигурной картины дает нам голландский групповой портрет. Тектонически построенные отряды стрелков XVI века являются целостностями, элементы которых отчетливо координированы. Офицер иногда бывает выделен из группы, целое же остается рядом фигур одинакового достоинства. Крайней противоположностью такой манеры является концепция, сообщенная этой теме Рембрандтом в его «Ночном дозоре». Здесь отдельные фигуры и даже группы фигур обесценены почти до полной неразличимости, но зато с тем большей энергией подчеркнуто несколько отчетливых мотивов, которым придано руководящее значение. То же самое наблюдается на картинах с меньшим числом фигур. В этом отношении незабываемое впечатление оставляет «Урок анатомии» Рембрандта (1632): в нем старая схема координации разрушена, и все общество вовлечено в одно движение и освещено одним световым лучом; всякий признает этот прием типичным для нового стиля. Удивительно, однако, что Рембрандт не удовлетворился этим решением. «Синдики» (1661) построены совсем иначе. Поздний Рембрандт как бы отрицает раннего Рембрандта. Тема: пять господ и слуга. Но все эти горожане совершенно равноценны. Нет больше все еще несколько судорожной концентрации «Урока анатомии» – мы видим непринужденное размещение в ряд равноправных членов. Нет искусственно сконцентрированного света – светлые и темные пятна свободно рассеяны по всей площади картины. Что это: возврат к архаической манере? Нисколько. Единство обусловлено здесь резко подчеркнутым направлением движения всей группы. Вполне справедливо было сказано, что ключом ко всему мотиву является протянутая рука говорящего (Янтцен). С необходимостью естественного жеста развивается ряд пяти крупных фигур. Ничья голова не могла бы быть повернута иначе, ничья рука не могла бы лежать по-другому. Каждый действует как будто сам по себе, но лишь общая связь целого сообщает действию отдельного лица смысл и эстетическое значение. Конечно, композиция не исчерпывается одними фигурами. Носителями единства являются в равной мере свет и краска. Большую роль играет яркое освещение скатерти, которое до сих пор не удалось сфотографировать. Таким образом, и здесь мы встречаемся с уже известным нам барочным требованием, чтобы отдельная фигура растворялась в целой картине и единство можно было ощущать лишь в совокупном действии красок, света и формы.

Отдавая должное только что рассмотренным чисто формальным моментам, мы не вправе упускать из виду, что впечатление единства в значительной степени обусловлено также по новому экономичным распределением психологических ударений. Оно играет существенную роль как в «Уроке анатомии», так и в «Синдиках». Внутреннее содержание картины – в первом случае более внешним образом, во втором более интимно – сведено к единому мотиву, – прием, совершенно не практиковавшийся в более раннем групповом портрете, представлявшем ряд самостоятельных фигур. Такая рядоположность не есть свидетельство отсталости, как будто бы искусство именно в этом отношении оставалось связанным примитивными формулами, – она, скорее, вполне соответствует концепции красоты координированных ударений, которой ренессанс был верен и в более свободных композициях, например, в бытовых картинах.

«Масленичные развлечения» Иеронима Босха являются именно такой картиной старого стиля не только в отношении размещения фигур, но, главным образом, в отношении распределения интереса. Он не вовсе распылен, как это часто наблюдается у примитивов, скорее, каждая деталь прочувствована в ансамбле, и от картины получается цельное впечатление, но все же перед нами ряд мотивов, каждый из которых в одинаковой степени стремится привлечь наше внимание. Такая композиция невыносима для барокко.

Остаде оперирует со значительно бо́льшим числом действующих лиц, но чувство единства у него более обострено. Из общего клубка выделяется группа стоящих крестьян – самый высокий вал в волнении, разлитом по всей картине. Группа эта не обособлена от общего движения, но все же является господствующим мотивом и сообщает всей сцене определенный ритм. Хотя все на картине отчетливо, однако, три стоящие фигуры явно наиболее живые и выразительные. Глаз «устанавливается» на эту форму и соответственным образом упорядочивает остальное. Гул голосов превращается в этом пункте в ясно различимую речь.

Иногда, впрочем, предметом изображения делается один только смутный гул улицы или рынка. В таком случае все частные мотивы обесцениваются, и объединяющим моментом служит массовый эффект – нечто совсем другое, чем рядоположность самостоятельных голосов в старом искусстве.

Естественно, что при таком психологическом уклоне больше всего должна была изменить свое лицо историческая сцена.

Понятие связного повествования было разработано уже в XVI веке, но лишь барокко ощутил напряженность мгновения, и лишь с тех пор существует драматический рассказ.

«Тайная вечеря» Леонардо есть проникнутая единством историческая картина. Изображен определенный момент, и роли отдельных участников соответственно обусловлены им. Сказав: «истинно говорю вам, что один из вас предаст меня», – Христос совершает движение, требующее известного времени. Слова его оказывают различное действие на слушателей, соответственно их темпераменту и сообразительности. Относительно содержания сообщения не может быть никакого сомнения: возбуждение учеников и жест учителя ясно свидетельствуют о том, что только что было возвещено предательство.

Та же потребность во внутреннем единстве заставила удалить со сцены все, что могло бы отвлечь или рассеять внимание. Взору предлагается лишь существенно необходимое: мотив накрытого стола и комнаты с голыми стенами. Ничто не имеет здесь самодовлеющего характера, все служит целому.

Известно, каким нововведением был тогда этот прием. Понятие связного повествования хотя и не отсутствует у примитивов, но выполнение неуверенно, а загромождение основной темы побочными мотивами неизбежно рассеивает внимание.

Но в таком случае, какой же можно представить прогресс по сравнению с классической редакцией? Существует ли вообще возможность сделать единство еще более совершенным? Ответим указанием на изменения, которые мы наблюдали в портрете и жанровой картине. Упразднение координации деталей; выпячивание для глаза и чувства главного мотива, заглушающего все остальные; более острое восприятие мгновения. Хотя «Тайная вечеря» Леонардо скомпанована целостно, в ней все же содержится столько отдельных опорных пунктов для глаза зрителя, что рядом с позднейшими повествовательными сценами она кажется множественностью. Сравнение с творением Леонардо «Тайной вечери» Тьеполо может быть сочтут кощунством, все же из этого сравнения видно, в каком направлении совершилась эволюция: перед нами не тринадцать голов, которые все одинаково попадают в поле нашего зрения, но из общей массы выделено лишь две или три, остальные затушеваны или вовсе скрыты. Зато отчетливо видимое с удвоенной энергией подчиняет своей власти всю картину. Здесь то же самое отношение, которое мы пытались прояснить путем сопоставления дюреровского и рембрандтовского «Снятия с креста». К сожалению, Тьеполо больше ничего не способен сказать нам.

Эта концентрация впечатления от картины необходимо связывается с более острой «установкой» на восприятие мгновения. По сравнению с позднейшим искусством классическое повествование XVI века всегда содержит нечто устойчивое, оно в большей степени направлено на пребывающее или, выражаясь точнее, всегда охватывает более длинный отрезок времени, тогда как в барокко время укорачивается, и изображен действительно самый острый момент действия.

В качестве иллюстрации можно привести сюжет ветхозаветной Сусанны. Более ранний вариант изображает собственно не преследование женщины, но то, как старцы издали поглядывают за своей жертвой или собираются делать это. Лишь постепенно, вместе с обострением чувства драматичности, схема эта заменяется изображением момента, когда враг подкрался к самой спине купальщицы и шепчет ей на ухо страстные речи. Разным образом, напряженная сцена победы филистимлян над Самсоном вырабатывается лишь мало-помалу из схемы спокойно спящего на груди у Далилы богатыря, которому та остригает волосы.

Столь радикальные изменения концепции невозможно, конечно, объяснить на основе одного частного понятия. Новшества в трактовке понятия, разбираемого в нашей главе, составляют лишь часть явления, а не все явление в целом. Заключим ряд наших примеров темой пейзажа, которая вернет нас на почву оптически-формального анализа.

Пейзаж Дюрера или Патинира отличается от пейзажей Рубенса сочленением самостоятельно разработанных частностей, в котором мы, правда, воспринимаем главную тенденцию, однако она никогда не создает впечатления безусловно руководящего мотива. Но мало-помалу стираются разделяющие границы, сливаются грунты, и один мотив на картине получает решительный перевес. Уже преемники Дюрера нюрнбергские пейзажисты Хиршфогель и Лаутенсак компонуют иначе, а в великолепном пейзаже Питера Брейгеля ряд деревьев слева мощно вторгается в картину, как бы разрывая ее, отчего проблема ударения сразу приобретает новый характер. В последующий период объединение достигается широкими световыми и теневыми полосами, так хорошо знакомыми нам из картин Яна Брейгеля. Эльсгеймер вторит тянущимися наискось через всю картину длинными рядами деревьев и цепями холмов, которые встречают отзвук в «диагоналях полей» ван-гойеновских пейзажей с дюнами. Словом, когда Рубенс суммировал результаты, то получилась схема полярно-противоположная дюреровской; лучше всего ее можно иллюстрировать картиной «Мехельнские сенокосы».

В глубину равнинного лугового пейзажа тянется извилистая лента дороги. Едущая по этой дороге телега и бегущие овцы усиливают впечатление движения вглубь картины, тогда как направляющиеся в сторону работницы подчеркивают ровность местности. В ту же сторону, что и дорога, тянутся в небе слева направо светлые вереницы облаков. Светлый тон неба и лугов (на гравюре затемненных) с первого же взгляда увлекает глаз до самой далекой линии горизонта. Не осталось и следа от расчленения на отдельные зоны. Ни одно дерево невозможно воспринять как нечто самостоятельное, не вовлеченное в общее движение форм и света всего пейзажа.

В популярнейшем своем пейзаже – офорте с тремя дубами – Рембрандт еще больше сосредоточивает ударение на одном пункте; правда, он достигает таким образом замечательного эффекта, однако по существу это тот же стиль. Никогда еще зритель не ощущал столь безусловного господства над всей картиной одного мотива. Мотив этот не исчерпывается, конечно, тремя деревьями, но дан также, как затушеванная противоположность возвышенной правой части картины и широко раскинувшейся равнины. Деревьям все же принадлежит гораздо более важная роль. Им подчинено все – вплоть до атмосферных явлений: небо овевает дубы ореолом, и они стоят точно победители. Они напоминают одинокие роскошные деревья Клода Лоррена, которые именно своей одинокостью производят такое своеобразное впечатление. Если же на картине нет ничего, кроме широкого равнинного пейзажа, да неба над ним, то барочный характер может быть сообщен такому пейзажу могучей линией горизонта или пространственным соотношением между небом и землей – если площадь картины с силой заполнена огромными массами воздуха.

Восприятие вещей согласно категории целостного единства привело также к тому, что в эту эпоху, и притом впервые в эту эпоху, открылась возможность изображать величие моря.

Исторические и национальные особенности

При сравнении какой-нибудь сцены Дюрера с аналогичной сценой Шонгауэра, например, гравюры на дереве «Взятие Христа под стражу» из серии «Страстей» с соответствующим листом шонгауэровской серии гравюр на меди, нас всегда поражает уверенность Дюрера, ясность и простота его повествования. Нам скажут, что у Дюрера композиция лучше продумана, и эпизод умело сведен к наиболее существенному, но нас здесь занимает не различие качества индивидуальных достижений, но различие форм изображения, которые связывали целое художественное направление. Мы еще раз возвращаемся к характеристике доклассического периода на основе уже высказанных нами общих положений.

Да, композиция Дюрера отличается большей ясностью. Наклоненная фигура Христа господствует над всей картиной, так что уже издали мы отчетливо видим мотив пленения. Наклоненное положение этой фигуры еще более подчеркивается откинувшимися в противоположную сторону фигурами людей, которые тащат за веревки. Тема же Петра и Малха, будучи простым эпизодом, подчинена главной теме.

Она образует одно из (симметричных) заполнений углов картины. У Шонгауэра еще не проведено различие между главным и второстепенным. Он еще не располагает ясной системой взаимно противоположных направлений. Местами фигуры сплетаются в слишком тесный клубок, местами, наоборот, они размещены слишком просторно. Целое выглядит монотонно по сравнению с построенными на контрастах композициями классического стиля.

Итальянским примитивам – именно потому, что они итальянские, – свойственна бо́льшая простота и прозрачность, чем Шонгауэру, – немцам они казались поэтому бедными, – но и здесь кватроченто отделено от чинквеченто меньшей дифференцированностью композиции, меньшей самостоятельностью отдельных элементов. Обратимся к таким общеизвестным примерам, как «Преображение» Беллини (Неаполь) и Рафаэля. В первом случае три совершенно равноценные стоящие рядом фигуры – Христос помещен между Моисеем и Илией, нисколько не доминируя над ними, – а у их ног другие три, тоже равноценные, павшие ниц фигуры учеников. У Рафаэля, напротив, разбросанные элементы не только объединены в общую форму, но, сверх того, в пределах этой формы отдельные элементы даны в более живом контрасте. Христос, в качестве главной фигуры, вознесен над фигурами Моисея и Илии (теперь обращенными к нему лицами), ученикам отведено явно второстепенное место, все согласовано, и все же каждый мотив развивается как будто свободно и самостоятельно.

Достижения в области предметной ясности, которыми классическое искусство обязано этому расчленению и подчеркнутым контрастам, составят предмет особой главы. Здесь нас интересует главным образом декоративная сторона принципа. Она одинаково хорошо уясняется и на чисто изобразительных фигурах святых, и на повествовательных сценах.

Разве не координация без контрастов, множественность без настоящего единства сообщают композициям Боттичелли или Чима хрупкость и худосочность, особенно когда их сравниваешь с картинами Фра Бартоломео и Тициана? Вкус к дифференцированию частей мог пробудиться, лишь когда целое было приведено к системе, и частная форма могла приобрести самостоятельность лишь в рамках строгой концепции единства.

Если этот процесс легко проследить на алтарной картине, изображающей евангельскую сцену, где он никого больше не поражает, то такие же наблюдения уясняют историю рисунка тела и головы. Достигнутое высоким ренессансом расчленение торса совершенно тожественно его достижениям в композиции многофигурной картины: единству, системе, созданию контрастов, и чем очевиднее их взаимоотношение, тем явственнее они ощущаются как моменты интегрирующего значения. Эта эволюция, если отвлечься от некоторых национальных различий, окрашивающих все художественное творчество, одинакова и на юге, и на севере. Рисунок нагого тела Верроккьо относится к рисунку Микеланджело совершенно так же, как рисунок Гуго ван дер Гуса к рисунку Дюрера. Иначе говоря: тело Христа на «Крещении» Верроккьо (Флоренция, Академия) стилистически принадлежит к той же стадии развития, что и тело Адама на «Грехопадении» ван дер Гуса (Вена): при всей натуралистической тонкости – тот же недостаток расчленения и то же неумение построить контрасты. Далее, если в гравюре Дюрера «Адам и Ева» или картине Пальмы на ту же тему контрастное построение выступает как нечто само собой разумеющееся, и тело производит впечатление ясной системы, то это не «прогресс познания природы», а формулировка восприятия природы согласно новым декоративным требованиям. И даже в случаях неоспоримого античного влияния, заимствование античной схемы стало возможным лишь благодаря наличию одинакового декоративного ощущения.

В изображениях человеческого лица соотношение еще более ясно, поскольку здесь данная устойчивая группа форм была естественно превращена из рыхлой рядоположности в живое единство. Однако, это впечатления такого рода, что для уяснения их мало описания: необходимо самому испытать их. Нидерландский кватрочентист вроде Боутса и его итальянский современник Креди схожи в том отношении, что ни у первого, ни у второго человеческое лицо не подчинено никакой системе. Здесь еще нет отчетливого противопоставления направлений, и черты лица поэтому не создают впечатления самостоятельных частей. Если же вы переведете взор от этих портретов к портрету Дюрера или Орли, который по мотиву очень родствен портрету Креди, то вам покажется, будто вы впервые заметили, что линия рта горизонтальна и как будто сознательно противополагает себя вертикальным линиям лица. Но одновременно с тем, как форма укладывается в элементарные направления, общая слаженность также делается устойчивой: часть получает новое значение в рамках целого. О роли головных уборов мы уже говорили вскользь. Весь фон портрета подвергается аналогичным изменениям. Так, оконное отверстие изображается в XVI веке только в тех случаях, когда оно способно играть роль явно выраженной контрастирующей формы.

Как ни сильна у итальянцев резко выраженная от природы склонность к тектоничности, а в связи с нею также склонность к построению системы самостоятельных частей, все же результаты эволюции, совершившейся на германской почве, поразительно напоминают то, что произошло в Италии. Гольбейновский портрет французского посла написан совершенно в той же манере, что и рафаэлевский портрет Пьетро Аретино. Именно на таких интернациональных параллелях можно всего лучше обострить восприимчивость к соотношению частей и целого, так нелегко поддающемуся описанию.

Вот то, что нужно историку для понимания эволюции от Тициана к Тинторетто и Греко, от Гольбейна к Моро и Рубенсу. Скажут: «рот стал более красноречивым, глаза – более выразительными». Конечно, но тут дело не в одной выразительности, важна схема объединения посредством отдельных ударений, которая, в качестве декоративного принципа, определяет также композицию всей картины. Формы становятся текучими, и таким образом возникает новое единство, с новым отношением части к целому. Уже Корреджо обладал явной склонностью к эффектам, порождаемым затушевыванием частностей. Поздний Микеланджело и поздний Тициан, каждый по-своему, стремятся к той же цели, а Тинторетто и, особенно, Греко с неподдельным жаром бьются над проблемой создания более высокого единства путем обесценения частных форм. Под частными формами, естественно, следует разуметь не только отдельные фигуры, проблема остается той же – как в отношении одинокой фигуры, так и в отношении многофигурной композиции, как в отношении краски, так и в отношении геометрических направлений. Конечно, нельзя с точностью указать, когда процесс преобразования был закончен и появился новый стиль. Всякое конкретное произведение переходно, действие его относительно. Группа «Похищение сабинянки» Джованни да Болонья (Флоренция, Лоджия Синьории) – заключим наш обзор примером из скульптуры – кажется скомпонованной в духе абсолютного единства, если сравнить ее с произведениями высокого ренессанса, но по сравнению с Бернини, с его (ранним) «Похищением Прозерпины», вся она распадается на отдельные впечатления.

С наибольшей чистотой классический тип отчеканен итальянцами. Этим славятся итальянская архитектура и итальянский рисунок. Даже в эпоху барокко итальянцы никогда не заходили так далеко в обесценении частей, как немцы. Различие фантазии можно характеризовать музыкальной аналогией: итальянский перезвон колоколов всегда придерживается определенных тональных фигур; немецкий звон – простое сочетание гармонических звуков. Конечно, аналогия с итальянским «перезвоном» неполная: решающим в искусстве является стремление к самостоятельности частных форм в пределах замкнутого целого. Конечно, для севера характерно то, что он создал только одного Рембрандта, художника, у которого руководящая красочная и световая формы как бы поднимаются из таинственной глубины, но северное барочное единство не исчерпывается достижениями Рембрандта. Здесь искони существовала склонность к растворению частностей в целом, ощущение, что каждое существо может иметь смысл и значение только в связи с другими существами, с целым миром. Отсюда это типичное для северной живописи пристрастие к массовым сценам, которое так поражало Микеланджело. Он порицает его: немцы хотят сказать сразу слишком много, одного мотива было бы достаточно, чтобы построить из него целую картину.

Итальянец не мог должным образом оценить отправный пункт чуждой ему национальности. Тут вовсе не требуется множества фигур, необходимо только, чтобы фигура была связана в неразрывное единство со всеми остальными формами картины. Дюреровский «Святой Иероним в келье» еще лишен единства в духе XVII столетия, но свойственное ему переплетение форм все же является особенностью чисто северной фантазии.

Когда в конце XVIII века западно-европейское искусство готовилось начать новую главу, то критика, во имя истинного искусства, прежде всего требовала, чтобы вновь были обособлены детали. Лежащая на софе обнаженная «Отдыхающая девушка» Буше образует единое целое с драпировкой и всем, что изображено на картине; тело много потеряло бы, если его изъять из связи с окружением. Напротив, «Госпожа Рекамье» Давида снова замкнутая в себе, самостоятельная фигура. Красота рококо заключена в нерасторжимом целом, для нового классического вкуса прекрасный образ является тем, чем он уже был некогда – гармонией самодовлеющих расчлененных масс.

Архитектура

Общие замечания

Когда возникает новая система форм, то, разумеется, детали первоначально несколько назойливо выпячиваются. Сознание большей важности целого, правда, есть, но художник часто бывает склонен ощущать деталь обособленно; так она и утверждается во впечатлении от целого. Это явление наблюдается и при создании нового стиля (ренессанса) примитивами. Они были достаточно искусны для того, чтобы не допустить преобладания детали, но все же деталь претендует на равноправие с целым. Лишь классики ставят все на место. Окно, например, и у них ясно выделяемая деталь, но оно не обособляется во впечатлении; мы не можем видеть его, не ощущая в то же время его связи с более крупной формой: стеной, со всей площадью стены; и, наоборот, – когда зритель сосредоточивает внимание на целом, ему тотчас же становится ясно, насколько это последнее в свою очередь обусловлено частями.

Новшеством барокко является не единство вообще, но абсолютное единство, в котором часть, как самостоятельная ценность, более или менее пропадает в целом. Теперь прекрасные детали уже не сочетаются в гармонию, где они продолжают звучать, – они подчинились господствующему мотиву, и лишь взаимодействие их с целым сообщает им смысл и красоту.

Известное классическое определение совершенства у Леона Баттисты Альберти: форма должна быть такою, чтобы ни одна черточка не могла быть изменена или устранена без нарушения гармонии целого, – одинаково хорошо приложимо и к ренессансу, и к барокко. Всякое архитектоническое целое является совершенным единством, но понятие единства имеет в классическом искусстве другое значение, чем в искусстве барокко. То, что было единством для Браманте, стало для Бернини множеством, хотя, по сравнению с множественностью примитивов, Браманте в свою очередь может быть назван мощным объединителем.

Барочное объединение совершается различными путями. В одних случаях единство вытекает из равномерного обесценения частей, в других – некоторым мотивам придается господствующее положение, и другие мотивы подчиняются им. Господство и подчинение существует и в классическом искусстве, но там и подчиненная часть всегда обладает самостоятельной ценностью, между тем как в барокко даже господствующие элементы, при изъятии их из общей связи, в большей или меньшей степени утрачивают свое значение.

В этом духе преобразовываются вертикальные и горизонтальные ряды форм, и возникают те массивные глубинные композиции, где целые куски пространства лишены самостоятельности ради нового совокупного впечатления. Тут несомненно мы имеем значительный шаг вперед. Но это преобразование понятия единства нисколько не связано с эмоциональными мотивами; по крайней мере, мы не вправе утверждать, будто грандиозные колоннады, связывающие этажи, были призваны к жизни более широким размахом нового поколения, или будто светлое настроение ренессанса создало тип постройки с самостоятельными частями, а серьезность барокко всячески стремилась затем истребить эту самостоятельность: конечно, красота, выраженная в форме свободного расчленения, дает довольства, но и противоположный тип способен вызвать аналогичное впечатление. Что может быть светлее и радостнее французского рококо? Однако для этой эпохи было бы невозможно вернуться к средствам выражения ренессанса. Наша задача заключается именно в изучении этого вопроса.

Совершенно очевидно, что интересующий нас процесс соприкасается с вышеописанными процессами превращения графичности в живописность и тектоничности в атектоничность.

Живописность впечатления движения всегда связана с некоторым обесценением частей, и всякое объединение тоже легко поставить в связь с атектоническими мотивами; наоборот, расчлененная красота принципиально близка всякой тектонике. Тем не менее и здесь понятия множественного единства и целостного единства должны быть исследованы особо. Именно в архитектуре эти понятия приобретают необыкновенную наглядность.

Примеры

Особенно много примеров идеальной ясности дает итальянская архитектура. Мы рассмотрим параллельно и пластику, потому что особенности, отличающие ее от живописи, явственнее всего обнаруживаются на пластически-архитектонических сооружениях, вроде, например, гробниц.

Венецианская и флорентийско-римская гробницы приобретают классический тип в процессе все большего дифференцирования и интегрирования формы. Части противопоставляются друг другу во все более резких контрастах, и целое приобретает при этом все бо́льшую слаженность, в которой ни одна часть не могла бы быть изменена без повреждения всего организма. Примитивный и классический типы суть единства с самостоятельными частями. Но в первом случае единство еще неслаженное. Лишь в соединении со строгостью свобода становится выразительной. Чем крепче система, тем действеннее самостоятельность частей внутри системы. Гробницы прелатов Андреа Сансовино в Санта-Мария-дель-Пополо (Рим) производят именно такое впечатление в противоположность Дезидерио и Антонио Росселино; гробница Вендрэмина работы Леопарди в базилике Санти-Джованни-э-Паоло (Венеция) – в противоположность гробницам дожей кватроченто. Необычайно сильное резюме всей этой эволюции дает Микеланджело в гробницах Медичи: в сущности, это все еще чисто классическая композиция с самостоятельными частями, но контрасты прямой центральной фигуры с лежащими, вытянутыми вширь формами до крайности обострены. Лишь наполнив воображение такими построенными на контрастах картинами, мы будем в состоянии дать должную эволюционно-историческую оценку творения Бернини. Усиление впечатления на основе изолированных частных форм было невозможно, но барокко и не вступает ни в какое соревнование: идеальные границы между фигурами рушатся, и вся масса расчленных форм вовлекается в общий широкий поток. Это одинаково можно наблюдать и на гробнице Урбана VIII в соборе св. Петра, и на еще более цельной гробнице Александра VII. В обоих случаях противоположность сидящей главной фигуры и лежащих сопровождающих фигур приносится в жертву единству: второстепенные фигуры изображены у Бернини стоящими и приведены в непосредственный оптический контакт с главенствующей фигурой папы. От зрителя зависит, как далеко он способен проникнуть в это единство. Бернини можно читать также по складам, но он не хочет, чтобы его так читали. Кто понял смысл этого искусства, тот знает, что частная форма здесь не только была сочинена в связи с целым – такому закону подчинено ведь и классическое искусство, – но пожертвовала целому всей своей самостоятельностью и только из целого черпает жизнь и движение.

Из области итальянской светской архитектуры мы можем привести в качестве классического примера многочастного ренессансного единства римский дворец Канчеллерия, даже если бы имя создателя дворца (Браманте) было неизвестно. Гладкий трехэтажный фасад, дающий впечатление совершенной замкнутости; но вполне отчетливы составные части: этажи, угловой выступ, окна и участки стены. Такой же характер носит фасад Лувра Леско и построенная Оттоном-Генрихом часть гейдельбергского замка. Всюду равноценность гомогенных частей.

Если присмотреться внимательнее, то понятие равноценности придется, конечно, подвергнуть ограничению. Нижний этаж Канчеллерии все же ясно противопоставлен верхним этажам именно как нижний этаж, и тем самым в некотором роде подчинен им. Лишь наверху появляются расчленяющие пилястры. И в этом следовании пилястр, разбивающих стену на отдельные площади, мы опять-таки имеем не простую координацию, но чередование более широких площадей с более узкими. Так называемая координация классического стиля есть лишь условная координация. Нам известна ее ранняя кватрочентская форма в палаццо Ручеллаи во Флоренции. Там мы видим совершенное равенство площадей и, что касается расчленения, – совершенное равенство этажей. Родовое понятие остается одинаковым для обеих построек: система с самостоятельными частями, но Канчеллерия обладает крепче организованной формой. Различие это тожественно описанному нами выше различию шаткой симметрии кватроченто и строгой симметрии чинквеченто. На берлинской картине Боттичелли, изображающей Марию с двумя Иоаннами, три рядом расположенные фигуры совершенно равноценны, и Мария обладает формальным преимуществом лишь в качестве средней фигуры; у классика же, например, у Андреа дель Сарто – я имею в виду «Мадонна с гарпиями» во Флоренции – Мария во всех отношениях преобладает над сопровождающими ее фигурами, хотя от этого последние не утрачивают значения, присущего им как таковым. В этом вся суть. Классичность следования ограниченных пилястрами площадей Канчеллерии заключается в том, что и узкие площади тоже являются самостоятельными пропорциональными ценностями, а нижний этаж, несмотря на свое подчиненное положение, остается величиной, которой присуща своя особая красота.

В отношении расчленения на прекрасные детали такая постройка, как Канчеллерия, является архитектурной параллелью к тициановской красавице, снимок с которой был дан нами выше. И если мы противопоставили ей «Венеру» Веласкеса как произведение, где все части связаны в абсолютное единство, то и для нее можем без особого затруднения подыскать архитектурные параллели.

Не успел сложиться классический тип, как уже является желание преодолеть множественность с помощью более богатых, насквозь проходящих мотивов. По этому поводу охотно говорят о «широком размахе», вызвавшем дальнейшее напряжение формы. Напрасно. Кто стал бы отрицать, что зодчие ренессанса – а с ними и папа Юлий! – ставили себе самые грандиозные цели, какие только доступны человеческой воле? Но не все возможности осуществимы в каждую данную эпоху. Раньше нужно было изжить форму многочастной красоты, и тогда только стали мыслимы композиции одночастные. Микеланджело, Палладио суть переходные этапы. Чисто барочной противоположностью Канчеллерии является римский палаццо Odescalchi, где два верхних этажа связаны рядом пилястр, – мотив, который отныне становится нормой для запада. Вместе с тем нижний этаж получает явно выраженный характер цоколя, т. е. обращается в несамостоятельный элемент. Если в Канчеллерии каждому участку стены, каждому окну и даже каждой пилястре была присуща собственная отчетливо говорящая красота, то здесь формы трактованы таким образом, что все они более или менее растворяются в одном массивном эффекте. Отдельные площади между пилястрами не представляют никакой ценности вне связи с целым. Сочиняя рисунок окон, архитектор озабочен тем, чтобы слить их с пилястрами, и сами пилястры едва ли воспринимаются как отдельные формы, но скорее действуют всею своею массою. Палаццо Odescalchi только начало. Позднейшая архитектура пошла дальше в этом направлении. Дворец Гольнштейн (теперешняя архиепископская резиденция) в Мюнхене, чрезвычайно изящная постройка старшего Кювилье, оставляет впечатление только пронизанной движением плоскости: невозможно воспринять ни кусочка стены, окна совершенно сливаются с пилястрами, и эти последние почти вовсе утратили тектоническую значительность.

Одним из следствий рассмотренных фактов является тенденция барочного фасада к подчеркиванию отдельных пунктов, по преимуществу в духе господствующего центрального мотива. Действительно, уже в палаццо Odescalchi отношение центра и крыльев играет известную роль. Но прежде, чем входить в подробности, исправим расхожее представление, будто схема пилястр или колонн колоссального ордера (связывающих этажи) была единственной или преобладающей.

Стремление к единству могло быть удовлетворено и в фасадах, где этажи вертикально не связаны, как в римском палаццо Мадама, теперешнем сенате. Поверхностный зритель может подумать, что постройка не очень отличается от рядовых построек ренессанса. Вопрос решается тем, насколько часть ощущается, как самостоятельный и неотъемлемый момент, и насколько деталь растворяется в целом. Здесь характерно то, что рядом с захватывающим впечатлением движения всей плоскости впечатление от отдельных этажей отступает на второй план, и рядом с живым языком оконных покрытий, действующих всей своей массой, отдельное окно едва ли ощущается, как конститутивная часть целого. К этой же категории относятся разнообразные эффекты, достигаемые северным барокко и без помощи пластических средств. Один только ритм обезличенных окон может создать впечатление интенсивного движения всей стены.

Но, как уже сказано, барокко всегда была свойственна склонность к подчеркиванию: эффект любят сосредоточивать на одном главном мотиве, который лишает всякой самостоятельности мотивы побочные, хотя постоянно нуждается в них и сам по себе не мог бы иметь никакого значения. Уже в палаццо Odescalchi средняя часть широкой площадью выдается вперед, но ненамного, так что этот выступ не имеет практического смысла, по бокам же отодвинуты короткие, пропорционально несамостоятельные крылья. (Впоследствии они были вытянуты.) В большем масштабе эта субординирующая манера барокко осуществляется в дворцовых постройках с центральным и угловым павильонами, но и в бюргерских домиках мы тоже встретим центральные ризалиты, выступ которых часто измеряется всего несколькими сантиметрами. В длинных фасадах вместо одного центрального ударения могут быть поставлены два ударения, фланкирующие пустую середину, правда, не на самых углах – их ставит таким образом ренессанс (см. дворец Канчеллерия в Риме), – но на некотором расстоянии от последних. Пример: Прага, дворец Кинского.

Церковные фасады подвергаются в основном тем же изменениям. Итальянский высокий ренессанс оставил в наследство совершенно законченный тип двухъярусного фасада с пятью полями внизу и тремя полями вверху, связанными между собою волютами. Однако поля все больше и больше теряют пропорциональность и самостоятельность, следование равноценных частей заменяется решительнейшим преобладанием середины, где сосредоточены самые интенсивные пластические и динамические ударения, как высший взлет поднимающегося с боков движения. Для сообщения единства вертикальному направлению барочная церковная архитектура редко прибегала к приему слияния ярусов, но, сохраняя их обособленность, она позаботилась о решительном перевесе одного над другим.

Выше мы вскользь упомянули об аналогичной эволюции в такой, по-видимому, далекой области, как нидерландский пейзаж. Теперь уместно вернуться к этой аналогии, ибо нас интересуют не отдельные факты из истории архитектуры, но живая картина принципиального и существенного. В самом деле, то же понятие целостного и собранного в отдельных пунктах действия отличает голландский пейзаж XVII века от расчленения на одинаково ценные части, свойственного живописи XVI века.

Естественно, что примеры можно черпать не только из области монументальной архитектуры, но также из мира мебели и утвари. Конечно, и практические соображения повлияли на превращение двухъярусного шкафа ренессанса в одноярусный шкаф барокко: однако это превращение было в духе изменившихся вкусов и совершилось бы при любых обстоятельствах.

Всякое следование горизонтальных рядов барокко пытается объединить общим мотивом. Украшая однообразные ряды стульев хора, он охотно охватывает их высокой аркой, и случается даже, что подпоры церковного нефа без всякого практического основания сосредоточиваются им посередине ряда (см. скамьи хора в мюнхенской церкви Св. Петра).

Во всех таких случаях явление не исчерпывается, конечно, объединяющим главным мотивом, целостное впечатление всегда обусловлено также особой трактовкой деталей, затрудняющей их обособление. Только что упомянутые скамьи хора получают целостную форму не только благодаря увенчивающей их арке, но и потому, что отдельные поля стены построены так, что не могут не опираться друг на друга. Они лишены всякой внутренней опоры.

Так же точно дело обстоит и с формой шкафа. Рококо охватывает обе его дверцы одним выпяченным вверх карнизом. Если при таких условиях верхний край дверец следует линии этого карниза, т. е. возвышается посередине, то естественно, что обе дверцы могут быть восприняты только вместе. Сама по себе каждая из них лишена всякой самостоятельности. В таком же смысле ножки стола рококо не производят впечатления самостоятельной формы: они вплавлены в целое.

Атектонические требования принципиально родственны требованиям абсолютного единства. Предельным достижением являются те внутренние помещения рококо главным образом внутренние помещения церквей, – где вся обстановка до такой степени растворена в целом, что отдельные предметы мы не в состоянии изолировать даже мысленно. Искусством севера созданы в этом духе несравненные шедевры.

На каждом шагу мы сталкиваемся с совершенно различной национальной фантазией: итальянцы разрабатывали детали с большей свободой, чем северные народы, и никогда не жертвовали их самостоятельностью в такой степени, как последние. Но свободные части не есть нечто изначальное: они должны быть созданы, т. е. почувствованы. Итак, повторяем: специфическая красота итальянского ренессанса обусловлена своеобразной трактовкой деталей – будь то колонны, участки стены или куски пространства, – сообщением им законченности, внутреннего равновесия. Германская фантазия никогда не предоставляла деталям такой самостоятельности. Понятие расчлененной красоты есть по преимуществу романское понятие.

Мы как будто впадаем в противоречие с общепринятым взглядом, согласно которому как раз северной архитектуре свойственна очень резкая индивидуализация отдельных мотивов, так что башня, например, или выступ не связаны со всем зданием, но своевольно утверждаются наперекор общему плану. Однако эта индивидуализация не имеет ничего общего со свободой частей в закономерно построенном целом.

Равным образом подчеркивание своеволия не вполне точно выражает сущность явления: характерно, что эти своевольные побеги все же прочно укоренены в ядре постройки. Их невозможно удалить так, чтобы не полилась кровь. Итальянскому сознанию недоступно такое понятие единства, согласно которому совершенно разнородные части оказались бы носителями одной общей воли к жизни. «Дикая» манера первого немецкого ренессанса, которую мы можем наблюдать, например, в ратушах Альтенбурга, Швейнфурта и Ротенбурга, с течением времени стала более спокойной, однако и в уравновешенной монументальности ратуш Аугсбурга или Нюрнберга таится единство формирующей силы, совершенно отличное от итальянской манеры. Впечатление обусловлено мощным потоком форм, а не расчленением и не распределением. Во всей немецкой архитектуре самое существенное – ритм движения, а не «прекрасная пропорциональность».

Хотя это характерно для всего барокко, все же север значительно больше, чем Италия, пожертвовал деталями ради цельности общего впечатления. Отсюда удивительные эффекты архитектуры внутрених помещений. С полным правом можно утверждать, что в немецком церковном и дворцовом зодчестве XVIII века стиль достиг своих предельных возможностей.

И в архитектуре эволюция не была равномерно поступательной: в период расцвета барокко мы нередко наблюдаем оживление пластически-тектонического вкуса, которое всегда связывалось с оживлением интереса к деталям. Появление в эпоху позднего Рембрандта такой постройки классического стиля, как амстердамская ратуша, должно внушить осторожность всякому, кто пожелал бы заключить о характере всего голландского искусства на основании одного Рембрандта. Но, с другой стороны, не следует также переоценивать противоположность стилей. С первого взгляда можно подумать, что во всем мире нет более кричащего противоречия требованиям барочного единства, чем этот дом с четко расчлененным карнизами и пилястрами фасадом и гладко врезанными в стену голыми окнами. Все же массы сгруппированы здесь в духе объединяющего принципа барокко, и промежутки между пилястрами не производят впечатления обособленных «прекрасных» площадей. Кроме того, тогдашние картины с изображением этой постройки доказывают, как сильно наше видение может определяться и действительно определялось понятием единства. Отдельное оконное отверстие лишено всякого значения.

Важно лишь движение, создаваемое совокупностью всех окон. Конечно, можно видеть вещи и по-иному; поэтому, когда около 1800 года снова возник изолирующий стиль, то естественно, что и амстердамская ратуша получила на картинах новую физиономию.

В новой архитектуре сразу обнаружилось, что элементы опять стали разобщаться. Окно снова оказывается самодовлеющей формой, участки стены снова приобретают самостоятельное существование, мебель отделяется от стен, шкаф расчленяется на свободные части, и ножки стола не вплавлены больше как нечто неотделимое в общую композицию, но в качестве вертикальных столбиков обособляются от доски и корпуса стола и при желании могут быть отвинчены.

Именно сравнение с классической архитектурой XIX века позволяет дать правильную оценку такой постройки, как амстердамская ратуша. Припомните новый королевский дворец Кленце в Мюнхене: этажи, промежутки между пилястрами, окна – все эти четкие прекрасные детали утверждаются как самостоятельные элементы также и в общей картине.

Глава 5

Ясность и неясность

(безусловная и условная ясность)

Живопись

Общие замечания

Каждая эпоха требовала от искусства ясности; неясность изображения рассматривалась как недостаток. Но все же слово ясность имело в XVI веке другой смысл, чем позже. Для классического искусства всякая красота связана с безостаточным раскрытием формы, в барокко абсолютная ясность затемняется даже в тех случаях, когда художник стремится к совершенной точности. Больше не заботятся о максимальной отчетливости изображения; напротив, ее избегают.

Принято думать, что всякое прогрессирующее искусство ищет все более и более трудных задач для глаза, т. е. если проблема ясного изображения решена, то как-то само собой выходит, что форма картины усложняется, и зритель, для которого простое стало слишком прозрачным, испытывает известное удовольствие от решения более запутанной задачи. Однако барочное затемнение картины, о котором мы собираемся говорить, едва ли можно рассматривать только с этой точки зрения. Явлению присуща бо́льшая глубина и ширина. Дело здесь идет не о более хитрой загадке, которая все же в конце концов может быть отгадана: в барокко всегда остается непроясненный остаток. Ясность абсолютная и ясность относительная являются такой же противоположностью манеры изображения, как и те, что были рассмотрены нами в предшествующих главах. Они обусловлены двумя различными миросозерцаниями, и то обстоятельство, что барокко ощущает прежнюю манеру изображения как неестественную, применять которую для него было бы невозможно, есть нечто большее, чем простое стремление к повышению привлекательности картины путем усложнения ее восприятия.

В то время как классическое искусство всеми средствами добивается отчетливого явления формы, барокко совершенно освободился от иллюзии, будто картина до конца наглядна и может когда-нибудь быть исчерпана в созерцании. Я говорю: освободился от иллюзии; в действительности, картина в целом, конечно, рассчитана на зрителя и на зрительное восприятие. Подлинная неясность всегда нехудожественна. Но – как это ни парадоксально – существует также ясность неясного. Искусство остается искусством и в тех случаях, когда отказывается от идеала полной предметной ясности. XVI век открыл красоту в темноте, поглощающей формы. Стиль, передающий движение, импрессионизм, с самого начала «установлен» на некоторую неясность. Он утверждается не в результате натуралистического подхода – не потому, что зрительное восприятие дает нам не вполне ясные картины, – но вследствие наличия вкуса к «трепетной» ясности. Только так импрессионизм стал возможен. Его предпосылки в декоративной, а не только подражательной области.

С другой стороны, Гольбейн отчетливо сознавал, что вещи выглядят в природе не так, как на его картинах, что мы не видим краев тел с той равномерной резкостью, как он их изображает, и что для реального глаза детали украшений, вышивок, бороды и т. п. более или менее пропадают. Он однако не согласился бы признать критерием обычное видение. Для него существовала только красота абсолютной ясности. И именно в утверждении этого требования он усматривал различие искусства и природы.

И до Гольбейна, и одновременно с Гольбейном были художники с менее строгими или, если угодно, более современными понятиями. Это нисколько не меняет факта, что Гольбейн есть высшая точка кривой стиля. Однако нужно признать, что понятие ясности не может служить критерием для качественной оценки двух стилей. Здесь речь идет о различном «хочу», а не о различном «могу», и «неясность» барокко всегда предполагает классическую ясность, являвшуюся определенным этапом развития. Качественное различие существует только между искусством примитивов и классическим искусством; понятие ясности не было понятием, искони присущим искусству, оно выработалось лишь постепенно.

Каждой форме свойственны определенные способы явления, при посредстве которых она предстает нам с наибольшей отчетливостью. Для этого требуется прежде всего, чтобы она была видима с возможно большей полнотой. Конечно, никто не станет ожидать, чтобы на многофигурной исторической картине все люди были изображены ясно вплоть до мельчайших деталей; даже строгий классический стиль не ставил такого требования, но все же замечательно, что на «Тайной Вечере» Леонардо ни одна из двадцати шести рук – Христа и двенадцати учеников – «не упала под стол». Так же дело обстоит и на севере. Можно проверить это на антверпенском «Плаче над телом Христа» Массейса или же пересчитать конечности на большой Пьете Носа ван Клеве (мастера успения Марии): все руки налицо – особенность, очень удивительная для севера, где в этом отношении не существовало никакой традиции. Напротив, на столь обстоятельном портрете, как «Синдики» Рембрандта, где изображены шесть фигур, мы вместо двенадцати видим только пять рук. Полная видимость является теперь исключением, прежде она была правилом. Изображая двух музицирующих дам (Берлин), Терборх показывает зрителю только одну руку; на аналогичной картине «Меняла с женой» Массейс, разумеется, выписывает целиком все четыре руки.

Помимо полноты содержания, классический рисунок всюду стремился к изображению, которое могло исчерпывающе пояснить форму. Всякая форма принуждается раскрыть свои типические особенности. Частные мотивы развиты в резких контрастах. Все расстояния можно точно измерить. Независимо от качества рисунка, тела Тициана на картинах, изображающих Венер и Данай, так же, как и тела «Купающихся солдат» Микеланджело, по одной своей композиции являются предельным достижением в области ясно раскрытой формы, не возбуждающей у зрителя никаких вопросов.

Барокко избегает такого рода максимальной отчетливости. Он не хочет высказываться до конца в тех случаях, когда частность может быть угадана. Больше того: красота вообще не связывается теперь с предельной ясностью, но переносится на формы, заключающие в себе известный элемент непостижимости и всегда как бы ускользающие от зрителя. Интерес к отчеканенной форме сменяется интересом к неограниченной, исполненной движения видимости. Поэтому исчезают также элементарные аспекты чистого фасада и чистого профиля, художник ищет выразительности в аспектах случайных.

В XVI веке рисунок целиком служит ясности. Не то, чтобы изображались только четкие аспекты, но в каждой форме затаено стремление раскрыться до конца. Пусть крайняя степень ясности достигается не всеми элементами – это невозможно в картине с богатым содержанием – все же не остается ни одного непроясненного уголка. Даже самая затерянная форма в известной мере доступна восприятию, главный же мотив всегда помещается в самом фокусе отчетливого видения.

Это касается прежде всего силуэта. Даже перспективно сокращенный аспект, при котором много типичного в фигуре пропадает, трактуется таким образом, что силуэт остается достаточно красноречивым, т. е. достаточно выразительным по форме.