Мой друг – Сергей Дягилев. Книга воспоминаний

Глава 11. Сережа Дягилев

Теперь пора представить еще одного из членов нашей основной дружеской группы – как раз то лицо, которому выдалась первопланная роль не только у себя на родине, но – без особого преувеличения – и в мировом масштабе. Я говорю о Сергее Павловиче Дягилеве.

Мое первое знакомство с ним произошло в начале лета 1890 года, как раз, когда только что миновала экзаменационная пора окончания гимназии. Я еще оставался в городе (готовясь к своему заграничному путешествию), оставался перед переездом на дачу и Валечка, но Дима Философов отбыл в свое родовое Богдановское. От него мы перед отъездом и получили поручение встретить его двоюродного брата, который на ближайших днях должен был прибыть из Перми, где он только что окончил гимназию. Этот Сережа Дягилев собирался затем осенью поступить вместе с нами в Петербургский университет. Первым увидал Сережу Валечка, ибо как раз в это время семья Нувелей перебралась с другого конца Галерной улицы и поселилась в том же доме, где жили Философовы (номер 12) – ровно над ними. Сережа же остановился в пустой квартире своих родных и, приехав, не откладывая, поднялся к Нувелям, о чем Валечка меня тотчас же известил.

Сергей Дягилев в детстве.

На худенького бледного Диму этот кузен вовсе не был похож. (Анна Павловна Философова была родной сестрой отца Сережи Павла Павловича Дягилева, когда-то в молодые годы служившего в самом аристократическом полку – в Кавалергардском, но затем вышедшего в отставку вследствие того, что материальное положение семьи, когда-то более чем зажиточной, сильно пошатнулось, что и принудило Павла Павловича поселиться в провинции – в Перми. Мать Сережи, урожденная Евреинова, умерла в родах, и Павел Павлович был теперь, с 1874 года, женат на Елене Валериановне, рожденной Панаевой – дочери строителя «Панаевского» театра[40]. От этого второго брака родились еще два сына, но они, так же, как и их родители, перебрались в Петербург лишь в следующем году, когда Павел Павлович снова поступил на военную службу и получил, в чине генерал-майора, какой-то полк, стоявший в Петергофе. Сережа весь первый год прожил у Философовых, а с осени 1891 года поселился вместе с братьями на особой квартире тоже на Галерной – ближе к «Новому Адмиралтейству».) Он поразил нас своим цветущим видом. У него были полные, румяные щеки и сверкавшие белизной зубы, которые показывались двумя ровными рядами между ярко-пунцовыми губами. Каждый раз, когда он смеялся, вся внутренность его «пасти» раскрывалась настежь. Смеялся же Сережа по всякому поводу. Вообще было видно, что он в высшей степени возбужден сознанием, что он в столице, в то же время радовался своему знакомству с ближайшими друзьями его двоюродного брата, с которым он состоял в усердной переписке. Резюмируя впечатление, произведенное Сережей, скажу, что он показался нам славным малым, здоровяком-провинциалом, пожалуй, не очень далеким, немного приземленным, немного примитивным, но в общем симпатичным. Если же мы с Валечкой тогда же сразу решили его принять в нашу компанию, то это исключительно по родственному признаку – в качестве кузена Димы. Будучи одних лет с последним, Сережа был моложе меня на два года и на год моложе Валечки. Впрочем, наши впечатления носили самый поверхностный характер, ибо, устроив какие-то свои дела в Петербурге, Сережа через день уже отбыл в деревню.

Воспоминание об этой первой встрече с Сережей Дягилевым наводит меня и на другое, относящееся к ранней осени того же года. Это свидание происходило в летней обстановке. Вернувшись раньше других из Богдановского, Сережа пожелал вместе со мной навестить Валечку, проживавшего тогда с матерью на даче в Парголове. Но Валечку мы не застали дома, он был где-то на прогулке, и тогда мы отправились его искать немного наобум. Стояла гнетущая жара, и мы скоро вспотели, устали и явилось непреодолимое желание прилечь. Выбрав место посуше, мы и растянулись на траве. Лежа на спине, поглядывая на безоблачную лазурь, я решил использовать представившийся случай и более систематически познакомиться с новым другом. Такие товарищеские допросы были у нас вообще в ходу, а я им предавался с особым рвением, движимый все тем же прозелитизмом и желанием расширить круг единомышленников. Надлежало выяснить, насколько новый приятель нам подходит, не далек ли он безнадежно от нас, стоит ли вообще с ним возиться? Что касается Дягилева, то я уже знал, что он музыкален, что он даже собирается стать певцом, что он сочиняет, но знал я и то, что музыкальные взгляды Сережи не вполне сходятся с нашими. Правда, он боготворил Глинку (отец его обладал прекрасным голосом и знал всего «Руслана» наизусть), правда, он ценил Бородина и Мусоргского, но тут же он был способен увлекаться всякой итальянщиной и не разделял наших восторгов от Вагнера…

И вот эта серьезная беседа на траве нарушилась самым мальчишеским образом. Лежа на спине, я не мог следить за тем, что делает Сережа, и потому был застигнут врасплох, когда он навалился на меня и принялся меня тузить, вызывая на борьбу и хохоча во все горло. Ничего подобного в нашем кружке не водилось; все мы были «воспитанными маменькиными сынками» и были скорее враждебно настроены в отношении всякого рода «физических упражнений», особенно же драк. К тому же, я сразу сообразил, что толстый крепыш Сережа сильнее меня и что мне несдобровать. Старший рисковал оказаться в униженном положении. Оставалось прибегнуть к хитрости – я и завопил пронзительно: «Ты мне сломал руку». Сережа и тут не сразу унялся; в его глазах я видел упоение победой и желание насладиться ею до конца. Однако, не встречая более сопротивления и слыша лишь мои стоны и визги, он оставил глупую игру, вскочил на ноги и даже заботливо помог мне подняться. Я же для пущей убедительности продолжал растирать руку, хотя никакой особой боли на самом деле не испытывал.

Этот случай остался мне памятен навсегда. Он приобрел даже характер известного символа. В своих отношениях с Сережей я часто вспоминал о нем, как в тех случаях, когда он снова подминал меня под себя (но уже в переносном смысле), так и тогда, когда мне удавалось получить реванш и победителем оказывался я. Взаимоотношения известной борьбы продолжались между нами в течение многих последующих лет, но я бы сказал, что именно это соревнование придавало особую жизненность и остроту нашей дружбе и отзывалось благотворным образом на нашей деятельности. Многие годы я был в некотором роде ментором Сережи, одним из его интеллектуальных опекунов.

Благодаря этому мое отношение к Дягилеву осталось очень отличным от моего отношения к прочим друзьям. К Сереже в периоды его «послушания» и «прилежания» во мне просыпалось (и годами жило) чувство чисто менторской нежности. В эти периоды я был готов на всякие жертвы, на всяческое добровольное «самостирание» – лишь бы помочь развернуться во всю ширь любимому и самому яркому своему ученику, лишь бы он мог осуществить наиболее полно мои же собственные самые заветные планы и мечты. Но вдруг получался заскок. Сережа становился предателем в отношении этих самых планов, или же его пользование мной получало оттенок беззастенчивой, слишком циничной эксплуатации. Он клал меня на лопатки, а я принимался на время ненавидеть его лютой ненавистью, видеть в нем злейшего обидчика.

Очень характерны были в наших отношениях именно эти размолвки, раздоры, ссоры. Этих ссор (если бы я потрудился подвести им итог) было по меньшей мере пять очень серьезных. Иная ссора длилась месяцами, я расставался с ним «навсегда», «выходил в отставку» (из какого-либо общего дела), я слышать ничего больше не хотел о Дягилеве, ставил ему в вину всякие промахи и неудачи. А затем наступало примирение, и часто в самый такой патетический момент Сережа плакал настоящими слезами, плакал, ибо, при всей своей безудержной энергии, он был сентиментален и болезненнее других переносил распри между друзьями. Сережа не сразу стал вполне нашим. Кузен Димы был принят в компанию, но только по признаку этого родства. Иной раз казалось, что этот юнец и молодец совсем к нам не подходит, и тогда включение Дягилева в нашу компанию как бы оставалось на ответственности Димы, который очень хотел, чтобы мы его жаловали. Мы же сдавались на Димины доводы и готовы были простить новичку то, в чем сказывался известный его провинциализм. Шокировало нас и его тогдашнее явное безразличие к нашим чисто эстетическим и философским разговорам. В качестве близкого к Диме человека, он был раз навсегда допущен на наши собрания, а когда мы всей компанией собирались в театр на особенно сенсационную премьеру (или, в теплую пору, пикником выезжали за город), то Сереже передавалось приглашение присоединиться к нам. Но все мы постепенно привыкли к тому, что на него не следует рассчитывать. Во время наших словопрений он начинал откровенно клевать носом, в театре он сразу от нас отделялся, а пикники он просто игнорировал. Все это ставилось на счет его провинциальной недозрелости или на счет его фатовства. Впрочем, первые два года он держал себя среди нас более чем скромно, и лишь на третий год у него появились замашки, которые вызывали дружеские замечания и упреки. Особенно стал он нас тогда бесить в театре, где он проходил по партеру, как-то задрав свою огромную голову, еле здороваясь, и что особенно злило, он тут же дарил приятнейшими улыбками и усердными поклонами тех знакомых, которые занимали в обществе или по службе видное положение. Этот стиль он сохранил именно в театре почти на всю жизнь.

Сфера, лучше всего еще в самом начале нас сближавшая, была музыка. Несколько лет он тешил себя надеждой, что из него выйдет превосходный певец и что, кроме того, он одарит историю музыки рядом замечательных произведений собственного сочинения. Для своего голоса (баритона) он брал уроки у артиста итальянской оперы Котоньи, по теории музыки он пользовался наставлениями Римского-Корсакова. Пением он угощал нас у себя или на семейных вечеринках у Философовых. Но мы не любили этих его выступлений. Голос у него был сильный, зычный, но какого-то пронзительного тембра (возможно, что он годился бы для сцены, но в комнате казался невыносимым), пел же Сережа с излишним пафосом. Не одобрили мы и сочиненную им в подражание Мусоргскому «Сцену у фонтана» (на те же слова Пушкина из «Бориса Годунова»), Это было нечто довольно хаотичное, во что некстати вплеталась отдававшая итальянщиной мелодия.

В области изобразительных художеств. Здесь Дягилев гораздо дольше оставался на положении (и в самосознании) ученика. Не будучи одарен каким-либо талантом к рисованию, к живописи, к скульптуре (он никогда и не пробовал своих сил в этих отраслях), Дягилев и сам считал себя если не полным профаном, то все же любителем, дилетантом (в итальянском понимании слова), и мнения авторитетов среди его ближайших друзей-художников – мое, Бакста и Серова – являлись для него абсолютными. Все же и здесь он готовил нам сюрпризы. Какими-то скачками он перешел от полного невежества и безразличия к пытливому и даже, страстному изучению, причем он как-то вдруг приобретал компетентность в вопросах, требовавших значительной специализации. (Так, например, он как-то несколькими взмахами заделался знатоком русского искусства XVIII века и создал в своей книге о Левицком настоящий памятник. Обстоятельства не позволили ему, к сожалению, издать свои исследования и о других больших русских мастерах – о Боровиковском, Рокотове, Шибанове и Семене Щедрине, а между тем он и на собирание архивных данных, касающихся их, уже потратил немало времени.) Впрочем, и после того, что он приобрел посредством упорной работы в этой области нужные сведения, он продолжал нуждаться в наших одобрениях, тогда как в музыке он обходился без этого.

Еще в университетские годы Сережа в обществе кузена Димы, оказывавшего на него огромное и плодотворное действие в смысле его умственного развития, совершил две поездки за границу. Впечатления были довольно смутные, но важно было уже то, что он знакомился с Западом и с тех пор он все определеннее поворачивался лицом к Франции, к Италии, к Германии и к Англии, причем и последние следы провинциальности начинали стираться. Постепенно он приобретает облик того Дягилева, каким он выступил, когда вполне осознал (вернее, почувствовал) свою миссию. Таким созревшим Дягилевым знали его все, кто впоследствии входил с ним в общение, все, кто вступал с ним в сотрудничество, кто видел его во время творчества.

Именно на вопросе о творчестве надо остановиться, ибо творчество и есть основа и смысл его существования. При этом все же трудно определить, в чем именно это его творчество заключалось. Картин Дягилев не писал; за исключением нескольких (очень талантливых) статей, он не занимался писательством, он не имел ни малейшего отношения к архитектуре или к скульптуре, а в своем композиторстве очень скоро совершенно разочаровался; запустил он и пение. Иначе говоря, Сергей Дягилев ни в какой художественной области не был исполнителем, и все же вся его деятельность прошла в области искусства, под знаком творчества, созидания. Я совершенно убежден, что и при наличии всех представителей творческого начала в искусстве (в музыке, в литературе, в театре), при участии которых возникли выставки «Мир искусства» и в течение шести лет издавался журнал того же наименования, при наличии тех, кто принесли свои таланты на дело, ныне вошедшее в историю под названием «Дягилевские русские спектакли», и т. д., я убежден, что и при наличии всех этих сил, ни одна из названных затей не получила бы своей реализации, если бы за эти затеи не принялся Дягилев, не возглавил бы их, не привнес бы свою изумительную творческую энергию туда, где художественно-творческих элементов было сколько угодно, но где недоставало главного – объединяющей творческой воли.

У Дягилева была своя специальность, это была именно его воля, его хотение. Лишь с момента, когда этот удивительный человек «начинал хотеть», всякое дело «начинало становиться», «делаться». Самые инициативы его выступлений принадлежали не ему. Он был скорее беден на выдумку, на идею. Зато он с жадностью ловил то, что возникало в голове его друзей, в чем он чувствовал зачатки жизненности. С упоением принимался он за осуществление этих не его идей. Случалось, что я, Бакст, Серов делали усилия, чтобы заразить Дягилева идеей, явившейся одному из нас, и что в ответ на это он проявлял полную инертность. Мы обвиняли его в лени (смешно сказать, но больше всего попадало этому неустанному делателю от нас за лень), как вдруг через день (а то и через час) положение оказывалось опрокинутым. В глазах только что не верившего Сережи загоралась радость делания, и с этого момента он сразу принимается выматывать у того, кто предложил идею, все, что нужно для ее реализации. Взяв навязанное дело в руки, он его превращал в свое, и часто с этого момента инициаторы, вдохновители как-то стушевывались, они становились ревностными исполнителями своих же собственных затей, но уже понукаемые нашим вождем.

Леон Бакст. Автопортрет 1906 год.

Поездка по чужим краям, которую Дягилев совершил (на сей раз один) летом 1895 года, означила важный этап на его жизненном пути. Эта поездка ознаменовалась, между прочим, тем, что он посетил ряд знаменитостей в художественном, в литературном и в музыкальном мирах – как это сделал другой русский путешественник сто лет тому назад – Карамзин. За это Дягилеву попало от друзей, увидавших в таком «турне по знаменитостям» признаки все того же фатовства (теперь мы сказали бы – снобизма). И, вероятно, действительно Сергей наперед радовался, как он нас всех поразит своими встречами и беседами с Золя, с Гуно, с Массне, с Менцелем, с Беклиным, с Пюви де Шаванном и т. д. Однако, лучше вникнув впоследствии в натуру Дягилева, я понял, что не одно тщеславие или праздное любопытство толкало его, а какая-то потребность входить в личный контакт с людьми, его страстное желание почувствовать человека. Как многие другие подлинные деятели, Дягилев читал мало, и ему совершенно было незнакомо упоение чтением; читал он больше для осведомления, а не для удовольствия или размышления (философские статьи, которыми наполнено столько страниц «Мира искусства», Сергей, наверное, не читал, а довольствовался пересказом их Димы). Писать же письма он просто ненавидел, и за все время нашей многолетней дружбы у меня накопилось всего штук тридцать его писем, да и то, за несколькими исключениями, это все коротенькие записочки – напоминания, понукания. Но такое воздержание от эпистолярного обмена происходило не от лени или пустоты, а именно от какой-то потребности входить в личный контакт с людьми. Эта же потребность находилась в зависимости от присущего ему дара познавать людей, а познав, пользоваться ими.

Дягилев был большой чаровник, настоящий шармер[41]. Если он что-либо желал получить, то было почти невозможно устоять против его натиска, чаще всего необычайно ласкового натиска. И вот удача таких натисков основывалась на его изумительной интуиции, на поразительном угадывании людей, на ощущении не только их внешних особенностей и слабостей, но и на угадывании их наиболее запрятанных дум, вкусов, желаний и мечтаний. С самым беспечным видом, точно мимоходом, невзначай, он добивался нужных ему сведений, признаний и особенно тщательно спрятанных тайн. Он, которому было лень прочесть роман и который зевал, слушая и очень занимательный доклад, способен был подолгу и внимательно изучать автора романа или докладчика. Приговор его был затем разительно точен, он всегда отвечал правде, не каждому доступной.

То же путешествие 1895 года означает решительный поворот в отношении Сергея к искусству. Только с этого момента он сам как бы начинает претендовать, чтобы с ним считались и как с ценителем художественного творчества. Для того, чтобы оправдать эту претензию, им были сделаны за последние годы особые усилия нас как-то догнать, а то и перегнать. Теперь же за границей он носился из одного музея в другой, из одной мастерской в другую, увлеченный этим желанием оказаться впереди. Мы, мечтатели и исполнители, предпочитали любоваться тем, что нас интересовало в музеях или на выставках, не входя в личное общение с создателями всего того прекрасного. Действовала и боязнь показаться навязчивым, а еще больше опасение, как бы не разочароваться. Напротив, Дягилев, будучи одних же лет с нами, находил смелость проникать и к самым прославленным художникам, входить с ними в разговоры. При случае он и выманивал у них за самые доступные цены превосходные вещи (по большей части этюды, наброски, рисунки). Таким образом, за эти полтора месяца странствия по Европе ему удалось приобрести довольно эффектное собрание, и теперь он мог вполне сойти в наших глазах за начинающего серьезного любителя.

Чтобы импонировать заграничным людям, Сережа довольно удачно разыгрывал большого барина, путешествующего вельможу. Не щадя денег (он как раз вступил в распоряжение наследства, полученного от матери, этого наследства хватило года на три), он останавливался в лучших отелях, разъезжал по городу в закрытом экипаже, одевался с большой изысканностью, вставлял в глаз не нужный ему монокль, не расставался с превысоким цилиндром, а на своих визитных карточках проставил Serge de Diaghileff, тогда как никому среди нас не приходило в голову вставлять частицу «де» перед нашими фамилиями, хотя иные и имели на то такое же право. Кое-что в выработанных им манерах нас шокировало своим привкусом выскочки, но для заграничных людей он был окружен ореолом какого-то заморского, чуть ли не экзотического барства – настоящий русский боярин.

Этюды Кившенко[42], Лагорио[43], картина Ендогурова[44], купленная когда-то по настоянию Бакста, – словом то, с чего началось коллекционирование Сережи, теперь было сослано в задние комнаты, к нянюшке, к лакею Василию, а вместо них на стенах новой квартиры, снятой на Литейном проспекте (в доме № 45), повисли целых три портрета Ленбаха, два рисунка Менцеля, несколько этюдов Даньяна Бувре[45], несколько рисунков Либермана[46] (один рисунок Либермана Сережа привез мне в подарок), прелестная женская головка Пюви де Шаванна[47], мастерские акварели Ганса Бартельса[48] и Ганса Германна[49], большая картина Людвига Дилля[50] и др. Ему только не удалось выманить что-либо у Беклина, о чем он очень скорбел.

Только что помянутые имена художников указывают на то, чем тогда увлекались мы – передовая молодежь в России – и что продолжало составлять фундамент нашей эстетики. Может поразить отсутствие имен импрессионистов, а между тем в те годы можно было еще приобрести за сравнительно доступную сумму и Ренуара, и Дега, и Писсаро, и Сислея[51], и Сезанна, а начинающие тогда художники – Вюйяр[52], Боннар[53], Руссель[54] – шли просто за гроши. Но как я уже сказал выше, если еще имена импрессионистов мы знали понаслышке или по воспроизведению в книге Мутера, то о более современных нам художниках мы имели самое смутное представление исключительно по рассказам нашего нового друга француза Шарля Бирле. Характерно, что когда мы увидали на выставке французского искусства в Петербурге первого Клода Моне (то была картина из серии «стогов»), то мы все совершенно опешили – до того это было ново. И все же мы имели основание считать себя передовыми ценителями искусства – по сравнению с той провинциальной косностью, что вообще царила у нас (и особенно в Петербурге). Прибавлю тут же, что если в музыке и в литературе русские люди шли тогда нога в ногу с тем, что создавалось на Западе, если иногда они оказывались и далеко впереди, то в пластических художествах русское общество в целом плелось до такой степени позади, что и наиболее свежим элементам стоило особых усилий догнать хотя бы арьергард европейского художества. С другой стороны, культ передовитости как таковой (чем отличаются теперешние времена), этот снобизм как таковой, расползающийся, как проказа, по свету, тогда еще не проявлялся. Двадцать лет спустя Дягилев заделался в Париже каким-то суперснобом, ему казалось, что он не только догнал то, что было самого передового, но что он далеко забежал вперед. Но в 1895 г. он уже потому мог временно успокоиться на том, чего он тогда достиг, что даже названные, столь безобидные приобретения, сделанные им за границей, возбудили среди его родных и знакомых вопли негодования и бесконечные насмешки. С одной стороны, друзья его хвалили и поощряли на дальнейшее, с другой стороны, громадное большинство людей своего круга он озадачил и возмутил.

С этого момента можно сказать, что Дягилев, полный своих заграничных впечатлений, только что окончивший свои годы учения (он весной, годом позже нас, сдал и государственные экзамены, подготовившись к ним с какой-то баснословной быстротой), Дягилев был, наконец, принят в нашу компанию на вполне равноправных началах. Тогда же он, воодушевленный этим, стал ощущать и свое настоящее призвание, не зная, однако, в какой именно сфере и в какой форме это призвание может проявиться сначала. Именно тогда его творческие силы, не находившие себе выхода в чисто художественном производстве, сосредоточились все же на вполне художественных, но не требовавших профессионального участия, задачах. Тут Дягилев и обнаружился в роли творца, решившего произносить «да будет» там, где его друзья только говорили: «Как хорошо было бы, если бы стало…».

Глава 12. Русские оперы

После бурного увлечения «Спящей красавицей» я с особым нетерпением ожидал премьеру новой оперы Чайковского. О ней задолго до спектакля ходили разноречивые слухи. Премьера эта назначена была уже в ноябре, но с исполнителем главной роли, с Н. Н. Фигнером, для которого была собственно и заказана опера, случилось несчастье (он сломал себе ключицу), вследствие чего пришлось отложить премьеру на несколько недель. Но Фигнер поправился, и на афишах появилась ожиданная дата.

Билетом я обзавелся заблаговременно, да и все прочие друзья должны были быть в этот вечер в театре. Рядом со мной сидел Валечка, поближе к оркестру Дима Философов и Сережа Дягилев, за нами оба Сомовы, где-то обретался Митя Пыпин и Пафка Коребут. В первых же рядах, по соседству с братьями Стасовыми, восседал дядя Миша Кавос, а также его приятель Анатолий Половцев. За день или за два Пыпин раздобыл, прямо от издателя, не поступивший еще в продажу клавир, но, проиграв музыку дома, он остался недоволен ею, и, придя вечером ко мне, даже всю оперу в целом охаял, делая исключение только для арии Лизы на Зимней Канавке («Ночью и днем»), «Это еще туда-сюда, – конфузясь бормотал милый Митя, – а остальное все повторение уже слышанного; да и чего еще от Чайковского ожидать, он исписался, выдохся, он повторяется!». То же твердили большинство причастных к музыке людей как в Петербурге, так и в Москве. Такое брюзжанье всегда сопровождает творческий путь выдающегося, а тем паче гениального художника – пока он не займет прочного места на Парнасе. Культ же Чайковского только еще начинался, и даже сам композитор не давал себе полного отчета, до чего он нужен своему народу, какое огромное значение он для него имеет. В передовых музыкальных кругах Чайковскому вредило то, что он оказался как-то в стороне от «кучки»[55], а серьезные ценители уже тогда превыше всего ставили «кучкистов» и считали своим долгом относиться к Чайковскому как к какому-то отщепенцу, к мастеру, слишком зависящему от Запада. Это отношение унаследовало от них большинство французских музыкантов, пребывающих в полном непонимании того, что составляет самую суть музыки Чайковского.

Известное настроение неприязни или недоверия отчетливо ощущалось и на премьере «Пиковой дамы». Аплодировали любимым артистам, но не было бурных оваций по адресу композитора: его не вызывали с обычным у нас в таких случаях неистовством. Напротив, мне хорошо запомнились антрактные разговоры в коридорах Мариинского театра и в фойе; в них слышалось все, что угодно, кроме восторга, или хотя бы одобрения. Когда я, обезумев от восторга, бросился по окончании I акта к нашему семейному арбитру дяде Мише Кавосу, в надежде найти сочувствие, я услыхал только ироническую фразу: «Ходовецкий[56], да и только!», намекавшую на то, что толпа гуляющих в Летнем саду напоминала гравюры знаменитого берлинского иллюстратора. Во время же сцены в спальне графини у меня даже возникла маленькая ссора с Валечкой, так как мне показалось, что он недостаточно реагирует. В частности, он ничего не понял в хоре приживалок, шепнув мне с досадой: «Ну, это уже совершенно глупо», тогда как именно это «сдавление» старушками своей вернувшейся с бала благодетельнице сразу показалось мне особенно удачной находкой. Ничего так не вводит в ужас всей следующей сцены, как эта ласковая, заискивающая, чуть плясовая по ритму песенка, в которой, однако, уже слышится нечто погребальное – нечто похожее на причитание плакальщиц. Надо, впрочем, отдать справедливость Валечке (которого я тут же в гневном шепоте обозвал дураком и болваном), что после сцены смерти графини он отказался от своей презрительной позы и в дальнейшем вполне разделял мое восхищение.

Меня лично «Пиковая дама» буквально свела с ума, превратила на время в какого-то визионера, пробудила во мне дремавшее угадывание прошлого. Именно с нее начался во мне уклон в сторону какого-то культа прошлого. Этот уклон отразился затем на всей художественной деятельности нашего содружества – в наших повременных изданиях – в «Мире искусства», в «Художественных сокровищах России», а позже и в «Старых годах»; он же выявился в наших книгах – в дягилевской монография Левицкого, в моей монографии Царского Села. Вообще этот наш пассеизм (еще раз прошу прошения за употребление этого неказистого, но сколь удобного термина) дал вообще направление значительной части нашей творческой деятельности. Своим пассеизмом я заразил не только тех из моих друзей, которые были уже предрасположены к этому, как Сомов, Добужинский, Лансере, но и такого активного, погруженного в суету текущей жизни человека, как Дягилев. И вот еще что: если уж «Пиковую даму» Пушкина можно считать «гофмановщиной на русский лад», то в еще большей степени такую же гофмановщину на петербургский лад надо видеть в «Пиковой даме» Чайковского. Для меня вся специфическая атмосфера гофмановского мира была близкой и понятной, а потому я в «Пиковой даме» обрел нечто для себя особенно ценное.

Музыка «Пиковой дамы» получила для меня силу какого-то заклятия, при помощи которого я мог проникать в издавна меня манивший мир теней. Для многих (пожалуй, для громадного большинства) этот мир представляется чем-то фантастичным, ирреальным, отошедшим, исчезнувшим навсегда, для меня же (особенно в те времена) он представлялся чем-то еще живущим, существующим. Сколько мне пришлось слышать в течение моей жизни обвинений в том, что увлечение прошлым есть нечто болезненное, чуть ли не порочное; иные считают такое «перенесение в прошлое», за нечто, подобное сумасшествию. Однако этот самый пассеизм не только привел к созданию целой отрасли науки: к истории, но он вызвал к жизни несчетное количество прекраснейших произведений искусства и литературы…

Глава 15. Наша негласная помолвка. Моя глава в книге Мутера

Но вернемся к Бирле. Встретив осенью 1891 года в одном французском семейном пансионе этого другого милейшего человека, Обер сразу исполнился к нему симпатией и решил его познакомить со мной. Это и был Mr. Charles Birle, занимавший какой-то незначительный пост во французском консульстве. Он всего только за несколько недель прибыл в Петербург, но уже начинал убийственно скучать в своем одиночестве. Бирле был еще совсем молодым человеком (кажется, он был старше меня на два года), и всего год, как он, окончив парижскую «Школу права», вступил в «дипломатическую карьеру II ранга»[57]. Испросив как-то у папы разрешения, Обер привел Бирле прямо к вечернему чаю к нам, и уютность нашей семейной обстановки так подействовала на Бирле, что он отбросил свойственную ему застенчивость и выказал себя очень интересным собеседником. Мне же он сразу понравился чрезвычайно, и я решил его использовать.

Я уже упоминал, что в те времена во мне жила страсть вербовать подходящих нам людей. Далеко не все такие завербованные оставались затем в нашем основном тесном содружестве: иных отпугивал свирепствовавший среди нас двух взаимного персифлажа[58], другие оказывались просто неспособными разделять ту массу далеко не всегда систематизированных, а часто и противоречивых интересов, которые являлись чем-то вроде нашего духовного обихода. Однако вот этот новичок-француз, несмотря на то, что он не говорил и трех слов по-русски, сразу подошел вполне. Правда, нрава он был скорее медлительного, злословию и насмешкам не предавался; темперамента был флегматичного с некоторым расположением к меланхолии, но, к приятному нашему удивлению, Шарль оказался в полном смысле «художником в душе», да и не только в душе, ибо он обладал несомненным и очень тонким дарованием, а технически был даже более подготовлен, нежели того можно было ожидать от дилетанта. В дипломаты он попал по семейной традиции (его отец состоял консулом где-то на юге Италии), уступая требованиям родных; на самом же деле он терпеть не мог своей службы и мечтал о том, чтобы совсем отдаться искусству.

И вот уже после пяти посещений Шарль так освоился, так слился с нами, что перешел со всеми на «ты» и просиживал у меня (или у Нувеля) целые вечера до двух, до трех часов утра. При этом он не требовал, чтобы им занимались или хоть из внимания к нему беседовали по-французски. Далеко не все среди нас могли свободно изъясняться на этом языке. Бакст тогда только начинал лопотать несколько слов (и с каким потешным коверканьем!), немного свободнее говорил Сережа Дягилев, Сомов же стеснялся своего дефектного произношения, а Калин и Скалон, если и читали французских авторов в оригинале, то неспособны были выразить и простейшую мысль по-французски. Только Дима Философов, Нувель и я могли без труда поддерживать с Бирле разговор. Он же довольствовался и тем, что часами разглядывал какие-либо книжки или, за компанию с Бакстом, акварелировал. Когда мы, более опытные во французском языке, втягивали его в беседу, то она оказывалась не только занятной, но и поучительной… Бирле принадлежал, при всей своей скромности и чуть робкой манере держаться, к людям, для которых художественная жизнь Парижа не имела тайн. Он был вполне современен, в курсе литературных и художественных течений, а в своем «изгнании на берега Невы» он всячески старался не терять связь с метрополией, выписывая несколько передовых журналов и покупая все появлявшиеся литературные новинки, что появлялось нового у Мелье или у Виоле (на Малой Конюшенной).

Как и вся французская молодежь тех дней, Бирле (в отличие от нас) бредил поэзией. Имена Бодлера, Малларме и Верлена были для него священны. Но кроме того он увлекался Метерлинком, Гюйсмансом[59], Швобом[60], Сар-Пелладоном[61] и еще всякими младшими богами. Он и нас познакомил с их творениями, в частности заразил меня и Нувеля своим культом Верлена. Напротив, нашего увлечения Золя он не разделял – это было до него пройденным этапом. В живописи он был пламенным адептом импрессионизма и символизма, и еще до того, что мы сподобились увидать хотя бы один образец заглазно и на веру почитаемых художников, мы, благодаря Бирле, получили о них довольно правильное, но исключительно теоретическое понятие. Между прочим, помнятся наши споры о Ренуаре, о последней его манере (по тогдашнему счету). Вообще Ренуара мы были готовы принять в душу, но такие картины, как «Две девочки у рояля» или «Парижская дама с дочкой», нас оскорбляли беспомощностью почти любительского рисунка и особенно своей кукольностью.

Напротив, Шарль возвел в принцип, что если кого принимаешь, то принимаешь целиком и безоговорочно. Он сердился, если кто-либо позволял себе хотя бы частично критиковать одного из его кумиров, и как раз одним из таких кумиров был Огюст Ренуар. Впервые я тогда познакомился с этой чисто французской манерой безусловного признания. Под этим часто кроются коммерческие расчеты картинных торговцев, и не это ли постепенно привело общественное мнение в Париже до самых диких абсурдов или же до вящей растерянности в художественных оценках? Но в те времена на французском Парнасе все еще занимали почетные и, как казалось, навеки обеспеченные за ними места такие великие люди, как Мейсонье, Бугро[62], Жером, Лефевр[63], Бонна, Бенжамен-Констан[64], а среди корифеев помоложе – Боннар, Каррьер[65] и особенно Даньян Бувре. Они почитались за представителей преславной французской школы и отличались строжайшей выдержкой, самым добросовестным отношением к задаче и твердым знанием своего ремесла. Рядом с такими хранителями традиций, с такими устоями имели свою законную основу и всякие смельчаки, мятежники и искатели. В свою очередь, не только для самих практикующих живописцев, но и для критики продолжали что-то означать такие выражения, как «правильный рисунок», «красивое письмо», «правдивые краски», «законченность» и «преодоление трудностей». Но как раз тогда же, в начале 90-х годов, в художественной оценке стало проглядывать и известное своеволие, все более крепнущий протест против стеснительных правил, а также интерес к любому чудачеству, к юродству и к дилетантизму.

Меня, да и всех нас эти веяния, с которыми нас знакомил наш новый друг из Парижа, очень тревожили. При всем нашем стремлении к свободе вдохновения и при всем отвращении от тупой школьной выучки, от мертвой академической схоластики, мы все же стояли за то, чтобы в основу художественного творчества ставилось самое строгое отношение к ремеслу, а главное – абсолютная искренность и честность. Для воспитания моего вкуса недаром прошло то, что я с детства видел многие образцы высшего качества, а в лице своего отца имел пример настоящего мастера. Для парижанина же Бирле подобные заветы, законы, традиции уже тогда представлялись чем-то ненужным и отжившим. Оценивая же того или другого художника, он его брал целиком, стараясь вникнуть в то, что представлялось ему его существом, остальное же ему казалось неважным.

Сам Шарль Бирле лично был нам приятен и мил; мы почерпнули из общения с ним много для нас нового и волнующего. Благодаря ему мы тогда в несколько месяцев очень развились и сильно подвинулись, созрели. Но, кроме того, Шарль познакомил нас с помянутым Десмондом, а Десмонд, в свою очередь, ввел в нашу компанию того человека, который в дальнейшем играл немалую роль среди нас и даже явился одним из столпов нашего «Мира искусства». То был Альфред Павлович Нурок – одна из самых курьезных фигур, встреченных мной за всю мою жизнь. При первом знакомстве Нурок показался мне прямо-таки жутким, даже несколько инфернальным, опасным. Тому способствовало его фантастическое лицо, с которого можно было написать портрет Мефистофеля. Манеры его были юркими, порывистыми и таинственными, говор его, как по-русски, так и по-французски, по-немецки и по-английски, при всей своей безупречной правильности, обладал определенно иностранным акцентом (на всех четырех языках) без того, чтобы можно было определить расовое или национальное происхождение этого акцента. Его воспаленные глаза глядели через острые стекла пенсне, а с уст не сходила сардоническая улыбка. К этому надо прибавить то, что Нурок старался всячески прослыть за крайне порочного человека, за какое-то перевоплощение маркиза де Сада. И, несмотря на это, Нурок не только заинтриговал меня, но и пленил.

Валентин Серов. Портрет Альфреда Павловича Нурока.

Пленил он меня сразу тем, что оказался поклонником моих литературных и музыкальных кумиров: Гофмана и Делиба. Постепенно же я научился понимать всю сущность этого загадочного человека. Его можно было полюбить за одну его, тщательно им скрываемую, доброту, за его человечность, гуманность, а кроме того, и он исповедовал тот культ искренности, который лежал в основе всего моего художественного восприятия. Впрочем, вне музыки и литературы Нурок предстал перед нами в качестве полного профана и таким он и остался. Его просто не интересовали вопросы пластических художеств, а когда что-либо и заинтересовывало, то всегда под таким увлечением чувствовалась литературная подоплека. Все же именно ему мы обязаны знакомством с творчеством Обри Бердсли[66], который в течение пяти-шести лет был одним из наших властителей дум и который в сильной степени повлиял на искусство (и на все отношение к искусству) самого среди нас тонкого художника – Константина Сомова. Впрочем, и Бердсли пленил Нурока какой-то своей литературщиной. Типичному декаденту Нуроку нравился в английском художнике тот привкус тления, та одетая во всякие кружева и в мишуру порочная чувственность, что просвечивает в замысловатых, перегруженных украшениями графических фантазиях Бердсли. То же пленило в Бердсли Оскара Уайльда. Кстати сказать, Уайльд был рядом с маркизом де Сад, с Шодерло де Лакло[67] и с Луве де Кувре[68] одним из главных авторитетов Нурока. (Откликом тех увлечений, которые в нас поощрял Нурок, было то, что Дягилев в своих посещениях Франции в 1897-м и в 1898 году, совершавшихся со специальной целью ознакомиться с последними явлениями на Западе, счел долгом заехать в Дьепп к Уайльду, где, кроме него лично, он застал Бердсли и ближайшего друга последнего, молодого, необычайно изощренного художника Кондера[69]. Последнего мы тоже в те годы очень ценили.)

С момента, когда в 1892 году подошел к нам Нурок, наш будущий штаб был сформирован. Редакция «Мир искусства» начала свое существование шесть лет до того, что был затеян и появился в свет наш журнал, носящий название, ставшее затем нарицательным для всей деятельности нашей группы. Но, разумеется, в те годы (1892–1894), о которых я теперь рассказываю, мы еще не думали о каких-то групповых общественных выступлениях; для этого мы были слишком молоды, и, несмотря на решительность наших суждений и всей нашей независимой манеры держаться, мы внутри себя сознавали, что нам еще далеко до какой-либо зрелости. Многое уже хотелось высказать и даже прокричать, очень не прочь мы были так или иначе выступить на арену, многое в современном русском искусстве казалось нам неприемлемым, но, при продолжающейся хаотичности основных убеждений, мы опасались, что нам не хватит духовных сил вести полезную во имя наших принципов борьбу.

Более отчетливую форму получило наше художественное вожделение благодаря толчку, полученному извне. Таким толчком явилась книга, начавшая выходить выпусками с февраля 1893 года.

То была «История живописи в XIX веке» Рихарда Мутера. Первый же выпуск, присланный мне на просмотр моим поставщиком Л. М. Вольфом, произвел на меня впечатление какого-то откровения. Так об искусстве, об истории искусства до тех пор никто не говорил. Так просто, свободно и смело. Но и один подбор иллюстраций был весьма показателен и вызвал во мне особое волнение. Не только современное, но и старинное искусство получало в освещении Мутера новую жизнь, новый смысл. Да и граница между прошлым и настоящим как-то стерлась. Придя в неистовый восторг от новинки, я тотчас же уведомил своих ближайших друзей – Валечку и Диму – о таком счастье, и оба поспешили тоже на эту книгу подписаться. С этого момента мы трое (и все причастные к нам) стали ждать появления каждого нового выпуска с растущим нетерпением (выпуски появлялись приблизительно каждый месяц, всего выпусков было десять, составивших три толстых тома), а когда очередной выпуск появлялся, то мы его проглатывали в один присест, а затем делились впечатлениями и комментировали прочитанное с крайним возбуждением. Надо, впрочем, тут же сказать, что книга Мутера показалась откровением не только нам, художественной зеленой молодежи отсталого Петербурга, но успех ее был прямо-таки мировым. «История живописи в XIX веке» была очень скоро переведена на многие языки, и всюду она порождала страстные толки; всюду старики были возмущены ею, ее жестокими переоценками, всюду молодежь приходила от нее в восторг. Постепенно с нее началось изменение самого тона художественной критики. Она же дала общественному мнению по вопросам современного искусства род нити Ариадны, новые мерила и новые формулировки.

Р. Мутер «История живописи в XIX веке».

Все сказанное может сейчас показаться преувеличенным – главным образом потому, что многое, что казалось тогда дерзким новаторством, теперь превратилось в какие-то общепринятые и уже более не спорные истины. Мутера, как и многих новаторов и пророков, успели за эти годы позабыть; он уже перестал служить каким-то оракулом и верховным арбитром. Мало того, самую тогдашнюю «передовитость» оставили далеко за собой другие, несравненно более дерзкие последние крики моды… Но в то время книга Мутера произвела поистине впечатление разорвавшейся бомбы. Сколько еще совсем недавно спокойно восседавших на Парнасе художественных божков были растревожены, сколько их стало вопить и требовать величайшей кары за подобное посягательство против самых утвержденных репутаций. Главное обвинение, которое предъявляли Мутеру, заключалось в каком-то искании скандала, в однобокости, в игнорировании заслуг, в пристрастности. Теперь же эта книга может показаться слишком объективной и даже местами недостаточно решительной – «компромиссной». Мне книга Мутера помогла, во всяком случае, разобраться в себе – недаром же я с того и начал свою историко-критическую деятельность, что принял известное участие в работе самого Мутера.

Случилось это так. К первому же выпуску «Истории живописи в XIX веке» был приложен обстоятельный конспект всей книги. Текст готовившихся выпусков был разделен на главы по школам, странам и направлениям. И вот, хотя я и не отличался примерным патриотизмом, я все же возмутился за Россию, за русское художество. Среди глав, посвященных живописи различных европейских государств, глава, которая была бы посвящена русской живописи, просто отсутствовала. Это представлялось тем более несправедливым, что были намечены главы, посвященные не только скандинавским школам, но и польской. Между тем для меня не могло быть сомнения, что школа, давшая таких мастеров, как Левицкий, Кипренский, Брюллов, Бруни, Иванов, Венецианов, Федотов, Репин, Суриков и т. д., – была по меньшей мере равноценной со школой, гордящейся Яном Матейко[70], Веруш-Ковальским[71] и Иосифом Брандтом[72]. Как раз тогда же в наших с Атей частых посещениях музеев мы часто захаживали в «Циркуль» Академии (под «Циркулем» в Академии художеств подразумевался ряд зал, расположенных кругом с окнами на прекрасный академический двор. Здесь были собраны картины русских художников.) или в те два эрмитажных зала, где также еще висели избранные произведения русской живописи (здесь рядышком занимали всю стену два гигантских полотна: «Последний день Помпеи» и «Медный змий»; по другим же стенам красовались несколько Айвазовских и К. Маковских и т. д.). Многие из этих картин отечественных художников затрагивали в нас особые струны, иные из них возбуждали нас, пожалуй, даже больше, чем современные им чужеземцы. В них отражались культура, быт и вкусы более нам близкие. Того же рода волнующее удовольствие испытывали мы и на выставках, особенно на Передвижной, где рядом с Репиным нас трогали и восхищали произведения Крамского, Левитана, Сурикова, Серова и Нестерова. (Как раз из-за последнего у меня с Атей и с друзьями возникали ожесточенные споры. То, что было болезненно истеричного и в то же время слащавого в картине, изображавшей св. Сергия Радонежского в лесу, я лично охотно прощал художнику за умилительную радость, которой была полна картина, и за что-то душистое, что было передано в пейзаже; в этом уголке мшистого сырого леса с его хрупкими березками и елочками. Напротив, уже тогда я не выносил Васнецова и всю его напускную святость, весь его дутый драматизм.)

Итак, я очень обиделся за Россию, усмотрев странный пропуск в программе книги Мутера. Предположив, что автор просто не располагал достаточными сведениями по истории русской живописи, я и возымел смелую мысль предложить ему свои услуги по собиранию таковых. Никому из друзей я о том не обмолвился, а сочинил письмо Herr Doktor’y и послал его в Мюнхен, не питая больших надежд, что удостоюсь ответа. Ответ, однако, последовал сразу, а содержание его показалось мне совсем удивительным. Мутер попросту каялся в своем полном незнании русской живописи, но не просил у меня сведений, а предлагал мне самому написать эту недостающую главу, да еще сулил мне за то денежное вознаграждение. Я был вне себя от смущения и… страха. Сначала я думал даже отказаться от такой, казалось мне, непосильной задачи, но Атя убедила меня испробовать свои способности. Она была уверена, что задача мне по плечу и что я с ней справлюсь вполне. После недели колебания я послал Мутеру свое согласие, причем обещал доставить и текст, и иллюстрации.

С этого момента я совсем ушел и подготовительную работу. Работа же предстояла огромная. Надлежало, во-первых, основательнее и более систематично ознакомиться с предметом – и это при крайне ограниченном количестве трудов по русскому искусству. Надлежало приобрести кое-какие книги, а иные книги, ставшие библиографической редкостью, раздобыть у букинистов. Что же касается таких исследований, мемуаров и брошюр, которые невозможно было купить и за большие деньги, то многие из них нашлись в богатой библиотеке Академии художеств, где я встретил величайшую отзывчивость в лице ее библиотекаря Ф. Г. Бернштамма. Дело затянулось до лета. Переходные экзамены с III на IV курс были уже позади (или их вовсе не было, сейчас не могу вспомнить), и поэтому я мог все свое время отдавать данной работе. Несколько месяцев ушли на то, что я готовился, читал, делал выписки, посещал еще и еще художественные хранилища, с обновленным вниманием всматриваясь в самые произведения; а затем, приблизительно с середины июля, я приступил и к самому писанию своей главы. Сначала я собирался писать по-русски, с тем, чтобы потом или самому перевести написанное или поручить другому, но во время хода работы я до того осмелел, что стал писать прямо по-немецки. При этом мне очень облегчало задачу мое увлечение книгой Мутера и не только ее содержанием, но и ее стилем; я как бы заразился от Мутера самой манерой излагать мысли, «преподносить вещи». Да и вообще вся работа оказалась превосходной школой. Ведь если не считать классных сочинений, за которые учителя меня похваливали, если не считать моих лекций в нашем дружеском кругу, – это был мой первый писательский опыт.

Рукопись поспела к сроку (кажется, то было 15 августа), Атя, превосходно знавшая немецкий язык, мне все исправила, после чего я не без трепета упаковал свою работу и отправил заказной посылкой. Одновременно, в отдельном ящике я отослал Мутеру и иллюстрации числом около тридцати. Раздобыть их стоило мне едва ли не больше труда, нежели составление текста. В продаже тогда почти отсутствовали воспроизведения с интересовавших меня картин, и даже знаменитых «Бурлаков» я нашел лишь в фотолитографии с авторского рисунка пером. Что же касается до Левицкого, Боровиковского, Кипренского, Венецианова, как раз моих любимцев, которым я посвятил восторженные строки, то с них не существовало ни одной фотографии или иных каких-либо репродукций. Выручил милый Зозо Россоловский, который тогда по-любительски занимался фотографией (в то время и это было редкостью) и который вызвался мне сделать несколько снимков. Не помню, почему я не обратился тогда к своему кузену Жене Кавос, который уже несколько лет как занимался художественной фотографией и даже устроил у себя в доме целую лабораторию. Удобнее всего это было произвести в помянутом академическом «Циркуле», в летние месяцы совершенно пустовавшем. После нескольких опытов Зозо справился с задачей удовлетворительно, и снимки с произведений Левицкого, Венецианова, Орловского и Кипренского были приложены к остальным.

Вскоре был получен и ответ от Мутера, да еще с приложением целых двухсот марок гонорара! Это был мой первый литературный заработок. Однако я все еще продолжал хранить в тайне от друзей свой дерзновенный поступок. Наконец, в октябре появился выпуск с главой о русской живописи и в заглавии его стояла строка (единственная в этом роде во всей книге): «При участии Александра Бенуа. С.-Петербург». Сенсация среди друзей получилась грандиозная; сюрприз удался вполне. Особенно был поражен Дима Философов, который, в качестве сына знаменитой общественной деятельницы, был падок до всего, что носило оттенок общественности. Он поздравил меня в торжественных выражениях, в которых на этот раз отсутствовал и малейший намек на иронию. В этом моем выступлении он увидел начало какого-то моего или нашего служения культуре. Мне даже думается, что этот мой опыт явился подзадоривающим примером как для него самого, так и для Сережи Дягилева, тогда как до той поры ни тот, ни другой ничего еще самостоятельного не затевали.

В общем, я был безмерно счастлив таким исходом моей рискованной затеи и чувствовал себя триумфатором. Долю огорчения я все же испытал. Мне было досадно, что Мутер выкинул весь конец моей статьи, все то, что я говорю о новейших явлениях в русской живописи. Особенно же был обидно, что не осталось и следа моего тогдашнего восторга от Нестерова; тогда как меня тянуло высказать публично оценку его творчества. Видно, у немецкого историка не хватило доверия к своему самозванному сотруднику; он мог заподозрить, что под моим восхвалением кроется дружеская услуга – попросту кумовство. Взамен этой купюры Мутер развил параграф о В. В. Верещагине, несомненно потому, что то был единственный русский художник, о ком он имел хоть кое-какое представление. Смешным и безвкусным оказалось и вступление к главе о русской живописи, самовольно «для красоты» и для местного колорита им прибавленное. То была какая-то якобы народная сказка слащаво-сентиментального характера.

Припоминаю еще, что за все последние месяцы между мной и Мутером шла усердная переписка. Несколько раз я позволил себе критиковать высказываемые им мнения о художниках или выражать недоумение по поводу тех или иных пропусков… От своего издателя Георга Гирта он мог узнать, что я еще зеленый юнец. Но едва ли он догадался эту справку навести и, судя по тону его ответов, он до конца принимал меня за человека скорее почтенного. Любезным выражением его удовлетворения моей работой явилась та премия, которую он счел своим долгом мне прислать, считая мой гонорар недостаточным. То была серия отличных гелиогравюр с картин одного из моих любимых романтиков – Морица Швинда. О моей любви к этому мастеру я ему писал.

Удача моего первого опыта окрылила меня на дальнейшее. Я тогда же предложил Зозо Россоловскому, исполнявшему в те годы обязанности одного из редакторов «Нового времени»[73], написать что-либо для его газеты о современных художественных течениях. Зозо отнесся к этому сочувственно и взялся переговорить с А. С. Сувориным. Однако когда я ему вручил довольно длинный фельетон на тему об импрессионистах, то Зозо не решился его представить на суд своего принципала – до того эта проба пера показалась ему и смелой и незрелой. Надо вспомнить, какими не то что отсталыми, а просто невежественными отзывами кормила наша самая распространенная газета публику при участии усердного, но совершенно безличного компилятора Ф. Булгакова и, если и талантливого, то все же бессовестного обскуранта Буренина[74]. Я, впрочем, сразу тогда утешился, а нынче должен скорее благодарить судьбу за свою неудачу. То, что я тогда состряпал об импрессионистской живописи, с которой я не был знаком в оригиналах, было несомненно чем-то весьма незрелым и легкомысленным.

«Новое время». Номер за 5 мая 1896 г. (№ 7249).

Книга вторая

(1894–1908)

Часть четвертая

Глава 2. Вормс – Страсбург – Базель – Люцерн – Сен-Готард

…И наконец мы в Италии! Положим, еще не в настоящей Италии, ибо это все еще Швейцария, но живут здесь люди, родной язык которых итальянский, и дома у них совсем иные, нежели те, в которых мы только что побывали, и совсем другие церкви. Чтоб особенно осознать, восчувствовать, что мы в Италии, мы заказали себе в почтовой гостинице макароны с пармезаном, которые мы с особенным умилением запивали темно-красным вином, наливая его из заделанной в солому круглой бутылки. Тут подоспел наш поезд. Ничего еще не походило на обетованную землю, нигде не проглядывала итальянская нега. Все, что мчалось мимо окон вагона, имело тот же дико-суровый альпийский вид. Те же горные потоки, те же ели по диким склонам уходящих в небо гор, те же скатившиеся с них каменные глыбы… Лишь начиная с Беллинцоны, напоминавшей своими замками романтические гравюры, стало ощущаться, что мы в другой стране, что хоть это и швейцарский кантон, все же это несомненная Италия.

Поезд уже несется по берегам Луганского озера и пересекает его по длинному мосту. До чего это напоминает пленившие нас акварели Альбера или ту картину Ендогурова, которую Бакст заставил когда-то купить Сережу Дягилева и которая так всем нам нравилась. А вот и граница. Уже вечер. На фоне розоватого неба силуэтом выделяется тонкая длинная колокольня, и оттуда льется своеобразный, не похожий ни на русский, ни на немецкий благовест. Такие же, вероятно, переливы слушали герои одного из наших любимых исторических романов – «Обрученные» Манцони… Этот первый вечер в Италии запал нам глубоко в души. Тогда же захотелось в этих самых местах пожить, но мечта эта осуществилась лишь в 1908 г. – в наше первое луганское лето…

Глава 4. Флоренция – Падуя – Венеция – Вена – Варшава

Весьма приятное впечатление произвело на меня другое венецианское знакомство. У меня было письмо к сыну знаменитого испанского художника Фортуни[75]. Все русские художники бредили Фортуни, говорили о нем как о предельном достижении в живописном мастерстве. Я надеялся, что на дому у сына я смогу познакомиться с некоторыми из этих чудес. Однако я медлил использовать рекомендацию, так как вообще ненавидел навязываться и знакомиться с людьми, которым вовсе нет до меня дела. Лишь когда осталось всего два дня до нашего отъезда, угрызения совести заставили меня преодолеть стеснительность, и я отправился к молодому Мариано, жившему с матерью тоже на Большом канале, где-то недалеко от церкви Салуте. Ничего, кроме каких-то поскребышек, бойко писаных маленьких этюдиков знаменитого Фортуни, я там не нашел, зато весь двухэтажный домик, да и сам хозяин мне чрезвычайно понравились. Последний оказался одних лет со мной и даже слегка походил на меня лицом и статурой[76]. Как будто и я пришелся ему по вкусу, по крайней мере, расставаясь после двухчасовой беседы, мы чуть не клялись в вечной дружбе, что должно было выразиться в частой и содержательной переписке. Увы, ни я, ни он своего обещания не сдержали. Единственное письмо, которое я написал Мариано, было то, в котором я ему рекомендовал Сережу Дягилева, когда тот через год отправился в свое большое европейское странствие (сказать кстати, знакомство с Фортуни очень пригодилось Сереже, ибо Мариано с большим толком пилотировал его по Венеции, ставшей впоследствии любимым местопребыванием моего друга), единственным же письмом Мариано ко мне было то, которое он написал сорок лет спустя, когда мы оба превратились в стариков. Несколько раз, впрочем, мы с ним встречались, и каждый раз не обходилось без новых заверений во взаимной симпатии.

Марио Фортуни. Автопортрет. 1875.

Я жалею, что из моей дружбы с Фортуни ничего не вышло. В нем, особенно в те давние годы, была масса прелести. Под оболочкой, несколько тяжелой и вялой, он таил страстное горение к искусству, что выражалось и в его художественном творчестве. К сожалению, он не унаследовал от отца, память которого свято чтил, ни изумительной ловкости кисти, ни дара искрящихся красок. Именно последнему дару Фортуни-отец был обязан своим мировым успехом. Репин, а позже Врубель, завидовали его неподражаемому мастерству. Фортуни же сын, который мог бы унаследовать талант не только отца, но и со стороны матери, ибо он был внуком другого прославленного испанца – Мадрацо, если и был полон гордых намерений, если его и тянуло к самым высоким задачам, то получалось у него лишь нечто вроде не очень блестящего любительства. Как многие другие дилетанты, и он обращал особое внимание на вопросы техники, на угадывание тайн старых мастеров; следовало-де найти секрет, каким способом создавали свои шедевры Тициан и Тинторетто, и тогда он сам станет подобен им. В смысле же сюжетов, он находил их тогда в обожаемых операх Вагнера. Несколько таких композиций, навеянных «Парсифалем», он мне показал; однако при всей возникшей сразу симпатии к автору, при всем желании, чтобы эти вещи мне понравились, они оставили меня холодным. Краски были цветисты, он писал темперой собственного изготовления по рецепту, вычитанному в старинном руководстве, но между этими композициями, носившими, несмотря на свой крупный размер, характер иллюстраций, и тем, к чему он стремился, лежала непреодолима пропасть. Я убежден, что в последующие годы Мариано и сам в себе, как в живописце, разочаровался; возможно, что это и направило его на театр и на фабрикацию в широком масштабе имитаций старинных роскошных материй.

Глава 5. Мережковские. Репин. Тенишева

Возобновились приемы, иногда довольно многолюдные; старый наш рояль звучал не только под робкими упражнениями моих племянниц, но и под пальцами тогда еще вполне виртуозной Ати (живо запомнилось, как именно тогда она увлекалась «Сильвией» Делиба, и я наслаждался, слушая ее из другой комнаты). И уж с первого дня, после раздачи заграничных подарков, начались наши рассказы обо всем виденном и пережитом. Папу особенно трогали мои впечатления от милой его сердцу Италии, в которой он прожил, будучи пенсионером Академии, целых пять лет, принадлежавших к самым счастливым в его жизни; Женю Лансере особенно воспламеняли мои описания средневековых соборов Майнца, Вормса, Страсбурга; но и братья Альбер, Люля-Леонтий и Миша, каждый имел о чем расспросить, каждый реагировал на свой лад на мои восторги, разглядывая кипы приобретенных мной фотографий и мои зарисовки в альбомах.

Такие собрания в папином кабинете бывали почти каждый вечер, раза три в неделю ко мне приходили наши друзья – все те же верные: Нувель, Сомов, Бакст, Философов и Дягилев, и тогда наши собеседования, нередко очень возбужденные, происходили в моем кабинете у передней, и лишь к чаю группа молодежи выходила в столовую. Когда же мы созывали менее интимных знакомых, то под такие рауты предоставлялась и гостиная, где происходило угощение чаем, сластями и фруктами.

Глава 6. Мартышкино

В моих прогулках почти всегда меня сопутствовал Женя Лансере, живший рядом на большой даче вместе с дедом, матерью, братом Колей и сестрами. Для меня было большой радостью видеть его удивительно быстрые успехи и особенно то чувство, которое он с такой остротой и так естественно, без какой-либо подчеркнутости умел вкладывать в свои этюды с натуры. Но Женечка был и очаровательным товарищем. От отца он унаследовал известную легкость возбуждения, но у него она лишь очень редко переходила в раздражение, тогда как у Евгения Александровича Лансере, вследствие тяжелой болезни, принимала почти всегда весьма неприятный раздражительный характер. У Жени эта легкость возбуждения придавала его речам и мнениям что-то задорное, особенно когда он отстаивал какой-либо свой идеал; а он был пропитан идеалами! Евгений Евгеньевич таким юношей-идеалистом, безупречно чистым в своих устремлениях, и остался на всю жизнь, вопреки всяким посторонним воздействиям и тому, что «крутые горки» жизни «любую сивку способны укатать». Но если он и сейчас, когда ему пошел седьмой десяток, должен все еще быть отнесен в разряд самых милых и благородных людей, то все же тот двадцатилетний Женя Лансере был еще куда более прелестен! Это была какая-то олицетворенная поэзия, и немудрено, что наша дружба, начавшаяся еще тогда, когда я сам только начинал становиться молодым человеком, а он едва выходил из детского возраста, именно в это лето углубилась в чрезвычайной степени. Много значило и то, что моя жена вполне разделяла мою склонность к племяннику. В нашем быту он играл ту роль, которую в других семьях играют братья. Мои же братья и сестры оставались нам менее близкими, будучи на столько лет старше нас.

Женя Лансере тогда уже готовился быть художником. Его толкали на то не одна семейная традиция и влияние, но и самое подлинное призвание, то, что называется художественная натура. Но ни ему, ни мне, служившему тогда чем-то вроде ментора, не представлялось возможным достичь полного развития, оставаясь в России и особенно в той специфической буржуазной атмосфере, которая царила у нас в доме. Его тянуло на простор, и эта тяга обозначилась с особой силой после нашего возвращения из заграничного путешествия и после всех моих восторженных рассказов. Но не в Италию Жене хотелось ехать (считалось, что современная Италия ничего не может дать для образования художника), а его манил Париж, за художественной жизнью которого мы пытливо следили по книгам и журналам, и не покидая родины. У Жени были такие же кумиры среди современных французов, как и у меня, и у всех нас, но, пожалуй, он ими увлекался с еще большей пламенностью, и естественно, что, зная их почти исключительно по воспроизведениям, хотел их увидать во всей их красочности и в настоящую величину. Кроме того, его манил сам Париж как город, и особенно его стал он манить, слушая энтузиастские рассказы Бирле и Бакста (последний уже два раза за последние три года побывал в Париже), восторгавшихся решительно всем парижским, не исключая даже и самых неприглядных его сторон.

Мартышкино. Театр.

Ближайшим, до некоторой степени, стимулом к тому, чтоб Женечка отпросился у родителей в Париж, послужило возвращение среди лета из поездки по Франции Валечки Нувеля. Валечке, собравшемуся объехать весь север Франции, было мной при отъезде поручено накупить большие фотографии с разных замечательных памятников, главным образом готических, и одно разглядывание этих чудес преисполнило меня и Женю желанием, не откладывая, увидать все это в действительности. После некоторого колебания Катя согласилась с моими доводами, что Жене нужен Париж, и юноша был отправлен в Новый Вавилон один, но снабженный всевозможными советами и рекомендациями. Это произошло в осеннюю пору и тогда, когда и папа и все «Лансерята» уже покинули Мартышкино и водворились обратно в городскую квартиру, мы же оставались еще на даче, так как считалось неблагоразумным произвести переезд Ати слишком скоро после родов. Женя приехал прощаться к нам, и мы его уложили в ту комнату для гостей (другой не было), в которой, к сожалению, неистово возились и визжали мыши и крысы, избравшие себе местом боев или амуров пространство между стеной и отставшими от нее обоями. Возможно, что этот инфернальный шум навеял Женечке какой-то чудовищный кошмар; во всяком случае, свое одиночное и последнее перед отъездом пребывание у нас он ознаменовал ужасающим воплем, напугавшим и нас, и его самого. Эти крики во сне у нас нечто семейное. Я тоже, стоит мне заснуть с рукой на сердце, как неминуемо мне снится что-либо до того страшное, что я начинаю вопить благим матом.

Незадолго до отбытия Жени в Париж к нам в Мартышкино нагрянул Сережа Дягилев, всего за день до того вернувшийся из своего первого систематического и планового объезда Европы. Сережа с 1890 года, когда он явился из Парижа, и до этого 1895 года уже раза два или три побывал в чужих краях, но это были скорее увеселительные поездки, которые он совершал вместе с Димой и которые производились без всякого предварительного плана. Да, кажется, и путешествия в настоящем смысле никакого и не бывало, а оба кузена просто прямо отправлялись на юг Франции, в Ниццу или в Канн, проводя все время, посвященное отдыху, у знакомых, – кажется, чаще всего у Дервизов. Напротив, в 1895 году Сережа отправился один и не только объехал разные знаменитые города, но и систематически осмотрел все главные достопримечательности и одновременно посетил ряд великих людей. Мало того, войдя по достижении совершеннолетия в обладание доставшегося ему от матери наследства (около 60 000 рублей), Сережа решил значительную часть этого капитала истратить на свою обстановку. Ввиду этого у меня с ним до отъезда было несколько совещаний, и я ему составил род наказа, что именно надлежит видеть и что было бы желательно, чтоб он приобрел.

Я помню, как он стал мне горячо каяться в своем безвкусии, в разных совершенных промахах и как я его успокаивал и утешал. В то же время я не упустил случая, чтоб особенно решительным образом требовать от Сережи, чтоб он уж больше не сходил с того пути, на который ступил. Первым делом надлежало выбросить к черту всю заполнявшую Сережину квартиру безвкусицу – главным образом отвратительную мебель, так недавно представлявшуюся Сереже каким-то верхом великолепия. Да и картинам Ендогурова, Кившенки, Лагорио не было более места на Сережиных стенах, и он должен был постараться привезти из Европы образцы хорошей живописи – Менцеля, Беклина, Ленбаха, Пюви де Шаванна и т. п.

Я дал ему рекомендательное письмо к нашему дальнему свойственнику Гансу Бартельсу, жившему в Мюнхене и стоявшему тогда в зените своей славы, и другое письмо к только что обретенному мной новому другу – Мариано Фортуни. Я считал, они оба согласятся пилотировать русского юношу по мастерским художников и по антикварам, и этот мой расчет оказался верным.

Зинаида Серебрякова. Портрет Евгения Лансере. 1915 год.

Уже среди лета откуда-то пришло от Сережи к нам в Мартышкино письмо, отражающее то душевное состояние, в которое он впал, посетив в рекордный срок баснословное количество музеев и лично познакомившись с самыми вершинами художественной, литературной и музыкальной жизни Запада. В том же письме он в шутку изъявил намерение назначить меня хранителем музея Сергея Дягилева с намеком на то, что уже значительный вклад в такой музей он приобрел и везет с собой. А затем он лично сам явился к нам в Мартышкино, изысканно по-дорожному одетый, пахнувший особыми духами, розовый и точно пьяный от восторга, что может стольким похвастаться и удивить. Привез он и дары как мне, так и моей жене. Ей какие-то модные безделушки, мне – хороший рисунок Макса Либермана, изображавший старушку-голландку, занятую бельем в своей светлой комнатке. Хоть я и не был уж таким рьяным поклонником этого мастера, я все же был сердечно тронут вниманием друга, и рисунок этот в своей оригинальной раме украшал мою квартиру до самого конца моего пребывания в России. Нас же самих, меня и Атю, Сережа чуть было не задушил в объятиях, а рассказывать он принялся, еще не присев, не закусив. Рассказ был путаный, говорил он, захлебываясь, перескакивал с одного сюжета на другой, то описывая любезный прием, встреченный им со стороны Гуно, Сен-Санса, Пюви де Шаванна, Золя, Либермана, Даньяна Бувре, то вспоминая с благодарностью о том усердии, которое проявил Ганс Бартельс, водивший его три дня по мюнхенским знаменитостям с Ленбахом во главе.

Глава 8. Первый год на собственной квартире

Через несколько недель после нашего поселения на собственной квартире состоялись крестины маленькой Ати. Крестил ее венчавший нас доминиканский монах патер Шумп. Крестным отцом был мой брат Леонтий, подаривший новорожденной сто рублей облигациями, крестной матерью – наша племянница; она приходилась родной племянницей как мне, так и моей жене – старшая дочь Альбера, одна из предшественниц Ати в моем сердце, Машенька. Собрались на крестины, кроме ближайшей родни и двух названных друзей, и вся остальная моя компания: Дима Философов, Костя Сомов, Сережа Дягилев и А. П. Нурок. Было распито шампанское из фамильных граненых высоких рюмок, было поглощено баснословное количество разнообразных бутербродов, и было нам и младенцу поднесено несколько ценных подарков, но бедный патер получил шишку на самом темени, так как при своем высоком росте он ударился о тяжелую лампу, слишком низко висевшую. Это не помешало и ему присоединиться к общему веселию – ведь он и вообще был нрава приветливого и, пожалуй, даже слишком склонного к светским развлечениям…