Помоги проекту - поделись книгой:
Ладно, Лири был известным любителем сочной гиперболы – оттого, наверное, за ним и пошли тысячи людей в психоделически-наркотические трипы во второй половине 1960-х. Но тем не менее, именно с материала этой главы для многих начинаются настоящие The Beatles – не «продюсерский проект», а уникальный авторский коллектив; не улыбчивые дуралеи в одинаковых костюмчиках, а визионеры и новаторы; не сочинители бодрых песенок на потребу публике, а… ээээ… сочинители
О многом в связи с битлами уже говорилось выше: и о музыке, и о текстах, и о социальном статусе группы, и об их мерчандайзинге, и о внешнем виде, и о стиле поведения. А вот об обложках их альбомов ещё не было сказано ни слова – самое время исправить это упущение, тем более что именно в 1965-м по этой части произошло несколько очень интересных событий. Первые пять пластинок группы были оформлены более или менее никак: некоторые конверты получались более стильными – как, например, нуарное оформление пластинки «With the Beatles», – а некоторые менее, но в целом, слушатели ещё до выхода альбомов примерно могли себе представить, во что они будут упакованы. С обложек на них наверняка должны были глядеть четыре узнаваемые физиономии, разве что иногда, как в случае с альбомом «A Hard Day’s Night», они оказывались «размножены» в оформлении, поскольку пластинка мыслилась саундтреком к фильму, и такое художественное решение обыгрывало принцип кинематографической раскадровки.
В 1965-м и в первой половине 1966 года всё меняется: выходят две очень необычные с точки зрения дизайна пластинки. Сначала «Rubber Soul»: битлы на его обложке сняты с непривычного, искажающего пропорции ракурса, а в верхнем углу конверта располагаются странные, пузатые, «мультяшные» буквы кроваво-красного цвета. То есть сама графика текста – а также структура центрального изображения – начинает причудливо отступать от привычных канонов. А потом в Америке издаётся пластинка под названием «Yesterday and Today» – типичный штатовский вариант: там битловские записи выходили не в оригинальном британском виде, а с перетасованным трек-листом и под другими названиями, поэтому в «Yesterday and Today» вошли песни с «Help», «Rubber Soul», сопутствующих им синглов и даже пара уже готовых композиций с будущего седьмого битловского альбома «Revolver». Но главное тут, конечно, не список песен, а обложка с фотографией работы Роберта Уитакера, на которой традиционно улыбающиеся битлы были запечатлены посреди кусков сырого мяса и страшноватых изуродованных кукол с отломанными частями тела.
Сказать, что релиз произвёл эффект разорвавшейся бомбы – это ничего не сказать. Считалось, что Пол Маккартни был большим энтузиастом именно этой фотосессии. Говорили также, что это метафорический комментарий битлов к войне во Вьетнаме. Существовала и более приземлённая версия: что с помощью butcher cover – «обложка мясника», именно так её стали называть – группа жаловалась на то, как с её записями обходятся в Америке, выпуская их не в задуманном музыкантами виде, а меняя порядок песен местами и вообще всячески их коверкая и насилуя; глагол to butcher something по-английски именно это и означает. Так или иначе, продавалась пластинка в «обложке мясника» ровно один день, после чего весь первый тираж в 750 тысяч экземпляров отозвали по многочисленным жалобам. Дальше лейбл Capitol наклеил на отозванные экземпляры пластинки новую, невинную обложку и выпустил их обратно в продажу – все последующие допечатки, разумеется, делались уже без страшной картинки. Всё это привело к тому, что сегодня первый тираж «Yesterday and Today» – важный и ценный объект коллекционирования. Для тех, кто хочет иметь у себя дома настоящий артефакт, расскажу, что экземпляры first state, то есть дословно «первого состояния», которые успели выкупить до того, как тираж был отозван, стоят баснословных денег – десятки тысяч долларов. Экземпляры second state подешевле, но тоже заметно ударят по карману – это те, где butcher cover заклеен невинной обложкой: отличить их от более поздних тиражей можно по просвечивающему в правой части конверта чёрному свитеру Ринго Старра с оригинальной скандальной фотографии. И, наконец, существует множество копий, которые называются third state – это вариант, в котором первая обложка была заклеена, а потом покупатели пластинки с переменным успехом пытались её отклеить и посмотреть на первый вариант, подвергнутый цензуре.
На этом коллекционерская пятиминутка закрывается – пора возвращаться к размышлениям об искусстве. О чём нам говорят и конверт «Rubber Soul» с диковинными буквами, и тем более обложка «Yesterday and Today» с фотографией, из-за которой битлы, кстати, впервые поссорились с Джорджем Мартином – респектабельному джентльмену казалось, что это апофеоз дурного вкуса? Понятно, о чём – группе The Beatles просто-напросто стало скучно. Им захотелось новых ощущений – и в музыке это тоже очень хорошо слышно.
Так, Джордж Харрисон сочинил для альбома «Rubber Soul» целых две композиции – на тот момент его рекорд, – но самый знаменитый его вклад в звучание пластинки содержится в ленноновской песне «Norwegian Wood»: Джордж здесь дублирует гитарную партию на экзотическом индийском музыкальном инструменте под названием ситар. Много лет спустя Виктор Цой напишет об этом песню «Ситар играл»: «Джордж Харрисон, который очень любил деньги, послушал мантры и заторчал, купил билет на пароход и уехал в Дели, и в ушах его всё время ситар играл». На самом деле пройдёт время, пока Джордж окажется в Индии, да и с Рави Шанкаром, гуру индийской классической музыки, тоже упоминаемым в песне Цоя, он познакомится лишь год спустя – но можно простить Виктору Робертовичу определённые исторические неточности. Это же, в конце концов, поэзия, а не школьный урок. Что же до ситара, то его и другие индийские инструменты Харрисон впервые услышал на съёмках битловского фильма «Help»: одна из сцен там происходила в индийском ресторане.
Итак, ситар – пусть партия этого инструмента в «Norwegian Wood» и носит довольно примитивный характер – стал симптомом открытия битлами новых инструментальных и стилевых горизонтов. Почему стилевых – потому что ситар – это не просто новая краска, за ним встаёт огромная многовековая традиция индийской музыки, с её совершенно отличным от западной подходом к самому музыкальному искусству: например, с осознанием ценности композиторского и исполнительского процесса, а не только его результатов. Индийская рага, если кто не знает, это не произведение в западном смысле слова – она существует только здесь и сейчас, в реальном времени, и её смысл непосредственно в процессе исполнения. А кроме того, мелодическая основа индийской музыки тоже совсем другая – в частности, в ней используется так называемый дроун, одна-единственная гипнотизирующая нота, звучащая фоном всю дорогу. Битлы, таким образом, открывают для себя возможность существования музыки, принципиально иначе устроенной, чем всё то, к чему они привыкли.
Впрочем, и с просто новыми инструментальными красками в песнях The Beatles 1965 года и далее всё оказывается в полном порядке. Возьмите, к примеру, «In My Life» с соло на почти что барочном клавесине в средней части – большой привет Баху и Скарлатти! На самом деле это чуть ускоренное студийными средствами электропиано, на котором играет Джордж Мартин, но делает он это, кстати, с очень грамотной орнаментикой, со всеми этими трелями и форшлагами, которые так важны для музыки барокко – ничего другого от человека, обладавшего профессиональным музыкальным образованием (в отличие от не знавших нотной грамоты битлов), и ожидать не приходилось.
После струнного квартета в «Yesterday», «In My Life» – это второй случай прямого вклада Мартина в битловскую музыку; но, впрочем, примечателен трек не только этим. Возможно, его текст – не поэтический шедевр, но вслушайтесь в то, о чём он: по крайней мере, его первый куплет – это такое ностальгическое воспоминание о прошлом. А в рабочем варианте всю дорогу просто было перечисление разных локаций в Ливерпуле – включая, кстати, Пенни-Лейн, так что этот топоним мог впервые возникнуть в битловском творчестве ещё за два года до того, как это произошло в реальности.
Это – вновь маркер охватившей The Beatles скуки: им явно стало тесно в формате предсказуемых песенок о любви, сколь бы обаятельным и жизненным ни был в них их язык. Хотя и «In My Life», конечно, тоже песня о любви – но она по крайней мере явно стремится преодолеть этот ригидный формат. Подсчитано – конечно, не мною, а дотошными исследователями, – что из 76 оригинальных композиций битлов, записанных с 1962 по 1965-й год 74 (то есть 97 %) были о любви. И по контрасту – из 120 композиций, сочинённых музыкантами между 1966 и 1970 годом, лишь 38 (то есть 32 %) оказались на эту тему. Это очень яркая и «говорящая» статистика.
Которая сообщает нам и ещё кое о чём: к альбому «Rubber Soul» и дальше The Beatles явно стали ощущать, так сказать, давление снизу, от своих собственных последователей. Какая главная британская песня 1965 года? Да простят меня почитатели творчества Леннона – Маккартни и примкнувшего к ним Джорджа Харрисона, но далеко не факт, что она принадлежит именно их перу, и ретроспективно это хорошо чувствуется. Даже если не брать американцев – прежде всего Боба Дилана с его революционными альбомами «Bringing It All Back Home» и «Highway 61 Revisited», – всё равно, вспомните хотя бы, например, «My Generation» группы The Who. Одна из самых ранних – и самых ярких – попыток сменить оптику внутри бит-музыки: проанализировать, если хотите, собственное поколение. То есть что получалось? Да, The Beatles придумали новый язык, с их подачи поп-музыка стала общаться со слушателями не с помощью постылых формул, а просто и естественно. Но помните знаменитую фразу якобинца Дантона о том, что «революция пожирает своих детей»? Вслед за битлами очень быстро пришли другие – готовые бросать себе ещё более дерзкие вызовы, ещё менее скованные соображениями приличий и «формата»… В этом контексте просто-напросто требовалось двигаться вперёд – чтобы тебя не смела тобою же поднятая волна.
Спорный тезис, но величие группы становится по-настоящему очевидным именно в этот момент – когда выяснилось, что они не просто готовы двигаться вперёд, а вновь, во второй раз за несколько лет, обогнать всех остальных. В августе 1966 года по радио впервые прозвучала композиция под названием «Tomorrow Never Knows» – и у всех, кто её услышал, тотчас же отвисла челюсть: ничего подобного им раньше встречать не доводилось. Я рискну сказать, что именно этот трек – и, конечно, в целом альбом «Revolver», на котором он был записан – делит дискографию наших героев на до и после. Поэтому давайте разберёмся с ним поподробнее.
Во-первых, перед нами произведение в жанре звукового коллажа, чем-то напоминающего точно такой же, но изобразительно-фотографический коллаж на обложке «Revolver». Напомню, что при записи «Yesterday» The Beatles впервые открыли для себя инструментальные возможности звукозаписывающей студии, поняли, что это теперь work space – не место, куда ты приходишь записать готовую композицию, а лаборатория, игровая площадка. В «Tomorrow Never Knows» этот процесс завершён. Песня собрана по кирпичикам из всего, что плохо лежало: например, зацикленных звуковых петель, которые Пол Маккартни склеивал у себя дома в порядке эксперимента, вдохновившись опытами академических композиторов-авангардистов вроде Эдгара Вареза и Карлхайнца Штокхаузена – тоже, кстати, удивительные источники вдохновения для поп-группы, правда? Или из пущенных задом наперёд гитарных партий – самый яркий такой эпизод с плёнкой, прокрученной в обратную сторону, можно найти в другой песне с диска «Revolver», «I’m Only Sleeping», но и в «Tomorrow Never Knows» приём тоже был пущен в ход. То, как писали барабаны и вокал, я даже не буду подробно пересказывать – упомяну лишь, что Джон Леннон хотел, чтобы его голос в последнем куплете звучал, как хор тибетских монахов на вершине горы. Получилось ли создать такой эффект – перефразируя плохие советские тексты, судить тебе, дорогой читатель.
Далее: инструментальная и мелодическая основа песни – это тот самый восточный дроун – тибетские монахи неслучайно пришли Леннону в голову. Эта музыка не движется от начала к концу, а бесконечно
Ну и в-третьих, текст: «расслабься, отключи свой разум и плыви вниз по течению»; «отложи все свои мысли, сдайся на милость пустоты»; «прислушайся к цветам своих снов»; «ты сможешь понять внутренний смысл всего» – так звучат произвольно взятые строчки песни «Tomorrow Never Knows». Очевидно, перед нами манифест зарождающейся психоделической культуры, и неспроста именно в промежутке между альбомами «Rubber Soul» и «Revolver» в США образовалась коммуна в Хейт-Эшбери и возник термин «хиппи». Строго говоря, из нашего циничного времени вся эта белиберда про открытие чакр кажется не менее наивной, чем ранние битловские песенки о любви, но для тех, кто жил в 1960-е, контраст, конечно, ощущался разительным: от «I Want to Hold Your Hand» до «Tomorrow Never Knows» за какие-то два с небольшим года.
По сравнению с «Tomorrow Never Knows», шедевром Джона Леннона, главная композиция Пола Маккартни с альбома «Revolver», «Eleanor Rigby», кажется совсем другой по композиции и по содержанию: для Пола это чуть ли не первое в карьере высказывание в жанре character study, такая яркая портретная зарисовка – дальше у него такого будет много и в The Beatles, и в сольном творчестве. Струнный квартет имени Джорджа Мартина, с которым мы познакомились в «Yesterday», переезжает сюда, разрастается до октета и на этот раз вытесняет всё остальное разом – в партитуре нет ни одного инструмента, хоть сколько-нибудь связанного с поп- и рок-традицией. Текст «Eleanor Rigby» – такой, я бы сказал, реалистический кинематограф: сухое, сдержанное, цепляющее бытописание; ничего общего с ленноновским мистицизмом.
Но есть ли между «Eleanor Rigby» и «Tomorrow Never Knows», наоборот, что-либо общее? По-моему, ещё как. Моя любимая строчка из песни Маккартни: «wearing a face that she keeps at the jar by the door», «с выражением лица, которое она хранит в сундуке у двери». Помимо того, что это просто очень крутой образ – опровергающий стереотип о том, что Пол, в отличие от Джона, не был талантливым поэтом, – очевидно, о чём тут речь: замкнутый британский политес не предполагал демонстрации чувств. И если героиня находится в отчаянии – а именно так дело обстоит с Элинор Ригби, – то это отчаяние она может демонстрировать только дома в одиночестве; уходя же, она вынуждена свои естественные чувства и соответствующее им выражение лица оставить у двери – на публике ей надлежит играть определённую социальную роль.
При чём же тут «Tomorrow Never Knows»? Да притом, что вся психоделическая хиппистская философия была как раз про естественность, натуральность, про освобождение от условностей, в том числе социальных. Не нужно играть роли – нужно просто жить, по возможности отключившись от постылого материалистического мира. И многие песни с альбома «Revolver» именно об этом – это относится и к «Tomorrow Never Knows», и к «Eleanor Rigby». Героиня последней оказалась на это неспособна – и умерла, а на её похороны никто не пришёл. Кстати, много ли вы можете вспомнить поп-песен до 1966 года, в которых бы так говорилось о смерти? Что-то мне подсказывает, что с этим возникнут проблемы.
В сущности, об альбоме «Revolver» можно было бы написать отдельную главу – а то и отдельную книгу (к слову, таковые существуют: например, «Revolver: How The Beatles Reimagined Rock ‘n’ Roll» Роберта Родригеза или сборник «Every Sound There Is: The Beatles’ „Revolver“ and the Transformation of Rock and Roll» под редакцией Расселла Ризинга). У меня здесь и сейчас такой возможности нет, поэтому просто расскажу, чем эта пластинка так ценна для меня лично – тем, что в каждой из четырнадцати песен здесь что-то происходит. Вот смотрите: «Taxman» – вероятно, первый симптом постепенной политизации битлов, нелестная оценка британского налогового законодательства от Джорджа Харрисона плюс поразительное, жалящее гитарное соло, одно из лучших во всём битловском творчестве. «Eleanor Rigby» – см. выше. «I’m Only Sleeping» – блистательная ленноновская ода сну с пущенными задом наперёд гитарами. «Love You To» – Харрисон впервые по-настоящему глубоко ныряет в индийскую традицию. «Here, There and Everywhere» – из самых мелодичных баллад Маккартни, оставшаяся в его репертуаре и в постбитловскую эпоху. «Yellow Submarine» – первая детская песенка в дискографии The Beatles, к тому же с Ринго Старром у микрофона, что всегда радует. «She Said She Said» – будто по контрасту с предыдущим треком не что иное как документация наркотического кислотного трипа (c «травкой» битлов познакомил Боб Дилан ещё в 1964-м, но тут уже явно имеется в виду кое-что посильнее). «Good Day Sunshine» – просто идеальный манифест беззаботной лёгкости. «And Your Bird Can Sing» – бесконечно изобретательные вокальные гармонии и задвоенные гитарные партии. «For No One» – маленький печальный шедевр с блистательной партией валторны в исполнении Алана Сивила. «Doctor Robert» – вновь смелое обращение к психоделически-наркотической теме; «I Want to Tell You» – за одно диссонантное фортепиано в куплетах можно многое отдать. «Got to Get You In My Life» – The Beatles как брасс-бэнд, с мощной духовой секцией. Ну и «Tomorrow Never Knows» – её мы уже подробно проанализировали несколькими страницами ранее.
В августе 1966-го, вскоре после выхода «Revolver», битлы отправились в свой последний гастрольный тур – интересно при этом, что ни один трек с «Revolver» не звучал на концертах, хотя пластинка уже вышла в свет. Почему? Я думаю, что одна из причин – как раз в описанной мною эклектике альбома. Которую решительно невозможно было воспроизвести на сцене в режиме «дёшево и сердито» – а других режимов концертные технологии 1960-х, увы, не предлагали.
Ну а о том, почему группа прекратила выступать живьём, предлагаю поразмышлять уже в следующей главе.
Глава 4. Добро пожаловать на спектакль-бенефис мистера Кайта!
THE BEATLES. ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
ТРЕК-ЛИСТ:
1. STRAWBERRY FIELDS FOREVER
2. PENNY LANE
3. BEING FOR THE BENEFIT OF MR. KITE
4. A DAY IN THE LIFE
5. WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS
6. SHE’S LEAVING HOME
7. I AM THE WALRUS
8. ALL YOU NEED IS LOVE
9. HELLO GOODBYE
Разговор о The Beatles в 1967-м нужно начинать с песен «Strawberry Fields Forever» и «Penny Lane» – хотя на долгоиграющей пластинке они были опубликованы лишь в конце года. Тем не менее, записаны обе были ещё до знаменитого альбома «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» и в феврале месяце вышли на сингле. Обе – всамделишная битловская классика психоделического периода, а «Strawberry Fields» – несомненно, одна из вершин Джона Леннона как композитора. Джордж Мартин назвал трек «симфонической поэмой, которую мог бы сочинить Дебюсси», и это неудивительно – бессменному битловскому продюсеру тут всерьёз было чем гордиться: духовые, струнные, ситар Харрисона, ускоренные и замедленные плёнки, электронная постобработка звучания ударных… Запись и аранжировка «Strawberry Fields Forever» заняла немыслимые 55 студийных часов, и композиция оказалась блистательной иллюстрацией того, как далеко могла зайти поп-музыка уже в 1966 году. Вот только способна она была на это только в студии – а на концертах битлы по-прежнему вынуждены были вести себя точно так же, как тремя годами ранее, то есть играть относительно простенькие композиции из своего репертуара под непрерывный и невыносимый визг фанатов, преимущественно женского пола. Просто представьте себе, насколько это должно быть обидно, если ты сам веришь в то, что ты современный Дебюсси.
Это – одна из причин, по которым битлы по итогам гастролей 1966 года приняли экстраординарное для поп-группы решение отказаться от какой-либо концертной деятельности. Но была и вторая причина – и это знаменитое ленноновское заявление о том, что «The Beatles популярнее Иисуса Христа». Сделано оно было в интервью одному из английских журналов и в секулярной Англии не произвело решительно никакого эффекта. Но когда цитату перепечатали американские медиа – что тут началось! Я всегда считал, что между Россией и США больше общего, чем может показаться на первый взгляд, особенно учитывая постоянное геополитическое противостояние этих стран. Вот и дискурс «оскорбления чувства верующих» в Америке в полный рост существовал и в 1960-е годы – и на группу ополчились все, кому не лень, особенно в консервативных южных штатах. Дошло до угроз со стороны ку-клукс-клана и ритуальных сожжений пластинок с альбомом «Revolver»; одно такое мероприятие устроила техасская радиостанция KLUE – по иронии судьбы, на следующий день в её трансляционную вышку ударила молния, и вещание пришлось прервать на несколько дней. По-видимому, Иисус на Леннона совсем не обиделся – а вот ритуальные костры в свою честь ему не понравились.
Тем не менее, репутация группы, недавно уже подпорченная обложкой сборника «Yesterday and Today», рисковала и вовсе опуститься ниже плинтуса – поэтому Брайан Эпстайн уговорил Леннона извиниться за неосторожные слова на первой же американской пресс-конференции The Beatles; музыкант вынужден был подчиниться, хотя сам не хотел этого делать и даже расплакался после своего выступления. В итоге сразу после концерта в Сан-Франциско 29 августа Джордж Харрисон поставил ультиматум: или группа прекращает гастролировать – что явно никому давно не доставляет удовольствия, – или он уходит. Эпстайну пришлось подчиниться, и The Beatles превратились в чисто студийный состав – что сказалось не только на звучании их песен, но и на их тематике.
Ключевая эмоция «Strawberry Fields Forever» и «Penny Lane» – ностальгическая: «Strawberry Fields» – это мир, увиденный через розовые очки детства (потому, наверное, и поля клубничные или земляничные, а не какие-нибудь ещё), а «Penny Lane» – экскурсия по родному Ливерпулю от Пола Маккартни. Причин тому, опять-таки, несколько. Во-первых, The Beatles прекратили гастролировать – и, следовательно, вернулись домой; их записи 1967 года вообще будут, я бы сказал, чисто английскими по духу во всех отношениях, даже невзирая на индийские ситары и прочие экзотические инструменты. Во-вторых, изнурённые бесконечными разъездами, а также проблемами в личной жизни – особенно у Джона с его несчастной женой Синтией, нежно любившей мужа, но категорически не устраивающей его интеллектуально, да и у Пола с Джейн Эшер тоже не всё было гладко, – битлы вдруг почувствовали себя… ну нет, не старыми, конечно, но, я бы сказал, усталыми. В этих условиях ностальгия – воспоминание о временах, когда все были юными, и всё было просто – это тот живительный источник сил, к которому так и хочется припасть. То есть психологически трогательная англомания «Penny Lane» вполне понятна.
И в-третьих, психоделия. Не только культурное, но и философское, и, я бы сказал, психосоциальное движение, захлестнувшее западный мир как раз в 1966–1967 годах – битлы примкнули к нему с большой охотой. Манифестировавшая себя в цветастых принтах, пёстрых дизайнах, в непредсказуемой музыке, в дауншифтинге и единении с природой, ну и, разумеется, в галлюциногенных трипах, психоделия несла, пожалуй, ровно один краеугольный, формообразующий посыл: освободись. Отринь всё наносное, пришлое, чуждое – будь естественным, будь собой.
Отсылка к детству – это прямая, конкретная реализация этого посыла. Потому что детство – это то время, когда, грубо говоря, на тебя ещё ничего не налипло. Когда ты не скован этикетом и умолчаниями взрослых, не связан необходимостью зарабатывать деньги и играть по чужим правилам… Не случайно хиппи называли себя «детьми цветов» – в этом словосочетании все обычно фокусируются на втором слове, но я призываю вас сделать ударение как раз на первом. И если вы послушаете знаковые пластинки 1967-го – хотя бы первый альбом Pink Floyd под управлением мятежного гения Сида Барретта, чтобы далеко не ходить, – то увидите, как ярко в них реализуется именно тема детства: со всеми этими психоделическими сказками матушки гусыни, с непосредственными песенками о гномах, котах и велосипедах. The Beatles в своём очередном долгоиграющем шедевре – «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», вышедшем в мае 1967 года – тоже этого не избежали.
Одна из моих любимых песен с этой пластинки (хотя и предупрежу – это нешаблонный выбор) – «Being for the Benefit of Mr. Kite», психоделический цирк Леннона – Маккартни. Атмосфера пёстрого карнавала, присущая всей пластинке, здесь явлена особенно ярко: со всеми этими «уууу», «ааааа» и прочими плёночными спецэффектами от Джорджа Мартина, а также Джоном в роли эдакого абсурдистского конферансье. Думаю, не лишним будет сказать, что одним из его любимых писателей был Льюис Кэрролл, а критики ещё двумя годами ранее спрашивали у Леннона, почему в его песнях нигде не видать того абсурдного юмора, с которым была сделана его первая книга стихов и рисунков «In His Own Write»? Вот наконец и он – получите-распишитесь.
Весь «Сержант» проникнут атмосферой заразительной, весёлой детской игры. И цирковой номер про мистера Кайта – лишь один из примеров. «Lucy in the Sky Diamonds» – композиция, вдохновлённая детским рисунком ленноновского сына Джулиана. «When I’m Sixty Four» – милейший ретро-номер от Пола Маккартни, тоже, я бы сказал, для всех возрастов: как писали на коробках с настольными играми в моём детстве, «предназначено для игроков от 7 до 77 лет». Сама идея пластинки, придуманная Полом – что The Beatles как бы переоденутся, прикинутся другой группой, мифическим «оркестром одиноких сердец сержанта Пеппера», – чистой воды маскарад, игра с переодеваниями. Не случайно записи альбома предшествовал почти 15-минутный студийный джем под названием «Carnival of Light», который так до сих пор никто, кроме самых приближённых к битлам, и не слышал – Маккартни периодически хочет его издать, но остальные правообладатели накладывают вето. Говорят, там особо нечего слушать, но показательно само название – «carnival of light», «карнавал света». Психоделия par excellence, просто-таки квинтэссенция жанра.
Другая игра – в текстах многих песен, включая и «Being for the Benefit of Mr. Kite». Лирика трека была позаимствована Ленноном с антикварного плаката, действительно анонсирующего цирковую гастроль. Раз в музыкальном плане творчество битлов всё чаще напоминало своеобразный коллаж или ассамбляж, то почему со стихотворной стороной дела нужно было поступать иначе? Вовсе даже не нужно – и тексты The Beatles заполнились случайными аллитерациями, цитатами из самых непредсказуемых источников, шутками и отсылками, понятными лишь самим музыкантам, в общем, чёрт знает чем.
Например, историю, изложенную в одном из лучших битловских треков за всю историю, «A Day in the Life», Леннон позаимствовал из газетных статей: на одной полосе рассказывалось о гибели в автокатастрофе британского денди и бонвивана Тары Брауна, на другой – о дырах в асфальтовом полотне на дороге в Блэкберне. Наверное, в отрыве от музыки трудно представить себе, что из таких исходников может получиться песня невероятной пронзительности, красоты и изящества – но вышло именно так. В этой композиции сошлось всё, чем битлы к тому моменту могли поразить и увлечь: и ленноновский метод свободных ассоциаций в тексте; и мечтательная нездешность, психоделический эффект остранения (Джон явно смотрит на всё со стороны и немножко сверху, как будто он парит над местом автокатастрофы и над этими дурацкими дырами в Блэкберне); и хитроумная структура трека, в которой бодрый маккартниевский кусок в середине оттеняет ленноновскую меланхолию; и изобретательные ударные партии вечно недооценённого Ринго; и, наконец, безумные студийные эксперименты – The Beatles и Джордж Мартин наняли целый оркестр, после чего каждому музыканту было велено глиссандировать, то есть скользить по струнам своего инструмента от самой низкой к самой высокой ноте. Последнее – приём из арсенала композиторов-авангардистов типа Лучано Берио, Дьердя Лигети или Кшиштофа Пендерецкого; впрочем, к 1967-му то, что The Beatles такое умели, уже никого не удивляло.
«A Day in the Life» подытоживает альбом о сержанте Пеппере, а поскольку у альбома этого репутация концептуального – то есть такого, в котором все композиции по идее должны соединяться в некий общий нарратив, – то её, соответственно, и считают зачастую кульминацией этого самого нарратива, что, однако, ошибочно. На самом деле песня была сочинена одной из первых, когда ни о какой концепции ещё не было и речи. Да и концептуальность «Сержанта» многими справедливо оспаривается – помимо забавного пранка с вымышленной группой, в которую перевоплощаются битлы, и общей карнавальной атмосферы (которая в «A Day in the Life», впрочем, оказывается заметно приглушена), ничего общего между песнями с пластинки не обнаруживается.
Другое дело, что The Beatles теперь действительно мыслят – или пытаются мыслить – альбомами, а не отдельными композициями. В «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», например, специально напечатали все тексты прямо на задней обложке, а ещё сделали двойной раскрывающийся конверт, чтобы влез весь задуманный группой дизайн. Обложка, опять-таки, сделана с задней мыслью, да ещё какой – это парад селебрити или музей восковых фигур; в список попали Боб Дилан и Марлон Брандо, композитор-авангардист Штокхаузен и маг-чернокнижник Алистер Кроули… А ещё сами битлы, причём в двух ипостасях: ранние болванчики в одинаковых костюмах и «современные», в пёстром психоделическом прикиде, в роли участников увековеченного в заголовке оркестра. Вспомним, что на раннем этапе в США пластинки группы выходили под другими названиями и с изменёнными трек-листами – начиная с «Revolver», это стало невозможно, немыслимо. Концептуальный или нет, альбом стал для The Beatles полноценным высказыванием – а не коллекцией разрозненных песенок. При производстве пластинок с записью «Сержанта» были даже специально упразднены или сделаны невидимыми пустые дорожки между композициями – чтобы слушатели вынуждены были внимать работе от начала до конца и не могли с лёгкостью поставить иглу своего проигрывателя на конкретную любимую песню.
Здесь, наверное, стоит на мгновение остановиться и подвести промежуточный итог – что такое The Beatles в середине 1967-го? И что такое поп-музыка в середине 1967-го? Во-первых, речь идёт о лете любви – не будем забывать, что ретроспективно этот период прозвали именно так. И хотя это словосочетание прежде всего относится к США, и даже конкретно к Калифорнии, его флюиды проникали и за океан: сингл «Strawberry Fields Forever» и «Penny Lane», а за ним и альбом «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» стали пиком психоделической культуры, ратовавшей за тотальное освобождение от всяческого регламента – и, в общем-то, добившейся своего. Как главная группа своего времени, битлы стали бенефициарами этой победы: они окончательно сместили внимание от отдельной песни к альбому как единому высказыванию; они зацепились за популярные в психоделическом мире галлюциногенные, сказочные образы детства – и нарисовали несколько фантастических звуковых картин (симфонических поэм!) в соответствующих цветах; они использовали звукозаписывающую студию как музыкальный инструмент, более того, как своего рода
Не рискну утверждать, что The Beatles многое придумали – вот прямо взяли и придумали с нуля, – но, как и в начале 1960-х с американским ритм-энд-блюзом, они взяли то, что плохо лежало, и вывели на принципиально новый уровень, превратили это в магистральный стиль мировой молодёжной культуры. И главное – своим примером опять легитимизировали некую андеграунд-идею в мейнстриме. Эхо «Strawberry Fields» и «Сержанта» громко и мощно звучало в западной поп-музыке ещё как минимум года два – вплоть до времён фестиваля в Вудстоке.
А что же сами битлы? Их лето любви оказалось коротким – что по-своему логично: несмотря на обилие свободного времени, которое появилось у группы после отказа от концертов, музыканты, особенно неуёмный Маккартни, всегда «и жить торопились, и чувствовать спешили»; все, кто был с ними знаком, отмечали, что они существовали в состоянии перманентного «сейчас», мгновенно перелетали от одной мысли к другой, требовали исполнения собственных идей сразу, вынь-да-положь, и в целом, отличались весьма своеобразным ощущением времени. И это время и не думало замедляться. За год, прошедший с выхода альбома «Revolver», в жизни ансамбля произошло множество судьбоносных событий: Леннон, например, впервые познакомился с Йоко Оно – женщиной, которая изменит его жизнь. Кроме того, битлы встретили индийского религиозного гуру, мастера так называемой трансцендентальной медитации – Махариши Махеши Йоги – и подпали под его влияние. Разного рода восточные лечебные психологические и физические практики и без того входили в Европе и США в моду в рамках общего интереса психоделистов к чужому, незападному образу жизни, но The Beatles, по обыкновению, популяризировали все эти поветрия среди действительно широких слоёв населения. Если кто-то из вас, например, ходит пару раз в неделю на йогу, можете поблагодарить за это Джона, Пола, Джорджа и Ринго – без их пиара далеко не факт, что эта традиция получила бы в западном мире, а затем и в России такое распространение.
Однако настоящим водоразделом для героев этого текста стало 27 августа 1967-го – по трагическому совпадению действительно один из последних дней того бурного лета. Именно в этот день погиб от передозировки – а по другой, весьма правдоподобной версии, покончил с собой – менеджер The Beatles Брайан Эпстайн. В последний год жизни это был самый несчастный человек на свете: после прекращения концертной деятельности битлам он фактически оказался не нужен, и отношения они поддерживали, что называется, постольку поскольку. Не говоря о том, что Эпстайн был геем – что по тем временам требовалось скрывать и не афишировать, – более того, давно и, разумеется, безответно влюблённым в Джона Леннона, который со свойственной ему бытовой жестокостью не упускал возможности немного над ним поиздеваться. Это довольно трагическая история, и закончилась она тоже трагически. Финальный аккорд лета любви для The Beatles – в отличие от финального аккорда их песни «A Day in the Life», этого торжествующего оркестрового ми-мажора – оказался резким, неблагозвучным диссонансом.
Показателен первый трек, над которым группа стала работать после выбившей её из колеи смерти старого друга (а Эпстайн, конечно, был их другом – несмотря на жестокие шутки и охлаждение их отношений в 1967-м). Ещё один ленноновский шедевр, песню «I Am the Walrus», часто считают продолжением «Strawberry Fields Forever», своего рода второй серией того же сериала. И да, формально между ними много общего – и в тексте, напоминающем поток сознания, и в предельно затейливой аранжировке Джорджа Мартина, полной оркестровых звучностей и спецэффектов с магнитофонной плёнкой. Но при этом хоть убейте, мне всегда казалось, что атмосфера у трека совсем другая. Это, если хотите, «злой двойник» «Strawberry Fields»! И гармония тут какая-то неуютная, с этими спотыкающимися мажорными аккордами, и вокальная подача – не меланхолично-спокойная, а крикливая, почти панковская, да и даже текст с рефреном «I’m crying» («я плачу»). То есть по-прежнему психоделический абсурд, но окрашенный совсем в другие тона. Безмятежностью тут, по-моему, и не пахнет…
Песня «I Am the Walrus» вошла во второй битловский лонгплей 1967-го, «Magical Mystery Tour», с которым, однако, не всё так однозначно. В Англии пластинка вышла в необычном формате двойной короткометражки-EP и содержала всего шесть композиций, но в США сказали, что так нельзя, и издали полноценный альбом, дополнив шесть песен с британского релиза материалом современных ему синглов – в том числе, кстати, и сокрушительным дуплетом «Strawberry Fields Forever / Penny Lane». По звуку это, собственно, тот же «Сержант Пеппер» – минус концептуальная арка, свойственная той пластинке. В пандан к релизу был выпущен и одноимённый фильм, с треском провалившийся по горячим следам, более того, считающийся первой настоящей битловской неудачей, хотя на мой вкус это немного несправедливо: просто психоделическое дуракаваляние, которое всем так нравилось на пластинках группы, не выдержало переноса в визуальный формат.
Впрочем, у некоторых исследователей – например, Иэна Макдональда, автора довольно великой книги «Revolution in the Head» о битлах и вообще обо всей эпохе 1960-х – есть и следующая точка зрения: фильм «Magical Mystery Tour» – это поворотный момент в истории The Beatles, потому что именно здесь музыканты ослабили безупречный прежде контроль качества. Макдональд прямо связывает это с чрезмерным увлечением группы психоделическими практиками: дескать, если можно сочинять абсурдные тексты по мотивам газетных заметок, и вроде бы хорошо получается, то зачем тогда вообще напрягаться?
Об этом – а ещё о последних годах существования The Beatles и о причудах потребительской рецепции их музыки – расскажет следующая глава этой книги, последняя, посвящённая знаменитой ливерпульской четвёрке (но вовсе не последняя, в которой эта четвёрка будет упоминаться).
Глава 5. Долгая и извилистая дорога
THE BEATLES. ЧАСТЬ ПЯТАЯ
ТРЕК-ЛИСТ:
1. HEY JUDE
2. REVOLUTION 1
3. GET BACK
4. GLASS ONION
5. OCTOPUS’ GARDEN
6. WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS
7. YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY
8. SOMETHING
9. I WANT YOU (SHE’S SO HEAVY)
10. OLD BROWN SHOE
11. THE LONG AND WINDING ROAD
Уместить в одну программу (и в одну главу) «Белый альбом», «Abbey Road», «Let It Be», да ещё и желательно синглы The Beatles финального периода – задача, кажущаяся практически невыполнимой. Впрочем, если оттолкнуться от точки зрения исследователя Иэна Макдональда – что 1968 год и далее в истории группы это период упадка, – то, может, не так и обидно пронестись по этому отрезку стремительным пунктиром. Но с другой стороны – он что, серьёзно? Упадок? «Белый альбом»? «Abbey Road»? С ума сошёл, что ли?
Будем, однако, справедливы к Макдональду – он свою точку зрения поясняет, и не без определённого риторического блеска. Главный тезис – битлы почти перестали работать как группа, а ведь именно это всегда, буквально с первых дней существования, и выделяло их из общего ряда. В «Белом альбоме» – грандиозном двойнике, изданном в 1968 году – содержится калейдоскоп из композиций Леннона, Маккартни, Харрисона и даже Ринго Старра (да-да, старина Ринго наконец-то сочинил песню), но все они как будто существуют по отдельности.
Настоящая групповая динамика чувствуется только в сингле «Hey Jude», предшествовавшем выходу пластинки. Леннон позже говорил, что это лучшая песня, которую когда-либо сочинил его друг-соперник Маккартни – и дело, кажется, не в том, что в первом варианте композиция была посвящена ленноновскому сыну Джулиану, а пелось там «Hey Jules» вместо устоявшегося позже «Jude». Нет, это в самом деле трек с такой, я бы сказал, мощнейшей объединительной энергией – из коды песни, по-моему, вырос весь стадионный рок. Кстати, об объединительной энергии: песню писали с оркестром, и солидным академическим музыкантам пришлось не только играть всю дорогу скучные четыре аккорда, но и подпевать и хлопать в ладоши в конце – за двойную плату все, кроме одного, видимо, самого радикально настроенного оркестранта, с лёгкостью на это согласились.
Но в «Белом альбоме», изданном через несколько месяцев после «Hey Jude», никакой объединительной энергии как не бывало. Материал для него битлы в основном сочиняли в Индии, в ашраме у Махариши Махеши Йоги, что, кстати, сказалось на звучании – так, высокий процент акустических и полуакустических песен на пластинке прямо связан с тем, что музыканты на протяжении долгого времени обходились без электричества. Однако если группа надеялась на ретрит и перезагрузку, то этим надеждам сбыться было не суждено. У Джона трещала по швам личная жизнь – он ещё не развёлся с женой Синтией, но уже крепко запал на Йоко Оно и ждал, что медитация решит все его проблемы в духе вышеупомянутого вечного битловского «вынь-да-положь» (этого, разумеется, не случилось). Ринго не нравилась индийская еда, а его супруге – крупные и страшные экзотические насекомые. В итоге барабанщик уехал первым, за ним последовал заскучавший Маккартни, а Джон и Джордж Харрисон покинули Махариши самыми последними, зато с большим скандалом: индийского гуру обвинили – судя по всему, напрасно и бездоказательно – в том, что он приставал к актрисе Миа Фэрроу. Песня Леннона «Sexy Sadie» поначалу называлась «Махариши» и содержала поток ругательств в адрес индийского мистика.
Парадоксально, но медитация не сблизила битлов, а отдалила друг от друга. И если Пол как самый крепко стоящий на ногах из всей группы оправился быстрее всех – он в «Белом альбоме» в итоге отвечает за всю веселуху, за «Back in the USSR», «Ob-La-Di, Ob-La-Da» и всё такое, – то смятение Леннона сквозит чуть ли не из каждого его трека. А кое-где его даже можно услышать в абсолютно буквальном смысле слова – например, в песне «Revolution 1».
1968-й – это прежде всего год массовых студенческих протестов, и Леннон чувствует необходимость высказаться на тему, что само по себе показательно: статус The Beatles таков, что им уже некомильфо упускать инфоповоды и делать вид, что они их не касаются. Собственно, это тоже что-то новенькое: у Элвиса Пресли или, там, Чака Берри никто не думал спрашивать, что они думают о том или ином злободневном политическом кейсе, но с битлов начинается представление о селебрити как о людях, чьё мнение интересно по самым разным вопросам, а не только профессиональным. Было замечено, что в ранние годы группа появлялась на ТВ в основном для того, чтобы сыграть несколько песен, а в последние годы жизни группы количество таких музыкальных фичеров с битловским участием резко уменьшилось, зато Леннон и Харрисон ходили, например, рассказывать о трансцендентальной медитации; Джона, кроме того, много спрашивали о политике и религии.
Так вот, реакцией на протесты стала песня «Revolution 1», вот только как реагировать, автор сам до конца не определился. В сингловой версии пелось: «But when you talk about destruction, don’t you know that you can count me out?» То есть – кейсам революционным я, может, и сочувствую, «но, когда дело доходит до насилия и беспорядков, на меня не рассчитывайте». За это Леннон получил на орехи от борцов за справедливость со всех сторон, и в альбомной версии спустя несколько месяцев спел иначе: «Don’t you know that you can count me out… in». То есть – на меня не рассчитывайте… или рассчитывайте… Я сам не знаю! Оставьте меня в покое!
Но никто, конечно, и не собирался оставлять его в покое. Публика муссировала его роман с Йоко Оно – когда они появились вместе в театре, ему кричали «Где твоя жена?», а вслед Йоко шипели «китаёза». Коллеги по The Beatles тоже не понимали этой обсессии: нет, сам роман-то сколько угодно, пожалуйста – у Маккартни, вон, тоже закончились отношения с долгоиграющей подругой Джейн Эшер и начались с его будущей спутницей жизни Линдой Истмен; но на репетиции-то зачем девицу с собой таскать?! Это было нарушением стародавнего битловского пакта, согласно которому жёны и девушки в студию не допускались – Леннон же не просто повсюду водил Йоко за собой, но однажды, например, установил для неё в студии кровать и поставил микрофон, чтобы она могла вмешиваться в процесс, когда хотела что-то сказать. И именно им с Йоко – и ещё Джорджу Харрисону – принадлежит самый спорный отрывок «Белого альбома»: звуковой коллаж «Revolution 9», который изначально представлял собой развёрнутую авангардистскую концовку обыкновенной «Revolution», но потом был, так сказать, выделен в отдельное производство.
Битлы в то время работали ещё и над песней «Get Back» (позже она войдёт в альбом «Let It Be»), и Леннон утверждал, что, когда группа записывала трек, Маккартни на словах «get back to where you once belonged» (что-то типа «возвращайся-ка к себе домой») всякий раз с намёком зыркал на японскую художницу. Возможно, ему это просто казалось – а может быть, и нет; в любом случае, The Beatles образца 1968-го и особенно 1969 года были тем ещё конспирологическим клубком. Внутри группы копились взаимные подозрения и обиды – а снаружи клубились теории одна безумнее другой. Все, наверное, знают про миф под кодовым названием «Пол мёртв»: что, дескать, Пол Маккартни погиб в 1966 году, и его заменили двойником. И на обложке «Сержанта Пеппера» находили «зашифрованные послания» на этот счёт, и в пущенных задом наперёд композициях The Beatles, и где только не. Леннон высмеял всю эту конспирологическую истерию в песне «Glass Onion» с «Белого альбома»: «well, here’s another clue for you all, the walrus was Paul!» («вот вам ещё одна зацепка, моржом [то есть героем уже знакомой нам песни „I Am the Walrus“] был Пол Маккартни!». Типичная ленноновская злая ирония – в комплекте со слегка нетрезвыми струнными в концовке, видимо, призванными символизировать озадаченность публики битловскими аллегориями и абсурдистскими шуточками.
Но вы знаете, ирония иронией, шутки шутками, но доподлинно известно, что, например, Чарльз Мэнсон, организатор чудовищной секты, совершившей, среди прочего, жестокое убийство пяти человек, включая беременную актрису Шэрон Тейт, в доме режиссёра Романа Полански, «слышал» в песнях The Beatles оправдания своим действиям и даже призывы к ним. Это, конечно, говорит только о его больном сознании – а ни в коем случае не о самих песнях, – но ещё и о том, как битлов воспринимали под занавес их совместной карьеры. Не как «просто музыкантов», а как божеств, носителей какой-то скрытой истины – с положительным или отрицательным знаком. Хотя, положа руку на сердце, какая скрытая истина может быть в песне под названием «Octopus’ Garden» («Сад осьминога»), которую исполняет Ринго Старр? Это его второй, последний – и несомненно, самый яркий сочинительский опыт в составе The Beatles.
Песенка про осьминога была включена в последнюю пластинку группы, «Abbey Road» – и нет, я ничего не путаю, просто хронология релизов здесь вновь, как это было и со «Strawberry Fields Forever» и «Penny Lane», не совпадает с хронологией записи. Дело было так – между «Белым альбомом» и «Abbey Road» уместилось аж три проекта. Во-первых, мультфильм «Yellow Submarine» (как это ни удивительно, возможно, лучшее, что битлы сделали в плане визуального искусства, вот только новых песен там, считай, не было – одни старые ауттейки). Во-вторых, легендарный концерт на крыше – последнее в истории живое выступление The Beatles для родственников, друзей и прессы. И в-третьих, студийные сессии для диска, который годом позже выйдет под названием «Let It Be». Однако на тот момент было решено его похоронить, оставить в запасниках, поскольку никто из битлов не был удовлетворён получившимся результатом – атмосфера в группе была на нуле, ничего не клеилось. Джордж Мартин был уверен, что The Beatles кончились, и даже впервые за все эти годы взялся поработать с другими артистами – например, с проектом Seatrain.
Но битлы не были бы битлами, если бы не решили закончить на мажорной ноте. А то, что они чувствовали приближение конца, не вызывает сомнений – каждый из музыкантов, кроме Пола Маккартни, уже хотя бы по одному разу успел либо пригрозить уходом из группы, либо даже по-настоящему уйти, как это произошло с Ринго во время записи «Белого альбома» (через две недели он благополучно вернулся назад). Последней каплей стали споры вокруг менеджерского контракта: музыканты понимали, что им нужен, грубо говоря, «новый Брайан Эпстайн», хотя бы для того, чтобы руководить созданным ими для публикации собственных записей лейблом Apple, но если Маккартни продвигал на этот пост кого-нибудь из родственников своей новоиспечённой супруги Линды Истмен, то остальные участники группы предпочитали – и в конечном счёте продавили – кандидатуру американского дельца Аллена Кляйна.
Однако несмотря на всё это, было решено сделать новую пластинку, отложив в сторону разногласия – атмосфера в студии во время записи «Abbey Road» была, по воспоминаниям свидетелей, деловой и вдохновенной, и даже Йоко Оно не портила картины. А на второй стороне альбома оказалась первая и последняя в битловской истории сюита – коллаж из разрозненных творческий идей Леннона – Маккартни, объединённых последним (разумеется, с помощью Джорджа Мартина) в превосходное звуковое полотно. Он стартовал с раздела «You Never Give Me Your Money»: мне всегда казалось, что в своей лучшей форме Пол Маккартни почти не имеет себе равных в поп-музыке по композиторской изобретательности – но когда к мелодическому дару добавляется ещё и реальное чувство (в данном случае, обида на коллег по группе и на Аллена Кляйна – «You Never Give Me Your Money»! – а ещё меланхолическое предчувствие скорого финала всего проекта The Beatles), тут уж просто можно тушить свет.
Впрочем, и остальные битлы действительно собрались для финишного рывка: например, Джордж Харрисон под занавес истории группы наконец-то оттяпал себе первую сторону сингла The Beatles. Прежде его сочинения безальтернативно отправлялись Джоном и Полом, смотревшими на более юного коллегу несколько свысока, на сторону B, но с неотразимой балладой «Something» это было бы преступлением – Леннон великодушно (и кажется, абсолютно искренне) отзывался о ней как о лучшей песне с альбома «Abbey Road». Кавер-версию же «Something» записал даже Фрэнк Синатра, человек совсем другого поколения и других творческих ориентиров – и заодно назвал её «лучшей песней о любви за последние пятьдесят лет».
Что же до Джона, то его и в этот период продолжали раздирать демоны: психологически, конечно, именно его песни с 1967-го по, скажем, 1971 год интереснее всего, что сочиняли и записывали остальные участники The Beatles, вместе взятые. Главным ленноновским хитом с «Abbey Road» в итоге стала открывающая «Come Together» – довольно интересная композиция с точки зрения её, так сказать, звуковой среды, с очень стильной приглушённой аранжировкой. В остальном, однако, ничего нового мы в ней не слышим: типичные словесные игры в тексте плюс, опять-таки, типичный для Леннона на этом этапе его карьеры социальный пафос: мир, пацифизм, единение – то, что началось в «Revolution 1», продолжилось в сольных треках типа «Give Peace a Chance» и затем вырулило уже после распада битлов на знаменитую «Imagine».
Но есть у него на альбоме и ещё один трек, и это, напротив, один из ярчайших битловских экспериментов, не сравнимый решительно ни с чем и при этом, в отличие, скажем, от «Revolution 9», полностью творчески состоятельный. Это «I Want You (She’s so Heavy)» – кажется, самая длинная песня The Beatles за всю историю, по крайней мере до тех пор, пока Пол Маккартни всё-таки не добьётся своего и не выпустит звуковой коллаж «Carnival of Light» 1967 года. Она целиком построена на монументальном и довольно сложном в ритмическом и гармоническом отношении риффе – в финале он повторяется пятнадцать раз подряд, обрастая шипением словно бы рассыпающейся в процессе плёнки; впрочем, вокальная часть внезапно как раз строится на прыгучем, почти латиноамериканском рисунке. В мелодии Джон экстравертен как никогда прежде (и кажется, как никогда затем) – вспомним, что во времена «Help» вокальные темы в его песнях ограничивались буквально двумя-тремя соседними нотами. Не было, похоже, просто-таки ничего, что Леннон не сделал бы ради Йоко – адресата мольбы «I Want You», – и змеиная мелодическая линия на полторы октавы, вплоть до низких нот, которые вообще еле-еле способен достичь голосовой диапазон Джона, это, возможно, самый поразительный подарок из всех, что он когда-либо ей сделал. Фактически это признание – я готов отказаться от
И, наверное, по-своему симптоматично, что именно он оказался самой последней песней, над которой все четверо участников группы The Beatles вместе работали в студии.
Дальнейшая история хорошо известна – существует почти что почасовая хроника последних битловских дней. Леннон был первым, кто заявил – внутри группы – о том, что собирается уходить. Потом его уговорили не афишировать эти планы. Потом Пол не без определённого вероломства первым выпустил официальное коммюнике, более того, побежал в студию поскорее записывать дебютный сольный альбом, обидевшись на то, что битлы и Аллен Кляйн решили выпустить сессии «Let It Be», не поставив его в известность и пригласив на должность продюсера Фила Спектора с его излюбленным приёмом «стены звука». Всё это – факты из хрестоматии, вряд ли заслуживающие очередного подробного пересказа.
Поэтому я хотел бы остановиться на кое-чем другом. The Beatles = шестидесятые. Не зря их творческая деятельность почти полностью поместилась именно в это десятилетие. Всё, что случилось с поп-культурой в это время, все тектонические сдвиги, которые в ней были, не обошли группу стороной. Некоторые из них сами битлы и запустили, к другим охотно присоединились и придали им ускорение. Ревизионисты, утверждающие, что The Beatles не представляли из себя ничего особенного, глубоко не правы – можно спорить, были ли они революционерами или же, наоборот, хитрыми конформистами; можно спорить, позитивно или нет сказалась на популярной музыке их деятельность, но то, что она оставила в ней глубочайший след, не вызывает сомнений.
История The Beatles – это длинная и извилистая дорога, «The Long and Winding Road», как называлась одна из песен с формально последнего (но на самом деле, как мы помним, предпоследнего по хронологии записи) альбома «Let It Be». Забавно, что именно к этому треку у написавшего его Пола Маккартни было больше всего претензий: взятый со стороны продюсер Фил Спектор утопил его в звучании струнных. Кто-то скажет: а что такого? The Beatles и раньше вовсю использовали струнные, в том числе и целый оркестр – вспомним «A Day in the Life» или «Hey Jude». Но есть одна загвоздка: этот оркестр у них всегда занимался чем-то странным: хлопал в ладоши или делал глиссандо от самой низкой до самой высокой ноты… В иных же песнях Джордж Мартин мудро ограничивался камерными струнными составами – квартетами да октетами, как в «Yesterday» или «Eleanor Rigby». Другими словами, барокко – да, академический авангард – да, но патетический оркестровый романтизм XIX века – категорическое нет; трудно представить себе культурную модель, которая отстояла бы дальше от битлов с их ощущением времени и пространства, с их фокусом на «здесь» и «сейчас».
Струнные же Фила Спектора – это именно оно: романтический стиль, унаследованный затем Голливудом; торжественный, статичный, обращённый в вечность. И «The Long and Winding Road» – образцовый пример. Битлам аранжировка не понравилась (много лет спустя будет издан альбом «Let It Be… Naked», очищенный от спекторовских наложений), но я думаю, что с их чувством юмора они бы оценили, что финалом их карьеры – и эпилогом этой главы – станет композиция, совсем для них не характерная. В этом есть какая-то правильная ирония.
Глава 6. Пора убираться отсюда
THE ANIMALS
ТРЕК-ЛИСТ:
1. HOUSE OF THE RISING SUN
2. DON’T LET ME BE MISUNDERSTOOD
3. I’M CRYING
4. BO DIDDLEY STORY
5. WE GOTTA GET OUT OF THIS PLACE
6. SAN FRANCISCAN NIGHTS
7. MONTEREY
Поделиться книгой: