Помоги проекту - поделись книгой:
Стюарт Исакофф
Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации
Тем, кто освещает мою жизнь:
Эдриенн, Норе и Рейчел
Stuart Isacoff
Temperament
HOW MUSIC BECAME A BATTLEGROUND FOR THE GREAT MINDS OF WESTERN CIVILIZATION
This translation published by arrangement with Alfred A. Knopf, an imprint of The Knopf Doubleday Group, a division of Penguin Random House, LLC.
© Stuart Isacoff, 2001, 2003
1. Прелюдия
Фортепиано – возможно, самый щедрый инструмент из всех, что известны науке. Его диапазон, от нижнего до верхнего регистра, не менее широк, чем оркестровый. Оно позволяет одновременно взять сразу десять нот, а то и больше, и удерживать их звук так долго, как это требуется пианисту. Оно может петь или грохотать, а может и отбивать такт. Сухие фуги и импрессионистские водопады тонов звучат на нем одинаково убедительно. А главное – в отличие от неблагодарной валторны или привередливого гобоя, если исправно следить за его настройкой, оно будет послушным слугой. Однако принцип, который придает ему эту гибкость, скрыт глубоко позади геометрического черно-белого орнамента клавиатуры.
Двойной пучок черных клавиш, затем тройной, снова двойной и так далее образуют регулярный узор поверх ровного ряда белых клавиш. Взгляд привыкает к этой топографии – и вот уже ноты в чередующихся группах обретают свои имена. Существует лишь двенадцать основных тонов (каждый из которых обозначается своей буквой алфавита), и в стандартной современной настройке между ними – идеально ровные промежутки, как между ступеньками добротно сделанной лестницы. Эта схема приводит к чудесным результатам: благодаря ей прелюдия Шопена разносится по клавиатуре тихим всхлипом, клубятся облаками благоухающие пассажи Дебюсси, а Веберн плетет запутанные мелодические кружева, как будто созданные из сверкающих нитей жемчуга.
Однако все это становится возможным лишь потому, что современная клавиатура представляет собой идеально симметричный организм: каждый тон здесь находится на одинаковом расстоянии от предыдущего. Таким образом, тему, стартующую с какой-либо одной ноты, можно воспроизвести, начав с любой другой – в этой музыкальной вселенной соотношения между тонами строго упорядочены. Игра на фортепиано, в котором такой порядок не соблюдается, напротив, напоминала бы шахматную партию с постоянно меняющимися правилами.
Тем не менее вплоть до XIX века многие европейские музыканты требовали от своих инструментов именно этого. На протяжении столетий предложения о переходе к нынешней системе настройки воспринимались в штыки: музыканты, производители инструментов, высокопоставленные церковники, философы и даже главы государств яростно боролись против так называемого равномерно-темперированного строя, считая его уродливым и неестественным. Когда отец Галилея, Винченцо Галилей, в 1581 году провозгласил этот строй своим идеалом, он мгновенно оказался втянут в жаркий спор с Джозеффо Царлино, одним из наиболее влиятельных музыкальных теоретиков тех лет (а вот князь династии Мин Чжу Цзай-юй немногим позже почувствовал, что идея перспективная, и приписал ее изобретение философу Хуайнань-цзы – дескать, тот предложил ее еще в 122 году до н. э.).
Жан Дени, изготовитель музыкальных инструментов XVII века, а также советчик отца Марена Мерсенна, который, в свою очередь, был главным авторитетом Рене Декарта в сфере математики и других наук, отвергал современный подход к настройке как “прескверный”. “Трактат о настройке клавесина” Дени вышел в 1643 году – тогда же, когда ученик Галилея, Эванджелиста Торричелли, провел революционные эксперименты с атмосферным давлением, которые сотрясли основы средневековой космологии. Но несмотря на то, что вокруг него зрели радикальные мировоззренческие перемены, Дени упрямо оставался верен старинным представлениям о музыкальном строе, с заведомо неодинаковыми расстояниями между тонами, которые превращали клавиатуру в настоящее минное поле “волчьих нот” – то есть нот, звучавших столь диссонантно, что они напоминали слушателям волчий вой.
Настроенные таким образом клавесины и органы (предтечи фортепиано) могли в одно мгновение исторгнуть из себя созвучие волшебной, неземной красоты, а в следующее – если музыканты пытались воспроизвести его же в другой части клавиатуры – пронзительный лязг. Композиторы, а с ними и вокалисты с инструменталистами, пытавшиеся “встроиться” в исполнение, оказывались заложниками этих обстоятельств. Однако выход из положения, кажущийся сейчас самым логичным – равномерная настройка инструмента, – встречал такое мощное сопротивление, что саму эту идею долгое время боялись высказывать вслух.
Суть проблемы восходит к античности: древние греки постулировали, что звуки самой прекрасной музыки проистекают из нерушимых математических закономерностей, которые несут на себе божественный отпечаток. Так возникло представление о пропорциях, в которых двум тонам надлежало сойтись, чтобы образовать на выходе идеальное созвучие. Через много столетий после того, как Пифагор сформулировал эту теорию, великий астроном и теоретик музыки Иоганн Кеплер красноречиво поддержал ее: “Геометрия существует от сотворения вещей, вечная, как вечен дух Божий. Геометрия есть сам Бог”[1]. Соответственно, музыкальная гармония представляла собой эту самую геометрию, только выраженную языком чувств – и вторгаться в нее, понятное дело, не следовало. Хотя…
По мере того как эволюционировало музыкальное искусство, стал отчетливо осознаваться ужасный парадокс, угрожавший разрушить всю складную схему. Когда клавесины и органы настраивались согласно одной из пресловутых божественных формул, они оказывались неспособны существовать в контексте других, ей подобных! Получалось, что ни один инструмент с фиксированными нотами, вроде фортепиано, физически не мог единовременно отвечать сразу всем античным схемам. Некоторые комбинации звуков мыслились мягкими и безмятежными – но на ранних клавишных инструментах в итоге фальшиво дребезжали. В поисках решения этой проблемы музыканты неминуемо приходили к необходимости
Впрочем, переход к новым настройкам не давался легко. Критики утверждали, что музыка, исполненная в равномерно-темперированном строе, лишается своей красоты и эмоционального содержания, сторонники свежего веяния, напротив, указывали, что все в этом мире субъективно и человеческий слух рано или поздно непременно привыкнет к подобному звучанию. Ситуация осложнялась тем, что все эти споры не ограничивались эстетической сферой. Равномерно-темперированный строй ставил под сомнение устойчивое представление о Вселенной как о пространстве, управляемом неким объективным математическим законом, – представление, чрезвычайно популярное среди мыслителей едва ли не во всех сферах человеческого знания.
Блаженному Августину в волшебных пропорциях музыки виделся вложенный туда самим Господом архитектурный план постройки храмов. Философы эпохи Возрождения искали в них тайны божественного происхождения жизни. Композиторы тосковали по силе, которую знание этих пропорций придавало древним музыкантам, позволяя им приручать диких зверей, пленять горних духов и даже заставлять ростки деревьев пробиваться на свет.
Кеплер утверждал, что по тем же освященным веками законам происходит движение планет на небе. А Исаак Ньютон сопоставлял соотношения звуков внутри звукоряда с цветовой мозаикой, которую создает проходящий через призму солнечный свет.
Эти заветные соотношения пронизывали и сакральное пространство христианских церквей, и светский интерьер мастерских выдающихся художников – таких, как Филиппо Брунеллески или Леонардо да Винчи. Они стали неотъемлемой частью научно-исследовательского мира, завораживая умы корифеев-изобретателей: Галилея, Кеплера, Декарта, Ньютона и Христиана Гюйгенса. О них, демонстрируя все свое риторическое мастерство, спорили друг с другом французские энциклопедисты – Дени Дидро, Жан-Жак Руссо, Жан д’Аламбер и Жан-Филипп Рамо – и попутно отвечали на вечные вопросы: “что есть искусство”, “что есть правда”, “что есть естество”.
Благодаря им на свет появлялись диковинные музыкальные новинки – в том числе от таких заметных людей, как композитор-авангардист XVI века Никола Вичентино, Мерсенн или Хуан Карамуэль-и-Лобковиц, испанский математик и профессор теологии, служивший военным инженером при дворе Фердинанда III в Праге. Они же побуждали музыкантов придумывать все новые и новые варианты настройки инструментов – по мере того, как старые идеалы постепенно уступали место новым. Попутно они позволяли бесчисленным поколениям теологов, музыкантов, философов и ученых отстаивать мысль о том, что пропорции божественного разумения должны так или иначе укладываться в разумение человеческое.
Переход к равномерно-темперированному строю привел к созданию самой прекрасной музыки на свете. Ответ на вопрос, почему он занял столько времени и за счет чего наконец состоялся, на поверку требует изложения целой истории, которая затронет большинство ключевых областей западной культуры – таких, как обществознание, религия, философия, искусство, наука, экономика и эволюция музыки, – в период, когда в Европе в муках рождался современный мир. Эту историю и рассказывает данная книга.
Слово “строй” здесь будет употребляться во всей своей семантической полноте. Это и
Звучит довольно мудрено – но за этими таинственными формулировками скрывается поворотный момент в истории культуры. Разные образцы музыкального строя, будто тропинки, отходящие в разные стороны от извилистого пути западной цивилизации, освободили музыкальный прогресс от сковывавших его прежде цепей. С развязанными руками, черпая силы в самых человечных из всех человеческих качеств – в фантазии и энтузиазме, – музыкальное искусство взяло к себе на буксир религию, политику и науку и неотвратимо двинулось навстречу нашему времени.
2. Ньютонова жажда
Если у студентов кембриджского Тринити-колледжа и было предчувствие, что открытия Исаака Ньютона сыграют в истории важную роль, они успешно это скрывали. По правде сказать, само появление таинственного преподавателя – его худосочной фигуры в алом одеянии, с экстравагантной копной седых волос, оттенявшей резкие черты лица, – как правило, приводило к их массовому бегству. С первых дней работы в должности Лукасовского профессора математики в Тринити величайший мыслитель своего века исправно читал лекции в пустых аудиториях.
Он был вечным одиночкой. Даже лучшие придворные умы относились к его ранним открытиям с поразительным пренебрежением. Да и могли ли они поверить ему, например, в том, что белый свет – его ясный, прозрачный луч, символ небесной чистоты – в действительности представляет собой беспорядочный сплав всех прочих цветов радуги? Это казалось удивительной гипотезой, полностью идущей вразрез со всеми конвенциями эпохи.
И сам он был таким же. Социопат, замкнутый и, похоже, лишенный чувства юмора – известен один-единственный случай, когда он рассмеялся: в ответ на вопрос, зачем нужно изучать Евклида. Рвение Ньютона смутило бы самого усердного ученого: днями и ночами он ставил эксперименты, забывая есть и спать, глядел на солнце до тех пор, пока его очертания не начинали пылать в его собственной голове, тыкал иголкой себе в глаза, исследуя разнообразные оптические эффекты. Он как будто все время испытывал материальный мир на прочность, попутно познавая пределы собственных возможностей.
Его исследовательская энергия не знала границ. Однажды, вооружившись горелками, колбами и набором химических реактивов, Ньютон произвел на свет то, что сам считал “философской ртутью”, способной, по мнению книжников и чародеев тех времен, превращать обыкновенный металл в золото. Под его взглядом вещество казалось пугающе живым, одушевленным: оно облизывало, как будто бы заглатывало кусок металла и периодически вспыхивало огнем, “струилось и ветвилось, меняя цвета”. Все это было небезопасным занятием: в Англии середины XVII века алхимия считалась преступлением еще более серьезным, чем ересь, и каралась повешением. Но если бы Ньютон обращал на это внимание, мир никогда бы не смог оценить его самого знаменитого открытия – теории гравитации. Ведь именно благодаря уединенным часам, проведенным в попытках заставить природу открыть свои секреты, он в конечном счете смог провозгласить Вселенную местом, в котором все предметы – даже находящиеся на огромном расстоянии – связаны друг с другом. Осознание этого полностью изменило мир.
В годы, последовавшие за публикацией этой теории, тема гравитации воспарила фениксом над всей европейской культурой. Она проникла в труды политических обозревателей, которые стали хвалить успешные европейские монархии за их способность притягивать и удерживать в своих руках централизованную власть. Она затронула и мир своенравных религиозных философов, добавлявших в свои трактаты немного ньютоновского лоска с помощью формулировок типа “‘скорость веры”, а также высчитывавших числовое соотношение между максимально возможным земным счастьем и небесным блаженством. Композитор Жан-Филипп Рамо объяснил взаимное притяжение тонов в созвучии – и мгновенно был прозван “Ньютоном от музыки”. Короче говоря, влияние Ньютона на окружающий мир было столь широким, что после его смерти пошли разговоры о том, не вести ли теперь летоисчисление с 1642-го – года его рождения.
Однако в бытность Лукасовским профессором в Тринити он слыл человеком, чьи занятия – а порой и поведение – частенько вызывали непонимание. Духовные поиски – это всегда сугубо личная история, особенно если выпало жить в городе, граждан которого сам Карл I критиковал за чрезмерное пристрастие к кабакам и студенческим связям с “женщинами дурного сословия и не менее дурной славы”. Главный соперник Ньютона, Роберт Гук, активно отдавал дань кембриджским традициям в барах и тавернах, а также имел сразу несколько любовниц, включая собственную племянницу и подопечную Грейс – более того, с завидным архиваторским пылом документировал в дневнике каждый свой оргазм. Ньютон же пребывал во власти страстей иного рода. Вслед за своим современником, поэтом Джоном Мильтоном, воспевшим “Возвращенный рай” через отрицание земных соблазнов, он по-монашески прилежно искал другой источник утерянного блаженства – тот самый, которым когда-то владели древние маги и пророки. Его буквально сжигало изнутри стремление заново открыть загадочный, незримый порядок Вселенной.
Так что, продиктовав домашние задания, Ньютон убегал в дальний угол Большого двора колледжа со скоростью корабля, стремящегося успеть переждать шторм в порту. Там, под сенью величественной церкви Святой Троицы, располагались его покои, а рядом – скромный деревянный домик, который ученый приспособил под лабораторию. В его тесных стенах Ньютон изыскивал новые способы объяснения чудес природы.
Изучая одновременно оптику, библейские откровения, алхимию и движение небесных тел, он пытался нащупать нить, которая связывала бы их друг с другом. Прорывом здесь стал анализ поведения света, пропущенного через призму, – Ньютон попросил своего помощника тщательно рассчитать расстояние между самыми яркими цветами, и кое-что в их расположении привлекло его внимание. Соотношения между цветами в спектре напоминали пропорциональные “расстояния” между звуками в музыкальной гамме.
Спектральная таблица Ньютона, в которой сопоставляются цвета и музыкальные ноты. Из “Элементов философии Ньютона” Вольтера (1738)
Для Ньютона это открытие означало важную веху на пути к познанию того эфира, который, по его мнению, управлял природными силами. Однако его сравнение естественных цветовых градаций в радуге с основными структурными элементами музыки таило в себе одну мучительную неувязку – ту самую, которую, несмотря на многовековую историю споров и обсуждений, так и не смогли решить лучшие умы его поколения. Этот парадокс музыкального строя интриговал Ньютона еще со студенческой скамьи, а вместе с ним и других философов, теологов, математиков и музыкантов – ничуть не в меньшей степени, чем, скажем, проблематика движения планет или причины, по которым происходят приливы и отливы.
В его основе лежал обманчиво простой вопрос: существует ли в природе некий закон для мелодии и гармонии – такой же, как для лучей света? В средневековых университетах вслед за древними греками утверждали, что да, существует, и преподавали музыку как своего рода незримую архитектуру, порождение божественной логики. “Никакая наука не может быть совершенною без музыки, – писал средневековый энциклопедист Исидор Севильский. – Ибо и сам мир, говорят, составлен из некой гармонии звуков”[3].
Музыкальные тона – это колебания: струн, приведенных в движение перышком или смычком, полых труб, вздрагивающих от дуновения воздуха, колоколов, в которые вдохнуло звук прикосновение язычка. Эти колебания путешествуют в пространстве и достигают нашего слуха, который воспринимает их как комбинации высоких и низких звуков – их переплетение может быть как приятным, так и неприятным на слух. Древним мудрецам созвучия – то есть сочетания двух или более одновременно звучащих нот – казались приятными слуху (и духу) лишь тогда, когда образующие их колебания соотносились друг с другом в достаточно простых, мыслимых божественными математических пропорциях. Эвфония – то есть благозвучие – имела свое числовое выражение.
Сегодня, как и в древние времена, мы слышим волшебную гармонию там, где колебания двух нот образуют друг с другом одну из этих простых пропорций: например, если частота верхнего звука вдвое больше частоты нижнего, или если они относятся друг к другу как 3 к 2. Тона, находящиеся в подобном соотношении, называются
Возьмем хорошо известную гамму: до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до. Верхнее и нижнее до в отрыве от остальных нот непринужденно сливаются воедино – как будто одно является продолжением другого. Те же самые взаимоотношения будут между двумя ре, ми или фа, взятыми одновременно. Во всех перечисленных случаях верхний звук (находящийся ровно на октаву выше нижнего) колеблется вдвое быстрее. Теперь возьмем одновременно до и соль (пятую ноту гаммы, начинающейся с до). В этом случае верхний звук будет колебаться трижды на каждые две вибрации нижнего – и человеческое ухо порадуется их дружественному союзу.
На протяжении столетий эти слуховые ощущения служили ярким подтверждением непреложного природного закона гармонии, принятого на веру и теологами, и музыкантами. Но по мере развития музыки появлялась целая палитра более сложных гармоний и прихотливых звукосочетаний, кроме того, возникли музыкальные инструменты с фиксированной настройкой (такие, как лютни или фортепиано). И вдруг выяснилось кое-что абсолютно неожиданное: в этих условиях привычные гармонические формулы стали давать сбой.
Оказалось, что действительно можно настроить струны фортепиано (или его предшественника – клавесина) так, чтобы какая-либо одна из этих формул идеально соблюдалась на всем его диапазоне: скажем, чтобы до неизменно звучало “в лад” с любым другим до, а ре – с любым другим ре. В самом деле, нетрудно было добиться того, чтобы соответствующая струна вибрировала с вдвое большей частотой по отношению к ее тезке, располагающейся чуть ниже на клавиатуре. Получалось, однако, что тона, необходимые для создания этих идеальных соотношений “2 к 1”, отличались от тех, что были нужны для столь же идеальных соотношений “3 к 2”. Можно было удостовериться, что все октавы (от одного до до другого) звучат чисто – но это автоматически означало, что все квинты (от до до соль или от ре до ля), наоборот, оказывались “грязными”! Таким образом, эти и другие проверенные временем музыкальные пропорции напрочь отказывались сочетаться друг с другом – и чем шире был диапазон инструмента, тем жестче и резче получались созвучия в его удаленных от центра регистрах – как будто в самом музыкальном пространстве произошло некое странное искривление.
Поскольку таким образом удавалось воспроизвести в целости и сохранности лишь ограниченное число созвучий, многие клавиши на клавиатуре становились, строго говоря, бесполезными. Клавесины походили на певцов, чьи голоса срываются при исполнении той или иной сложной музыкальной фигуры. Задолго до Ньютона музыканты изыскивали разные варианты решения этой проблемы – чаще всего немного редактируя (то есть “подстраивая”) формулы, на которых строились их заветные созвучия.
Тем не менее к XVII веку проблема перешла в новое качество. “Анатомия меланхолии” Роберта Бертона, монументальный труд, посвященный разбросу человеческих настроений, стала бестселлером, отразив присущее эпохе увлечение “комедиями и трагедиями… бедствиями и беснованиями” человеческого духа. Стремясь пробудить в слушателях сильные чувства – будь то печаль, нежность, гнев, решимость или изумление, – композиторы все чаще пренебрегали былыми ограничениями, вставляли в свои произведения широкие интервалы и эффектные смены настроений, что требовало большей гибкости в том числе и от инструментов. Под воздействием этой новой сложности менялся весь музыкальный пейзаж. Некогда мягкие, благозвучные интервалы, будучи транспонированы в другие участки клавиатуры, становились жертвами косной системы настройки и издавали звуки столь резкие, что их сравнивали с воем диких зверей. Невидимые структурные элементы музыки – те самые волшебные цифры, которые определяют звуковую красоту, – чем дальше, тем больше начинали напоминать аморфную, бессмысленную химеру: будто величественные пирамиды установили на холмистую поверхность, отчего их основания опрокинулись навзничь, а вершины уставились в небо под странными, уродливыми углами.
Не удовлетворенные полумерами, некоторые музыканты избрали радикальное решение – подрихтовать основания этих пирамид, чтобы они обрели устойчивость в условиях нового рельефа. Общепринятые музыкальные каноны были отринуты, строй инструмента – полностью изменен: на место прихотливого лабиринта неравных ступеней и постоянно меняющихся пропорций пришла внятная октавная организация (от одного до до следующего до), при которой каждая октава разделена на двенадцать одинаковых частей. Представьте, что кусочки особенно хитроумного пазла взяли и аккуратно подпилили, чтобы привести их несимметричные формы к общему знаменателю – примерно так это и выглядело. Результатом стала современная система настройки, известная как двенадцатизвуковая равномерная темперация – но на тот момент ее изобретение вызвало у многих отвращение, даже ужас: это было насилие над самой природой! В одночасье представители противоборствующих лагерей стали крыть друг друга на чем свет стоит – а заодно и обзаводиться разного рода влиятельными политическими связями на случай чего.
Кардинал Франческо Барберини, племянник Папы Урбана VIII, в 1640 году оказался в самой гуще одного из скандалов вокруг новой настройки. Главными действующими лицами в нем были знаменитый композитор и органист Джироламо Фрескобальди и бывший помощник Барберини, ученый по имени Джованни Баттиста Дони. Дони, в прошлом секретарь Священной коллегии Ватикана, по его собственному мнению, был слишком кроток для того, чтобы жить в окружении церковников, поэтому в один прекрасный момент согласился занять пост профессора риторики в университете Флоренции. Впрочем, его реакция на равномерно-темперированный строй была какой угодно – только не кроткой.
Непосредственным поводом для спора стал вопрос о настройке грандиозного органа в римской базилике Сан-Лорен-цо-ин-Дамазо. Решение предстояло принять кардиналу Барберини, и он собрал заседание, на котором Фрескобальди, один из самых выдающихся виртуозов своего времени, высказывался в пользу нового подхода. Однако Дони, ортодоксальный христианин, пришел в ужас от одной мысли о том, что органу будет уготована столь трагическая судьба, и от того, как пострадает репутация римских музыкантов, если они позволят этому случиться.
В конечном счете Барберини взял сторону своего бывшего секретаря, но тот, не в состоянии быстро забыть о едва не произошедшей катастрофе, продолжал вести боевые действия от лица “старой гвардии”. Бедняга Фрескобальди, заявлял он, сам не знал, что говорит, поскольку его разум был помутнен чрезмерными алкогольными возлияниями (пожалуй, это обвинение не было совсем уж безосновательным – любовь Фрескобальди к беспутной жизни подтверждал в том числе инцидент с некой Анджиолиной в Риме). К тому же, продолжал Дони, он такой неуч, что, представьте себе, часто вынужден советоваться по разным поводам с собственной женой!
Клавиатура с девятнадцатью нотами в октаве. Из “Общей гармонии” Марена Мерсенна (1636–1637)
Пытаясь сгладить противоречия, производители предложили выпускать инструменты с дополнительным набором клавиш, чтобы у исполнителей был более широкий выбор нот в рамках той или иной пропорции. Это, однако, было довольно громоздким решением – и столь же спорным. Одно из соревнований среди изготовителей органов состоялось в 1684 году: Бернард Смит и Ренатус Харрис состязались за право установить свой инструмент в лондонской Темпл-Черч. Смит, который расширил возможности своего органа, разделив некоторые клавиши надвое, пригласил опробовать новинку двух самых блестящих пианистов и композиторов своей эпохи – Джона Блоу и Генри Перселла. В свою очередь Харрис планировал воспользоваться услугами королевского органиста Джованни Баттисты Драги. Состязание обещало быть поистине жарким – настолько, что сторонники Харриса накануне ночью вывели из строя смитовский орган, повредив его трубы.
Почитателей новинки этот случай, впрочем, не смутил – почти век спустя, в 1768-м, идея все еще будоражила умы: Фаундлингский дом призрения в Лондоне сменил орган, купленный когда-то Георгом Фридрихом Генделем, на инструмент, способный вместить в октаву более двенадцати ступеней. И все же сложные музыкальные изобретения подобного типа так и не получили широкого распространения. Поэтому конфликт по поводу настройки так и оставался нерешенным.
Он существовал далеко не только в околомузыкальных кругах. В науке и философии спор о музыкальном строе стал яблоком раздора между теми, кто воспринимал окружающий мир как некую абстрактную систему, и теми, кто настаивал на его познании через личный опыт. До Ньютона главным мыслителем эпохи считался Декарт, которому мир казался совершенным механизмом, универсальным соединением четко подогнанных друг к другу деталей – навроде среднестатистической модницы тех лет, которая, согласно одному популярному памфлету, “разбирала себя на двадцать частей и складывала их в коробки, отходя ко сну, а назавтра около полудня собирала себя обратно, как хорошие немецкие часы”. Звуковые пропорции были винтиками этой гигантской машины, и Декарт не допускал и мысли о том, чтобы вмешиваться в их идеальные числовые значения. Однако все больше философов-прагматиков занимали иную позицию – и ход истории в конечном счете оказался в их пользу. Ньютонова революция в действительности была лишь верхушкой айсберга – весь научный мир потихоньку склонялся к примату наблюдения и практики над отвлеченными гипотезами.
Арифметика, геометрия, астрономия и музыка изучались во всех крупных учебных заведениях в качестве средств познания истинной сущности Вселенной, и каждая из этих наук за долгие годы обросла грузом теологических предрассудков. В соревновании между научным знанием и “авторитетным мнением” последнее явно одерживало победу. Еще Платон подмечал, что материальный мир способен сбить с толку – ведь он представляет собой царство переменных величин. Это бытие “вечно возникающее, но никогда не сущее”; не лучше ли стремиться к тому, которое будет, напротив, “вечным и не имеющим возникновения”[4]?
На основании этого тезиса Декарт постулировал, что в идеально сконструированной вселенной пустота вакуума не просто невозможна – это насмешка над Богом-конструктором! И даже после того, как Блез Паскаль провел удачный эксперимент по созданию таковой, Декарт лишь упер руки в бока и заявил, что настоящий вакуум – у Паскаля в голове. Впрочем, колкости коллег – не единственная цена, которую Паскаль заплатил за свои опыты: сама мысль о бесконечном пустом космическом пространстве наполняла его сердце чувством экзистенциальной тревоги. “Вечная тишина этого бесконечного пространства приводит меня в ужас”[5], – признавался он.
Поколением ранее подобного хода мыслей не избежал даже знаменитый Галилей, попавший в лапы к инквизиции после своей попытки отделить науку от теологии. Невзирая на астрономические наблюдения, явно свидетельствующие об обратном, он, тем не менее, предполагал, что планетарные орбиты круглые, а не эллипсоидные – просто потому, что не мог заставить себя полностью отринуть укоренившиеся представления о том, как устроен космос. Однако с развитием фундаментальной науки новое поколение исследователей принялось переворачивать эти укоренившиеся представления с ног на голову. Королевское общество, провозгласившее подобный подход, было учреждено в Англии в 1662 году. Его девиз емко отражал ключевую мысль:
Ньютон, которому позже предстояло стать президентом Королевского общества, был ярым сторонником этого принципа – и потому неустанно занимался научными исследованиями, а к недоказанным гипотезам относился пренебрежительно. Более того, его убеждения не позволили ему принести религиозные клятвы, необходимые в те времена для получения профессорской должности, – пришлось подавать специальное прошение в адрес Карла II, чтобы тот позволил ему остаться на посту. (Король просьбу удовлетворил – поскольку вообще старался отстаивать свободу совести в той мере, в которой это было возможно в условиях тогдашнего сурового религиозного климата; впрочем, в случае с ученым у него был и дополнительный стимул – Карл II был неравнодушен к экспериментальной науке после того, как та помогла ему поставить на нужную лошадь на скачках.) Ньютон не сомневался в существовании божественного провидения – но не был уверен в том, что Бог подчиняется церковным доктринам.
После того как зримые и осязаемые свидетельства стали мерилом достоверности, чувственное восприятие, к которому прежде принято было относиться подозрительно, вышло на авансцену. Наука получила новый толчок к развитию, и отцы-основатели Королевского общества стояли во главе реформ. Среди них был, например, Джон Уилкинс, развлекавший гостей радугой, которую он умел производить на свет в собственном саду, или Роберт Бойль, изучавший драгоценные камни и нашедший в регулярном рисунке их кристаллов доказательство атомной теории строения вещества. Роберт Гук, увидевший клеточную структуру растений в микроскопе, помимо этого выяснил, почему мерцают звезды, а также измерил частоту, с которой муха бьет крыльями, определив, какой музыкальный тон производит ее жужжание. Изучив движение птиц в полете, плодовитый Гук также сконструировал тридцать разновидностей летательных аппаратов. А Джозеф Гленвилл пошел еще дальше, предположив, что для полета вовсе не требуется никакое физическое усилие – достаточно шестого чувства; свой доклад перед Обществом он делал в компании бывшего оксфордского студента, которого цыгане научили телепатии.
Разумеется, все они легко становились объектами сатиры. В “Путешествиях Гулливера” Джонатан Свифт вывел их как членов Большой Академии в Лагадо, которые пытались выработать методы получения солнечного света из огурцов и строительства домов от крыши вниз. Другой писатель, Сэмюэл Батлер, спародировал их деятельность в истории о клубе ученых, открывших, что на Луне водятся слоны – а затем сообразивших, что в их телескоп просто-напросто забралась мышь. И тем не менее возник новый способ познания мира, а вместе с ним – восхищение самим процессом этого чувственного познания.
Эти перемены нашли отражение и в искусстве. Великий итальянский скульптор Джан Лоренцо Бернини превратил театральную сценографию в волнующее приключение для зрителей: его смелые спектакли заставляли публику гадать, где проходит грань между искусством и реальностью, никто не знал, чего ожидать от него в следующий раз. Однажды, например, он придумал спрятать за занавесом еще один зрительный зал, смотревший другую пьесу, – удивительный образец метатеатра, в котором аудитории предлагалось перейти от наблюдения за спектаклем к наблюдению за наблюдением, и это еще была далеко не самая радикальная постановка. В лучшем, возможно, его спектакле, “Разлив Тибра”, гигантская масса воды прорывала плотину, неслась на перепуганных зрителей и отступала лишь в самый последний миг.
Цель Бернини заключалась в том, чтобы расширить ощущение реальности, добиться максимально возможного правдоподобия – несмотря на то, что при ее достижении он нередко прибегал к обману. При работе над статуей человека, рука которого поднята в воздух, пояснял он, необходимо сделать эту руку более крупной – ведь пустое пространство вокруг нее неминуемо исказит ее реальные пропорции. То же и с цветом: если кто-либо внезапно побелеет, он будет не похож на себя, поэтому достоверно изобразить в мраморе человеческое лицо можно, лишь изменив его черты и скомпенсировав таким образом белизну материала.
Бернини критиковал Микеланджело за его неспособность передать фактуру человеческой плоти и хвастался, что уж в его-то руках камень “подобен пасте”: мрамор, податливый, как воск. Это в самом деле было так. Он гениально манипулировал человеческим восприятием – то едва заметно искажая перспективу, то подчеркивая определенные детали композиции, то используя техники и материалы, словно стирающие грань между скульптурой и живописью. Все это позволяло Бернини выйти на принципиально иной уровень достоверности образов: искусство, учил он, это всегда немного надувательство.
Тем не менее маленькие махинации такого рода, столь высоко ценимые Бернини, в музыке стали предметом неутихающих споров. Если скульптору разрешалось искажать человеческие черты во имя правдоподобия их произведений, то почему же музыканты не могли немного редактировать “боговдохновенные” музыкальные пропорции, не рискуя при этом утратить красоту звука? Неужели было невозможно изменить “естественные” интервалы так, чтобы музыка сохранила свои ключевые выразительные свойства?
Вера и чистый разум находились на одной чаше весов, проза жизни – на другой. Ньютон продемонстрировал уникальную возможность учитывать и то, и другое. Призвав на помощь свои математические навыки и алхимический кругозор, он задался вопросом: можно ли открыть “философскую ртуть” музыки, то есть такой метод преобразования античных пропорций, при котором наиболее ценные качества, им присущие, не выплеснутся за пределы музыкального “сосуда” нового образца?
Математическим анализом разнообразных музыкальных гамм Ньютон впервые занялся еще в студенческие годы. Мелким крючковатым почерком он выписывал в своих тетрадях формулы, по которым простейший музыкальный интервал – октаву – можно было разъять на составляющие, по-разному комбинируя друг с другом входящие в нее двенадцать звуков. Затем, в нескольких аккуратных столбцах он сравнивал числовые ряды, получающиеся при разделении одной и той же октавы на 20, 24, 25, 29, 36, 41, 51, 53, 100, 120 и 612 частей. Чтобы облегчить сравнение получившихся величин, Ньютон создал новый математический инструмент – стандартный прибор для измерения интервалов между нотами – за двести лет до того, как акустическая наука вновь почувствует в нем необходимость.
Неопубликованный трактат позволяет оценить выводы, к которым он пришел. Человек не обладает врожденной музыкальностью, утверждал выдающийся ученый; естественное пение – прерогатива певчих птиц. В отличие от наших пернатых друзей, люди понимают и исполняют лишь то, чему их научили. И тем не менее в гаммах, основанных на современных, “вымышленных” звуковых пропорциях, есть что-то не то – как и в самом равномерно-темперированном строе.
Человеческий слух привык к новому звучанию, писал Ньютон, но позднейшие настройки все же лишают музыку ее естественной силы. Для тех, кто в теме, компромиссная равномерная темперация столь же неблагозвучна, сколь “неприятен глазу грязный, тусклый цвет”. Однако, добавлял он, пропорции, “установленные богом природы”, также потеряли практический смысл. Требуется система, которая была бы в ладу и с небом, и с землей.
Что ж, это был прекрасный идеал. Однако несмотря на все усилия Ньютона, конфликт вокруг музыкального строя будет бушевать еще сто с лишним лет.
3. В царстве богов
Аполлон, Аполлон!
Страж путей, погубитель мой!
Второй своей стрелою ты сразил меня[6].
Семена конфликта были посеяны среди холмов Кротона, древнего города, куда философ по имени Пифагор перебрался около 530 года до нашей эры, спасаясь от персидского наступления в Малой Азии, и где он основал свое тайное общество. Обосновавшись в местности, которая сейчас входит в южную Италию, на дальнем рубеже средиземноморской культуры, отбрасывавшей в эти края свой свет, Пифагор собирался не столько сформулировать музыкальную теорию, сколько познать значение своей праведно прожитой жизни.
Греческая цивилизация, бурлящая творческой энергией, уже успела к тому времени продемонстрировать миру чудеса человеческой изобретательности. На своем родном острове Самос Пифагор был свидетелем невероятного достижения инженерной мысли: 800-метровый акведук был проложен прямо через холм Кастро, причем строительство стартовало одновременно с обоих его концов. Тогда же его современник Феодор сконструировал систему центрального отопления для храма Афродиты в Эфесе, а также положил начало новой эпохе в металлургии, научившись высекать в бронзе статуи в человеческий рост. Астрономические наблюдения позволяли философу Фалесу предсказывать солнечные затмения и помогали мореплавателям в их путешествиях. А уникальная система самоуправления приводила к тому, что общество пользовалось практически беспрецедентными политическими свободами. Пространство, которое мог охватить человеческий разум, должно быть, казалось философам, анализировавшим зримый мир и спорившим о природе вещей, поистине безграничным.
Тем не менее человеческие судьбы непостоянны, как ветры в Эгейском море. Невозможно было избежать тягот войны, а равно и предсказать естественный ход событий – как бы ни лез из кожи вон Дельфийский оракул. Что оставалось человеку, если богини судьбы были настроены против него? А с ними такое случалось. Ибо за всем своим внешним лоском греческий мир скрывал иной мир: потаенный, населенный своенравными богами и демонами, которые любили вмешиваться в дела человеческие просто так, из спортивного интереса.
Рассудительность и хладнокровие любого грека быстро пасовали, например, перед Зевсом, посылавшим с Олимпа громы и молнии, или могущественным Посейдоном, который баламутил морские воды и сотрясал землю ударом трезубца. В один миг эти неземные сущности могли придать воину сил, в другой – лишить его разума. Афина, являвшаяся в образе совы, несла благие помыслы, но кровопийцы-Эринии в мгновение ока заполняли все человеческое нутро губительной страстью. “Что ж бы я сделал? Богиня могучая все совершила”[7], – раскаивается Агамемнон, похитивший возлюбленную Ахилла, в “Илиаде” Гомера.
Сильные, волнующие переживания греки считали нежелательными. Когда Фриних поставил в Афинах трагедию “Взятие Милета” и довел публику до слез, его оштрафовали на тысячу драхм за то, что он сделал зрителей несчастными. В мире, которым правил рассудок, лишиться контроля над собой – иначе, чем в очистительном исступлении, сопутствующем некоторым мистическим обрядам, – значило сделать первый шаг к гибели. Музыка же, с ее способностью волновать сердца, являла собой силу, ничуть не менее могущественную, чем любой бог-олимпиец.
Под звуки лиры Орфея Ясон с аргонавтами “взбивали своими веслами неспокойное море, и волны бились о лопасти, и по обе стороны бурлили темные воды, вспениваясь от могучих ударов героев”. От простой песни бродячего музыканта – а вовсе не от ран, полученных в битве, – плакал великий воин Одиссей. Музыка умела обольщать, и неудивительно, что великий бог Аполлон получил свой инструмент – лиру из панциря черепахи – из рук плута и обманщика Гермеса. В эту бурную реку и осмелился заплыть Пифагор – и достиг замечательного результата. Он смог уловить музыкальные голоса богов.
Как и прочие духовные лидеры той древней цивилизации, Пифагор нашел способ приручить необузданные силы, управляющие человеческой жизнью. С одной стороны, мистик, с другой – делец, с третьей – математический гений, он вышагивал по улицам и площадям Кротона в белых одеяниях, на голове – золотая корона. Последователей он увлекал за собой обещанием покоя и чистоты; в программу входило построение добропорядочного общества (равенство мужчин и женщин, коллективная собственность), строгое соблюдение правил (нельзя есть бобы, говорить околичностями и приносить в жертву белых петухов) и созерцание. Вскоре вокруг него возник культ, а слава о нем распространилась по всему региону: свидетели утверждали, что он умеет предсказывать будущее, исцелять страждущих и даже покидать собственную телесную оболочку. Он ничего не отрицал. Веком позже Эмпедокл вспоминал рассказы о том, как Пифагор волшебством изменил направление ветра, вернул к жизни умершую женщину и развоплотился, чтобы стать богом. Неудивительно, что в один прекрасный момент его выгнали из города. И тем не менее среди всех великих философов, которые стремились познать тайную природу
Многие мыслители предыдущих поколений пытались определить первооснову Вселенной. Фалет Милетский – основатель всей западной философии, по мнению Аристотеля – считал, что это была вода, источник жизни. Его последователь и, по совместительству, учитель Пифагора, Анаксимандр, полагал, что это должна быть неосязаемая и безграничная субстанция, нечто, не имеющее названия. Анаксимен делал вывод, что это воздух, а Гераклит, зачарованный непрестанным природным циклом смерти и возрождения, называл стихией превращения огонь. Огонь берет песок, объяснял позже Плиний Старший, и возвращает назад “то стекло, то серебро… то пигменты, то лекарства. В огне камень становится бронзой, в огне куется железо, из огня рождается золото… ” Для Пифагора же основой Вселенной был не конкретный элемент – будь то вода, огонь, воздух или материал, не имеющий названия, – а совершенно особый феномен. Нечто элементарное – но легко упускаемое из виду, бестелесное – но не бесформенное, не постигаемое разумом – но являющее собой сумму всех человеческих ощущений и позволяющее проникнуть в тайную структуру мироздания. По Пифагору, первоосновой всего было число.
Источником вдохновения для него стал Египет – тот самый край, в котором Фалес однажды научился высчитывать высоту пирамиды по тени, которую она отбрасывает на землю. Египтяне издревле занимались искусством вычислений, небесных и земных. Еще в 1000 году до нашей эры местный жрец по имени Ахмес составил арифметическое пособие, содержащее множество подобных числовых секретов материального мира – так называемый “Риндский папирус” с очаровательным заголовком “Наставления, как достигнуть знания всех неизвестных вещей”.
Для посвященных математика в самом деле была прекрасным подспорьем. Знатоку она помогала выводить важные соотношения между числом и формой, управлять сложными дробями, распределять девять хлебов между десятью едоками, обнаруживать незаметные закономерности, верховодящие жизненными процессами – например, чет и нечет. С ее помощью он мог познать захватывающие взаимоотношения чисел, в которых один набор цифр был неразрывно связан с другим – словно бы повязанный с ним неким тайным ритуалом. Радость узнавания цифр, входящих в состав числа, удовлетворение тем, как четко математика следует собственным неизменным законам, мистический ужас от осознания глубочайших внутренних соотношений между числами – все это цементировало их место в самом центре разветвленной структуры Вселенной.
Оттолкнувшись от накопленных египтянами знаний, Пифагор наделил числа символическим смыслом – они могли иллюстрировать любой поддающийся оценке объект и даже абстрактные понятия, такие как справедливость или вероятность. Глубоко проанализировав последовательность натуральных чисел, он обнаружил в ней целые логические числовые ряды со своими опорными точками. Он вывел необычные математические соотношения – например, “идеальные” числа, равные сумме своих делителей: 6, получающееся сложением 1, 2 и 3, или 28, являющее собой сумму 1, 2, 4, 7 и 14. Египтяне тоже ценили красоту подобных математических формул – ею был наделен, к примеру, их знаменитый “золотой” треугольник, с пропорциями сторон 3:4:5. Попав под обаяние этих закономерностей, Платон, повесивший над дверью в свою академию специальную табличку – без элементарных знаний математики вход воспрещен, – позже вывел идеальное число граждан в государстве: 5040, то есть 1 х 2 х 3 х 4 х 5 х 6 х 7.
Исследуя квадраты и треугольники, Пифагор сформулировал свою знаменитую теорему прямоугольных треугольников: сумма квадратов катетов равна квадрату гипотенузы – это был очередной шаг на пути к познанию регулярности божественного мироустройства. Постижение непреложной сути числа, по его мнению, обещало духовное перерождение. От своих последователей он требовал, чтобы те каждое утро, встав с постели, удостоверялись, что на простынях не остается очертаний их тел – с тем, чтобы походить в большей степени не на живых людей (индивидуальных и конкретных), но на абстрактные числа. На примере декады его ученик Филолай позже пояснял, что значило для Пифагора число: “она – велика и совершенна, все исполняет и есть начало (первооснова) божественной, небесной и человеческой жизни… Без нее же все беспредельно, неопределенно и неясно”[8]. Миру, находящемуся в беспрерывном движении, Пифагор даровал ощущение предела: неиссякающий источник постоянства.
По иронии судьбы, хоть Пифагор и отрицал восходящий к Гераклиту тезис об огне как первооснове бытия, именно огненная стихия дала ему возможность открыть неизменные числовые значения, присущие музыкальным тонам. “Я видел кузнеца за работой у огненной печи: его пальцы – словно крокодиловая кожа, запах – хуже, чем у рыбьих внутренностей”, – писал древнеегипетский автор. Для Пифагора, однако, кузница стала алтарем красоты. По легенде, как-то раз философ из Кротона проходил мимо мастерской, и вдруг его внимание привлекли доносящиеся оттуда звуки. Молоты, бьющие по наковальням, производили беспорядочный, лязгающий шум. Тем не менее время от времени гулкий лязг как будто смягчался, и звуки вступали друг с другом в гармоничный союз. Пифагор решил найти объяснение этому феномену и зашел в кузницу, чтобы понаблюдать за происходящим.
Выяснилось, что молоты разного веса дают при ударе разный тон. Можно представить себе, как это видел Пифагор: тяжелые инструменты колотили по своей цели, в одно мгновение давая на выходе пронзительный диссонанс, а в следующее – соединяясь в звучный хор. Его осенило: в те моменты, когда вес молотов, бьющих о наковальню, образовывал какие-либо простые соотношения – 2:1, 3:2 или 4:3, – тона, которые производили их удары, вместе образовывали чудесную гармонию: благозвучную, звонкую и изысканную.
Эти созвучия были мимолетны – и тем не менее, им была присуща значительность: словно далеким отзвукам некоего неведомого мира. Не простое эхо – но песни сирен, “музыка сфер”, мелодии из Вселенной, которой управляет порядок. Уловив их пропорции, Пифагор получил плацдарм для изучения загадочной силы музыки.
Увы, все это – чистой воды апокриф. Утверждение о том, что подобные сладкозвучные сочетания могут быть достигнуты с помощью головок молотков разного веса, сомнительно с точки зрения законов акустики. И все же остальная часть истории важна, поскольку, согласно ей, Пифагор, вернувшись домой, задумал собственноручно проделать сходный опыт – но используя не молотки разного веса, а струны разной длины. И вот здесь с точки зрения науки все уже несомненно – струнные опыты Пифагора заложили основу музыкального искусства европейской цивилизации на тысячи лет вперед.
Поделиться книгой: