Помоги проекту - поделись книгой:
Итак, в поэму «Руслан и Людмила» привнесены многообразные лирические темы и мотивы; они вызывают явления анахронизма в образах героев и далее влияют на сюжет; в эпическом жанре применен лирический стиль, выработавшийся в поэзии Жуковского, Батюшкова и самого Пушкина 10‐х гг. Дело идет гораздо дальше простого отражения лирики в эпическом произведении. В процессе становления жанра поэмы, начиная с «Монаха», лирика играет активную конструктивную роль, чем в значительной степени обусловлен стиль «Руслана» и его жанровое своеобразие.
Развитие ранней эпической поэзии Пушкина рассмотрено здесь в двух аспектах. С одной стороны, мы видели, что, хотя прямой связи между «Русланом» и лицейскими поэмами нет, эпические произведения Пушкина 1813–1820 гг. обладают известной жанрово-стилевой общностью. В этот период поэма мыслилась Пушкиным главным образом как шутливое, комическое, несколько фривольного характера повествование с фантастическим авантюрным сюжетом. Такое повествование в «Бове» и «Руслане» строится на сказочном материале, причем в «Руслане» использованы также и исторические данные, взятые Пушкиным из «Истории» Карамзина. Эти жанровые черты перестают определять эпическую поэзию Пушкина уже после 1820 г. (за исключением «Гавриилиады»). Замыслы южного периода – поэмы о Мстиславе, Бове, Актеоне, – которые, судя по планам, отчасти перекликаются с ранними поэмами, остались неосуществленными. Значительно более устойчивым оказался тот тип рассказа и рассказчика, который был намечен уже в «Монахе» и полностью развит в «Руслане», подготовив собой повествовательную манеру «Евгения Онегина».
С другой стороны, эпос впитывает в себя все разнообразие лирического творчества поэта. Если в «Монахе» лирические мотивы проникают в отдельные эпизоды или авторские отступления, то в «Руслане» лирическая стихия пронизывает все повествование и, что особенно важно, оказывает влияние на сюжет и образы героев. При этой лирическая лексика и фразеология составляют основу поэтического языка «Руслана и Людмилы». Все это в какой-то мере предвосхищает некоторые черты романтической поэмы – следующего этапа эпического творчества Пушкина.
К изучению «Медного всадника»
В литературе о «загадочном» «Медном всаднике» остается неясным еще целый ряд вопросов. Во многом это объясняется своеобразием художественной структуры произведения, к которой с большим или меньшим основанием оказывались приложимы самые различные, иногда прямо противоположные истолкования философского, исторического, социологического, политического порядка. Предпринятые в последнее время попытки пересмотреть диалектическую в своей основе интерпретацию Белинского[15] показали скорее методологическую уязвимость и неприемлемость построений, предлагающих «расшифровать» пушкинский текст или же стремящихся приписать поэту «тенденциозный» подход к поднятой проблематике и обнаружить у него твердое, однозначное и непротиворечивое решение изображенного конфликта. Соответствующие выводы, с одной стороны, плохо согласуются с мировоззрением Пушкина 30‐х гг., а с другой – не подтверждаются анализом самого текста. Поэтому, чтобы избежать обеднения и упрощения пушкинского замысла, следует принять те толкования, которые исходят из нерешенности вскрытого в поэме противоречия, из отсутствия прямого ответа[16]. В этом направлении (т. е. в сторону усложнения, а не простого опровержения) в интерпретацию Белинского действительно должны быть внесены существенные коррективы.
Среди вопросов, требующих дальнейшей разработки, – на них и сосредоточено внимание в предлагаемой статье – художественная организация «Медного всадника», специфическим образом выраженные в ней тенденции позднего историзма Пушкина, соотношение «петербургской повести» с «Езерским», в особенности с точки зрения отражения в этих двух произведениях пушкинских взглядов на исторические судьбы и политическую роль русского дворянства.
В качестве исходного тезиса надо подчеркнуть, что «загадочность» мы понимаем как некоторое объективное свойство данной художественной структуры, как результат осуществления определенного авторского задания и, следовательно, как средство эстетического воздействия на читателя. Отсюда вытекает, что мы не собираемся «расшифровывать» поэму и считаем «загадочность» полноправным стилевым компонентом. Это не только компонент формы, но важная часть общего историко-философского содержания; не эффект какого-либо одного «приема», а результат взаимодействия нескольких факторов.
Вопрос о подлинном смысле «Медного всадника» упирается в соотношение Вступления и повествования, основанное на контрасте одического апофеоза Петра и Петербурга и трагического рассказа о несчастном чиновнике. Часть поэмы, названная всего лишь Вступлением, играет самостоятельную идейную и композиционную роль. Это равноправная, автономная, внесюжетная, лирическая часть произведения, развивающая первостепенный по важности аспект общего идейного замысла. Идейная композиция развернута следующим образом. Наперед задается отношение поэта к Петру и «его творенью», выраженное в панегирической и лично-лирической форме. Вся одическая концепция Вступления последовательна, ясна и лишена какой бы то ни было внутренней сложности.
Раскрытие противоречий начинается далее. Итоговый взгляд, данный в одической части, поверяется событиями 7 ноября 1824 г., и «печальный рассказ» о бедном Евгении предстает в качестве своего рода антитезиса Вступления. Безоговорочно высокой, восторженной оценке Петра и Петербурга противопоставлена картина стихийного бедствия и трагическая судьба героя. Возникает вопрос: может ли повесть даже трагического содержания противостоять Вступлению, если в ней нет столь же четко сформулированной авторской оценки? Для ответа остановимся в нескольких словах на развитии сюжета в повести.
Герой отличается пассивностью своей роли в сюжетном развитии. Он ничего не предпринимает и не может в данных ситуациях предпринять. В то же время не действует и его будущий антагонист, поскольку таким антагонистом выступает не живой человек, а статуарное изображение, памятник. Оба персонажа, таким образом, не двигают сюжета, столкновения их интересов не может произойти. До самого момента бунта развитие действия идет, по сути дела, независимо и от Евгения, и от «кумира». Но в сцене бунта, во-первых, герой неожиданно преодолевает свое пассивное положение жертвы и совершает некое активное действие; во-вторых, статуя «оживает» и также «действует». Столкновение противников, которые здесь только и выявляются как таковые, произошло. Теперь сюжетно прояснено и доказано то, что было намечено с самого начала: подлинный двигатель событий в повести, a значит, виновник несчастья (а затем и гибели) героя – Петр. Благодаря этому весь сюжет переводится в план историко-философский. А в силу того, что повесть приобрела историко-философский аспект, она по открывшемуся глубокому смыслу происшедшего уравнена со Вступлением. То, что во Вступлении было бесспорным и лишенным противоречий, в повествовании оказывается спорным и противоречивым. Неизменным остается величие Петра. Но если в лирической части оно было воспето, то в повествовательной – вызывает эпохальные вопросы («Куда ты скачешь, гордый конь?..») о конечном историческом смысле петровских преобразований. Место безусловного восхищения занимает дилемма: добрая или злая воля исходила от великого царя? Надо ли восхищаться стремительным движением «гордого коня» или страшиться за судьбу России, вздернутой на дыбы «железной уздой» реформатора? При этом имеется возможность искать ответ и в одическом Вступлении, и в трагической повести о петербургском потопе.
Противостояние Вступления и повествования – это оппозиция действительного факта деятельности Петра, с одной стороны, и действительного же факта наводнения 1824 г. плюс вымышленный художественный факт трагедии и восстания героя, с другой; при этом второй ряд оппозиции рассматривается как опосредствованное следствие первого. Прямое раскрытие соотношения этих фактов было бы равносильно разрешению противоречия, но такого раскрытия в тексте «Медного всадника» нет. Философская идея Пушкина о глубокой противоречивости исторического процесса композиционно выражена именно противопоставлением внесюжетной лирической и повествовательной частей поэмы. Вопрос о судьбах незаметных, рядовых людей в ходе прогресса, о правах отдельной личности поставлен и оставлен открытым. Однако имеется более частный, более относительный, но очевидный итог, вытекающий из позиции повествователя и поднятый на высоту объективно-исторического суждения. Это суждение предпослано рассказу: дело Петра для поэта не подлежащая сомнению историческая ценность, его «революция» есть для России добро, а не зло. Образуется круг: от апофеоза к вскрытию противоречий и опять – за ответом – к Вступлению. Но теперь оно не равно самому себе, не равнозначно тому, что было прочитано перед повестью. Ода обогащена трагическими ассоциациями, идущими от повествования. Безусловность панегирического содержания расшатана, поколеблена, но основная мысль не снята и не зачеркнута. Вступление становится и идейным заключением, обретая в поэме двойное бытие, двойную идейную функцию. Это и посылка, и вывод, но охватывающий лишь часть поднятой проблематики.
Таким образом, в «Медном всаднике» наличествуют два идейных итога: общий, философский – констатация глубокого противоречия между поступательным движением истории и участью единичной личности; более частный, конкретно-исторический – утверждение преемственной исторической ценности и незыблемости дела Петра. В свою очередь первый итог вступает в противоречие со вторым, поскольку констатированное общее противоречие распространяется и на частное утверждение, что делает невозможным вычитать в поэме какое-то компромиссное решение.
Рассмотренная композиция определенным образом использует особые свойства материала, петербургской темы о наводнении, о борьбе русской столицы с враждебной стихией. Подзаголовок поэмы – не только обозначение, ориентирующее на свободный жанр, независимый от сложившихся видов стихотворного повествования. Определение повести – «петербургская» – указывает на специфику проблематики. Название и подзаголовок, уже ведущие к специальному кругу исторических представлений, появились в рукописи еще до окончания I части[17]. Понятие «петербургское» в данном случае охватывает все, что связано с Петром, с Россией при императорах, с расцветом русской государственности в XVIII в., наконец, и с современностью; это и судьба города. В рождении новой столицы отразились все противоречия деятельности царя-преобразователя: оплот России на Балтийском море, завоеванное в борьбе со Швецией «окно в Европу», доказательство, демонстрация, символ могущества Петра и успехов его реформаторских усилий – и самовластное перенесение столицы из древней Москвы в «чухонские болота», гибель тысяч людей при постройке города, постоянная опасность наводнений. Карамзин, авторитетнейший для Пушкина историк, писал в «Записке о древней и новой России»:
Утаим ли от себя еще одну блестящую ошибку великого Петра? Разумею основание новой столицы на северном крае государства, среди зыбей болотных, в местах, осужденных природою на бесплодие и недостаток. Еще не имев ни Риги, ни Ревеля, он мог бы заложить на берегах Невы купеческий город для ввоза и вывоза товаров, но мысль утвердить там пребывание наших государей была, есть и будет вредною. Сколько людей погибло, сколько миллионов и трудов употреблено для приведения в действие сего намерения! Можно сказать, что Петербург основан на слезах и трупах. Человек не одолеет натуры[18].
Что касается последнего афоризма, то Пушкин как будто прямо опровергает его во Вступлении. Но в повести (и это одно из проявлений противопоставления Вступления и повествования) «натура» губит многих жителей столицы, а Александр I говорит о бессилии земных царей перед божьей стихией[19].
На современников трагедия петербургского потопа произвела огромное впечатление и оживила устное предание о роковой судьбе города и о таинствах, связанных с Медным всадником. Что такое предание существовало, доказывает ходивший в разных вариантах анекдот о кн. А. Н. Голицыне, майоре Батурине и статуе Петра (в другой версии вместо Батурина фигурирует почт-директор К. Я. Булгаков), рассказанный Пушкину М. Ю. Виельгорским[20]. Этот анекдот традиционно считался зерном пушкинской поэмы.
После наводнения, по свидетельству Д. И. Завалишина, «общее тревожное состояние духа и само порождало и легко воспринимало» различные слухи, которым верил не только простой народ[21].
Приведем несколько откликов современников на катастрофу 1824 г.[22]
М. П. Погодин записал в дневнике: «Какое ужаснейшее несчастие в Петербурге и какие великие следствия»[23]. Грибоедов приготовил для описания наводнения, которое собирались издавать Булгарин и Греч, статью «Частные случаи петербургского наводнения». «Река возвратилась в предписанные ей пределы, – писал он, – душевные силы не так скоро смогут притти в спокойное равновесие»[24]. Карамзин писал из Царского Села императрице Елизавете Алексеевне 9 ноября 1824 г.: «Судьба удалила меня от зрелища ужасного; но не знаю, что больнее: видеть или воображать! Сколько жертв, сколько отчаяния! <…> видно, что Петербургу назначено бедствовать два раза в век от наводнений»[25]. П. Я. Чаадаев в письме к брату от 30 декабря 1824 г. («Я здесь узнал про ужасное бедствие, постигшее Петербург; – волосы у меня стали дыбом <…>. Я плакал, как ребенок, читая газеты») вспоминает знаменитое лиссабонское землетрясение и осмысляет петербургскую катастрофу в духе своих религиозных исканий[26].
Любопытный анекдот о гр. А. П. Толстой (урожд. Протасова) приводит П. А. Вяземский. «Наводнение 1824 года произвело на нее такое сильное впечатление и так раздражило ее против Петра I, что она еще задолго до славянофильства дала себе удовольствие проехать мимо памятника Петра и высунуть пред ним язык»[27]. Об этой «мести» Толстой-Протасовой Вяземский вспоминает и в письме к А. И. Тургеневу от 18 апреля 1828 г.[28] (Анекдот о ее муже сенаторе гр. В. В. Толстом послужил основой комического эпизода, исключенного Пушкиным из окончательного текста «Медного всадника».)
С петербургскими наводнениями молва связывала и судьбу Александра I. Считалось, что рождение и смерть царя отмечены двумя крупнейшими наводнениями – 1777 и 1824 гг.[29] (в черновиках Пушкин довольно подробно говорит о бедствии 1777 г.). Так, H. М. Языков, сообщая П. М. Языкову о смерти Александра I в письме от 2 декабря 1825 г.: «Государь скончался 19 ноября в 10 часов утра», – тут же замечает: «занемог 7 ноября, в день наводнения Петербурга»[30].
Из сказанного видно, что молва, окружавшая катастрофу 1824 г., анекдотика, выросшая на этом специфически петербургском материале, впечатление, оставшееся в памяти современников, придавали теме наводнения совершенно особый характер местного, городского предания, в котором таинственная судьба города связывалась с именем его основателя, создавшего свою столицу на враждебной земле, вдали от исконной России. Естественным олицетворением враждебных сил выступала бурная стихия, и часто именно наводнения. Литературное закрепление этот мотив получил у поэтов XVIII в. от Ломоносова до Рубана; в XIX в. оды Петру и Петербургу писал Д. И. Хвостов, который был «гипнотически порабощен образом наводнения»[31]. Ему принадлежит и послание «К N. N. О наводнении Петрополя, бывшем 7-го ноября 1824 года», о котором у Пушкина есть два насмешливых отзыва: в письме к Вяземскому от 28 января 1825 г. и в тексте «Медного всадника».
В поэтической традиции в соответствии с общепринятой и официальной оценкой основатель Петербурга изображался могучим победителем природы. Таким предстает Петр и в «Прогулке в Академию художеств» Батюшкова, одном из источников «Медного всадника», причем автор опирался на более чем полувековую одическую традицию[32]. Наиболее близким по времени произведением с этой трактовкой Петра было стихотворение Шевырева «Петроград» (1829), напечатанное в 1830 г. в «Московском вестнике»[33].
Иная трактовка легендарного и литературного мотива, при которой победа оказывалась на стороне природы, а дело Петра дискредитировалось и терпело поражение, по цензурным причинам не могла попасть в печать. Но она существовала и в предании, и в бесцензурной литературе. Наиболее значительным явлением этой подспудной традиции была поэма В. С. Печерина «Торжество смерти». В ней описывалась гибель тирана Поликрата Самосского и его столицы под ударами разъяренной стихии. Аллегорическое тираноборческое произведение Печерина интересовало Герцена и Огарева и было напечатано в «Полярной звезде» на 1861 г. и в «Русской потаенной литературе»[34]. В сборнике «Лютня. Потаенная литература XIX столетия» было помещено стихотворение, приписанное Хомякову, в котором нарисована мрачная картина моря и дикого берега на месте Петербурга. Город погиб под волнами по воле Бога: «…себе ковал он злато, / Да железо для других».
В. А. Соллогуб писал в своих «Воспоминаниях»: «Существует предсказание, что он когда-нибудь погибнет от воды, и море его зальет». Лермонтов, рассказывает В. А. Соллогуб, любил рисовать разъяренное море, из которого виден только верх Александровской колонны[35]. Лермонтову приписывали и стихотворение на эту тему («И день настал – и истощилось / Долготерпение судьбы…»). Н. О. Лернер, признавая, что «тему свержения тирании двумя соединившимися силами возмущенной стихии и возмущенного человеческого духа» «Лермонтов <…> застал уже кристаллизовавшейся в „Медном всаднике“ Пушкина и вероятно знакомой ему, ходившей по рукам поэме В. С. Печерина „Торжество смерти“», предположил, однако, авторство А. Одоевского[36] на основании следующего места из статьи Д. И. Завалишина в «Русском вестнике». А. Одоевский и другие «лжелибералы», вспоминает Д. И. Завалишин, писали «дифирамбы на наводнение в 1824 году в Петербурге, изъявляя сожаление, зачем оно не потопило все царское семейство, наделяя его при этом самыми язвительными эпитетaми»[37].
Итак, наряду с закреплением в одической литературе петербургская тема, и особенно тема наводнения, осмыслялась в плане радикальной политической аллегории. О каком-либо воздействии на Пушкина этой скрытой традиции следует говорить с большой осторожностью и по идеологическим, и по хронологическим соображениям; бесспорно значение для него лишь одного (нерусского) образца – «Олешкевича» Мицкевича, воспринятого в связи с остальными стихотворениями «Отрывка» из третьей части «Дзядов», прежде всего с «Памятником Петру Великому». Все, что мы знаем о мировоззрении Пушкина 30‐х гг., не допускает предположения об использовании поэтом антимонархической аллегории. Тем не менее изучение вопроса об отношении «Медного всадника» к двум названным традициям приводит к выводу о том, что решение Пушкина не было прямолинейным. Если во Вступлении он близок к одической поэзии, то в повести нашла применение и более сложная трактовка темы. Более сложная и по отношению к апофеозу Вступления, и по сравнению с тираноборческими произведениями.
Сопоставление окончательного текста поэмы с черновыми рукописями показывает, что Пушкин отказывался от вариантов, которые могли быть осмыслены иносказательно. В заключительной части Вступления вместо призыва к примирению («Да умирится же с тобой / И побежденная стихия») первоначально был подчеркнут мотив вековой борьбы города со стихией («Но побежденная стихия / Врагов доселе видит в нас» и т. д. – V, 440); волны «потрясали», «колебали», «окружали» «гранит подножия Петра». Особенно многозначительной вырисовывалась сцена «бунта» Невы у памятника Петру: намечалось прямое столкновение «кумира» над уже «потопленною скалою» с «Невой мятежной» (V, 466–467). Хорошо понимая богатые ассоциативные связи темы, поэт отсекал те из них, которые тяготели к иносказанию.
Значит ли это, что наводнение в «Медном всаднике» начисто лишено какого бы то ни было скрытого смысла, лежащего за строго документированным (по книге В. Н. Берха и «тогдашним журналам») описанием? Представляется, что Пушкин не отказался полностью от использования таинственного колорита темы. Поэт избегал только того, что могло направить восприятие по слишком простому пути. Но в его намерения входила, наоборот, возможность неоднозначного, «растяжимого» понимания. С. П. Шевырев в рецензии на посмертное издание сочинений Пушкина уловил эту особенность. Он, с одной стороны, видит во внутренней связи наводнения и безумия героя «главную мысль, зерно и единство произведения», с другой – отмечает «какую-то неопределенность»[38]. Это впечатление соответствует действительным свойствам художественной структуры «Медного всадника». Особенно ощутимым становится пушкинский замысел потому, что возмущение стихии соотносится в поэме с мятежом Евгения. Подобно тому, как Вступление приобретает новое содержание на фоне повести (которая требует «возврата» к Вступлению и переосмысления его), описание потопа получает некоторый дополнительный смысл в соотнесении с бунтом Евгения. Если в первой части наводнение изображено как имевший место в действительности факт стихийного бедствия, а мотив вековечной вражды города и природы приглушен и выступает в качестве полулитературного, полумифического фона, то после эпизода бунта появляется возможность осмыслить и наводнение как бунт, сблизить два возмущения против Петра – стихии и героя. В этом, на наш взгляд, суть пушкинской художественной игры на особых тематических свойствах материала: поэт убирает из текста слова «бунт», «бунтовать», настойчиво повторяющиеся в черновиках, уходит от аллегоризма, но оставляет возможность непрямого понимания.
Тема наводнения вела по пути переплетения прямого и символического планов, и Пушкин извлек отсюда определенный художественный эффект.
Но в еще большей степени его занимало переплетение другого рода, опять-таки тесно связанное с особенностями самой темы, которая заключала в себе потенции расширения, обогащения и, главное, постановки более общих проблем. Катастрофа 1824 г. воспринималась в ряду наводнений, неоднократно посещавших Петербург в течение XVIII в. По воле Петра, создавшего столицу «под морем», наперекор природе, жители города были подвержены постоянной опасности. И поскольку эпизод основания Петербурга был чрезвычайно характерен для деятельности царя-реформатора вообще, постольку повествование о конкретном «несчастьи невских берегов», ограниченное современными рамками, могло расширяться до масштабов исторической концепции, охватывавшей весь петербургский период русской истории. Это отвечало главным тенденциям пушкинского историзма 30‐х гг., когда «историческая тема <…> берется в непосредственном, генетическом отношении к настоящему, а не в той аналогии с современными событиями, как это было в 20‐х гг.»[39]. Пушкин неоднократно применял в лирике исторические обзоры[40], связывая образ современника, в том числе автора, с важнейшими событиями эпохи.
В послании «К вельможе», в «лицейской годовщине» 1836 г. такой обзор не выходит за пределы истории новейшей. Но поэт стремился вскрыть и отдаленные связи, ведущие к истокам русской государственности. Направление и характер этого рода исканий были обусловлены пушкинским пониманием судеб русского дворянства. Не углубляясь сейчас в существо хорошо известных (хотя и далеко не достаточно изученных и объясненных) взглядов Пушкина, важно отметить, что они обеспечивали поэту целостное воззрение на всю русскую историю от князей до Николая I и, прежде всего, давали критерий оценки политических и социальных процессов применительно к России императоров.
В «Моей родословной» обзор начинается с XIII в., со времени Александра Невского, и доведен до падения Петра III. Но самое главное даже не в расширении хронологической перспективы, а в осмыслении в свете этой перспективы сегодняшнего социального положения автора. «Моя родословная» подготовила родословную «Езерского» и выделенную затем из неоконченной поэмы «Родословную моего героя». Определился тип своеобразного генеалогического повествования, которое выполняет двоякую функцию: выстраивает родословную и тем самым характеризует героя (или автора) и в нескольких словах дает представление о важнейших этапах русской истории. Образуется стремительно развивающийся сюжет. Отправной точкой его служит древнейший генеалогический факт («Мой Езерский происходил от тех вождей <…> »). Развитие сюжета воспроизводит ход истории, активными деятелями которой выступают представители сменяющихся поколений старинной фамилии. Повествование движется к современности; идейно именно современность, момент рассказывания родословной является отправным пунктом, сюжетно это конечный пункт, своего рода развязка: могущество рода подорвано, и его современный отпрыск, безвестный маленький человек, ничем не напоминает своих славных предков. Или в автобиографическом варианте: Пушкины сыграли видную роль в русской истории, а я – «мещанин».
Объединение исторической и современной проблематики – одна из важнейших тенденций творчества Пушкина 30‐х гг. Обзоры и родословные были формами связывания, синтезирования исторической и современной тем в пределах одного произведения[41]. Но все случаи реализации этой тенденции в лирике не могли еще в полной мере утвердить новый этап пушкинского историзма.
Попыткой построить большую повествовательную поэму (в онегинских строфах) на противопоставлении теперешнего низкого социального положения героя и прошлого могущества его рода был «Езерский». Каким образом это противопоставление было бы реализовано в сюжете, нам неизвестно. Текст «Езерского» (а также «Родословной моего героя», напечатанной в III томе «Современника»), в настоящее время хорошо изученный[42], не дает оснований для каких-либо предположений на этот счет. Можно только с уверенностью сказать, что Пушкин намеревался развернуть любовный сюжет, и вся «генеалогическая» проблематика поэтому должна была быть как-то вдвинута в него. На той стадии работы, где Пушкин бросил поэму, история рода Езерских представляет собой внесюжетную идейную декларацию с большим авторским отступлением. По-видимому, поэт неясно представлял себе, как надо развивать задуманную историко-социальную тему, как должен вести себя герой в жизни, в обществе. Показательно, что всякий раз, когда у Пушкина – в художественном произведении – заходит речь о старом и новом дворянстве, обнаруживается тяготение к выделению соответствующего эпизода из повествования в отдельный пассаж. Таков, например, разговор испанца и русского о русской аристократии в отрывке «Гости съезжались на дачу…».
Выработанный поэтом способ совмещения исторической и современной тематики в родословных имеет прямое отношение к «Медному всаднику». Черновые рукописи показывают, что Пушкин и сюда хотел ввести родословную героя и связанное с ней полемическое отступление. Более того, некоторые моменты даже усилены. Так, в «Езерском» и «Родословной моего героя» говорится о «нашем тереме забытом», в котором «растет пустынная трава». Пушкин имеет в виду некую примету времени – пренебрежение к предкам, забвение старинной славы дворянских родов. В черновике «Медного всадника» та же мысль и в сходной форме характеризует не современные нравы вообще, а социальное положение героя:
Над этими стихами шла настойчивая работа, поэт перепробовал до десяти вариантов, и в каждом из них есть попранные «права», что представляется очень важным для понимания генезиса образа Езерского – Евгения. Так прямо поставленный вопрос о правах обедневшего дворянства нигде больше у Пушкина не встречается.
Какое место занимали замыслы родословной в общем замысле «петербургской повести», какую роль они сыграли в работе над поэмой?
При изучении «загадочного» «Медного всадника» надо особенно четко различать, анализируем ли мы художественную организацию данного конкретного произведения или говорим о социальных взглядах Пушкина 30‐х гг., которые составляют идейный контекст поэмы и комментарий к художественному тексту. Во втором случае можно без большой ошибки отождествить Евгения с Езерским, даже приписать ему хорошо известную нам родословную. Лаконичное упоминание о прошлом рода Евгения легко может быть развернуто, т. к. точно известно, какое значение придавал Пушкин историческим изменениям в среде старого дворянства. Отсюда, с учетом знаменательного варианта о «правах», выводится и объяснение бунта. Ход рассуждения в этом случае вполне логичен: Петр – «революционер на троне» – подорвал могущество старинного дворянства; Евгений – представитель обедневшей фамилии; Евгений восстает против Петра.
Однако подобные построения (неоднократно встречавшиеся в литературе), будучи обоснованными с точки зрения пушкинских социальных воззрений и в целом верно передающие логику исторических размышлений поэта, не получают достаточного подтверждения в тексте поэмы. Дело в том, что в процессе работы над «Медным всадником» Пушкин отказался от постановки социально-исторической проблематики в духе своей концепции русского дворянства. Он пошел по пути трансформации конфликта социально-сословного в обобщенный историко-философский конфликт. Генеалогия обедневшей фамилии в «Езерском» занимала центральное место, а в «Медном всаднике» оказалась низведенной до уровня второстепенной детали. «Ничтожество» Езерского контрастирует с величием его предков – заурядность Евгения важна сама по себе, безотносительно к «забытой старине». Введение генеалогии героя в «Езерском», что очень важно, мотивировано и истолковано повествователем в его специальном открыто полемическом отступлении. Евгений «не тужит / Ни о почиющей родне, / Ни о забытой старине», и автор только констатирует это. Тем самым идея поэтической родословной оказывается нейтрализованной. Отпадает возможность интерпретировать героя с точки зрения исторической социологии Пушкина. Поэтому в художественной системе «Медного всадника» в принципе допустимо вовсе не принимать в расчет упоминания о предках Евгения; это упоминание не более чем след первоначального замысла, ясно указывающий на генезис образа, но не объясняющий его. Социальное бытие героя фактически выключено из истории.
Не противоречит ли данный вывод только что высказанному положению о трансформации сословной проблематики в историко-философскую? Противоречие здесь только кажущееся. Лишив характеристику героя исторического объяснения, Пушкин упразднил – в пределах «Медного всадника» – только свою историческую социологию. Взамен выдвинуты более общие исторические же, но уже и философские вопросы. Это различие необходимо иметь в виду, определяя соотношение «Езерского» и «Медного всадника». В первом случае тема берется в изводе пушкинской исторической социологии, во втором – в обобщенном аспекте, в значительном отвлечении от конкретных сословных и социально-политических проблем. Если в родословных прошлое было подчинено современному социальному бытию героя, то в «петербургской повести» это бытие, наоборот, подчинено историко-философскому содержанию.
Выше говорилось, что в случае выхода за пределы «Медного всадника», в частности в вопросе о генезисе образа Евгения, в принципе возможно отождествить последнего с Езерским. Исходя из этой тождественности, можно представить себе и возникновение нового пушкинского героя – страдательного лица истории. Поэта интересует своего рода исторический феномен: падение родовитой дворянской фамилии, в результате которого потомок занимает на общественной иерархической лестнице место, противоположное своим предкам. Они – активные государственные деятели (за что и удостаиваются упоминания в труде Карамзина), он – предельно пассивен и испытывает на себе действие неведомых ему сил. Открытие маленького человека в историческом процессе, т. е. того, что в писаной истории не являлось предметом изучения и фигурировало в качестве нерасчлененной массы, механической суммы единиц, было подготовлено «Езерским» и совершилось в «Медном всаднике». Столкновение Евгения с «кумиром» раскрывается не как социальный конфликт царя и подданного, власть имущего и бесправного, богатого и бедного, а, главным образом, в плане философии истории, ее этики: великий преобразователь, выразитель объективных интересов нации и государства с его «железной уздой» и безвестный, массовидный человек, который своими жертвами оплачивает общий прогресс.
Отвлекаясь несколько в сторону, отметим, что достижения историзма определенным образом соотносились с реалистическими в более узком смысле слова («натуралистическими») исканиями Пушкина в разработке собственно современной темы. Одним из важных аспектов освоения «низкой» действительности в «Домике в Коломне», «Повестях Белкина» было введение литературных персонажей, отличных от героев южных поэм и романа в стихах. Допустить прозаическое лицо в историко-философскую поэму значило окончательно утвердить его в качестве эстетически равноправного объекта изображения. Но Евгений пришел с другой стороны, нежели Самсон Вырин. Образ Езерского – Евгения, как мы видели, возник в результате художественного типизирования, связанного с исторической социологией Пушкина. Это были две не сливающиеся, но сближающиеся линии: «низкие» герои «Домика в Коломне», «Гробовщика», «Станционного смотрителя» и потомки старых дворянских родов в «Езерском» и «Медном всаднике». Очень характерно стремление к слиянию двух типов маленьких людей отразилось в черновиках «Езерского». Езерский – представитель старинной фамилии —
Это почти автореминисценция из «Домика в Коломне». В одном из вариантов указана и профессия дяди – слесарь. Играя на сословных различиях, автор заявляет:
С точки зрения традиционной литературной характерологии социальные градации, еще разделявшие новых героев, казались не существенными, и «непоэтическое» содержание «Домика в Коломне» так же нуждалось в защите, как и «гражданин столичный» «Езерского».
В начале 30‐х гг. Пушкин с разных сторон приходит к открытию маленького человека в истории и в современности, что снова указывает на тенденцию к объединению и комплексному осмыслению исторической и современной проблематики. В «Медном всаднике» – в отличие от «Бориса Годунова», «Полтавы», «Капитанской дочки» – диалектика прошлого и настоящего пронизывает всю структуру произведения. И «смешанная» тема, и поэтический язык в столкновении двух своих элементов – одической струи и прозаической – отражают основной конструктивный и стилеобразующий принцип поэмы – синтезирование современной и исторической тем.
Не меньшее значение для художественной организации «петербургской повести» имеет и другой принцип. Речь идет о высокой степени обобщенности конфликта, о сжатом, схематическом изображении противоборствующих сил. Хроники Шекспира, подсказавшие Пушкину композицию его трагедии, Вальтер Скотт, которому многим обязана «Капитанская дочка», французские историки, чьи труды включали художественный повествовательный элемент, решали вопросы философии истории в обширном сюжете, посредством подробного воспроизведения событий с участием большого количества действительно существовавших и вымышленных лиц. Реставрацию прошлого так или иначе осуществляли продуктивные жанры эпохи – историческая поэма и драма и особенно роман с его установкой, по примеру «шотландского чародея», на «домашний» показ истории. «Рама обширнейшая происшествия исторического» (говоря словами Пушкина) – таков масштаб изображаемого. На фоне этих современных норм весьма знаменательным представляется отказ Пушкина от развернутых исторических картин в произведении, составившем этап его историзма.
Принцип обобщенности объясняет одногеройное построение поэмы и приемы изображения антагонистов.
Обычно указывают на то, что Евгений есть олицетворение массы незаметных, заурядных людей из городских низов. Однако этим несомненно правильным утверждением нельзя ограничиться. На тексте повести можно наблюдать последовательно проведенный композиционный прием разграничения героя и окружающего мира. Вокруг Евгения создана особая атмосфера одиночества, пустоты. В описании наводнения фигурируют толпы любопытных на берегу Невы, «народ»; далее намечен, правда в очень немногих чертах, небогатый петербургский люд, те социальные слои, к которым принадлежит Евгений. С этой столь близкой ему средой герой нигде не соприкасается, он отделен, замкнут в собственной сфере. Повествование строится так, чтобы он не сталкивался с другими людьми, не вступал в активные отношения с окружающими. Автор попеременно обращается то к Евгению, то к происходящему вне его. С одной стороны, такое построение поддерживает идею персонификации, в то же время, с другой – возникает контраст между неслиянностью героя со средой и полной его типичностью для этой среды. Такая «несогласованность» легко объяснима. Пушкин преследовал двоякую цель. Во-первых, максимально обобщить (и в этом смысле схематизировать) в герое одну из сторон конфликта: «кумир» – воплощение идеи государственного прогресса, Евгений – олицетворяет массу «граждан столичных», настолько он лишен индивидуальных отличительных черт, обычен, зауряден. Но, во-вторых, поэту важно показать действие исторической закономерности не только на многих людей, подобных Евгению, но и на отдельно взятую личность каждого из них. Поэтому собирательный герой подчеркнуто одинок, затем вообще «чужд миру», потому что безумен, и, наконец, в своем возмущении встает над обществом и над историей. Кроме того, и очевидное сочувствие автора, т. е. конкретное отношение повествователя к конкретной личности, указывает на то, что понимание образа в качестве только персонификации некоего множества людей будет неполным. Страдательный персонаж истории мыслится Пушкиным как живая и обладающая определенными правами индивидуальность. Именно этим обеспечены ее позиции в конфликте с Петром и оправдано безумное восстание против «кумира». Вина не может быть вменена Евгению и потому, что он безумен (реально-ситуационная, сюжетная причина), и потому, что автор сочувствует, сопереживает ему (причина эмоциональная и психологическая), и потому, что бунт представляет собой выражение неразрешенного исторического противоречия (причина рациональная – историко-философская).
Равенство антагонистов в системе «Медного всадника» свидетельствует об эволюции отношения Пушкина к Петру. Четко зафиксированная в «Истории Петра» двойственность («разность между государственными учреждениями Петра Великого и временными его указами» – X, 256) распространялась только на личность императора и его действия; все же политические противники реформ не могли быть исторически оправданы и потому оценивались отрицательно. Пушкин мог осуждать жестокость и деспотизм царя, но врагов его и в «Полтаве», и в «Истории Петра» считает объективными врагами общенационального дела. Восстание Евгения носит совершенно иной характер. Дело не в том, что оно происходит столетие спустя после смерти Петра и что угроза адресована статуе, а в том, что это не есть в отличие от попыток Мазепы или «боярства» политическая или сословная акция. Поэтому герой поэмы обретает право на протест: тем самым в истории выявляется такой противник великого царя, чье выступление расценивается уже как закономерное именно потому, что обосновано не конкретно-историческими антипетровскими интересами, а «вечными» категориями гуманности, добра, справедливости. Сложное отношение к Петру получает дальнейшее логическое развитие. Если Пушкин видел и гениального преобразователя, и деспота, различал огромного значения реформы и «тиранские указы», «писанные кнутом», то в «Медном всаднике» он пришел к сложности и в оценке результатов деятельности «революционера на троне» (притом отдаленных во времени результатов), и в подходе к антагонистам Петра. В этом пункте воззрение на конкретную проблему русской истории (проблему Петра), для которого характерна двойственность суждений, смыкается с более общей двойственностью, распространявшейся для Пушкина, по-видимому, на всю философию истории, – с универсальным противоречием между интересами государственного прогресса и судьбой личности.
Чрезвычайно важно не только при рассмотрении образа героя, но и при анализе структуры поэмы в целом учитывать значение мотива безумия. «Прояснение», которое часто понимают как «выздоровление», на самом деле всего лишь моментальное прозрение, припоминание, узнавание, но не выход из состояния помешательства. Неосознанная и потому невыразимая «точка зрения» страдательного лица истории осознана и выражена сумасшедшим. Безумие – мотивация бунта. Здравая, нормальная реакция обрисована так:
Евгений на какой-то момент перестает быть жертвой, потому что он помешан. Здесь в значительной мере и сосредоточено наиболее сильнодействующее художественное качество «Медного всадника» (которое чисто условно можно обозначить как «таинственность» или «загадочность»), призванное выразить нераскрытые законы хода истории. В этом смысле мотив безумия является составной частью философского содержания поэмы. Для сравнения укажем на тождественный мотив в «Полтаве», где помешательство также возникает в результате душевного потрясения, но остается чисто сюжетным моментом, не имеющим прямого отношения к исторической проблематике произведения. В «петербургской повести», будучи естественным следствием происшедшего, безумие в сцене бунта предстает и как функция неразрешенного противоречия. В следующем затем эпизоде оживления статуи эта функция передана фантастике (на государственно-историческую семантику последней указывают и ее источники, исследованные Л. В. Пумпянским[43]).
Мотив безумия и фантастический элемент до известной степени вызывают иррационализацию – не поднятой проблемы, но ее трактовки. Рационально обоснованная, понятная и доказанная правота Петра, невозможность сойти с определенного им пути дополняются вскрытым, но неразрешенным и в силу этого пока иррациональным противоречием. Так снова возникает вопрос об общем «загадочном» смысле поэмы. Причинно-следственные идейные и сюжетные связи, обычно у Пушкина четко объясненные, на этот раз оказываются значительно осложненными и, как мы сказали, иррационализированными, не в мистическом смысле, а в смысле отсутствия ответа на вопросы о законах поступательного исторического движения. На этой основе построено подвижное равновесие Вступления и рассказа, на этой основе возникает и возможность символического понимания наводнения. Сюда же надо отнести богатую изустную и литературную подпочву поэмы, петербургскую мифологию и анекдотику – источник внетекстовых ассоциаций и обертонов.
В статье о втором томе «Истории русского народа» Полевого Пушкин писал о необходимости для России «другой мысли, другой формулы, как мысли и формулы, выведенной Гизотом из истории христианского Запада» (XI, 127). Если работы Гизо были проникнуты единой философской идеей необходимой эволюции европейской цивилизации «сквозь темные, кровавые, мятежные и, наконец, рассветающие века» к лучшему обществу, то Пушкин располагал только историко-социологической, но не историко-философской формулой. Гизо в одном из писем заявлял, что законы, управляющие судьбами человечества, для него столь же ясны и несомненны, как законы, регулирующие восход и заход солнца[44]. Для Пушкина такой ясности не существовало. Его социологическая схема была ýже историко-философского задания поэмы. Добровольный отказ от построения идейной системы «Медного всадника в соответствии с авторскими воззрениями на русское дворянство имел следствием совершенно сознательное снижение концептуальной стройности и определенности, что в свою очередь повлекло увеличение удельного веса «таинственности», «загадочности», недосказанности, т. е. тех свойств художественной структуры, которые отвечали конечной неразрешенности изображенного конфликта.
О незаконченной поэме Пушкина «Тазит»
Поэма под редакторским названием «Тазит» (1829–1830) наиболее подробно изучалась в текстологическом отношении, в аспекте реального и исторического комментария[45]. Указана тематическая и текстуальная перекличка с «Кавказским пленником», «Цыганами» и «Путешествием в Арзрум» (с последним «Тазит» связан этнографическим материалом, который попал в поле зрения Пушкина во время поездки на Кавказ летом 1829 г.); предложены некоторые сравнительно-исторические параллели (Шатобриан[46], Мицкевич[47]). Из старой литературы сохраняют значение толкования поэмы, данные Белинским, Анненковым, Мережковским. Выводы о незаконченном тексте[48] во многом неизбежно предположительны, но гипотетичность не превышает допустимых пределов: из 14 пунктов плана II (V, 336) восемь отражено в беловой рукописи, а в черновиках разработан девятый пункт.
Здесь не преследуется цель реконструировать замысел Пушкина. Будет сделана попытка 1) показать возможные пути содержательной интерпретации наличного текста (включая планы и черновики); 2) определить его жанровые тенденции. Обе задачи понимаются в качестве историко-литературных, т. е. их решение предполагает выбор из идеологического и художественного «словаря» эпохи. В первом случае предлагается считать основную оппозицию соответствующего идеологического комплекса доминантой плана содержания данного художественного текста, во втором случае речь идет о нахождении некоторых принципов его внутренней организации. При выполнении задачи интерпретации выбор дает лишь некоторое приближение к культурному коду эпохи, а выбранная антитеза является лишь средством и предметом дальнейших рассуждений. Сами рассуждения о приложении этой антитезы к тексту не могут считаться принадлежащими языку эпохи, а представляют собой компромисс между культурными кодами – исследователя и эпохи создания текста. Таким образом, выбор имеет «позитивное» и «негативное» значение: а) данная антитеза действительно была предметом рассуждений в изучаемую эпоху (в художественных и нехудожественных текстах, а также для читателя), б) рассуждения исследователя до известной степени защищены от аберрации, поскольку строятся вокруг заведомо функционировавшего противопоставления.
Примем за исходное утверждение: рассматриваемый текст отражает в плане содержания идеологический комплекс, определяемый полярными понятиями «естественное состояние» и «цивилизация» (гражданское общество). Этот же комплекс будет основанием сравнения «Тазита» с «Кавказским пленником» и «Цыганами», объектами, которые мы будем полагать известными и относительно которых, в частности, установлена возможность интерпретации на основе данной антитезы.
Для проблематики цивилизации и естественного состояния, центральной в философии Просвещения и акцентированной Руссо (с именем которого она впоследствии связывалась в понятии «руссоизм»)[49], основополагающим являлось именно противопоставление, тогда как само понимание естественности, представление о ее носителях не были жесткими и едиными[50]. Семантику ключевого термина А. П. Куницын описывал так:
Слово
Отсюда видно, что противопоставление велось в двух планах – «реальном» (действительное существование естественных людей) и умозрительном (условное выделение в человеке того, что возводится к природе, – и соответствующее долженствование).
Постоянным членом оппозиции было «гражданское общество». Первое из указанных Куницыным значений отождествляло «первобытный» (древний) и «естественный», на «синхронном срезе» вместо «первобытный» была возможна подстановка «нецивилизованный». При европоцентризме культурного сознания и в контексте критицизма философии Просвещения под «гражданским обществом» подразумевалось прежде всего (не исключительно) европейское, а «нецивилизованный» легко сводилось к «неевропейский».
Философские и художественные памятники соединяют умозрительный и «реальный» планы, логический и исторический аспекты. Отсюда множественность различных во времени (история) и пространстве (этнос) антропологических объектов, которые могли идентифицироваться в качестве естественных. Различно – в границах генерального противопоставления – мыслилось и отношение естественности к цивилизации. Безусловное отсутствие законов или воспитания не являлось обязательным признаком – такого рода институты со знаком «суровой простоты» могли противопоставляться европейским нормам. Для понимания соответствующих сюжетов следует учитывать различие между «Цыганами» Пушкина и, например, повестью, переведенной Карамзиным из де Сталь («Мелина»), где убийство из ревности совершает именно представительница нецивилизованного народа.
Подход Руссо был в принципе рационалистическим, а не историческим. Его дикарь – допущение[52], носителем естественного начала мог быть: воображаемый первобытный человек, представитель современного нецивилизованного народа, патриархальный крестьянин, ребенок. Тем не менее Руссо выделял сменяющиеся во времени эпохи развития природы человека, связывая одну из них с «той ступенью развития, которой достигло большинство диких народов нам известных»[53]. Однако первичным остается нормативное понятие естественности. Оперируя с ним, Руссо определяет Эмиля как дикаря в обществе, а высшую точку неравенства – деспотизм – как «новое естественное состояние» («здесь отдельные лица вновь становятся равными, ибо они суть ничто»)[54].
В процессе колонизации просветительская культурная схема обусловливала картину экзотического мира, давала точку зрения, с которой «дикие» наделялись атрибутом естественности. С другой стороны, контакты европейцев с «детьми природы» питали «реальную» трактовку естественности и в то же время давали материал для построения нормативных философских моделей в пользу или против цивилизации[55].
Взаимопроникновение «реального» и отвлеченного значений ключевого термина, отсутствие жесткой соотнесенности атрибута естественности с определенным носителем и отсюда возможность аналогий и отождествлений важны для понимания художественных соответствий руссоистского комплекса и могут быть использованы при их истолковании.
У Пушкина[56] естественность приписывается обитателям национальных окраин государства (но не ребенку и не крестьянину). В «Кавказском пленнике» и «Цыганах» нецивилизованный коллектив – это такой социум, который противопоставляется цивилизованному (европейскому) обществу как гармоничный («простота») дисгармоничному («страсти»). Известно, что, предохраняя условную антитезу от осложняющих моментов, Пушкин игнорировал факт крепостной зависимости молдавских цыган, о котором он писал в предисловии к поэме, не вошедшем в окончательный текст. С тем же связан и способ подачи местного материала: он был в произведении предметом оценки – любования героя-европейца или повествователя.
Основное отличие «Тазита» легко сформулировать в негативной форме: отказ от понимания нецивилизованного социума как внутренне непротиворечивого.
Таким образом, мы имеем два общих утверждения: первое (исходное) постулирует связь между изучаемым текстом и существовавшим вне его идеологическим комплексом; второе выражает (негативно) специфику этой связи относительно избранных для сравнения объектов. Следующие утверждения собственно интерпретируют текст, имея в виду такой его признак, как сюжетность. Предлагаются два варианта интерпретации.
A. Герой совершает движение от естественного состояния к состоянию цивилизации. Коллизия «перевернута» по отношению к «Цыганам».
B. Неевропейский уклад представляет собой определенную цивилизацию. Тогда конфликт «Тазита» аналогичен конфликту «Цыган».
Вариант А кажется очевидным и наиболее экономно отражающим оба общих утверждения. Нецивилизованному коллективу присуще внутреннее противоречие. Его соотношение с цивилизацией, которая должна была быть персонифицирована в лице Тазита (или миссионера), иное, чем в «Цыганах»: не европеец бежит к дикому народу, а дикарь выступает проводником цивилизованных жизненных норм или внутренне готов к выполнению этой миссии[57]. В частности, «обращенный» вид по отношению к «Цыганам» принимает тема мести.
Однако ряд соображений говорит в пользу варианта В. Как отмечалось в литературе, местный материал в «Тазите» перестает быть чисто описательным или декоративным и получает функцию определителя среды, в которой возникает конфликт. Эта среда культурна, имеет традицию, предписывающую нормы поведения. Гасуб – «нормальный» герой, объясненный традицией и объясняющий ее[58]. Речь Гасуба строится как имитация его собственной точки зрения – взамен устраненной точки зрения героя-европейца или повествователя: «Где ж, – мыслит он, – в нем плод наук» (V, 74; ср. «плоды наук» в спорах Онегина и Ленского). Показательно употребление слова «дикость», весьма важного в контексте противопоставления гражданского общества и естественного состояния. В «Цыганах» «дикость», «дикий» – обозначения вольной жизни на лоне природы в противовес «неволе душных городов». С точки зрения так обозначающего, Гасуб – дикий. Но эта дикость им самим именуется – «плоды наук», «труды», диким же названо (в авторской речи) поведение Тазита. «Но Тазит / Все дикость прежнюю хранит» (V, 73). Здесь игра на полисемии: «дикий» – антоним к «цивилизованный» и «чуждающийся людей»[59] (ср. «Дика, печальна, молчалива» – о Татьяне).
Таким образом, вместо условного непротиворечивого социума – особая, этнографически определенная цивилизация, и здесь же – новая условность: «дикарь», стоящий вне этой цивилизации[60]. Поведение Тазита аналогично поведению Алеко – это отказ от основных культурных правил.
Вариант В удобно рассматривать в свете философских споров об изначально доброй или злой природе человека. Руссо, считая сострадание одним из двух «первых и простейших действий человеческой души» (наряду с самосохранением), утверждал, что естественные люди «даже не помышляли о мести»[61] (ср. старый цыган у Пушкина), но месть присуща всем известным диким народам, которые «уже далеки от первоначального естественного состояния»[62]. Тазит осуществляет естественную доброту и нарушает традицию «хищного» Кавказа.
Итак, в А полярные понятия исходной антитезы остаются в силе, меняется на противоположное (в сравнении с «Цыганами») направление сюжетного движения героя. Вариант В интерпретирует текст как нетривиальное приложение традиционной антитезы – к новому объекту: социум, который мог быть представлен естественным, «расслаивается» на цивилизацию и «дикость». Но эта «дикость» отвечает определенным требованиям цивилизации европейской – полярные понятия меняются местами: то, что согласно А трактовалось в качестве естественного состояния, становится в В гражданским обществом; то, что трактовалось в качестве цивилизации, совпадает по крайней мере в некотором – с естественным состоянием. Отсюда возможность третьего варианта интерпретации.
C. Борьба двух цивилизаций.
Поскольку в план поэмы включены пункты «Черкес-христианин» и «Миссионер», к понятию «европейская цивилизация» добавляется определение «христианская», и поведение Тазита следует считать приближением к христианской морали или даже осуществлением ее требований.
А, В, С – самостоятельные варианты, но они не исключают друг друга. Так, оказалось удобным вывести С из А и В (хотя обычно комментаторы предпочитают этот вариант безотносительно к каким-либо другим). Есть и другая возможность: все три варианта рассматривать в совмещенном виде – в качестве формул, представляющих разные моменты развертывания сюжета, например, в такой последовательности: В – А – С («дикарь» – отщепенец против исконной цивилизации – он принимает иную, «естественную» цивилизацию – борьба двух цивилизаций). Тогда в С одним из членов оппозиции будет реализуемое героем состояние – одновременно естественное и цивилизованное. (Ср. другой атрибут героя – близость к природе: «внимать волнам, глядеть на звезды», – давший основание для характеристики его как «бессознательного художника», «мечтателя».)
Поскольку понятие естественного перестает быть доминантой, а традиционная антитеза снимается и заменяется противопоставлением двух цивилизаций, постольку С выходит за пределы руссоистского комплекса. Это побуждает связать в нашей интерпретации нормативно-рационалистическую проблематику с типологически иной – исторической, историко-философской (чему в сюжетном совмещении трех вариантов соответствует переход от А к С). Следующий пример дает представление о том идеологическом ряде, на который должен быть теперь спроецирован текст Пушкина и который, очевидно, отличен от исторических воззрений Руссо, а в некоторых существенных пунктах и прямо противоположен им.
В № II «Московского вестника» за 1827 г. появились «Исторические афоризмы и вопросы» Погодина. В № III с «Замечаниями» на «афоризмы» выступил Р<ожалин>. Дискутировался вопрос о закономерностях исторического развития человечества, в частности европейских народов, с одной стороны, и неевропейских, с другой. Погодин отстаивал концепцию поступательного развития, постепенного разновременного восхождения народов по лестнице прогресса (прилагался чертеж!): «Времени, которое было в Европе, не было еще в Азии и Африке: так солнце освещает страны – одну за другой, и европейский вечер есть американское утро»[63]. Рожалин доказывал, что Азия никогда не уподобится Европе, аргументируя неподвижностью государственных и общественных форм у азиатских народов[64].
Показательны и другие фрагменты полемики (Погодин-издатель отвечает оппоненту в подстрочных примечаниях к соответствующим местам статьи последнего):
Рожалин: «Вы относите историю некоторых азиатских и африканских народов к истории древней. Во-первых, вы не сказали, кто эти некоторые?» Погодин: «Дикари, какие бы то ни были». Рожалин: «Во-вторых, вы не сказали: что разумеется под словом древняя история?..». Погодин: «Нехристианская»[65].
Из утверждений Погодина вытекало, что современные нецивилизованные народы находятся на древнем этапе своей истории, границей которого должно стать принятие христианства. Позднее, повторяя и развивая это положение, Погодин заключал: «Новая история есть история христианства»[66].
Об историческом значении христианства Пушкин писал в заметках (1830) о втором томе «Истории русского народа» Полевого:
История древняя кончилась богочеловеком, говорит г-н Полевой. Справедливо. Величайший духовный и политический переворот нашей планеты есть христианство. В сей-то священной стихии исчез и обновился мир. История древняя есть история Египта, Персии, Греции, Рима. История новейшая есть история христианства. Горе стране, находящейся вне европейской системы!
С «Тазитом» сопоставимы и эти решительно сформулированные замечания, в которых Пушкин примыкает к широко распространенному историософскому взгляду[67], и во многом к ним близки суждения Погодина[68]. На релевантность историософской проблематики для поэмы указывает и этимология имен героев: Гасуб значит «хищник, разбойник, грабитель», Тазит – образовано от слова со значением «новый, свежий, молодой»[69]. В 1836 г. Пушкин писал в послесловии к опубликованному в «Современнике» очерку «Долина Ажитугай», автором которого был черкес, офицер русской армии Султан Казы-Гирей: «Любопытно видеть, как магометанин с глубокою думою смотрит на крест, эту хоругвь Европы и просвещения» (XII, 25; последние пять слов – цитата из очерка)[70].
Все это очерчивает контекст варианта С. Он может интерпретировать текст независимо от А и В. Однако и для приближения в достаточной степени к идеологии эпохи, и для построения наиболее удобного исследовательского конструкта надо учитывать именно перечисление указанных историко-философских идей с комплексом представлений о цивилизации и естественном состоянии[71].
В этом плане характерна, например, полемика с XVIII веком Марлинского. Он в целом чужд руссоизма, в 30‐х гг. говорит об остром ощущении истории («Мы ее видим, слышим, осязаем ежеминутно…» – «О романе Н. Полевого „Клятва при гробе господнем“»), а в отношении Кавказа – безусловно оправдывает насилие ради исторически необходимого цивилизаторства. Но и здесь всплывает имя Руссо: жизнь горцев – это «олицетворенная утопия Жана-Жака, только грязная, не нарумяненная, нагая» («Рассказ офицера, бывшего в плену у горцев»)[72]. Другой пример: если Погодин отрицает договорный принцип естественного права, то еще для Куницына естественное право – метаязык по отношению к истории[73]. Два идеологических комплекса сосуществовали. В стихах:
тема (исторически неизбежная экспансия европейской цивилизации) и фразеология могут быть «разнесены» по разным рядам (один из вариантов: «ветхую» вместо «буйную» – подчеркивал временной момент). Оба этих идеологических ряда четко намечены в статье «Джон Теннер»[74]. (Напомним, что в предисловии к «Истории» Карамзин сравнивал Россию, открывшую страны, «никому дотоле неизвестные», с Америкой и способы христианизации, примененные здесь и там[75].)
«Тазит», будучи насыщен этнографическим материалом, ориентирован на указанные идеологические комплексы, и это отличает его от ориентированных на актуальный военно-политический и бытовой уровень «Путешествия в Арзрум» и замысла «Романа на Кавказских водах».
Что касается соотношения «Тазита» с двумя южными поэмами, оно теперь может быть сформулировано следующим образом: «Цыганы» – центральный пункт пушкинского руссоизма, «Кавказский пленник» – его начало, «Тазит» – переосмысление руссоистских идей, их сопряжение с другим идеологическим рядом. При этом наблюдается перераспределение текстовых и внетекстовых факторов.
«Кавказский пленник» – преимущественно психологическое (контраст характеров – понимая слово «характер» в том смысле, какой придавала ему современная Пушкину критика), опосредствованное элегической лирикой отражение руссоистской проблематики; начальная и финальная сюжетные ситуации здесь авантюрного типа (пленение – побег). В «Цыганах» весь сюжет непосредственно мотивирован философской антитезой. Позиция Пленника – любование «простотой», но ее соотнесение с цивилизацией лишено оценочности; в «Цыганах» – нагнетение и поляризация оценок, герой – прямой их выразитель. «Дикая простота» в первом случае включает «веру», «воспитанье», во втором – не предполагает их (следующий шаг по пути условного освобождения от культурных ограничений). В первом случае тема цивилизаторской миссии европейского государства поставлена, но вынесена за пределы сюжета (эпилог), во втором она исключается вовсе. «Тазит», по-видимому, не предполагал прямых оценок; европейские нормы (и влияния) сталкивались с исконной «местной» системой «веры», «воспитанья», и это должно было составить сюжет поэмы.
Какой бы из рассмотренных вариантов (или комбинацию вариантов) ни взять за основу содержательной интерпретации, жанровые тенденции «Тазита» определяются рядом признаков, позволяющих сблизить его с романтической («байронической») поэмой[76]. Если иметь в виду А и В, то ближайшим объяснением этой близости будет то обстоятельство, что просветительская в своих истоках коллизия разрабатывалась Пушкиным в первой половине 20‐х гг. в жанре, идущем от байроновской tale[77].
В романтической поэме для поведения героя определяющим (мотивирующим) было «разочарование» (понятие, хорошо усвоенное современниками из литературы), отрицание, а обязательным признаком этого поведения, важнейшим атрибутом героя – тайна. С последним связано резкое несовпадение фабулы и сюжета в «байроническом» повествовании. Все это сохранено в «Тазите». В отношении «герой – окружение» Тазит функционально то же, что Алеко. Аналогична и причинно-следственная фабульная схема: индивидуальное нарушение нормы окружения, аномальное («героическое») поведение – изгнание.
В стихотворном эпосе Пушкина герои «неясного прошлого» четко противопоставлены героям, снабженным подробной бытовой или исторической характеристикой: Пленник, Алеко, Тазит – Онегин, Мазепа, Евгений «Медного всадника». Фабульно-характерологические «пропуски» обсуждались в критике, остро реагировавшей на предложенные ей загадки: недоумение вызывали непривычный психологический облик героев, их «участь», «неполнота рассказа». Примеры известны, напомним один: в знаменитом предисловии Вяземского к «Бахчисарайскому фонтану» Издатель и Классик касаются и вопроса о художественной определенности – неопределенности. В «Тазите» повествование развито достаточно далеко, но «описан» только один из антагонистов; поведение второго – ряд немотивированных отказов от узуальных с «описанной» точки зрения действий. По сравнению с «Цыганами» происходит сюжетный сдвиг: в «Тазите» непосредственно как сюжетное событие протекает то, что соответствует объявленному в качестве «тайного» экспозиционного обстоятельства в «Цыганах» («Его преследует закон»). Но в «Тазите» – и это подчеркивает жанровое сходство – свой «пропуск» (детство и воспитание героя) в обычных для романтического повествования функциях: характерологической – атрибут тайны, и сюжетной – подготовка «биографической реминисценции» (термин В. М. Жирмунского), которая освещала (часто фиктивно) прошлое героя и мотивировала его действия (ср. в «Цыганах» первый диалог Алеко и Земфиры). В соответствии с этим строится и речевое поведение героя: оно акцентирует противоположности – молчание (таковы умолчания Тазита в диалогах) и исповедь. Как раз эти жанровые черты, а не только незаконченность текста стали препятствием для исследователей. «Биографическая реминисценция» или исповедь могла последовать, например, при встрече Тазита с миссионером.
На дошедшей до нас стадии работы над поэмой, где мотивировки еще нет, возникает противоречие с реальным комментарием к тексту: по обычаю аталычества воспитатель должен был сделать из ребенка воина; воспитатель Тазита утверждает, что достиг цели, но это опровергается поведением Тазита и вызывает недоумение Гасуба («Иль обманул меня старик»). Разгадка вряд ли может быть получена из реального комментария, и все предположения на этот счет должны исходить из представления о жанровой структуре «байронического» эпоса. Весьма показательно, что даже в случае ориентации на конкретный источник романтическая поэма в сфере мотивировок действий героя избегает прикреплять их к соответствующей норме и тем самым сокращать разрыв между ним и окружением. Характерна трансформация, которой подвергся фольклорный сюжет в поэме Лермонтова «Каллы». В источнике горец, совершивший кровную месть, убивает затем и инспирировавшего месть муллу, узнав о лжесвидетельстве последнего[78]. Лермонтов снял мотив лжесвидетельства, так что единственной мотивировкой убийства муллы оказывается отвращение героя к кровной мести после ее совершения и ненависть к виновнику злодеяния. Герой, таким образом, ставится в совершенно иное положение по отношению к окружению и узуальным нормам, чем если бы причина его действия была та же, что в источнике. В этой же связи можно напомнить об указании Б. М. Эйхенбаума на невозможность исторического приурочения времени действия «Испанцев» Лермонтова. По словам Б. М. Эйхенбаума, эта пьеса – «нечто вроде драматизированной романтической поэмы, в которой века и события сгущены»[79]. В случае «Тазита» трудность заключается в том, что реальный и исторический комментарий точно определяет место, время и обстоятельства действия, дает почти исчерпывающие пояснения «локальных» деталей, но не в состоянии вывести из реалий поведение героя.
Поделиться книгой: