Помоги проекту - поделись книгой:
Так. Относительно даты этого портрета у искусствоведов есть разные мнения. Собственно говоря, относительно всего, касающегося этого портрета, у искусствоведов есть разные мнения. Некоторые считают, что он писался сразу тогда, когда Леонардо приехал во Флоренцию в 1500 году. У Лизы умерла дочь незадолго до этого. И Леонардо пишет женщину в трауре. Но ее черное платье и черная вуаль – это не траур. Это мода. Вуаль – это часть костюма добропорядочной матроны. А черный цвет вошел в моду в итальянском обществе после того, как Лукреция Борджиа вышла замуж в 1502 году, и гости свадьбы все были в черном. И вот с этого момента черное платье и черный мужской костюм просвещенную и обеспеченную Европу оккупируют.
Но дело здесь даже не в том, что никто не заказал бы портрет, чтобы увековечить женщину в трауре. Детская смертность тогда, в общем, не позволяла настолько, даже в душе сокрушаясь, демонстрировать это публично. А в том, что, когда Леонардо приехал в 1500 году в сущности, в родной свой город, ему было, чем заняться. Он работал над картоном святой Анны, которая сейчас выставлена в Лондоне, для церкви монахов-сервитов Сантиссима-Аннунциата во Флоренции. Жил-то он на полном обеспечении, ни в чем не нуждался. И отказывался от заказов влиятельной и очень настойчивой Изабеллы Десте, которая очень хотела портрет от Леонардо. Даже ей он отказал.
Достаточно дорогой художник. Затем он уезжает на несколько месяцев. С лета 1502 года по февраль 1503, как инженер и фортификатор Чезаре Борджиа. Когда возвращается (внимание!), он начинает бегать в свой банк. И брать там денежки. С весны 1503 года он берет раз в три месяца по 50 золотых флоринов. Это большая сумма. И это означает вот что. До осени 1503 года, когда республика заказала ему «Битву при Ангиари», у него нет заказов, и, соответственно, нет денег. И ровно в это время у него есть резоны принять пришедший от Франческо дель Джоконда заказ на портрет его жены.
В противном случае это, в общем, не очень похоже на Леонардо. И вот это совпадение банковской записи с биографией Джоконды, вернее, ее семьи, – это один из очень хороших аргументов в пользу того, что перед нами именно Лиза Герардини, в замужестве Джоконда. Дело в том, что портрет этого времени, памятуя класс, к которому принадлежал супруг модели, просто так никогда не заказывали. О, приехал известный художник – давай-ка. У меня есть деньги, давай-ка, закажу твой портрет. Обычно это происходило по какому-то поводу. Бракосочетание, кончина, когда портрет писался посмертным. Это очень частая практика в эпоху Возрождения.
Даже по покойнику. Мы знаем этот знаменитый портрет Гирландайо «Дедушка с внуком», когда дедушка с таким распухшим, разросшимся носом, играет с внучком. И сохранился рисунок этого же мужчины мертвым, исполненный Гирландайо. Мы знаем, что в 1502 году, в декабре, в семье Джоконда родился третий сын. Ну представьте себе, этот мужчина дважды женится, дважды теряет жен, стремительно. Наконец, женится в третий раз. Очевидно, по любви. И она приносит ему ребенка. А в апреле 1504 года Франческо покупает собственный дом. До этого он жил в доме семейства, а теперь рядом покупает дом для себя, своей жены и своих детей. И вот это как раз очень значимое совпадение. Сын, новый дом, который нужно обставлять, украшать. И живопись есть часть этого украшения. И свободные руки Леонардо.
Да, несколько опустевший счет у Леонардо. И вот это совпадение, в общем, позволяет нам без дополнительных приходящих аргументов согласиться с гипотезой о том, что перед нами портрет Лизы Джоконды. Флорентийской гражданки, любимой жены состоятельного мужчины, который заказывает портрет супруги для новопостроенного дома. Ничего красивее этой истории я, честно говоря, и не хочу для этого портрета.
Я думаю, что он не совсем продолжал работать. Ну вот, смотрите, если мы допустим, что весной 1504 года этот портрет заказан, а осенью Леонардо получает огромный государственный заказ, то, естественно, зная его медлительность и даже без его медлительности, полгода для подобной работы это недостаточный срок в начале XVI века. Он переключается на фреску, которая захватывает его полностью. Мы знаем, что он там экспериментировал с техникой, в результате чего мы теперь эту фреску видеть не можем. А потом он отправляется в Милан через некоторое время. И забирает с собой то, что не закончено. Очевидно, у Франческо дель Джоконда было чем заняться в новом доме, кроме как вытаскивать картину из медлительного художника.
Вот этого я сказать не могу. Портрет в этом доме точно не был. Что было с расчетами, мне неизвестно. Известно то, что Леонардо портрет с собой увез и дописывал его потом. Вероятно, пейзаж появился позже. И это дает, конечно, основание для трактовок, легенд, преданий, мифов. Мы можем нагрузить этот портрет тем, чем нам хочется. Но исходный его смысл и предназначение мне, честно говоря, нравятся больше, чем романтические легенды.
Потому что у живописи своя ценность. Должна быть своя ценность. Она есть, своя ценность, безотносительно того, что люди придумывают, и тех легенд, которые, значит, вокруг этого нарастают. Жалко, что к нему подойти толком нельзя, вот проблема.
О психологических портретах Теодора Жерико
Жерико – идеальный романтик. Жил недолго, очень ярко. Лошадей любил и понимал лучше, чем людей, скорее всего. К моменту безвременной кончины стал культовой фигурой целого поколения. И поразительным образом, почти каждая вещь, которую он производил, а написал он не очень много вещей, это была «Просека в лесу». Он задавал новое направление французской живописи. И в его творчестве есть одна загадочная группа произведений. Портрет. Портреты он, вообще-то, не очень много писал. И портретируемые обычно предстают у него какими-то странными людьми, где не очень подчеркнута индивидуальность.
Он, конечно, хотел быть историческим живописцем, писать большие полотна, подобно своему «Плоту медуз». Но вот в конце жизни он написал группу произведений, мы до сих пор не знаем точно, сколько, которые перевернули французскую портретную живопись. Хотя, при жизни Жерико их видел очень узкий круг людей. Это так называемые портреты сумасшедших. Мы сейчас знаем пять. И они разбросаны по миру, поэтому их очень трудно, в общем, увидеть вместе. Это «Клептоман». Это «Сумасшедший, одержимый». «Сумасшедший, воображающий себя полководцем». На нем как бы военная пилоточка и что-то вроде медали. Это «Похититель детей». И две особы женского пола. «Сумасшедшая, одержимая манией азартных игр».
Расскажу. И наконец, «Сумасшедшая, одержимая страстью». Так называемая «Гиена Сальпетриера». Сальпетриер – это женская больница в Париже. Мы очень мало про эти картины знаем. Мы знаем, что они написаны, скорее всего, между 1821 и 1823 годами, когда Жерико вернулся из Лондона, и до того, как упав в лошади, он повредил себе спину и страдал мучительными болями, которые, скорее всего, мешали ему сделать что-то большое и завершенное. А в 1824 году он уже скончался. Мы недостаточно уверены в том, сколько было портретов. Документы говорят, что Жерико написал их десять. И когда скончался заказчик, то пять из них коллега заказчика увез в Бретань, где они растворились.
А пять оказались в руках у другого человека. И они постепенно вышли на поверхность. Но Лувр их в свое время не купил, поэтому они находятся в самых разных местах, и только одна, вот эта, «Безумная, одержимая манией азартных игр», находится в Париже. Эта вещь, конечно, совершенно поразительная, потому что Жерико в упор рассматривает человека, который лишен душевного здоровья, но мы не должны обманывать себя любовью романтизма к безумию. Дело в том, что это не интерес к патологии, не интерес к преодолению границ. Это свидетельство совершенно нового поворота сознания передового европейского научного мышления.
Скорей всего, эти портреты появились как результат с интересом воспринятого Жерико, который интересовался экстремальными состояниями человека давно и, в общем, знал, что в его семье есть безумие, и сам страдал от депрессии. Он с энтузиазмом воспринял заказ молодого врача, который занимался классификациями сумасшествия, и представлял третье поколение революционной французской психиатрии.
Именно. И это, скажем, наиболее правдоподобная гипотеза. Дело в том, что параллельно с Французской революцией, вот этими колоссальными социальными изменениями во Франции, которые за ней последовали, происходило изменение в представлении человека о собственной природе. И первым психиатром, который совершил свою психиатрическую революцию, был доктор Пинель[12]. Он вывел безумцев из тюрем и с папертей, куда их общество раньше загоняло, потому что не знало, что с ними делать. Он размышлял над классификацией безумия, над причинами безумия. И следующим поколением был доктор Эскироль[13], учитель доктора Жорже[14], друга Жерико. Доктор Эскироль боролся за то, чтобы безумцы были выведены из-под юридического преследования. То, что для нас сейчас считается нормой, тогда было колоссальным гуманистическим и научным поворотом. Доктор Эскироль классифицировал пять больших областей безумия, которые, в той или иной степени, в современной психиатрии отражаются. Что очень существенно, он выделил ту сферу безумия, которая на поверхности в первом приближении плохо классифицируется. Она была названа Эскиролем мономаниями. Человек во всем нормален, ведет себя до определенного момента безупречно, а потом на чем-то спотыкается, и оказывается, что весь его мир строится вокруг этой самой мании. Вот сейчас, благодаря громким уголовным процессам и благодаря триллерам голливудским, мы с подобными персонажами очень часто встречаемся. Здесь вам и Ганнибал Лектер, здесь вам и Зодиак, и что-нибудь в этом роде. Вот, собственно говоря, этой публикой Эскироль занимался. Это было довольно трудно классифицируемое безумие.
Он один из первых, кто стал применять статистические методы в исследовании сумасшествия. И его ученик, доктор Жорже, молодой и очень интересный врач, развивал это направление – изучение мономаний. Жорже, скорее всего, был приятелем Жерико, и очень может быть, что его доктором. Потому что я уже говорил, что Жерико сам страдал меланхолическими припадками. И Жорже, опубликовавший в начале 20-х годов книгу о безумии, представлял собой очень радикальный подход к психиатрии. Жорже был материалистом и атеистом. И он полагал, что безумие – это дело механических повреждений человеческого организма. Но постепенно он эволюционировал. И, в общем, он немножко напоминает персонажа Бальзака «Обедня безбожника». Вот такой врач-позитивист и атеист.
Жорже, заболев туберкулезом в 1826 году, в общем, признал существование души и ушел из жизни уже человеком, дрейфующим в область религии. И вот именно с его исследованиями, скорее всего, эти портреты и связаны. Мы не можем точно сказать, что, собственно говоря, хотел Жорже. Мы знаем, как безумцев изображали в медицинских трактатах. Это довольно схематические рисунки, в которых подчеркиваются аномалии физиономические, физические, судороги, специфические позы, которые принимает безумец, выражение лица. Это абсолютно утилитарные рисунки, которые визуализируют то, что врач говорит на лекциях.
Это, безусловно, были натурщики. И это подтверждает все, что мы здесь видим. Потому что такого правдоподобия французский портрет этого времени не достигал. Мы не очень понимаем, зачем они были сделаны. Потому что, с одной стороны, подход к мономании – это попытка вычленить внешние признаки: покраснение глаз, тремор, какое-то выражение лица. И здесь все это очень хорошо заметно.
Существует мнение, что эти портреты написаны в один сеанс. Они не очень большие.
Это очень быстрая живопись. Причем поразительным образом для Жерико, который мыслит скульптурно, эти портреты он пишет очень свободно, прозрачными мазками, в манере ему не свойственной. Что говорит о том, что они написаны не до поездки в Англию, а после.
Да. И вот тут мы подходим к вопросу уже художественному, а не медицинскому. Да, наверное, если бы изобрели фотографию раньше, доктор Жорже пошел бы просто к Даггеру и попросил бы поснимать безумцев, что было бы еще сложнее. Потому что удержать безумца перед старым фотоаппаратом труднее, чем перед живописцем. Но дело вот в чем. Жерико здесь совершает совершенно авангардную вещь. Французский портрет до Жерико и вот до этих безумцев – это портрет, по большей части, описательный. Это великолепно переданная внешность, характеризующая социальный статус человека, в какой-то степени его характер. Но французский портрет до Жерико, в общем, не стремится проникнуть в то, что мы считаем душой, психологией модели.
А здесь перед нами поразительная вещь. Судя по всему, сами персонажи провоцируют. Это портреты, в которых ты понимаешь наличие некой аномалии, с другой стороны, они выстроены не как изображение кого-то, кто вне тебя, существо опасного другого. Стандарты этого портрета – это стандарт буржуазного портрета 1820-х годов: погрудное изображение, высветленное лицо. Не всегда в них понимаешь, что перед тобой безумец. Только когда начинаешь присматриваться. И вот тут мы сталкиваемся с ситуацией, когда Жерико каждый раз, подходя к этому человеку, лишен абсолютно готовых стандартов, которые помогут ему воспроизвести. О, вот это дворянин. А вот, вот врач. А вот это девушка на выданье, из благородной семьи. И каждая такая внутренняя классификация тащит за собой готовые средства.
Здесь перед нами каждый раз человек с другим диагнозом, резко отличающийся от всех остальных. У художника нет инструмента для того, чтобы этот диагноз зафиксировать. И тут ты поражаешься, насколько Жерико разнообразно работает, просто и разнообразно, и насколько ему удается создать это ощущение напряженности и интенсивности состояния даже человека, погруженного в ступор. То есть перед нами экстремальная ситуация психологического портрета, которая еще даже не появляется, не является задачей.
Портрет – это феномен социальный. И по большей части человек хочет быть изображенным в той социальной роли, которую он на себя принимает. А перед нами ситуация, когда у этих людей нет своей воли, и они полностью отдают себя во власть художника, который принимает этот вызов. Жерико на самом деле очень хорошо демонстрирует, насколько художнику важен челендж, важна провокация задачи. И он создает то, что называется человеческим документом. Каждый раз по-новому. Каждый раз очень быстро и тонко. И каждый раз оставляя, в общем, загадку. Потому что мы видим, что это моментальный отпечаток, что это документ, но мы не знаем ни имен этих людей, мы даже не знаем настоящих диагнозов. Потому что все эти диагнозы – это вопрос традиции. Если бы были их истории болезни, было бы страшно интересно сравнить. А сейчас мы имеем дело с ситуацией, когда главным документом является сам портрет. И тут перед нами каждый раз этот безымянный несчастный человек, полностью разоблаченный, зафиксированный.
С другой стороны, в этих портретах еще поражает то, что Жерико совершенно снимает страх перед безумием и желание дистанцироваться. Они с очень короткого расстояния взяты. И есть у меня ощущение, что он каждый раз смотрит на них, как на людей. Больных, искореженных, тем более интересных и заслуживающих изображения. Это совершенно уникальная ситуация, эти портреты.
И то, что они потом растворяются и всплывают, как подводная лодка, лишь сильно позже, это тоже очень провокационная вещь. Что было бы с французской живописью, если бы эти портреты в свое время были показаны публично? Кроме как студентам-медикам, которым, наверное, доктор Жорже их и демонстрировал на лекциях.
Искать в Бретани.
Не было до этого и не было потом.
О картинах Павла Федотова
«Анкор, еще анкор!» – одна из последних вещей Федотова, которую он писал уже на границе подступающего безумия, которое свело его в могилу. Последние месяцы жизни он провел в Петербурге в скорбном доме, в компании своего верного денщика. Она, наверное, действительно, с точки зрения стандартов живописи той поры и стандартов самого Федотова, не закончена. Но это ровно тот самый случай, когда Федотов гениально остановился там, где надо было остановиться. Он действительно художник, который разворачивает перед нами театр, театр человеческих нравов. Нравов, которые он хочет исправить. Ведь его живопись по большей части – это такой союз Хогарта с Гоголем.
И то, что он нам предъявляет, это веселые размышления о несовершенстве человеческой природы, о социальных коллизиях вроде сватовства беднеющего дворянина к глупенькой, но богатой купеческой дочке и так далее. Это еще рассказ. Это развернутый рассказ, где каждый персонаж и каждый предмет имеют свою задачу. И предметный мир у Федотова – это такие же артисты, как и люди. Мы теперь благодаря исследованиям таких ученых, как Раиса Кирсанова[15], знаем, что означают эти предметы, кто ими пользовался и как современники прочитывали эту картину благодаря деталям. Даже когда у Федотова рассказ прекращается, когда вся композиция сводится к одному персонажу, как «Вдовушка», все равно вещи вокруг этой несчастной молодой женщины рассказывают нам всю ее трагическую историю и говорят о ее незавидном будущем.
Но Федотов может быть веселым и сентиментальным. Именно эти картины наши соотечественники любят больше всего. И от такого художника труднее было бы ожидать прорывов в какие-то области, где человек начинает задумываться об уделе своем. Причем в те области, где очень мало что может ему помочь и облегчить размышления о судьбе человеческой. Наша живопись XIX века обладает многими достоинствами, но она по большей части не экзистенциальна. Она скорее асоциальна, чем психологически общечеловечна и, главное, трагична.
И вот в этой картине из жизни провинциального гарнизонного военного Федотов подошел, на мой взгляд, к границе, к которой наше искусство, да и не только наше искусство XIX века, редко подходило.
Федотов действительно офицер. Он служил в лейб-гвардии в Финляндском полку. Он прекрасно выпустился из кадетского корпуса. Он сделал относительно хорошую карьеру. Мы знаем по его послужному списку о непорочной службе этого офицера. Но страстью его, конечно, была живопись. И живопись, за которую он боролся. Боролся со своей армейской карьерой. Боролся с Академией, потому что мог посещать вечерние рисовальные классы, но не мог пройти всю эту академическую школу. Боролся с заказчиками и с публикой. Это время было не самым комфортным для русского художника. И наконец, на излете этой борьбы он написал про то, что он прекрасно знает.
И сначала он представил сцену очень симпатичную, очень привлекательную. В начале 50-х годов, в 1850-м примерно, он написал вот эту вещь – «Офицер и денщик». Это тоже, очевидно, провинция. Это тоже, очевидно, осень или зима. То есть в этой комнате темно. В этой комнате мало предметов, и они достаточно скромны, не сказать бедны. Тут свеча, чайник, самовар. Обратите внимание, здесь нет ни водки, ни пива. Денщик справа раскуривает, продувает чубук, а офицер, обнимающий не подругу, а гитару, играет с белым котенком, который ловит что-то прикрученное к трубке. Это на самом деле идиллическая сцена. Такой милой, повседневной, забавной радости. Но в этой сцене есть колорит.
Свеча, горящая на столе, создает очень ограниченный, мерцающий круг желтого света. Вокруг этого стола сгущается темнота, и красная скатерть начинает так нехорошо мерцать. И вот это мерцание разгорается, как какое-то опасное пламя в картине, которую он, наверное, не закончил, но которая состоялась, на мой взгляд, как одно из самых поразительных произведений русской живописи. Тот же офицер в белой рубашке лежит пузом вниз, закинув ногу. И мы видим эту самую пятку, болтающуюся в кубическом пространстве маленькой избы. И гоняет через чубук своей трубки белого пуделя. Скажите мне, кто стрижет этого пуделя в гарнизоне?
Как и название, это совершенно невозможное в лингвистическом отношении название. И когда эту картину прочитывали социологически, про нее довольно много было написано, о тяжелой атмосфере николаевского царствования, плохой образованности провинциального гарнизонного офицера. «Анкор, еще анкор!» в буквальном переводе: «Еще, еще, еще». В переводе со смеси русского и французского. И вот то-то и оно, что последние годы николаевского царствования, когда жил Федотов и когда эта картина была написана, действительно были мрачным временем нашей истории. Но можно ли свести смысл картины только к этому? Вот линия прыжка, совершенно блестяще написанная, это молния пуделя, летающего через чубук, это действительно колебание маятника, который подвисает на наших глазах.
Но мы прекрасно знаем, что сейчас упадет назад. Даже без названия. Там вообще интересные вещи творятся. Для меня, например, трудно было убедить себя, что здесь есть еще один человек. Обычно мы воспринимаем эту сцену как офицера с собакой. На самом деле там у стены, в том, что нам кажется одеждой, висящей на стенке, просматривается рука с трубкой, с чубуком. И скорее всего, перед нами тот самый денщик, который ведет себя, как Коровьев в булгаковском романе. Добавляя этой картине какую-то призрачность. Но главное, на мой взгляд, даже не в этом. Не в том, что Федотов великолепно нашел позу офицера. Он ведь начинал с вполне бытового рисунка. Он ведь великолепно ловит позу, и характерную позу. Но этот офицер играл с собакой, подняв голову. Это одна из немногих картин Федотова, где мы не видим лиц.
Вот это тоже фантастическая вещь, потому что это вообще человек. Мы ведь даже не очень понимаем, что это офицер. Он без формы. Ну да, у него есть атрибуты офицерской жизни – гитара, денщик. Но ведь дело-то не только в этом. Для меня здесь, в этом пространстве, которое вызывает ощущение клаустрофобии, очень интересно понять, как на самом деле рифмует его Федотов.
Вещный мир у Федотова очень разговорчив. Мы можем прочитать, что написано на бумажке. Мы знаем, что ест аристократ. И так далее. Здесь предметы исключительно бедны. Это сущность предметов, это просто идеи предметов. Подсвечник вообще, крынка вообще, тарелка с едой вообще. Скатерть вообще. И вот этот предмет слева, который напоминает домик или книжку, поставленную ребром. Это походный бритвенный прибор, конечно. А выглядит он, как та изба, которая открывается за этим маленьким окошечком, в перекрестье этого окошка изба с красными горящими огоньками. Зима. И вот эта рифмующаяся форма мне лично говорит не просто о том, что Федотов великолепно конструировал картину и от конструкции на сцене он переходил к конструкции как структуре, которая сама несет сцену.
Вот что получается. Мы смотрим туда, мы видим эту избу, простейшую, треугольную. И такое ощущение, что это еще один такой же домик, и еще один такой же домик. И там, в той избе, за окнами, лежит такой же офицер. И так же прыгает пудель. И вот эта бесконечность прыжков, этого ничего не деланья, зимой, в закрытой коробке. Ну тут вспоминается и «баня с пауками», вечность у Достоевского, и «ночь, улица, фонарь, аптека» Блока.
Я очень хочу избежать того, что соблазнительно. Это вот такая экзистенция русской жизни. Мрачные холодные равнины за пределами Москвы и Петербурга, гарнизоны, бессмыслица.
Наверное, для человека XIX столетия это так и есть. Но, опять же, упомянутый только что Блок в «Возмездии» написал, что, право, может только хам над русской жизнью издеваться, она всегда меж двух огней, и люди лучшие, признаться, бессильны часто перед ней. Я бы сказал, что это вообще про жизнь. Наша живопись действительно редко выходит на экзистенциальный уровень обобщений. А этот уровень, как правило, печален. Как «Утопленница» Перова, как «В последнем кабаке у заставы» того же Перова. И еще в некоторых вещах. Федотов говорит нам то, что нам не хочется признавать правдой, а он за эту правду заплатил, похоже, жизнью и разумом.
И не нужно.
Освещая, не показывая деталей, которые можно рассмотреть при ярком свете, прочитав на табакерке, чей, собственно, табак, создается более общий, но тем самым, может быть, даже более сильный образ, чем комод, бюро красного дерева, на котором он работал по легенде много-много времени. Он явно шел в этом направлении, потому что в Киевском музее русского искусства хранится его картина «Игроки», которая, в общем, про то же самое. И я думаю, что, продержись Федотов еще некоторое время, мы бы получили по-настоящему глубокого и трагического живописца. Каким он, собственно говоря, и стал.
Загадки Джозефа Райта
Джозеф Райт, которого мы знаем, как Джозефа Райта из Дерби, по его родному городу, очень необычный художник. Некоторые искусствоведы даже считают, что он сделал для индустриальной революции то же самое, что Жак Луи Давид для Великой французской революции. Он дал ей язык визуальный. Джозеф Райт с ранних шагов своей карьеры увлекся эффектами света и тени. Трудно сказать, кто его подвиг к этому. Может быть, влияние голландских караваджистов, может, что-то еще. Но, будучи уроженцем Мидленда, где, собственно, и разворачивалась английская индустриальная революция, где пылали печи, дымили трубы, летели искры в кузницах и где одновременно сосредоточилась научная элита Англии.
Например, Эразм Дарвин жил в окрестностях Бирмингема, в Личфилде. Там, собственно говоря, и сложился, видимо, запрос на картины, которые не рассказывают религиозные истории, не прославляют битвы английских генералов и адмиралов, а показывают людей, которые поглощены рассказами о том, как мир устроен. И вот одна из первых картин Райта, которая уже предъявила этот сюжет, – это «Астроном, читающий лекцию в планетарии». Собственно, перед нами переносной планетарий, в котором собралась самая пестрая публика. И свеча, поставленная в центр этой конструкции, показывает, как, собственно, движется Солнце и, соответственно, как организована Солнечная система.
Вряд ли. Скорее, здесь прошла передача через вторые руки. Через голландских художников конца XVII века, которые очень любили вот такие же сюжеты. Но там не было этой поэзии и мягкости натуры. Там, скорее, свет помогал выявить детали, фактуру и создать общий драматический эффект. И вот следующей картиной, которую Райт создает, очевидно, опираясь на ту среду и для той среды, в которой он живет. Предприниматели, ученые, английский средний класс и джентри, которые к этому моменту знают, что наука и знание престижны. Что наука и знание оказываются теперь не только социально респектабельными, но способны рассказать нам о мироздании.
И вот тут появляется одна из самых известных картин Джозефа Райта из Дерби «Опыт с воздушным насосом» 1768 года. В ней десять человек, разные возрасты, разные, очевидно, даже социальные группы. Хотя все они принадлежат к тому образованному и обеспеченному слою, который может позволить себе роскошь прийти на лекцию путешествующего натурфилософа. А это была своего рода профессия. Представляете себе развлечение – научный эксперимент? Вот мы отчасти сейчас, допустим, с лекциями в Политехническом и другими жанрами адьютейтмента к этому подходим. Обществу интересно, как устроен мир. Обществу интересно анализировать. Обществу интересно не принимать на веру. И вот здесь перед нами такой парадоксальный и в духе XVIII века даже очень трогательный эпизод именно из этого колоссального перелома. От веры к знанию. Что здесь перед нами? Перед нами сцена, которую можно озаглавить словами из классического фильма «птичку жалко».
Перед нами странствующий лектор, немножко безумно выглядящий, с длинными седыми волосами и взором, устремленным прям на нас или сквозь нас, ученый, который показывает публичные опыты. И кульминацией этого опыта является самым зрелищным и драматическим, как в театре, 41 опыт из книги Роберта Бойла «Опыт с воздушным насосом».
Дело в том, что воздушный насос изобретен в середине XVII века и усовершенствован, собственно, сделан Робертом Бойлем. Потому что это, вообще, очень дорогая конструкция, а Бойль со своим аристократическим достатком мог себе это позволить. Сорок первый опыт показывал, что когда из стеклянной колбы с помощью помпы выкачивается воздух, то существо, которое находится в стеклянной колбе, начинает медленно расставаться с жизнью.
Я думаю, что поначалу, конечно, да. Потому что речь шла о природе воздуха, о существовании вакуума. А это, в свою очередь, ставит вопрос о материальности мира и о целостности материального мира. И, с другой стороны, о воздухе как условии существования живого существа. Иногда для этого использовали мышек, иногда птичек. Никогда белого какаду, который изображен здесь. Белый какаду к этому моменту – очень экзотическая птица. О том, что такое какаду, англичане стали узнавать после публикаций отчетов путешествий капитана Кука. То есть после этой картины. Это страшно дорогое удовольствие, уморить белого какаду в колбе никто бы себе не позволил.
Зато для живописца это очень выигрышный момент, и эту птицу ты сразу замечаешь как чуть не главное действующее лицо. И собственно говоря, Райт изображает кульминационный момент, когда ученый либо откроет колбу, либо нет. И птичка или умрет, или нет. И перед нами действительно разные реакции на происходящее.
Да. Потому что какаду не сидит, а начинает беспокоиться. И тут перед нами назидательный отец, вещающий, очевидно, девочке, что все будет хорошо. И девочка, которой жалко птичку.
Поделиться книгой: