Помоги проекту - поделись книгой:
Дети, правда, иногда появлялись на даче — племянники Ольги Стефановны. Современница-пионерка вспоминала: «Мы — дети — иногда наблюдали, как открывались ворота и в машинах въезжали обожествленные вожди, лица которых узнавались по портретам. С особым нетерпением ожидали мы встречи с обожаемым Семеном Михайловичем Буденным, надеясь, что он хоть раз обратит внимание на наши пионерские галстуки, повязанные особым образом, чтобы получились “буденновские усики”. На узел прикрепляли значок — “Пионерский костер”. Это было верхом элегантности! В будние дни сквозь щели в заборе порой удавалось проникать на запретную территорию, чтобы полакомиться малиной. Там, в девственном лесу, иногда встречали красивого, черноволосого подростка. Он, сидя на шее милиционера, погонял его прутиком, словно лошадь. Мальчишке не терпелось изловить нас, но мы разбегались в разные стороны. Милиционер терялся, а мальчик сердился… Одни говорили, что мальчик — сын Семена Михайловича, другие — что племянник…» Эта же женщина (вот совпадение!) Майя Король спустя 30 лет, в 1960-х годах, будет работать в московской психиатрической больнице ординатором женского беспокойного отделения, куда не без помощи Буденного определят его сумасшедшую вторую жену Михайлову.
Но пока с головой у нее все в порядке. Словно не осознавая всей сложности международной обстановки (обострение которой довело СССР до дружбы с Гитлером), Михайлова проводит в посольствах немалую часть времени, поет для дипломатов, танцует с ними, пьет шампанское, много болтает. До первых петухов остается на посольских дачах в Серебряном Бору. Рядом с ней замечен и коллега по театру — тенор Александр Алексеев, радующий империалистов куплетами герцога из «Риголетто». Кроме того, Михайлова — увлеченный болельщик на скачках, для чего постоянно посещает московский ипподром, опять же в обществе Алексеева, пристрастившего ее к этому затягивающему, но увлекательному развлечению. К слову сказать, нынче глубоко забытые бега и скачки в 1930–1950-е годы были любимым видом спорта московской богемы. В ложах ипподрома встречались не только известные артисты Большого театра, МХАТа, но и спортсмены (да те же братья-футболисты Старостины), писатели, композиторы, художники. За один заезд, бывало, они выигрывали столько, что могли прокормить целый кавалерийский полк с лошадьми в придачу. А на деньги, проигранные ими в эти годы, можно было выстроить еще один ипподром.
Иностранцам было, конечно, лестно, что для них на закрытых светских вечерах поет жена командующего (с 1937 года) Московским военным округом Буденного. Восхищаясь голосом певицы, высоко оценивая уровень «вокального мастерства певцов Большого театра», короче говоря, вешая ей лапшу на уши, они одновременно собирали шпионские сведения о настроениях в Кремле. Как признавалась следователю Михайлова, на одном из приемов в латвийском посольстве ее спросили, почему не расстреляли Карла Радека, на что она простодушно ответила: «Значит, он еще нужен будет». В японском посольстве у нее поинтересовались, где в настоящее время находится ее муж, «и сообщили, якобы он, по слухам, на Дальнем Востоке, готовит войну против Японии». Наконец, у нее самой спрашивали, зачем она служит в театре, на что она отвечала, что «у нас кто не работает, тот не ест». Хитрые иностранцы закидывали удочки: «Делали намеки, что им хотелось посмотреть нашу дачу, я отвечала, что там ремонт. Спрашивали номер телефона, я отвечала, что телефон у нас не работает. Спрашивали, нравится ли мне Карлсбад, отвечала, что там сильные воды, но очень дорогое лечение». Ну что же — все верно отвечала шпионам-иностранцам певица Большого театра. Видно, не совсем у нее голова закружилась от успехов, в последний момент чутье ее не обмануло. Особенно важно про телефон, который не работает.
Буденный знал об изменах жены и без Сталина, который еще до ее ареста откровенно сказал ему: «Плохая у тебя жена, Семен! Она тебя компрометирует в глазах народа, но мы ей этого не позволим!» На что Буденный ответил, что измена — это еще не повод для ареста, что если так, то у нас надо каждого второго арестовывать. А Ежову он ответил, что со своей женой разберется сам. Сталина можно понять — он даже к усам Буденного относился как к народному достоянию, запретив сбривать их, а тут какая-то певичка, запутавшаяся в своих подозрительных связях. Полностью оправдывая свое значение как «отца родного», вождь и вел себя как отец, самолично решая, с кем жить его соратникам и подчиненным. Михайлова — лишь одна в этом списке репрессированных женщин, состоящем из жен Калинина, Молотова, Поскребышева и др.
Что касается Алексеева, то это был один из лучших исполнителей партии Ленского — вот почему на Новодевичьем кладбище ему стоит изящный памятник, где певец представлен в самой главной своей роли. Он был солистом Большого театра в 1925–1927 и в 1929–1939 годах, за это время здесь было осуществлено две постановки оперы «Евгений Онегин»: в 1921 году режиссером Андреем Петровским и дирижером Головановым и в 1933 году режиссером Леонидом Баратовым и дирижером Виктором Кубацким. Обе сценические версии пользовались успехом у зрителей, и прежде всего игра и пение Александра Алексеева, ставшего в 1937 году заслуженным артистом и орденоносцем.
Алексеев — самородок из Узбекистана (родом из Ферганы), консерваторию не оканчивал, имея за плечами механический факультет Московского высшего технического училища, он занимался частным образом с Николаем Миллером, поставившим ему голос. Алексеев пришел к Миллеру баритоном, а ушел лирическим тенором. Редчайший голос певца, позволявший ему брать не только отлично звучавшие
Спортсмен, теннисист и велосипедист, меткий стрелок, охотник, автомобилист, короче говоря, жизнелюб Алексеев сумел покорить сердце маршальской жены. На следствии она рассказала, что Буденный угрожал Алексееву тяжкими карами, вплоть до тюрьмы (странно, что маршал не вызвал его на дуэль, как военный человек). Михайлова, рассудок которой после ареста помутился, призналась, что ее любовник «сделал предложение, что он сам пойдет в органы НКВД и заявит на меня что-нибудь легкое, за что мне дадут года три лагеря, он за это время накопит денег, и после отбытия наказания мы хорошо заживем вместе». Алексеев же, как свидетель, на следствии опроверг ее нелепое заявление. Как следует из материалов дела, Алексеева органы разрабатывали как шпиона. С большой долей вероятности можно утверждать, что скорая смерть в 1939 году спасла одного из лучших певцов Большого театра от ареста. Смерть, если вдуматься, жутко символичная: певец (!) умирает от рака горла, в 43 года. Горько плакали многочисленные поклонницы Алексеева, не дававшие ему при жизни прохода на улице. По Москве поползли слухи, что певца отравили, связав его кончину с арестом Михайловой…
Сталин велел показать Буденному протоколы допроса доведенной до сумасшествия Михайловой — она оговорила не только себя, признавшись в шпионаже в пользу Польши в течение семи лет и получении за это 20 тысяч рублей, но и мужа — члена антисоветского заговора, а также подруг и знакомых. Изощренные методы допросов на Лубянке доводили до невменяемого состояния сильных, здоровых мужчин, а тут — женщина, натура тонкая, творческая. В итоге в августе 1939 года Михайлову, в связи с тем, что «она находится в очень тяжелом, болезненном состоянии и ее необходимо лечить», следователь решил освободить из-под стражи. Однако этого не случилось — уже в ноябре ее осудили на восемь лет лагерей за то, что, «являясь женой Буденного, одновременно имела интимную связь с артистом ГАБТ Алексеевым», «находясь на лечении в Чехословакии, вращалась среди врагов народа, шпионов и заговорщиков», «снабжала итальянского посла билетами на свои концерты и неоднократно получала от него подарки» и т. д.
Ольга Стефановна испила чашу страданий до дна, жестоко поплатившись и за то, что была женой Буденного, и за то, что пела в Большом театре и вела светский образ жизни. В лагере она содержалась как обычная заключенная, использовалась на тяжелых работах, в клубе не пела. В 1948 году Михайлова была осуждена вторично, ее отправили в ссылку в Енисейск Красноярского края, где отбывали срок другие известные женщины — сестра революционера Камо Людмила Петросян, вдова Колчака Анна Тимирева, а еще жена Николая Крестинского, расстрелянного замнаркома иностранных дел. И это лишь те, чья биография может быть отнесена к разделу «жизнь замечательных людей». А сколько было в Красноярском крае осужденных с неизвестными обывателю фамилиями! Кажется, что они и составляли основное население этой необъятной территории.
После смерти Сталина бывшей солистке Большого театра Михайловой с трудом удалось устроиться в Енисейске сторожихой-уборщицей в местную среднюю школу № 45 в августе 1953 года. Воспоминания помнящих ее людей весьма интересны: «Убирала она чисто, мыла кабинеты, учительскую, канцелярию, кабинет директора. Она была больна по-женски, поэтому ей давали более легкую работу. Из-за болезни Ольга Стефановна даже летом ходила в ватных брюках, а также ходила в трикотажной рубашке, которая вся была заштопана. Жила она бедно, в подвальном помещении школы. Никогда, ни у кого ничего не брала, если только за деньги. У других учителей, работников школы, было свое хозяйство, у нее ничего не было. Ольга Стефановна просилась преподавать в школе французский язык. Но я, посоветовавшись с начальником КГБ, отказала (это говорит директор школы. —
Другой очевидец добавляет: «Помню, как Ольга Стефановна, измученная, похудевшая, в длинном пальто, подпоясанном веревкой, тащила вязанку дров на третий этаж. Ей надо было натопить до восьми печей. Никто не знал, что это жена Буденного, об этом я узнала позже». Когда сотрудники школы проходили мимо кабинета, где мыла пол Михайлова, то слышали, как она поет, разговаривает сама с собой. Однажды директор школы застал ее за игрой на рояле, и Михайлова упала перед ней на колени, прося прощения. Пожалев Ольгу Стефановну, ей разрешили иногда играть на рояле в актовом зале. Большим событием для Михайловой были посещения местного театра, где играли бывшие заключенные. Без привычной телогрейки и ватных штанов она выглядела просто-таки инопланетянкой: «Ольга Стефановна ходила в Енисейский театр в вечернем платье, в туфлях, тогда как енисейские жители в фуфайках», «Буденная делала маникюр и педикюр. Всегда была накрашена и завита. Носила заколку в виде большого голубого банта».
А тем временем в 1955 году Семен Михайлович решается написать в Генеральную прокуратуру письмо, где заверил: «Я не верю, чтобы она могла совершить преступление против Советской власти». В 1956 году Михайлова возвращается в Москву, приходит к бывшему мужу — к тому времени маршал обрел счастье с третьей женой, не балериной и не певицей, а простой русской женщиной. Она-то и принесла ему долгожданную радость — родила троих детей. В советское время была такая формулировка — «счастье в личной и семейной жизни». Так вот, для Буденного два вида счастья слились в одном.
«Шашкой надо было, шашкой», — любил поговаривать Семен Михайлович. О нем есть колоритная зарисовка в дневнике Сергея Вавилова от 4 марта 1944 года: «Сегодня кончилась сессия Верховного Совета РСФСР. Четыре дня. Соседи по скамейкам: М. М. Литвинов в сером дипломатическом одеянии с погонами, занятый все время решением кроссвордов, и Дунаевский. Сегодня наблюдал за Буденным. Ковыряние в носу, затем рассматривание извлеченного из носа. Затем симметричное движение обеих рук по разглаживанию усов. Так все время. Какие события! Ленинград, Сталинград. Здесь бы Гомер нужен был, а вместо этого нанизывание трафаретных казенных слов. О таких вещах надо говорить живым, человеческим языком». Действительно — идет война, а Буденный рассиживается на сессиях Верховного Совета, вместо того чтобы командовать фронтами или хотя бы армиями. В чем же дело? А в том, что во время последней войны Семен Михайлович проявил себя не так ярко, как в Первой мировой, во время которой он стал полным георгиевским кавалером.
И все же на Буденного в Большом театре равнялись. В 1934 году в Большой театр после увольнения из МХАТа перешел на должность заместителя директора Яков Леонтьевич Леонтьев (Станиславский его сначала хвалил, а затем лично выгнал). Он стал еще и директором филиала. И вот вызывает как-то Леонтьев лирического тенора Хромченко и говорит вкрадчивым голосом: «Соломон Маркович, вас ждет блестящая карьера. Вы выходите в ведущих ролях на сцену филиала, вскоре вам предложат роли на основной сцене — Боян, Владимир Игоревич, Юродивый! Представьте, на афише: Владимир Ленский — С. М. Хромченко! Так вот, об С. М.! Не сменить ли вам имя и отчество, неплохо звучало бы, скажем, как у маршала Буденного — Семен Михайлович. Уверяю, через пару лет вы заслуженный, затем народный артист республики, а там и до Сталинской премии рукой подать».
То ли дирекция театра получила очередное указание о необходимости наведения порядка в национальном вопросе, то ли это была инициатива самого Леонтьева (близкого друга Булгакова), на всякий случай озаботившегося этим самым вопросом — не слишком ли много еврейских фамилий на афише, и одного Рейзена достаточно (а ведь есть еще Самосуд с Пазовским, Файер)! А вдруг товарищ Сталин обратит внимание — он ведь немецкую фамилию Краузе заметил, и артисту пришлось взять фамилию жены. Хромченко, надо отдать ему должное, отказался от столь лестного предложения, что по-своему его характеризует. Своему сыну отказ он объяснил так: «Это значило бы отказаться от папы, давшего мне имя, а я его очень люблю». В итоге на основную сцену его перевели, но звание заслуженного артиста Хромченко получил только в 1947 году, оставшись также без Сталинской премии. И выше в иерархии уже подняться не смог. В Большом он пел с 1934 по 1956 год, помимо упомянутых ролей, Ленского, Фауста, Герцога. А в его концертном репертуаре, кстати, была песня о Буденном. И все же — своего Семена Михайловича в Большом театре не случилось…[35]
С 1943 года Буденный командовал кавалерией Красной армии, а с 1947-го он являлся еще и заместителем министра сельского хозяйства по коневодству. Лошади были страстью Буденного на протяжении всей жизни. И даже после 1954 года, когда его отправили в отставку, он оставался истинным лошадником, почти до конца дней своих совершая конные прогулки. Но сильнее лошадей ценил он свой дом и крепкий тыл, который создала ему третья супруга — Мария Васильевна, она приходилась Михайловой двоюродной сестрой — вот такая интересная коллизия. Маршал не только не порвал с родней Михайловой после ее ареста, но и переселил ее мать — свою бывшую тещу — к себе в квартиру, что можно трактовать и как определенную смелость. Бывшая теща и свела «молодоженов». Мария Васильевна годилась Семену Михайловичу в младшие дочери и оказалась на 33 года моложе своего супруга (плохо ли?), хорошо готовила и вела хозяйство. Но самое главное — она понравилась товарищу Сталину, в хорошем смысле. Впервые увидев скромную женщину на приеме, вождь подошел к ней и сказал, что теперь Семену Михайловичу «все завидуют». И на том спасибо. Больше жен у Буденного не арестовывали.
Уезжая из Енисейска после реабилитации, Ольга Стефановна собрала с собой нехитрые пожитки — какие-то коробочки и баночки: «Вот приеду со своим в Москву — хорошо будет». Хорошо ей не стало. О возвращении на сцену и речи не было — но она могла бы и преподавать, если бы не тяжелая шизофрения. Буденный помог с жильем, с психбольницей. Умерла Ольга Стефановна в 1976 году, пережив на три года своего бывшего мужа — он сам прожил 91 год. А третья его супруга скончалась в 2006 году в 90 лет.
Арест Михайловой в 1937 году лишил ее возможности дебютировать в премьере оперы «Иван Сусанин», состоявшейся 21 февраля 1939 года и призванной ознаменовать триумф советского Большого театра. Постановка должна была стать образцовой, послужив основой для ее повторения во всех оперных театрах страны — в Ленинграде, Киеве, Куйбышеве, Одессе и т. д. Образ самого крестьянина в это время усиленно обожествляется — в советских газетах публикуются статьи о том, что на его костромской родине «наиболее излюбленной считается у детей игра, отражающая геройский подвиг Сусанина», а «колхозная молодежь на примере славного патриота воспитывает в себе чувства беззаветной любви к родине и беспощадной ненависти к врагам народа». Раздаются даже инициативы по введению новой правительственной награды для колхозников — медали Сусанина.
Вообще-то опера Глинки со времен ее премьеры в 1836 году называлась «Жизнь за царя» — хотя сам композитор настаивал на «Иване Сусанине» (его долго уговаривали, пригрозив в крайнем случае назвать оперу «Смерть за царя» — пришлось согласиться). Получалось, что советское название оперы совсем не новое, а старое, запрещенное царскими сатрапами и наконец возрожденное большевиками. Кстати, отнюдь не они на долгие два десятка лет убрали ее со сцены. Как ни странно, опера стала опальной сразу же после Февральской революции 1917 года: ее сняли с репертуара во многих театрах бывшей Российской империи, оставшейся без царя в голове. После октябрьского переворота предпринимались попытки вернуть оперу на сцену, приспособив под политические реалии.
Нарком просвещения Луначарский решил, что стоит лишь перенести сюжет оперы в Советскую Россию, как она вновь обретет актуальность. «Иван Сусанин обратился в “предсельсовета” — передового крестьянина, стоящего за Советскую родину. Ваня обращен был в комсомольца. Поляки остались на месте потому, что в это время как раз была война с Польшей, где выдвинулся Тухачевский. Конечный апофеоз анархии и новой династии превратился в гимн и апофеоз новой власти: “Славься, славься, советский строй”. Но почему-то в этом трансформированном виде опера не прижилась, и многие коммунисты возражали против нее, считая, что “монархический дух” слишком ассоциировался с этими звуками (они, на мой взгляд, были правы)», — вспоминал в эмиграции Леонид Сабанеев.
Но если бы только поменяли название — пришлось «подправить» кое-где и либретто «бездарного немца-чиновника» барона Розена, причем до такой степени, что опера вышла в новой редакции — поэта Сергея Городецкого. Это был тот самый Городецкий, что заблистал в «Башне» Вячеслава Иванова — оплоте русских символистов, пожалуй, самом знаменитом литературно-художественном салоне Серебряного века, разместившемся на последнем этаже дома с круглой башней по Таврической улице Санкт-Петербурга. Салон существовал в 1905–1912 годах, собирая под свою крышу широкий круг русской творческой интеллигенции — писателей, художников, актеров, философов, а также просто гомосексуалистов. Приемным днем здесь была среда — с 11 вечера и до рассвета (общались ночь напропалую), отсюда и второе название салона — Ивановские среды. В 1906 году Городецкий нашел себя в любовном треугольнике, в котором помимо него состоял сам Иванов и его вторая жена Лидия Зиновьева-Аннибал. Цель подобного союза — образование «духовнодушевно-телесного слитка из трех живых людей» (у нормальных людей это обычно называется содомией). Иванова, считавшего, что «гомосексуальность неразрывно связана с гуманизмом», жизнь втроем вдохновит на создание сборника «Эрос». После того как «лабораторный» опыт с Городецким закончился, его заменили Маргаритой Сабашниковой, женой Максимилиана Волошина. Однако при Сталине Городецкий стал крепким советским либреттистом, написавшим новое либретто оперы Глинки «Иван Сусанин» (а при Хрущёве он сочинил еще и «Кантату о партии»). В версии Городецкого главный акцент делался не на спасении царя Михаила Романова, а на отведении от Москвы польских захватчиков.
Но либретто Городецкого тоже пришлось править — не кому иному, как Михаилу Булгакову, укрывшемуся в Большом театре в должности штатного либреттиста (отторгнувший его МХАТ писатель называл «кладбищем своих пьес»). Переделывая либретто, Булгаков был вынужден наступить на горло собственной песне, ибо в это время работал над другим либретто — о Минине и Пожарском. Факт участия Булгакова в новой постановке «Ивана Сусанина» редко вспоминают, а зря. В то же время было бы не совсем правильно называть литературную основу оперы «либретто Городецкого — Булгакова», ибо к правке подключились главный дирижер театра Самуил Самосуд и главный режиссер Борис Мордвинов. Короче говоря, новая-старая опера стала плодом коллективного творчества. Как верно оценит сам Булгаков — «работали колхозом».
Художником спектакля стал Петр Вильямс (было изготовлено более 500 костюмов!), балетмейстером — Ростислав Захаров, хормейстерами — Макс Купер (главный хормейстер театра) и Михаил Шорин. В соответствии с атмосферой эпохи, когда любое дело рассматривалось с идеологической точки зрения, в театре развернулось широкое социалистическое соревнование за скорейший выпуск оперы. Трудились по-стахановски. Был применен так называемый «бригадный» метод работы, а иначе ничего не помогало — ведь оперу планировали показать к двадцатилетнему юбилею революции, то есть к ноябрю 1937 года. Но срок этот выполнен не был. 29 июня 1937 года Елена Булгакова запишет: «За ужином Петя (Вильямс. —
В том же дневнике от 8 ноября 1937 года интересные подробности о работе над оперой: «Вчера М. А. вернулся из Большого театра в два часа ночи. А сегодня в четыре часа дня опять пошел туда же по тому же поводу — “Сусанин”. Сидят все: Самосуд, Мордвинов, М. А., Городецкий, еще кто-то. Пианист играет “Жизнь за царя”, а они проверяют текст, подгоняя его к музыке. Пришел М. А. домой часов в семь, а вечером опять было назначено собраться, он пошел к 11-ти, а вернулся в два часа ночи». Заседали и «подгоняли» каждый день, что сильно изматывало Булгакова. 7 декабря он проснулся в холодном поту, обнаружив (ночью!) какую-то страшную ошибку в либретто в картине в зимнем лесу. Он немедля бросился к телефону и стал звонить Самосуду и Городецкому. В либретто Булгаков буквально выправлял каждое слово.
Борис Аркадьевич Мордвинов пришел в Большой театр в 1936 году из МХАТа, где он под руководством Немировича-Данченко из рядового актера вырос в весьма способного и интересного режиссера. К 1939 году он успел поставить в Большом театре балет «Спящая красавица» совместно с Асафом Мессерером и оперу «Поднятая целина» Ивана Дзержинского. Мордвинов преподавал в Московской консерватории, где заведовал кафедрой сценического мастерства, завоевав признанный авторитет.
Подготовка оперы широко освещалась в прессе, что уже заранее накладывало на ее участников огромную ответственность, исключавшую неудачу. «Во всех четырех действиях оперы, — рассказывал «Правде» Мордвинов, — показывая судьбу крестьянской семьи, мы подчеркиваем, что личное счастье, сама возможность его связаны со счастьем всего народа, что самые глубокие личные чувства должны быть подчинены сознанию долга перед родиной. Коллектив Большого театра стремится показать на сцене спектакль о больших чувствах, проникнутый пафосом, вызывающий у зрителя высокие, благородные чувства патриотизма. Поэтому в нашей постановке все несколько приподнято и театрально».
Метод социалистического реализма, навязанный деятелям всех жанров советского искусства с начала 1930-х годов, отразился и на постановке «Ивана Сусанина». Прямолинейность персонажей, их ходульность не скрывалась режиссером: «Было бы, думается, глубоко неверным толковать “Ивана Сусанина” как психологическую, бытовую музыкальную драму. Эта опера, полная громадного пафоса. В ней все должно быть приподнято, все немного на котурнах героизма»; «Зерно образа Сусанина — патриот-гражданин. В этом замечательном человеке все цельно; превыше всего для него родина. Он живет мыслями о родине. Его задача — счастье родины»; «В семье Сусаниных крепко верят в родину и любят ее. Антонида — замечательная русская девушка, Ваня — смелый и энергичный подросток, достойный воспитанник Сусанина, Собинин — честный, сильный воин, поднимающий своих соотечественников на борьбу с врагом, — все они превыше всего ставят долг перед родиной». В переводе на язык официальной советской пропаганды это означало: Антонида — комсомолка, Ваня — суворовец, а их отец — колхозник-патриот, готовый отдать жизнь за вождя. Не семья, а партячейка. В тексте Мордвинова рябит от слова «родина», что во многом опошляет это святое для многих слово.
Как мы помним, схожий вариант переделки оперы уже предлагался в начале 1920-х годов, но был раскритикован за противоречия с идеалами революции. Насколько же идеалы изменились за 20 лет, если теперь весь этот разодетый народ с хоругвями оказался вновь востребованным.
Тот же метод творчества, диктовавший разделение персонажей на хороших и плохих, требовал и отрицательных героев. Ими стала «польская шляхта, ее хвастливое бряканье оружием», по выражению Мордвинова. Как же к месту вышла опера в Большом театре — обострялись отношения СССР и Польши, уже вовсю шли подковерные приготовления к ее разделу, ставшему реальностью после Польского похода Красной армии в сентябре 1939 года в условиях начавшейся 1 сентября Второй мировой войны. И самое интересное, что люди это прекрасно понимали. «В газетах отклики зарубежной печати на сообщение ТАСС (27-го) об укреплении отношений между СССР и Польшей. Вчера в “Правде” статья по этому вопросу. Интересно, отразится ли это на постановке в Большом “Сусанина”. Кто о чем, а мы все — о театре», — пишет Булгакова 29 ноября 1938 года.
Таким образом, постановка «Ивана Сусанина» достигала двойной цели — не только поставить русскую классику на службу соцреализму, но и способствовать обработке общественного мнения по важнейшему вопросу внешней политики внутри Советской страны, прираставшей бывшими польскими землями. Кстати, в это же время убирают подальше с киноэкранов фильм Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», чтобы вновь вспомнить о нем после 22 июня 1941 года, когда слова о тевтонских псах-рыцарях обретут политическую актуальность. Пока еще война не грянула, актуальны плохие поляки, а не плохие немцы.
Нельзя не вспомнить и о том, какие времена стояли на дворе: один большой процесс над бывшими высокопоставленными большевиками-ленинцами сменял другой. Приговоры были стандартные: расстрел. Проходили процессы рядом с Большим театром — в Доме союзов, где был свой театр, кровавый, а главную роль играл в нем прокурор Андрей Вышинский. Подсудимые тоже играли роли, повторяя заученные ранее слова под руководством режиссеров-следователей. Ну а вся постановка была умело срежиссирована Сталиным. Каково это было — идти на работу, ставить новую пафосную оперу мимо здания, где выносятся смертные приговоры? Да ничего особенного — поначалу страшно, а потом привыкли. Репрессии стали частью повседневности. Вот и у Булгаковой в дневнике от 13 марта 1938 года читаем: «Приговор: все присуждены к расстрелу, кроме Раковского, Бессонова и Плетнева. Вечером Михаил Александрович в Большом — с Самосудом и Мордвиновым разбирали либретто “Мать” по Горькому. Потом все они поехали к Вильямсу смотреть его эскизы к “Ивану Сусанину”. Эскизы всем очень понравились». В этой записи — обыденность смерти: сначала о расстреле, а затем без паузы о работе. Расстрел сегодня, а завтра еще кого-нибудь приговорят. А быть может, придешь в театр — а там уже кого-то нет. Кстати, упомянутый врач Дмитрий Плетнев, тот, что якобы укусил пациентку за грудь, послужил Булгакову прототипом профессора Преображенского в «Собачьем сердце». Учитывая особенности эпохи, думается, что главная цель постановки оперы в новом виде — «подтянуть» ее под реалии эпохи массовых репрессий.
С утра до вечера в театре пропадал и Мордвинов, работая над постановкой оперы. Ее участники приходили и к нему домой, в Глинищевский переулок, 5/7, знаменитый дом МХАТа, где жили его учитель Немирович-Данченко, а также Сергей Образцов, Ольга Книппер-Чехова, Вера Марецкая, балетмейстер Асаф Мессерер, режиссер Большого театра Иосиф Туманов и многие другие деятели театра. Режиссерские методы Мордвинова и сегодня выглядят новаторскими, в частности, вся подготовительная работа проходила на огромном макете сцены Большого театра, длиной почти в три метра. Макет оснастили кулисами, сценическим светом, на нем же создавали мизансцены и проверяли эскизы декораций. Мордвинов создал и сценическую партитуру спектакля с целью ее дальнейшего использования в других театрах страны.
18 января 1938 года Вильямс зовет Мордвинова и Булгакова в мастерскую театра смотреть макеты «Ивана Сусанина». Прошел почти год — и 15 декабря работа все продолжается, ибо помимо главной оперы готовятся к постановке «Волочаевские дни» Ивана Дзержинского на либретто Виктора Гусева, автора слов песни о Москве («Друга я никогда не забуду»). Гусев вдохновлен репрессиями, в марте 1938 года он сочиняет следующие строки:
Гнев страны в одном рокочет слове. Я произношу его: расстрел. Расстрелять изменников отчизны,…Расстрелять во имя нашей жизни. И во имя счастья — истребить.
Булгаков приходит из театра полвторого ночи и рассказывает, что поэта Гусева без пропуска в театр так и не пустили: учреждение-то режимное! И тогда жена Гусева купила у спекулянта два билета на оперу «Поднятая целина» по 25 рублей. Только так и удалось попасть в дирекцию. А там — сущий беспорядок: «Кабинет Мордвинова, он с Вильямсом разговаривает по поводу “Сусанина”, срочно разыскивают Гусева. В кабинет входят в это время человек 30 молодых писателей нацменьшинств — они должны встретиться с участниками “Целины” после спектакля. Все они гуськом проходят через кабинет, Миша сидит за письменным столом, все они вежливо ему кланяются, принимая его за какое-нибудь ответственное лицо в театре, всем им 30 раз отвечает, каждый раз приподнимаясь. После чего в соседнем помещении начинается заседание. Борис Аркадьевич бегает из одной комнаты в другую, то говорит там речь, в качестве председателя, то разговаривает по делу в своем кабинете. Самосуда найти не могут». Булгаков смешно рассказывал о том, как сонные поляки просыпаются в лесу в «Сусанине».
А тем временем Мордвинов с Самосудом вовсю репетируют финал оперы — на фоне панно с изображением Кремля выезжает макет памятника Минину и Пожарскому из папье-маше. Вокруг — хор «о славе русского оружия, о величии и несокрушимости русского народа». Настоящий финал всей работы наступил 19 февраля, а именно генеральная репетиция. Сусанина пел Марк Рейзен, Антониду — Валерия Барсова, Собинина — Алексей Большаков, Ваню — Елизавета Антонова. Хлопали вяло, дирижера Самосуда и художника Вильямса не вызвали. Схожая реакция была и на следующей репетиции 21 февраля, где Сусанина пел Александр Пирогов, Антониду — Глафира Жуковская, Ваню — Бронислава Златогорова. В зале культурная элита Москвы — Ольга Книппер-Чехова, Леонид Леонидов, Иван Москвин, Василий Лебедев-Кумач, Алексей Толстой, Николай Мясковский, Сергей Прокофьев. Из правительства были Михаил Калинин и Клим Ворошилов. «Почему не было бешеного успеха “Славься”?» — спрашивает Булгакова и отвечает: «Публика не знала, как отнестись». Не знала потому, что не было главного зрителя. Мордвинов, Самосуд, Рейзен, да и все участники постановки очень нервничали.
А когда он пришел, все встало на свои места. Скорее всего, визит Сталина пришелся на конец февраля. Вождь, подобно товарищу Огурцову из «Карнавальной ночи», распорядился: ноги изолировать, а бабу-ягу воспитать в своем коллективе. Если серьезно, то первая претензия коснулась родственников Ивана Сусанина: комсомолки Антониды и суворовца Вани. Товарищ Сталин сказал, что негоже им так явно и ярко оплакивать на Красной площади смерть отца: «Это — тяжкое горе, но оно личное. В целом же весь русский народ одержал победу. Следовательно, пусть ликует как победитель!» Пусть они не плачут, а радуются вместе со всеми.
Певшая Антониду Валерия Барсова, которая теперь перестала плакать, на радостях благодарила вождя: «Я не могу забыть вдумчивую и глубокую критику, полученную нами от товарища Сталина. Он говорил о первом варианте постановки финала последнего акта оперы. На сцене показали памятник Минину и Пожарскому. Чувства народа — его радость, ликование освобожденного от чужеземного гнета — не были показаны. И поэтому финал “Ивана Сусанина” получался несколько сухим. Зрители в общем остались равнодушными к тому, что происходило на сцене. Иосиф Виссарионович Сталин сказал нам о том, что нужно вывести на сцену Минина и Пожарского, вывести их живыми, а не показывать в виде застывшего монумента, в виде памятника. Он говорил о том, что нужно показать Минина и Пожарского торжествующими победителями, показать празднующий победу народ, сбросивший чужеземное иго и радующийся этой великой победе».
Можно себе представить, какой титанический труд мастерских театра пошел насмарку — вылепить из папье-маше памятник Минину и Пожарскому в натуральную величину — это вам не фунт изюма съесть! Но слово Сталина закон — вместо памятника на сцену из Спасских ворот выезжали на живых лошадях живые предводители народного ополчения.
Сталин дал указание и осветителям: «Почему на сцене так темно? Нужно больше света, товарищи, больше народу!» В общем, нужен большой, расширенный квартет — не кучка хористов, а 200–230 человек. Сцена театра это позволяет. «Вскоре эпилог был переделан, что, несомненно, пошло на пользу спектаклю. Под торжественное “Славься” теперь из кремлевских ворот выходили русские воины-герои, бояре, духовенство, пленные поляки, картина приобрела динамику и патриотический пафос. Яркий солнечный свет заливал всю сцену, на которой находилась огромная ликующая толпа. Это был подлинный апофеоз, восславляющий русский народ», — запомнил Рейзен.
Указания Сталина передавались театру и раньше, например, он разрешил оставить гимн: «Как же так, без “Славься”? Ведь на Руси тогда были князья, бояре, купцы, духовенство, миряне. Они все объединились в борьбе с поляками. Зачем же нарушать историческую правду? Не надо». А шляхтичей-поляков велел поставить на колени, бросив их знамена к ногам победителей (вот когда зарождался у вождя кульминационный момент Парада Победы 1945 года)[36].
Присутствие Сталина на спектаклях негативно отражалось на труппе. Если до его приезда все нервничали, пытаясь угадать истинные намерения вождя, то после — тряслись от страха, боясь не так спеть. У певцов нередко пропадал голос, забывались слова: «Вечером “Сусанин”, пошел Миша. На спектакль приехал И. В. Сталин. В правительственной ложе аплодировали после второго акта. Бедняга Антонова (пела Ваню. —
В театре и за его пределами многие не могли понять — на сцене идут генеральные репетиции или закрытые просмотры? Или то и другое? Никто ничего не говорил, так как не было отмашки. Как-то случилась забавная история с Городецким — его не пустили на просмотр «Сусанина». Ничего не помогло: охрана была непреклонна. Городецкий звонил в дирекцию и ругался: «Я морду буду бить тому, кто скажет, что я не имею отношения к этому спектаклю». Хорошо хоть, оперу передавали по радио в прямом эфире — в целях просвещения народа, чтобы послушать хор «Славься» мог любой.
Однажды вечером, ближе к середине марта Сталин затребовал к себе Самуила Самосуда и замдиректора Леонтьева. Причем Самуил Абрамович дирижировал в это время оперой Ивана Дзержинского «Поднятая целина» — пришлось ради такого случая отложить дирижерскую палочку. Сталин дал в Кремле дополнительные указания о скорейшей переделке финала оперы и разрешил исполнять ее пока без предпоследней картины — реквиема. Наконец 2 апреля прошла премьера с новым финалом. Сталин со всем политбюро — случай редкий! — перед исполнением финала пересел из привычной правительственной ложи у сцены в бывшую царскую ложу: чтобы был лучше виден «пафос» и «апофеоз». Его увидели зрители, начавшие без умолку аплодировать. Овация продолжалась даже во время музыкального антракта перед эпилогом. Еще более усилились аплодисменты в момент появления на сцене Минина с Пожарским. «Это все усиливалось и, наконец, превратилось в грандиозные овации, причем Правительство аплодировало сцене, сцена — по адресу Правительства, а публика — и туда, и сюда, — пишет Булгакова, — <…> В одной из мастерских и мне рассказывали, что было что-то необыкновенное в смысле подъема, что какая-то старушка, увидев Сталина, стала креститься и приговаривать: вот увидела все-таки, что люди вставали ногами на кресла!»
Сталин оказался чрезвычайно доволен в том числе и своим участием в постановке. Он затребовал в ложу Самосуда и Леонтьева и «просил передать всему коллективу театра, работавшему над спектаклем, его благодарность, сказал, что этот спектакль войдет в историю театра». На следующий день в театре состоялся грандиозный митинг с участием всей труппы и работников. Выступавшие славили советское искусство и товарища Сталина. Реакцию же зрителей на оперу не назовешь единодушно одобряющей. Художник Евгений Лансере 24 февраля 1939 года отметил: «Недавно <был> на премьере “Сусанина” — не понравилось. Вильямс неровен — иногда ничего, иногда слаб». Поэтесса Маргарита Алигер записала 9 марта: «Давали “Сусанина”. Очень понравилась музыка, иногда декорации, но много, конечно, лубка, аляповатости. В соседней ложе сидел мальчик, который перед увертюрой к одному из актов сказал: “Сейчас будут играть предисловие”. Маленькая девочка обратилась ко мне, прося бинокль: “Дай, девочка!” Колхозница с орденом Трудового Знамени, делегат съезда, волновалась, слышат ли все по радио у них в селе, в Московской области. На два последних акта я пересела в ложу бельэтажа над сценой. Смотрела на сытого, гладкого, довольного Самосуда».
Художница Марина Аллендорф, 6 апреля: «На днях я была в Большом театре на опере “Иван Сусанин” в новой постановке. Достать билеты в театральной кассе на эту оперу сейчас очень трудно. Опера, разумеется, подверглась в тексте сильным изменениям. О Михаиле Романове нет ни слова. Артисты играли превосходно, особенно хорош Михайлов (Иван Сусанин), эта роль к нему очень подходит. После музыкального вступления в ложу правительства вошел Сталин. Начались аплодисменты. В первый раз я увидела его и притом так близко. Меня удивило, что он все время держался в глубине ложи. Впереди находился Молотов. Сталин показался мне уставшим. Нам очень повезло, так как Сталин на открытых спектаклях появляется настолько редко, что об этом я еще ни от кого не слыхала». Художник Павел Корин раскритиковал крестный ход в опере, а писателю Алексею Толстому приписывают короткую и остроумную фразу: «Самосуд над Глинкой»[37].
А вот исполнители главной роли были на любой вкус. Марк Рейзен создал эпично-условный образ крестьянина-патриота. «Здесь все кажется несколько утрированным, преувеличенно длинная борода делает его похожим на какого-то старообрядца», — оценил Иван Дзержинский. Александр Пирогов, у которого в большей степени были развиты актерские данные, чем у Рейзена, напротив, играл Сусанина как простого, обычного крестьянина, каких тысячи на Руси. Любимым же исполнителем партии Сусанина для Сталина был Максим Михайлов — вождь порой прерывал заседание политбюро, чтобы успеть к арии «Ты взойди, моя заря» в исполнении певца. Кстати, мало известен факт отстранения Михайлова от этой роли, когда певец еще только готовился выступить в ней первый раз. Он пришел в театр, загримировался, и вдруг прибегает заведующий оперной труппой: «Сегодня Сусанина тебе не петь, Дормидонтыч. Сталин приезжает. Так что снимай грим, иди домой. Петь будет Пирогов». Михайлов очень расстроился, но затем свое наверстал. Про голос Михайлова говорили, что он достигает такой силы, словно на сцену въезжает танк. Но зачем танк в Большом театре? Это ведь не Театр Советской армии. Здесь для объетивности уместно привести мнение Кондрашина: «Когда мы с Михайловым записывали “Снегурочку”, то он пел Мороза. Я уже знал: его нужно утомить, после этого он может петь не крича, и тогда получались хорошие варианты»[38].
Оценила талант певца-дьякона и публика. «Я заходила за Мишей в Большой театр, увидала последние картины “Сусанина”. У Михайлова — колоссальный успех у публики, да и у оркестрантов, которые тоже долго аплодировали ему», — записала Булгакова 25 июня 1939 года. На семидесятилетии Городецкого в 1954 году Михайлов спел ему стишок от имени Сусанина: «Четверть века провел я в подполье / Ты меня возвратил во Театр во Большой / На гражданское вывел приволье! / И с тех пор много лет я на сцене стою / И вполне подходящие песни пою!..»
А через три дня, 28 июня 1939 года, «Сусаниным» закрылся сезон в театре, по случаю чего в «Метрополе» был дан банкет в отдельном кабинете. За столом собрались вся «бригада» постановщиков и артисты. За каждого подняли тост, но первый, конечно, за товарища Сталина. Опера пользовалась огромной популярностью. Москвич Иван Лебедев в августе 1940 года записывает: «Заветной мечтой было достать билет на возобновленного в прошлом сезоне “Ив. Сусанина”, но это оказалось невозможным: на два спектакля билеты за неделю были уже все проданы». В дальнейшем, начиная с 1943 года сложится традиция — открывать сезон «Иваном Сусаниным».
В театре готовились к выдвижению главных участников постановки оперы на Сталинскую премию — препятствий этому не было. И вдруг неожиданно 15 мая 1940 года Мордвинова арестовали у него дома в Глинищевском переулке. Несмотря на общую атмосферу, это известие взбудоражило и Большой театр, и его окрестности. «Совсем было не стало слышно об арестах, но вот, говорят, взят Мордвинов, гл[авный] режиссер Б[ольшого] театра», — отметит 20 мая 1940 года Евгений Лансере. Мордвинова подвело его близкое знакомство с женой маршала Григория Кулика, с которой он повстречался в злополучном Кисловодске летом 1939 года. Курортные романы, как мы уже убедились, были частью советской повседневности — так был организован отдых трудящихся, что муж и жена проводили законный отпуск отдельно. Большой театр в этом смысле не отставал от жизни.
И угораздило же главного режиссера Большого с ней связаться, в театре, что ли, балерин ему мало! Случай с женой Кулика похож на историю с супругой Буденного. Кира Ивановна Симонич-Кулик, так же как и Михайлова, была яркой женщиной, одной из первых красавиц Москвы, вела богемный образ жизни, не скрывая связей с иностранцами. Много болтала о своей родне — отце, якобы графе Симониче, обрусевшем сербе, предводителе дворянства и офицере контрразведки, расстрелянном в 1919 году; о репрессированных братьях и эмигрировавших сестрах. И вот, в один из майских вечеров 1940 года, когда в Большом театре давали «Ивана Сусанина», она вышла из дома на улице Воровского и пропала. Ее место в директорской ложе оказалось незанято. Мордвинов пробовал было разыскивать любовницу — но ни у подруг, ни у общих знакомых Киру Симонич-Кулик не нашли. Больше ее никто не видел, официально она числилась как пропавшая советская гражданка. Как в воду канула…
После ареста Лаврентия Берии и его подручных стала известна судьба несчастной женщины. На допросах они наперебой рассказывали, пытаясь переложить ответственность друга на друга, как ее незаконно похитили и убили. НКВД давно следил за ней как потенциально вражеским элементом, а когда ее муж Григорий Кулик вошел в самое близкое окружение вождя, богемная красавица и вовсе оказалась в центре оперативного внимания. Указание убрать ее дал Берии лично Сталин, оправдывая эту необходимость тем, что скоро (а это случилось как раз в мае 1940 года, 7-го числа) ее мужу присвоят звание маршала. И негоже этой подлой шпионке позорить такого большого человека. Но открыто брать ее нельзя — получается, что органы проглядели врага под самым своим носом.
«В 1940 году меня вызвал к себе Берия. Когда я явился к нему, он задал мне вопрос: знаю ли я жену Кулика? На мой утвердительный ответ Берия заявил: “Кишки выпущу, кожу сдеру, язык отрежу, если кому-то скажешь то, о чем услышишь”. Затем Берия сказал: “Надо украсть жену Кулика, в помощь даю Церетели и Влодзимирского, но надо украсть так, чтобы она была одна”», — рассказал на допросе арестованный Вениамин Гульст, в ту пору заместитель начальника 1-го отдела ГУГБ НКВД. После похищения ее отвезли в Сухановскую тюрьму НКВД. После нескольких допросов женщину завербовали, а затем Берия приказал ее ликвидировать — так велела некая «инстанция», понятно какая. Симонич привезли в одно из зданий НКВД в Варсонофьевском переулке, где во внутреннем дворе их встретил начальник комендатуры НКВД Василий Блохин. Это был знаменитый палач, расстрелявший десятки тысяч человек с 1926 по 1953 год. Из своего вальтера (очень удобная модель при массовых расстрелах — не нагревается ствол от патрона) он убил и жену Кулика. Примечательно, что по утвержденной процедуре расстрела Блохин должен был непременно спросить у будущей жертвы ее фамилию — во избежание ошибки, сличив ее с предписанием на расстрел и личным делом. Но заместитель Берии Кобулов сказал Блохину, чтобы он ни в коем случае ни о чем не спрашивал женщину, которую ему привезут. Блохин так и сделал.
Так что Мордвинову еще повезло — органы, следившие за Симонич, прекрасно знали о их отношениях. Его могли также пустить в расход, без суда и следствия (пример тому — убийство Михоэлса в Минске, которого пришлось ликвидировать вместе со свидетелем). А Мордвинову решением особого совещания НКВД от 12 апреля 1941 года дали всего три года — без лишения прав, без конфискации имущества, с правом переписки. Отправили режиссера в Воркуту. Квартиру в Глинищевском не отобрали, даже семью не тронули и жену-музыковеда. А в Большом театре как раз в это время — 14 апреля 1941 года — состоялся сотый юбилейный спектакль «Ивана Сусанина». Фамилию Мордвинова из афиши вымарали. В итоге лауреатом Сталинской премии за постановку оперы стал Самуил Самосуд.
В Воркуте Мордвинова первые два года таскали по этапам. «Потом хлебнул он общих работ: был грузчиком на пристани, подсобным рабочим в складе вещдовольствия, дневальным в бараке», — пишет его солагерник Э. Котляр. Ему же режиссер поведал свою версию причины ареста: «В числе вздорных обвинений, предъявленных следователем, было и такое. Когда была опубликована новелла Горького “Девушка и Смерть”, Сталин изрек: “Эта штука посильнее, чем ‘Фауст’ Гёте”. Оценка “вождя всех народов” была немедленно подхвачена и запечатлена в литературоведческих анналах как мудрейшее изречение. Борис Аркадьевич однажды высказал вслух сомнение в справедливости подобной оценки. Высказал неосторожно и с юмором. Об этом, конечно, донесли. И это было определено как контрреволюционный подрыв авторитета вождя».
В 1943 году Мордвинов написал начальнику Воркутстроя Михаилу Мальцеву письмо с предложением о создании театра, благо что артистов и певцов под боком было хоть отбавляй. Тот согласился — а чем Воркута хуже Урала? В подписанном им 8 августа 1943 года приказе говорилось, что театр организуется «в целях наилучшего систематического обслуживания вольнонаемного населения Воркутинского угольного бассейна художественно-зрелищными мероприятиями» на основе хозрасчета. Театру присвоили имя «Воркутстроя», а художественным руководителем и главным режиссером назначили Мордвинова. Открытие назначили на 1 октября.
Актеров в труппу собирали по всем лагерям Коми АССР, превратившейся при Сталине в один большой лагерь. Театр заработал в деревянном клубе, Мордвинов отдался работе со всей страстью, вновь вернувшись в любимую профессию. Очень интересно было наблюдать за его репетициями. Первой постановкой театра стала «Сильва» Имре Кальмана. Никаких материалов под рукой не было — ни либретто, ни клавира, все пришлось ставить по памяти. И опять же помогло то, что сидели в Воркуте люди неординарные, с большим опытом творческой работы в крупнейших театрах страны, начиная от концертмейстера и заканчивая исполнителями главных ролей. Так, роль Эдвина досталась Борису Дейнеке — тому самому, которого задержал патруль на выезде из Москвы осенью 1941 года. Немало пришлось потрудиться Мордвинову над тем, чтобы превратить баса-баритона и солиста Всесоюзного радио в артиста оперетты: «Будучи старше певца, ниже его ростом и обладая далеко не идеальной фигурой, он с настойчивой энергией не уставал показывать, как надо быть гибким, элегантно благородным, темпераментно и эффектно вальсировать. Режиссер сумел раскрепостить в Дейнеке актера. Подобную же работу провел Мордвинов с молодой вольнонаемной, которую все звали Верочка Макаровна. Миловидная украинская дивчина в прошлом, еще на родине вышла замуж за сотрудника НКВД. Они приехали в Воркуту, где муж ее стал большим начальником. У Верочки был небольшой, приятный, но совсем не отработанный голос. До театра она участвовала в кружке пляски. Мордвинов вылепил из нее вторую героиню оперетты — задорную Стасси», — вспоминал один из заключенных — член художественного совета театра.
Кстати, о худсовете — его членом был сценарист Алексей Каплер («Ленин в Октябре»), угодивший в лагерь за связь со Светланой Аллилуевой, дочерью Сталина. Заседания худсовета проходили в каморке, сильно отличавшейся, как мы понимаем, от кабинета в Большом театре, который описывал Булгаков. Мордвинов, со временем получивший право бесконвойного хождения в пределах Воркуты, проводил в городе целые дни, возвращаясь в зону ночевать. В каморке он и работал, готовя новые постановки — «Марицу», «Принцессу цирка» и другие, а еще писал книгу о театральной режиссуре. Здесь же случались споры о моральной стороне работы в лагерных театрах. Зная о том, что лагерное начальство организует театры не из-за гуманности и не ради культурно-воспитательной работы, а совсем по иной причине — для собственного развлечения Мордвинов с коллегами-зэками обсуждал сложные нравственные вопросы: «Имеет ли моральное право сам артист идти в подобный театр и не грешит ли он против своего дара? Пристало ли настоящему артисту взять на себя роль развлекателя жандармов и тюремщиков, шута? Не становится ли он при этом пособником жестокой карательной системы?» На это Мордвинов отвечал: «Конечно, плохо, что мы не играем для заключенных. Но мы знаем, что в зале, пусть не в первых рядах, среди мундиров, сидят те, кто прошел тот же путь — теперь они вольнонаемные второго, третьего сорта. Они нас ценят больше других. Так же и мы…» Свои слова он дополнял цитатой из Гёте:
Лишь тот достоин жизни и свободы, Кто каждый день идет за них на бой!
«Фауст», из-за опасной оценки которого Мордвинов и считал себя осужденным, также был поставлен им в лагерном театре, как и другие спектакли. Шли спектакли с большим успехом.
В 1946 году Мордвинов получил возможность покинуть Воркуту — о возвращении в Москву и речи не было. А вот в других городах жить ему разрешалось. В Саратовском академическом театре оперы и балета он поставил оперу «Золотой петушок» Римского-Корсакова, даже отмеченную Сталинской премией. С 1947 года Мордвинов работал главным режиссером в Минске, в Большом театре оперы и балета Белоруссии, где осуществил постановку многих опер. Его желание вернуться в Большой театр при Сталине так и не состоялось. Лишь смерть вождя открыла перед ним железный занавес. Надежд было много. Мордвинов приехал в Москву. 8 декабря 1953 года, через 13 лет, вновь он переступил порог своей квартиры в Глинищевском переулке — и умер этой же ночью от инфаркта.
А опера «Иван Сусанин» еще не раз ставилась заново, другими режиссерами — опять же с оглядкой на политическую актуальность. После создания просоветской Польши по окончании Второй мировой войны ставить шляхтичей на колени было уже и неудобно. Говоря сегодняшним языком, неполиткорректно. А уж когда началась перестройка, тут вспомнили и о «Жизни за царя». Всё опять перевернули вверх дном, как у нас водится. Либретто Розена назвали настоящим, а текст Городецкого — Булгакова призвали выбросить в мусорную корзину. Под новым-старым названием опера появилась на сцене Большого театра в 1989 году. Теперь уже ею сезон не начинают — может быть, и к лучшему, — не дай бог, поляки разобидятся, у нас ведь с ними сложные отношения… Что же касается театра в Воркуте, то совсем недавно, в мае 2019 года, ему присвоено имя Бориса Мордвинова.
Там же, на Севере, в Инте, отбывала свой срок балерина кордебалета Большого театра Нина Горская — жена успешного и любимого советским народом (и его вождями) актера Бориса Чиркова, приходившегося двоюродным племянником Вячеславу Молотову. Горская танцевала в «Лебедином озере». Ее арестовали после войны за знакомство с английским военно-морским атташе на посольском приеме. К тому времени с Чирковым они жили в разъезде (как говорили в старину), у Горской был роман с одним из самых молодых адмиралов — Арсением Головко, бессменным командующим Северным флотом во время войны. А Сталин очень симпатизировал молодым военным и Головко в том числе. И он тоже решил подобрать ему жену — Горская своим поведением лишь дискредитировала бравого флотоводца. На роль адмиральши Иосиф Виссарионович подобрал молодую актрису МХАТа Киру Иванову, удостоившуюся Сталинской премии и звания заслуженной артистки РСФСР. Операцию по проверке будущей жены на политическую подкованность и моральную устойчивость Сталин поручил генералу госбезопасности Виктору Абакумову. Тот проверил и доложил: «Подойдет!» О том, как это происходило, рассказала сама Кира Головко, дожившая до девяноста восьми лет (умерла в 2017 году).
О Горской Головко ничего плохого не сказала, лишь передала слова своего мужа, «который считал, что от Нины Вячеславовны будут добиваться показаний против него…». А вот Татьяна Окуневская, сидевшая с Горской в одной камере на Лубянке, обвиняла ее в стукачестве. Это было в ноябре 1948 года: «В нашей камере сидела балерина Большого театра Нина Горская — полная противоположность Зое (Федоровой. —
Находясь за колючей проволокой, Горская пыталась сообщить бывшему мужу о своей тяжкой доле через тех женщин, кто раньше ее освобождался из заключения. Однако на письма, написанные эзоповым языком, Чирков не отвечал, даже на те, где упоминалось смешное домашнее прозвище Нины — Никитка. В мемуарах сидевшей с ней современницы есть интереснейшие подробности ареста Горской: «Оказалось, что их арестовал сын Берии. Он арестовывал самых красивых женщин Москвы. Их набралось около сорока. Среди них была и Нина Горская. Она прибыла к нам в Особый лагерь в 1950 году, а в 1953 году ее освободили, и она вышла замуж за следователя (он вел ее дело)». Последнее обстоятельство об аресте московских красавиц подтверждается и из других источников. И Окуневская, и Горская, и Зоя Федорова, даже жена актера Сергея Мартинсона танцовщица Лола Добржанская были арестованы почти в одно время — словно по чьей-то указке. И всем им предъявили одинаковые обвинения.
Чирков же опять женился — на актрисе Людмиле Геника и жил с ней до своей смерти в 1982 году. Их дочь Людмила (родилась в 1949-м) утверждает, что после лагеря Горская однажды приходила к ним домой — квартира Чиркова была в сталинской высотке у Красных Ворот: «Я видела ее два раза. Как-то у школы ко мне подошла женщина и стала знакомиться: “Деточка, я знаю, кто ты”. Прихожу домой, рассказываю родителям про эту встречу и заключаю: “Какое странное у нее имя-отчество — Нина Вячеславовна!” Они напряглись и молча переглянулись. А в другой раз Горская пришла прямо к нам. Родители были на гастролях, поэтому на звонок в дверь открыла я. Я совсем не испугалась, хотя кроме меня в доме никого не было. Незваная гостья сидела за столом и что-то мне долго говорила». Потом она пропала. Через много лет дочь Бориса Чиркова узнала, что отец написал письмо чуть ли не самому министру МВД: «В мое отсутствие моего ребенка пугают. Прошу оградить». Поскольку больше Горская не приходила, вероятно, что меры приняли и «оградили».
Схожая судьба у балерины Галины Александровны Лерхе, характерной танцовщицы Большого театра в 1935–1937 годах. Красивая, высокая, стройная, она с успехом танцевала в «Спящей красавице», «Пламени Парижа», была хорошо известна в богемной среде, дружила с московскими писателями и художниками. О ее таланте высоко отзывался Асаф Мессерер. Балерина была тесно знакома с Исааком Бабелем, сравнивавшим ее с Айседорой Дункан. Писатель часто приходил на Арбат, где они жили с мужем Вениамином Фурером, партийным работником. Муж застрелился в 1936 году, предчувствуя арест. Пришлось за него отвечать жене. Сидела Лерхе в томском лагере ЧСИР (членов семей изменников родины), затем ее сослали в Казахстан. После освобождения и реабилитации балерина жила в Ростове-на-Дону, где занималась с местной самодеятельностью. В Большом театре были уверены, что Галины Лерхе давно нет на свете. «Галя, боже мой, ты жива?» — увидев ее, только и смогла вымолвить Ольга Лепешинская, приехавшая на гастроли в Ростов в 1950-е годы. Галина Александровна Лерхе скончалась в 1980 году.
И все же вопреки перенесенным страданиям люди, о которых рассказывается в этой главе, в конце концов обрели свободу, начав жизнь сначала. Но есть в истории Большого театра такие биографии, в конце которых значится одно слово — расстрел. В 1910 году пришла в театр 29-летняя сопрано Аврелия Иосифовна Добровольская, серебряная медалистка Московской консерватории. Выступала она нередко в очередь с Неждановой. Среди ее партий — Татьяна Ларина, Иоланта, Волхова, Снегурочка, Шемаханская царица, Антонида. С Шаляпиным она пела в «Фаусте» — Маргариту. Рассказывают, что на репетиции Федор Иванович поправлял коллегу: «Аврелечка, дорогая, Вы вступаете на 1/32 позже, чем нужно!»
В 1911 году Добровольская стажировалась в Италии и Франции, а в 1914 году принимала участие в «Русских сезонах» Дягилева, снискав славу и успех за рубежом. Предлагали ей и выгодные контракты. Но в России ее ждала семья — муж и две дочери. С трудом пережив 1917 год, в Большом театре Добровольская пела до 1921 года — семейные обстоятельства заставили ее покинуть столичную сцену. Впоследствии она преподавала, выступала в театрах Харькова, Баку, Одессы, ее голос можно было услышать и по радио. В 1925 году Добровольская вместе с новым мужем известным врачом Василием Дзирне вернулась в Москву, где также преподавала. Муж, лечивший в том числе и иностранцев в посольствах, был еще и прекрасным музыкантом, аккомпанируя супруге во время немногочисленных сольных выступлений. В 1936 году мужа арестовали по подозрению в шпионаже и выслали в Киров, за ним поехала и Аврелия Иосифовна. В Кирове ее и расстреляли — в декабре 1942 года. Место захоронения бывшей солистки Большого театра неизвестно.
В истории русской оперы Аврелия Добровольская осталась как первая исполнительница партии Шемаханской царицы на мировой премьере оперы в 1909 году. О ее порядочности свидетельствует такой факт — когда директор Большого театра Малиновская рассказала ей о своем участии в подавлении контрреволюционного мятежа, Добровольская отреагировала: «Ваши руки в крови, я с вами работать не буду!» Но Малиновскую не расстреляли. А вот другого директора театра — бригадного комиссара Владимира Мутных взяли весной 1937 года. 20 апреля Елена Булгакова отметила: «Вот это штука — арестован Мутных. В Большом театре волнение».
Волнение труппы вполне понятно — кто следующий? Но боялись напрасно — комиссара подвела прежняя работа. Мутных поплатился за связь с представителями командования Красной армии, в частности, с Яном Гамарником. Обвинили его в «создании террористической группы в РККА для осуществления терактов против членов правительства». Большой театр, по замыслу следователей, был очень удобным местом для проведения этих самых терактов. А до назначения директором театра в 1935 году Мутных возглавлял Центральный дом Красной армии на площади Коммуны, в гостинице которого он и жил до ареста. Что и говорить, назначение символичное.
В 1936-м Самосуд говорил о нем: «Директор Мутных очень славный парень, очень настроен на перестройку, но сил не имеет в этом смысле». А откуда бывшему начальнику Дома Красной армии иметь эти силы? Он ведь в 1933 году занимался организацией массового высокогорного похода начсостава РККА на Эльбрус, за что получил серебряный портсигар с надписью «Организатору альпиниады РККА от РВС СССР». Портсигар Мутных с гордостью доставал из кармана галифе, предлагая всем приходящим в его кабинет в театре закурить. Только вот курили там мало — голос берегли. Мутных предлагал также вступить артистам театра в соревнование с альпинистами Дома Красной армии и совершить свое восхождение на Эльбрус. Но не сложилось. Расстреляли директора в ноябре 1937 года.
А в 1939 году в оркестре Большого театра разоблачили музыкантов-террористов, будто бы планировавших взорвать Большой театр и ликвидировать товарища Сталина. «Среди музыкантов, — пишет Докшицер, — входивших в эту группу, были мои коллеги Борис Булгаков, Валентин Карцев, Сергей Госачинский, Борис Гольштейн и другие. Им грозила смертная казнь. Но произошло чудо. На смену палачу Ежову пришел другой палач — Берия, который в начальный период своей деятельности, желая показать свою лояльность и несправедливость действий предшественника, аннулировал несколько дел, еще не завершенных Ежовым. Таким образом, моим сослуживцам и будущим друзьям повезло: они были отпущены на свободу и до конца своих дней работали в оркестре».
Разноплановость повседневной жизни Большого театра подразумевала и самые неожиданные на сегодняшний взгляд поводы для ареста, совсем не политические. Еще до войны советским людям законодательно запретили увольняться с работы по собственному желанию, в том числе и переходить из одного театра в другой. Судили и за прогулы, за опоздания. И не важно, каким голосом поет певец, бас он или баритон, отвечать все равно придется. Тенор и заслуженный артист РСФСР Анатолий Орфенов пел в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, работая на полставки и в Большом театре, по совместительству. Зимой 1943 года в «Стасике» (сокращенное название!) ставили очередной шедевр композитора Ивана Дзержинского оперу «Надежда Светлова», посвященную обороне Ленинграда. Орфенову поручили исполнять партию Тойво — красноармейца финской национальности. Все шло хорошо, пока… «Репетиция, — вспоминает Орфенов, — должна была начаться в одиннадцать утра и продолжаться всего один час, а репетицию в Большом театре мне назначили на 13.00. Если бы репетицию в Театре Станиславского и Немировича-Данченко начали вовремя, все было бы хорошо. Но как это часто бывает перед премьерой, запоздали с установкой декораций, кто-то из артистов задержался на другой репетиции. Словом, репетиция вовремя не началась, и я, не рискуя сорвать репетицию в Большом театре, ушел с репетиции в Театре Станиславского. Меня не отпускали, грозили, но я, боясь, что и в Большом театре меня будут бранить за срыв репетиции, ушел. В моем архиве до сих пор лежат и повестка в суд, и приговор суда, который был для меня решающим».
Женщина-режиссер оказалась порядочным человеком, подтвердив на суде, что репетиция началась не вовремя, следовательно, Орфенов не виноват. Суд оправдал певца, который счел необходимым от греха подальше поскорее перейти в Большой театр на постоянную работу, где он и прослужил до 1955 года. А закончить эту главу хотелось бы строчками Ярослава Смелякова, сидевшего в Инте. Наиболее пронзительные стихи поэта увидели свет уже после его смерти, в перестройку. И среди них выделяется одно — о его первом следователе:
В какой обители московской, в довольстве сытом иль нуждесейчас живешь ты, мой Павловский, мой крестный из НКВД?…Я унижаться не умеюи глаз от глаз не отведу, зайди по-дружески скорее. Зайди. А то я сам приду.
Глава четвертая. Не стреляйте в дирижера! Заядлый рыбак Светланов и филателист Рождественский
Дирижер должен держать партитуру в голове, а не голову в партитуре.
Как должна складываться жизнь человека, все детство которого прошло в Большом театре, но не в зрительном зале, а за кулисами, и если его папа и мама — артисты этой прославленной труппы? Тут сомнения отпадают — ребенок будет петь, а если не петь, то танцевать, а в крайнем случае дирижировать. Причем не перед телевизором, а перед всем зрительным залом — а его самого будут показывать по этому самому телевизору. Так вышло с Евгением Светлановым, главным дирижером Большого театра в 1963–1965 годах. Другого такого вряд ли удастся сыскать — Светланов в буквальном смысле вырос в театре, ставшем для него всем — и детским садом, и школой, и «моими университетами». Его родители баритон Федор Светланов и Татьяна Светланова пели в Большом (мать позднее стала артисткой миманса). Уходя из своей таганской коммуналки на очередной спектакль, они оставляли сына с няней. А мальчик трогательно ждал (особенно по субботам) и верил, что ему принесут в подарок воздушные шарики, остававшиеся после оперы «Три толстяка», шедшей по утрам — так называемый утренник.
Шло время. Мальчика впервые привели в театр, смотреть «Спящую красавицу». Но ребенок отчетливо запомнил не подробности балета, а оркестровую яму: «В антракте я подбежал к оркестровой яме, уцепился ручками за барьер и начал рассматривать, что там, в этой яме, откуда раздавались волшебные и подлинно чарующие звуки. Я увидел, что там никого нет. Отдельные музыканты разыгрывались на инструментах, очень странных и очень разных. Из них одни были белые, другие — черные, одни были деревянные, другие были медные. Но больше всего мое внимание привлекла огромная туба. С тех пор я тубу очень полюбил, до сих пор ее люблю. Это фундамент любого оркестра. Но самое главное — сцена. Это волшебство, которое исходит со сцены в зрительный зал!»
Женя Светланов пришел в театр в то время, когда его уникальная акустика — изюминка проекта 1856 года — оказалась безнадежно испорчена. Зрительный зал архитектор Альберто Кавос, занимавшийся восстановлением театра после пожара 1853 года, уподобил огромному деревянному инструменту, выполненному из особого сорта ели — резонансного, из которого создавали свои бесценные инструменты Страдивари и Гварнери. Резонансная ель, обладая редким сочетанием таких свойств, как вес, плотность и упругость, имеет уникальную звукоизлучающую способность. И что интересно, с годами дерево становится все суше, а звук излучает все лучше. Получается, что акустика Большого театра, сохранись здание в неприкосновенности, в наше время должна была бы стать чуть ли не идеальной. В музыкальном инструменте, будь то скрипка или альт, важнейшей звукоизлучающей деталью является дека, а в Большом театре аналогичную роль выполнял потолок. Кавос предложил сделать потолок деревянным, без применения железа, тем самым пойдя против существующей в XIX веке традиции. Это позволило существенно улучшить акустические свойства зала, снизив чрезмерный резонанс, производимый металлом. Из резонансной ели[39] были выполнены пол, потолок и панели, устилавшие стены зрительного зала. Они и обеспечили эффект звучания помещения, благодаря чему слово, сказанное на сцене, долетало даже до самого последнего яруса зала (и никакой микрофон с динамиком не требовался).
Как самодостаточный резонатор звука была задумана Кавосом оркестровая яма — на ее глубине было сооружено основание в виде огромного барабана, напоминающего бочку. Деревянный пол оркестровой ямы, как огромная дека музыкального инструмента, воспринимал вибрацию, а барабан-резонатор приумножал ее, направляя через оркестр в верхний козырек, расположенный под наклоном по отношению к зрительному залу. Усиленное в разы звучание направлялось на зрителя, также не требуя микрофонов. Однако в 1930-е годы барабан-резонатор залили бетоном, пол оркестровой ямы подняли на 20 сантиметров, причинив акустике зала непоправимый ущерб. Интересную штуку придумал архитектор и с полом зрительного зала, создав для него механизм, благодаря которому пол менял свой наклон. Если, например, шел спектакль, то пол чуть-чуть наклоняли вперед к сцене, чтобы зрители задних рядов лучше видели происходящее. А когда устраивались балы, то пол мог приобретать полностью горизонтальное положение. Выполненный из дерева, пол выполнял и другую функцию — резонатора звука. К сожалению, непрофессиональный подход к ремонтно-восстановительным работам в прошлом веке значительно ухудшил акустику зала, привычным делом стало использование микрофонов. Панелям из резонансной ели частично нашли замену в виде фанеры.
Но обо всех этих тонкостях Женя Светланов не знал. Перед тем как встать за пульт оркестра, ему пришлось не раз выходить на сцену в мимансе. В оперном театре без детей не обойтись. И дело даже не в том, что в некоторых постановках присутствуют детские персонажи, будь то сын Ивана Сусанина или Бориса Годунова — их роли привычно достаются женщинам. Но есть и такие герои, от которых ждут не пения, а действия. Взять хотя бы оперу «Евгений Онегин» в постановке Леонида Баратова, где о приезде Онегина и Ленского в гости к Лариным сообщал юный казачок — его и играл Женя Светланов. А еще в его послужном списке — сын Чио-Чио-сан, крыса из «Щелкунчика» и другие роли.
Пел Светланов и в хоре. И все же его тянуло на другое поприще. Однажды мальчонку, залезшего на пульт и принявшегося размахивать руками, заприметил Николай Голованов: «Молодец, сынок, дирижером будешь, только после меня!» Пророчество сбылось. Светланов, окончив Музыкально-педагогический институт им. Гнесиных по специальности «фортепиано», в 1951 году поступил в Московскую консерваторию. А в 1955 году пришел дирижером-ассистентом в Большой театр. Впервые ему доверили дирижировать «Псковитянкой» (ею же он и закончил свою жизнь в Большом, поставив эту оперу в 1999 году, удостоившись редчайшего титула «почетный дирижер Большого театра»). А в качестве дирижера-постановщика он дебютировал «Царской невестой» в 1956 году, через три года — в 30 лет — получил заслуженного артиста. Перешагивая по карьерной лестнице через ступеньки, в 1962 году молодой дирижер занял важный пост — музыкального руководителя недавно построенного Кремлевского дворца съездов, ставшего второй сценой Большого театра.
Сцена Кремлевского дворца съездов была призвана компенсировать Большому театру закрытие его филиала на Большой Дмитровке (в здание которого вселился Театр оперетты). Это было не самое лучшее решение, ибо Дворец съездов строился для других целей, будучи не приспособленным для театральных зрелищ (если, конечно, под подобными зрелищами не рассматривать сами съезды — весьма скучные и нудные). Причина для создания здесь новой сцены Большого театра была весьма банальной: чем вместимее зрительный зал (шесть тысяч человек!), тем больше советских людей сможет посмотреть спектакли лучшего театра страны. Однако уже вскоре выяснилось, что сцена для спектаклей Большого театра не приспособлена прежде всего из-за плохой акустики, которая «имела одностороннюю направленность: в то время как огромная сценическая коробка КДС была “нафарширована” микрофонами и лишена выходных динамиков, в зрительном зале, наоборот, были размещены лишь динамики, распределяющие звуки по всей обширной аудитории. Такое устройство, исключающее лишние помехи, приводило к полной разобщенности зала и сцены, в связи с чем артисты не ощущали привычной реакции публики и даже не всегда слышали друг друга! Чувствуя себя как бы в вакууме, иные артисты оперы испытывали с непривычки нечто вроде кессонной болезни и стремились под благовидными предлогами избегать выступлений на кремлевской сцене. В свою очередь, и артисты балета также недолюбливали эту “сверхбольшую” сцену, где расстояния оказывались преувеличенными и требовали затраты значительно бо́льших физических усилий для одних только выходов! А главное, каждый из выступавших на этой сцене неизбежно задавал себе вопрос — а стоит ли до конца выкладываться, если подробности мимики и пластики, отработанные в репетиционных залах, не доходят до большинства зрителей и, следовательно, пропадают зря?!» — справедливо отмечал директор театра Михаил Чулаки, в пору которого артистам Большого пришлось осваивать новую площадку.
Иными словами, автоматически перенести спектакли с исторической сцены во Дворец съездов оказалось очень трудно, необходимо было менять мизансцены, порой заново ставить целые действия. Одной из первых опер, специально поставленных в 1963 году для новой огромной сцены, станет «Дон Карлос» Верди в монументальной постановке Иосифа Туманова и сценографии главного художника театра Вадима Рындина. Опера оказалась как нельзя к месту именно на кремлевской сцене, ибо ее декорации подчеркивали «величие власти и ничтожность отдельной личности. Самая непоколебимость этих камней, казалось, заранее обрекала на неудачу человеческий бунт Дон Карлоса», — писал очевидец. В главной роли Дон Карлоса выступил Зураб Анджапаридзе, партию короля Филиппа исполняли в очередь Иван Петров, Александр Огнивцев и Александр Ведерников, Великого инквизитора пел Алексей Гелева. Специфические особенности новой сцены требовали и своеобразных художественных решений, что и доказала новая постановка. Но иностранцам опять не понравилось. Жан Руар, президент граммофонной фирмы «Шан дю Монд», корил Ивана Петрова: «Вы все пели хорошо. Но все же то, что вы делали на этой огромной сцене, что связано с микрофонами, все это — антихудожественно. В опере так не должно быть. В ней самое главное — красивое звучание музыки без всяких прикрас, без преувеличений. А вы зависите от микрофона, и это видно. Это не настоящее искусство».
Должность музыкального руководителя Дворца съездов послужила для Светланова отличным трамплином: дальше была должность только главного дирижера всего театра. И она не заставила себя ждать. К тому времени, когда Светланов пришел в театр, главным дирижером там работал Александр Шамильевич Мелик-Пашаев (в театре его звали Мелик), годившийся ему в отцы представитель «золотого века» Большого (если связывать этот самый век с периодом культа личности, когда к театру было приковано самое пристальное внимание не только вождя, но и компетентных органов). Мелик-Пашаев работал в Большом с 1931 года, пройдя очень хорошую школу. До войны дружил он с Булгаковым, с которым часто пропадал в московских шашлычных, играл на бильярде, дулся в карты. Будучи на редкость позитивной личностью, любил застолья и при этом оставался человеком высочайшей культуры, был начитан, хорошо образован. Был женат на балерине Минне Шмельковой. За долгие годы работы в театре он получил две Сталинские премии первой (!) степени и все свои звания вкупе с орденами и квартирой на улице Горького, 25. И, между прочим, было за что — Вишневская справедливо пишет, что он не просто дирижировал, а «царил» в опере и балете:
«Невероятно требовательный ко всем без исключения, и прежде всего к себе, Александр Шамильевич в искусстве не шел ни на какие компромиссы. Дирижировал он в театре раз пять в месяц, и каждый спектакль был для него событием. Мы, участники этих спектаклей, знали, что никому не простит он музыкальной нечистоплотности, а потому все солисты брали уроки с концертмейстерами, снова выверяли партии, хотя, бывало, и пели их по пятнадцать — двадцать лет. Никому из нас и в голову не приходило в эти дни выступить где-то на стороне, все берегли голоса и силы. За два дня до спектакля Александр Шамильевич всегда назначал спевку, и все солисты пели обязательно полным голосом, вновь рассчитывая свои возможности, в трудных местах оперы получая ощущение поддержки дирижера, настраивая голос на данную партию. После таких спевок Александр Шамильевич уже великолепно знал, в какой форме находится каждый исполнитель, и в зависимости от этого расставлял музыкальные и эмоциональные акценты».
За долгие годы работы в театре выработался и режим дня Мелик-Пашаева. Накануне спектакля он всегда был дома, настраивался, готовился, никогда не подходил к телефону. А в день спектакля он появлялся в театре раньше всех: «Подтянутый, торжественный, с сознанием предстоящего священнодействия. Это его состояние передавалось и курьерам, и капельдинерам, а солисты за два часа до начала уже гримировались, распевались — все понимали, что в театре событие: за дирижерским пультом — Мелик-Пашаев». Исключительно профессионально вел он и спектакль: «Он слышал малейшие шероховатости не только у главных исполнителей, но и у любого участника спектакля. Бывало, иногда увлечешься на сцене, позволишь себе излишнее
Александра Шамильевича отличала редкостная любовь к певцам и даже бережливость, артисты отвечали ему взаимностью: «Когда вскоре после “Фиделио” я захотела у него же петь в “Пиковой даме”, он мне не разрешил. “И думать не смейте! Попойте несколько лет итальянский репертуар”. И я спела сначала “Мадам Баттерфляй” и “Аиду”. Но тогда отказ его меня очень обидел. А как он был прав! Именно русские оперы, с их драматической напряженностью, с голосовой и эмоциональной нагрузкой в среднем регистре, заставляют неопытных певцов форсировать, тяжелить голоса, что ведет к напряженности и сокращению верхнего регистра, к тяжелой, широкой вибрации и, в результате, к ограниченному репертуару. Потеряв легкость, высоту позиции звука, они уже не могут петь Моцарта, Верди, Пуччини. Думаю, что именно поэтому к моему приходу в театре сложилась традиция, что певица, поющая Аиду, не поет Маргариту и Баттерфляй; та, которая поет Татьяну, не может петь “Царскую невесту”, и, конечно, не бывало, чтобы исполнительница Лизы и Фиделио пела “Травиату”», — вспоминала Галина Вишневская.
Вершиной творчества Мелик-Пашаева стала «Аида», которой он дирижировал с 1930-х годов[40]. Но прославил дирижера знаменитый спектакль 1951 года в постановке Бориса Покровского, где Радамеса пел Георгий Нэлепп, которому после скоропостижной смерти в 1957 году никак не могли подобрать замену. Оперу хотели и вовсе снять с репертуара — кроме Радамеса не нашлось достойной исполнительницы меццо-сопрановой партии Амнерис. Но Мелик-Пашаев возразил: «Снять спектакль ничего не стоит — поставить гораздо труднее». Занявшись поиском новых певцов в других оперных театрах страны, он нашел Ирину Архипову в Свердловском оперном театре, вскоре после перехода в Большой она вышла на сцену в роли Амнерис.
А лучшую свою Аиду Мелик-Пашаев разглядел в Вишневской, однажды признавшись ей, что впервые в жизни он увидел певицу, способную выразить все его желания и в точности следовать партитуре Верди с ее «божественными
Одной из самых ярких сцен оперы остался выход Аиды-Вишневской в первом акте. Певица появлялась перед зрителями медленно, но чрезвычайно эффектно: «Стройная, черноволосая, в прямом, длинном красном платье с высоким (чуть выше колен) разрезом, держа в руках букет белых цветов. И зал всегда встречал ее, еще не спевшую ни одной ноты, аплодисментами. Об этом разрезе говорила вся театральная и околотеатральная публика, ходили какие-то легенды о том, как ей запрещали, а потом разрешили появиться в таком костюме на сцене Большого театра. В те годы такой “смелый” штрих в одежде (не в балете, а в опере), когда певица — о ужас! — показывала ноги выше колен, казался чуть ли не потрясением основ», — вспоминала Ирина Архипова. Многие театралы до сих пор не могут забыть и другой эпизод оперы — сцену судилища, во время которого не только у артистов, но и у зрителей в зале бежали мурашки по коже — такое сильное впечатление это производило.
Аплодисменты еще не пропевшей ни одной ноты Галине Вишневской — это не преувеличение. Публика готова была хлопать в ладоши уже за то, что Аида и Амнерис не только хорошо поют, но и молодо и соблазнительно выглядят. В конце концов, Верди исходил из того, что исполнительницы двух главных женских партий в его опере — это прежде всего красавицы, способные привлечь внимание такого искушенного и опытного мужчины, как герой-полководец Радамес. Но замысел композитора не всегда соответствовал суровой правде театральной жизни, ибо в труппе, помимо молодой Архиповой и стройной Вишневской, было немало и других певиц. «Недоумение публики вызывали взаимоотношения главных героев в опере “Аида” — почему Радамес предпочел неуклюжую малопривлекательную дочь эфиопского царя ее обаятельной сопернице? Приятное исключение однажды составили приглашенные из Англии для исполнения этих ролей артистки Д. Хеммонд и К. Шеклок. Обе они были, что называется, в возрасте, но равно обаятельно выглядели на сцене, и можно было, отвлекаясь от разных привходящих обстоятельств, высоко оценить их музыкальность и умение создавать образы чисто вокальными средствами», — рассказывал Чулаки. В этой цитате явный укор отечественным певицам, не способным держать себя в достойной физической форме.
Мелик-Пашаев любил называть певцов и музыкантов ласковыми именами — Галочка, Ирочка. К трубачу Докшицеру он обращался «Тимочка». Так, однажды он остановил его в коридоре, сказав: «Тимочка, я хочу вас попросить присмотреться к “Пиковой даме”». Речь шла о том, что в этой опере Чайковского есть довольно трудные места для трубачей: «Помню, как судорожно напрягались руки Александра Шамильевича в сцене смерти Графини перед тем, как показать два коротких аккорда у труб и тромбонов, венчающих последний вздох умирающей старухи. Это напряжение передавалось нам, нас словно парализовывало. Мы задыхались в ожидании волевого посыла руки дирижера, и часто врозь, каждый по своему ощущению, играли эти аккорды, после чего вместе с Александром Шамильевичем улыбались на такую чепуху, деталь, не представляющую никакой трудности».
Мелик-Пашаев настолько тонко чувствовал музыку, что мог внезапно остановиться во время спектакля, прислушиваясь к тому, как оркестр самостоятельно справляется без дирижера. Его стиль работы, продуманный до мелочей, предусматривал и некоторую театрализацию (что роднило его с Караяном), в частности, Александр Шамильевич любил посреди действия вынуть белый платок и показательно вытереть лицо — свидетельство достигнутого в работе напряжения и эмоционального накала. Музыканты оркестра хорошо знали этот фирменный жест дирижера, трактовавшийся как глубокое удовлетворение. Со стороны могло показаться, что каждое появление Мелика в оркестровой яме равносильно началу киносеанса, в течение которого демонстрируется один и тот же художественный фильм: настолько точно все воспроизводилось до последней ноты, независимо от кратности повторения, будь то тридцатый или пятидесятый спектакль. Это умение дирижера держать высокую планку музыканты расценивали как мудрость творца, в каждый новый спектакль вкладывающего свежую энергию, продлевавшую ему жизнь, зажигавшую артистов и зрителей. «Он знакомил всех, — свидетельствует Докшицер, — с исполнительским планом, который был монолитен и нерушим, и от всех требовал его неукоснительного выполнения. Но на каждом очередном спектакле эта оболочка наполнялась новым дыханием. Это делало спектакли стабильными и живыми. Поэтому Александр Шамильевич не любил в своих спектаклях новых исполнителей, и попасть в его состав молодому человеку, не прошедшему “курс подготовки”, было невозможно». Отдавая должное работе музыкантов, Мелик-Пашаев говорил не «я», а «мы», повторяя: «Подумаем, как это лучше показать».
Среди других удач дирижера — оперы «Кармен», «Мадам Баттерфляй», «Фальстаф», «Травиата», «Борис Годунов», «Князь Игорь». Спектакли шли с неизменными аншлагами. На него специально покупали билеты. Короче говоря, по своему весу и авторитету Мелик-Пашаев был зубр по сравнению со Светлановым. Это было в какой-то мере лицо театра. Но как же Светланову удалось свалить маститого дирижера? Сцены у театра две, а оркестр один. Под предлогом занятости Мелик-Пашаева (да и возраста!) в недрах Министерства культуры СССР и была предложена кандидатура второго главного дирижера — Светланова, для новой сцены. Принятое наверху решение, ставшее результатом подковерных интриг, было чревато двоевластием. «Явная надуманность такой ситуации выглядела откровенным намеком на действующего музыкального руководителя. В дополнение к этому на художественном совете кое-кто из “дышавших в затылок” и “наступавших на пятки” молодых и очень энергичных дирижеров стал позволять себе не совсем уважительные высказывания в адрес Мелик-Пашаева. Дирекция не вмешивалась и не одергивала инициаторов такого рода выпадов», — вспоминает Архипова. В театре многим стало ясно, что главного дирижера выживают из театра.
Поделиться книгой: