Изображение. Курс лекций

Макула и центральная ямка в глазу человека

Структура центральной ямки глаза

Существует три вида колбочек, которые воспринимают цвет. Они чувствительны к разной цветовой частоте и отвечают за три цвета: красный, зеленый и синий. Тут кроется ответ на загадку трех основных цветов спектра, которые так существенны для нашей живописи, для смешения пигментов. Это связано с тем, что мы видим три цвета. При этом рецепторы красного эволюционно возникли позже других. У животных, которые видят цвет, есть только два вида колбочек, а у нас — три. Только редкие виды обезьян — обладатели трех видов колбочек, которые позволяют видеть красный цвет. У дальтоников, которые составляют 10 процентов мужского населения и 1 процент женского, расстройство цветового зрения связано с дефектом в X-хромосомах, из‐за которого наиболее поздно развившаяся структура красных колбочек оказывается пораженной. Поэтому дальтоники не видят красный. Эта структура вообще наименее эффективна и чувствительна, поэтому ночью мы воспринимаем синий, зеленый, но красного цвета ночью не видим, он дается нам как черный. Эти позднее других образовавшиеся колбочки менее стабильны.

Итак, в нашем глазу мы имеем две системы. Одна воспринимает контрасты — это палочки. Она занимает большую часть сетчатки — это доминирующая и наиболее эволюционно древняя система. Она воспринимает контрасты, движения и освещенность. Она чувствительна к количеству фотонов, которые отражаются и попадают к нам в глаз. Эта система улавливает интенсивность света, но не воспринимает цвет. И это чувствительные к цвету колбочки, сосредоточенные на крошечном пространстве центральной ямки. Мы имеем две разные системы зрения, как будто два типа глаз совмещены в одном, и они все время должны интегрироваться, но могут и дезинтегрироваться. Свет и цвет воспринимаются двумя разными системами, и, строго говоря, поразительно, что нам удается их совмещать. Например, синий нам дается всегда как менее освещенный. А желтый, отражающий такое же количество фотонов, нам будет казаться более ярким. Такого рода эффекты проявляют себя в живописи. Взять хотя бы известный пейзаж Клода Моне «Восход солнца, впечатление» (1872), от которого пошло название импрессионизм. Здесь изображено солнце и его отражение в воде. Моне, который был невероятно чувствителен к свету, придал солнцу и дымке, сквозь которую оно светит, абсолютно одинаковый уровень освещенности. Это хорошо видно на черно-белой фотографии картины, ведь черно-белая фотография фиксирует как раз то, что видит система палочек. Она фиксирует освещенность, контрасты, но не цвет. И на этой черно-белой фотографии нет солнца, оно исчезло, потому что имеет такой же уровень освещенности, как и фон, между ними нет контраста. Моне создает контраст, противопоставляя синий и красный. Благодаря свойствам нашего зрения синий нам кажется более тусклым, а красный — более ярким. Это и создает эффект восхода солнца. Мы видим этот пейзаж двумя разными системами (фиксирующей степень освещенности и фиксирующей цвета), которые потом интегрируются, и в результате мы получаем эффект этого живописного полотна.

Различия между освещенностью и цветом в значительной мере зависят от упомянутых мной ганглиозных клеток. Они существуют в большом количестве и служат первичными интеграторами зрения, они собирают сигналы воедино. Ближе к периферии сетчатки они имеют очень разветвленные отростки, ближе к макуле — маленькие отростки и с их помощью могут создавать сеть из двух-трех клеток, а в районе самой центральной ямки одна ганглиозная клетка соединяется всего с одной колбочкой. Если клеток в этой сети будет больше, пропадет детальность нашего видения. Это первые интеграторы, поэтому там есть горизонтальные клетки, которые создают дополнительный уровень интеграции по отношению к ганглиозным клеткам. Ганглиозные клетки, интегрируя группы рецепторов, позволяют нам прочитывать контрасты, отличать светлое от темного. А организация контрастов лежит в основе организации форм. Та информация, которая делает нас людьми, тесно связана с нашим умением видеть детали. А движение воспринимается там, где сильнее интеграция, позволяющая воспринимать движение как образ, единую картинку.

Сказанное существенно для понимания живописи. Взять хотя бы картину Пуссена «Похищение сабинянок».

В ней движение и неподвижность находятся в очевидном контрасте. Каждое тело тут движется, каждое невероятно энергично, но в целом картина кажется нам на удивление статичной. Здесь нет динамики. Эта живопись ориентирована на колбочки, на детальное рассмотрение. Картина построена так, что она нарушает нашу способность видеть ее зонами контрастов, которая и позволяет воспринимать движение как единый динамический образ. Любопытно сравнить эту картину с полотном на тот же сюжет Рубенса. По сравнению с Пуссеном оно кажется очень динамичным.

Никола Пуссен. Похищение сабинянок, 1634–1635. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Питер Франциск Мартениси. Гравюра по картине Петера Пауля Рубенса «Похищение сабинянок», 1763–1769. Рейксмузеум, Амстердам

Чтобы достичь этого эффекта, художнику пришлось собрать тела в массы, противопоставить одну массу другой, оставить в середине пустоту и одновременно подавить установку зрителя на чтение деталей. В результате полотно Рубенса мобилизует другой тип восприятия, который позволяет читать динамику. Рубенс понимает, что достижение динамики возможно лишь там, где блокировано чтение отдельных деталей, иначе общее динамическое целое будет разрушено. Неудивительно, конечно, что живопись тесно связана с особенностями нашего зрения. Один тип живописи в большой мере мобилизует периферическое видение, а другой — центральное.

Психологи различают наличие двух систем — where system и what system: систему «где» и систему «что». Система «где» определяет общую локализацию, топографию места, фиксирует движение, она связана с палочками. А восприятие деталей, понимание вот этого «что» осуществляют колбочки. Эволюционно две системы возникают в разные периоды. Система «где» более старая. Различие между этими системами никогда не исчезает, сигналы идут по-разному, интеграция их происходит только на уровне сложных психических процессов. Те сигналы, что посылают в мозг колбочки, первоначально не синтезируются с теми, что посылают палочки. Интеграция происходит позже, и это важно. Первоначальная сепарация позволяет осуществить не просто смешение сигналов от разных систем в общую массу, а относительно структурную интеграцию. Все искусство замешено на этой двойственной системе, поэтому она так существенна.

Под конец я хочу остановиться на загадке улыбки Моны Лизы. Одни, как известно, видят эту улыбку, другие нет. Считается, что это первый улыбающийся портрет в истории живописи. У советского поэта Павла Антокольского есть стихотворение «Встань, Прометей!», в котором есть странное четверостишие об этой улыбке:

Встань, Леонардо, свет зажги в ночи, Оконце зарешеченное вытри И в облаках, как на своей палитре, Улыбку Моны-Лизы различи.

Улыбка Моны Лизы. Из книги: Margaret Livingstone. Vision and Art. The Biology of Seeing. Los Angeles; Berkeley, University of California Press, 2004

Странным мне оно кажется потому, что поэт считает, что улыбка Джоконды являет себя в ночи, то есть именно тогда, как отключена система зрения «что». И эта неожиданная интуиция как будто получает подтверждение в науке.

Психолог, занимающаяся искусством, Маргарет Ливингстон утверждает, что улыбка Моны Лизы связана с восприятием этой картины двумя системами. Одна система позволяет увидеть улыбку, а вторая ее стирает. Улыбка возникает в системе «где», доминирующей в ночном видении и усиливающей контрасты. Когда же мы переходим к системе «что» и сосредотачиваемся на деталях, улыбка становится менее заметной.

Чем выше четкость изображения, тем менее улыбчива Мона Лиза. Динамизм улыбки связан с системой контрастов и исчезает вместе с ними. Ливингстон утверждает даже, что чтение мимики оказывается эффективней в рамках более архаичных систем восприятия: «Когнитивные процессы высокого уровня, — пишет она, — такие как речь, могут заглушать процессы более низкого уровня, такие как интерпретация эмоциональных состояний. Я подозреваю, что люди могут лучше оценивать правдивость, если лица тех, кто лжет или говорит правду, немного выведены из фокуса»[75]. С ее точки зрения, улыбка в полной мере проявляет себя в результате определенного зрительского поведения. Для того чтобы хорошо ее увидеть, мы должны сначала смотреть на уши или прическу Моны Лизы, отвлечься от губ и увидеть периферическим зрением улыбку как систему контрастов, а затем перевести глаза на ее губы. Тогда произойдет перенос контраста, воспринимаемого нашим боковым зрением, на центр, и Джоконда начнет улыбаться. Все тут связано с переносом взгляда от периферии к центру.

В сущности, речь тут идет о том, что всякая живопись должна пониматься как динамическая интеграция по меньшей мере двух систем. Зритель все время переходит от одного типа восприятия к другому. Но в некоторых направлениях живописи несомненна преобладающая ориентация на одну из этих систем. Так, некоторые картины импрессионистов построены в основном на контрасте цветов, которые сливаются воедино и приносят деталь в жертву динамизму. Несмотря на значимость цвета, импрессионизм во многом ориентирован на периферийную систему восприятия, а академическая живопись — на центральную систему восприятия.

Мы все время занимаемся интеграцией разных систем. Речь идет о сложном процессе, описываемом отношением центр/периферия, которое еще в 1953 году было досконально исследовано психологом Стивеном Каффлером. Одна из важных проблем восприятия — это экономия его организации. Мы не можем воспринять оттенки цвета и освещенности каждого пикселя в отдельности. На принципе сходной экономии построена запись и передача изображений, известная как система JPEG. Фотографии, кодирующие характеристики каждого пикселя, потребуют огромного объема памяти. JPEG фиксирует однородные зоны и кодирует зону как многократное повторение одного пикселя. Точно так же работает наш мозг. Каффлер заметил, что маленькие пятнышки света лучше активируют рецепторы, чем большие пятна. Одновременно активируются и ингибируются ганглиозные клетки. При этом ингибируются рецепторы, непосредственно примыкающие к зоне активного восприятия. Возникает отношение центр/периферия, сопровождающееся подчеркиванием границ между разными зонами, то есть, в конечном счете, усилением контраста. Все, что находится внутри границы, воспринимается как один оттенок цвета и уровень световой интенсивности, а все, что расположено на внешней стороне границы, — как другой. Таким образом, происходит упрощение организации видимого поля. При этом мы все время занимаемся перераспределением отношения центр/периферия, что позволяет нам более экономно и эффективно обрабатывать информацию об изображении. Не будь этой упрощающей системы, мы бы тратили на визуальное восприятие гораздо больше времени и энергии. Ганглиозные клетки тут активно задействованы, ведь именно через них происходит первичное объединение этих зон.

Этот упрощенный экскурс в анатомию и физиологию нашего зрения нужен мне, чтобы уйти от понимания изображения как статичной картинки и еще раз подчеркнуть, что изображение — это результат многоуровневого динамического процесса, обладающего сложной интегративной функцией. Разные системы интегрируются, но каждый раз могут интегрироваться по-разному, как показывает Ливингстон на примере с улыбкой Моны Лизы. Мы переходим от одного момента к другому, все время меняется распределение зон центра и периферии и, соответственно, меняется то, что мы видим. Мы по-разному соединяем контрасты, освещенность, цвет. Это мерцающая система, которая синтезируется, дифференцируется, меняется. Изображение — это не предмет, но процесс в нашем сознании. Самые замечательные живописцы принимали это в расчет.

Лекция IV

О стыде. Макс Шелер: стыд как выражение переходов от индивидуального к всеобщему. Нагота и форма тела. Атлет становится богом. Ксоанон: столб становится антропоморфным. Форма и время. Форма и лицо. Физиогномика. Маска как истина и ложь. Анатомия и écorché. Ласко: неизобразимость человека. Леви-Стросс и Леруа-Гуран: первобытные изображения как язык. Шаманизм и лабиринты транса. «Art and Аgency» Альфреда Гелла. Внешнее и внутреннее. Пойесис как обнаружение скрытого. Хайдеггер. Гепатоскопия. Хумбаба — лицо-внутренности. Синди Шерман и травма взгляда.

В прошлый раз я говорил об особенностях зрения и коротко о том, как анатомия и физиология нашего зрения отражаются в искусстве. Сегодня я попытаюсь выйти на другой уровень антропологии. Моя задача — постепенно двигаться от биологии к культуре и искусству. Мне еще предстоит более подробно остановиться на примитивном племенном искусстве. А сегодня я хочу поговорить о возникновении формы, о связи формы и человеческого тела, о том, как человеческое тело начинает оформляться как некая форма. В прошлой лекции я говорил о том, что человек отличается от животного мира своей наготой и «безвидностью». Американский антрополог Десмонд Моррис написал влиятельную книгу о человеке — «Голая обезьяна». Нагота этой обезьяны должна быть принята в расчет, когда мы говорим о ней. Мы уже обсуждали свойство человека покрывать себя изображениями, которые придают ему определенность, проецируют на него идентичность, но при этом речь идет об определенности социального типа, например принадлежности к племени или клану. Индивидуальная идентичность, конечно, тоже может создаваться одеждой и гримом. В упомянутом мной племени омо из южной Эфиопии живопись на теле и лице одновременно и уничтожает индивидуальность, и создает ее. Речь идет о некоем мерцании индивидуального и родового, характерном, например, для феномена моды.

Сказанное отсылает к одному качеству, которое, как мне кажется, напрямую связано с появлением формы человека в изображениях, — это стыд. Стыд неизвестен животным. Именно человек испытывает стыд наготы. Это характерное явление в той или иной степени присутствует во всех культурах, за исключением самых примитивных племен, которые еще недавно можно было найти среди, например, австралийских аборигенов. Почти всюду люди прикрывают свои гениталии, некая загадочная сила заставляет их украшать себя, одеваться и скрывать части своего тела.

Фрейд говорил, что человеческие гениталии бесформенны и в силу этого вызывают отвращение. За исключением состояния эротического возбуждения, вид половых органов неприятен человеку. В этой ситуации сложно проявляется неустойчивая оппозиция форма/бесформенное. Стыд интересен тем, что он в иной перспективе возвращает нас к вопросу о глазе и взгляде. Стыд невозможен без взгляда, обращенного на испытывающего его человека. Выражаясь философски, стыд прямо связан с «бытием-для-другого». Жан-Поль Сартр так писал о стыде: «… личность представлена сознанию, поскольку она есть объект для другого. <…> стыд <…> является стыдом перед собой, он является признанием того, что я есть тот объект, на который смотрит другой и судит его»[76]. Иными словами, стыд возникает под воздействием инверсии глаза во взгляд.

Но в своем рассказе я обращусь не к Сартру, а к немецкому феноменологу Максу Шелеру, автору специального эссе о стыде. Cтыд обладает свойством исчезать и появляться. Приходит женщина к незнакомому мужчине-гинекологу и во время медицинского осмотра не испытывает стыда. Или мать, когда бежит на помощь своему ребенку, не испытывает стыда, даже если она почти не одета. Согласно Шелеру, стыд — это чувство обращенности к самому себе, чувство себя, и в этом смысле он солидарен с Сартром, у которого это тоже чувство себя, испытываемое через взгляд другого. Если человек полностью поглощен чем-то вне себя, он не испытывает стыда. Но стыд не появляется и тогда, когда человек воспринимается другими не как неповторимый индивид, а как некая безличная роль, функция, например роль пациентки в кабинете гинеколога и роль натурщицы перед художниками. Но, замечает Шелер, ощущение себя индивидом не всегда вызывает стыд. Вот что пишет философ: «„Обращение“ к самому себе, укорененное в этой динамике стыда, не происходит, когда человек „дан“ самому себе как нечто общее или индивидуальное. Оно возникает тогда, когда ощущаемая интенция другого колеблется между индивидуализирующей и генерализирующей установкой и когда моя собственная интенция и ощущаемая мной противоположная интенция имеют не общее, но противоположные направления»[77]. Иными словами, стыд возникает тогда, когда установки человека, который его испытывает, и того, кто на него смотрит, имеют противоположные направления. Женщина у врача хочет быть безликой пациенткой, а врач, вместо того чтобы следовать ее желаниям, начинает видеть в ней предмет особого интереса, индивида.

Стыд появляется при переходе от всеобщего, от усредненности к индивидуальному или наоборот. Этот переход любопытен. Человек существует в качестве родового существа и индивида одновременно. Животное — тоже родовое существо, но оно не достигает той степени индивидуации, которая доступна человеку. Не припомню, кто именно говорил, что кошмар — это животное с индивидуированным человеческим лицом или же человек с мордой животного. Одежды, украшения, татуировки прежде всего выражают родовое, связанное с тотемом. Члены племен, которые в рисунках на теле используют изображения животных, уподобляют себя животным. Есть исследования, например Леви-Брюля, который говорит, что в такого рода племенной культуре человек не отличает себя от животного, который является его тотемом. Согласно его интерпретации, некоторые индейцы бороро не признают отличий между собой и попугаями арара: «„Бороро <…> хвастают, что они — красные арара (попугаи)“. Это вовсе не значит, что только после смерти бороро превращаются в арара или что арара являются превращенными в бороро и поэтому достойны соответствующего обращения. Нет, дело обстоит совершенно иначе. Это не имя, которое они себе дают, это также не провозглашение своего родства с арара, нет. Бороро настаивают, что между ними и арара присутствует тождество по существу. Фон ден Штейнен полагает непостижимым, как они могут считать себя одновременно человеческими существами и птицами с красным оперением. Однако для мышления, подчиненного закону партиципации, в этом нет никакой трудности»[78].

С другой стороны, человек — это крайне индивидуализированное существо, вся его биография связана с индивидуацией, как говорят философы. Человеческая мода всегда колеблется между снятием индивидуальности и ее подчеркиванием. Мода диктует тип, создает единообразие и одновременно является способом индивидуировать себя в рамках этого единообразия. То же и с татуировками. Девочка, любящая татуировки, пытается выделить себя из массы и одновременно становится частью массы татуированных девочек и исчезает в ней.

В интимных отношениях стыд, по мнению Шелера, исчезает, отчасти потому, что в них исчезает индивидуальность. Мы регрессируем на уровень животных. Индивидуальность партнера, которая важна перед этим и после этого, растворяется в физиологическом акте, который ее снимает. Лакан говорил, что романтическое чувство любви призвано восстановить индивидуальность отношений после полового акта. Личность возникает в любви в противовес ее исчезновению в телесных отношениях.

Тело — это такая поверхность, на которой индивидуальность в принципе поглощается всеобщим. Человеческое восприятие превращает мир в знаки, значимые тотальности. Тело идеально значит. Западная культура традиционно отделяет тело от лица. Лицо специализируется в индивидуальном, тело снимает ту индивидуальность, которая есть в лице. Лицо этому сопротивляется. В Древней Греции, придумавшей эстетику наготы, нет лиц. Тело подчеркивает всеобщность, принадлежность к человечеству как виду. И тут существенно смешение всеобщего, видового с идеей красоты, которая как бы поглощает индивидуальность. Красота по-гречески — κάλλος (kállos), это нечто чувственно данное, но у Платона чрезвычайно приближающееся к невидимой высшей идее блага. У греков всеобщее и прекрасное характеризуют тело, потому что оно приобретает форму. Казалось бы, ничего не надо придумывать, у нас у всех есть тело, имеющее какую-то форму. Но это далеко не так.

Джорджо Агамбен, например, остроумно заметил, что нагота в принципе недостижима и не может быть представлена в виде некоей конечной формы. Он говорит о стриптизе как об акте, который никогда не может быть завершен явлением наготы: «Как событие, которое никогда не достигает завершенной формы как форма, не позволяющая вполне схватить себя, когда она случается, нагота, — пишет он, — в прямом смысле слова бесконечна: она никогда не прекращает случаться»[79]. Агамбен даже говорит о поражении взгляда, устремленного на обнаженное тело, так как нагота всегда остается недостижимой, даже если на человеке не осталось ни клочка одежды. Агамбен ссылается на теологическое толкование невинной наготы Адама и Евы в раю, согласно которому они были одеты в благодать. Философ пишет: «То, что благодать подобна одежде (Августин называет ее indumentum gratiae), означает, что как и любая одежда, она — добавка, которая может быть удалена. Но именно поэтому прибавка благодати изначально создала человеческую телесность как „обнаженную“, а ее изъятие вновь возвращает к предъявлению наготы как таковой»[80].

Агамбен считает, что западное отношение к телу насквозь пронизано христианским богословием. Но я думаю, что важнее тут не Августин, а греки, у которых нагота действительно постепенно превратилась в невидимую одежду, которую христиане позже связали с благодатью. Гай Давенпорт в одном из своих рассказов пишет: «…быть нагим и голым — разные вещи. Давид Микеланджело был наг, стройные скауты в „Náš Skautik“ были нагими, в шортах хаки или без, а вон тот старый пердун с пучками волос, торчащими из ушей, беременный волейбольным мячом, с тощими ногами и морщинистыми коленями, — голый»[81]. Голый тут — это именно человек, чье тело лишилось благодати как невидимой одежды.

В этой связи интересно посмотреть на эволюцию греческой скульптуры. Мы увидим, что греческая скульптура движется от очень примитивных конфигураций в сторону подчеркивания определенного типа морфологических структур. Если посмотреть на традиционную фигуру юноши-атлета, куроса, то мы увидим в архаической Греции простые столбообразные фронтальные фигуры, формы которых постепенно начинают прорисовываться, пока не превращаются в идеальное греческое тело. Никакой индивидуации лица нет, но четко очерчен рисунок мускулатуры, анатомии, становящейся похожей на панцирь. Любопытно, что в Риме доспехи воинов, сделанные из грубой кожи, как бы имитируют анатомию голого атлетического тела. Мы хорошо знаем такие доспехи по фигурам императоров. Тело буквально одевается в собственную идеальную наготу. Хорошо видно, как идет проработка тела, как подчеркиваются линии, отделяющие одну анатомическую зону от другой. Тело становится формой — и эта метаморфоза тела в форму закрепляется в западной культуре: появляются культуризм, фитнес и так далее. Одновременно эта подчеркнутая форма делает тело неиндивидуальным. Оно превращается в определенного рода знак.

Эта эволюция хорошо видна на некоторых фотографиях Хельмута Ньютона, в основном фотографировавшего женщин с идеальными телами (часто голых) и моду. У него хорошо видно, что модели несут свою наготу как настоящий панцирь формы[82]. Однажды он сфотографировал группу идущих манекенщиц сначала в одежде, а потом их же в тех же позах голыми. И разницы между ними почти нет.

Нагота — это такая же одежда. Любопытно, что в этих фотографиях Ньютона эротический элемент ослаблен, но не исчезает вовсе. Простое, безликое, формальное, прекрасное тело превращает человека в представителя рода. Это очень похоже на метафорическое превращение человека в животное. Было бы интересно понять, какой эротический оттенок носит такая деперсонализация. Не случайно, конечно, в определенных культурах сексуальности используются маски, полностью обезличивающие объект желания. Такие люди не знают стыда, стыд исчезает за той знаковостью, которую они производят. Любопытно, что многие понятия, самые классические понятия нашей цивилизации в Греции не существовали; например, греки не знали понятия воли. Но понятие стыда они знали. У них было для него специальное слово, aidos (Αἰδώς).

Сказанное имеет гораздо более важное значение, чем может показаться. Агамбен говорит о наготе как парадоксальной комбинации конечного и бесконечного, формы и ее трансцендирования, он невольно касается теологии совершенно иного толка, а именно удивительного превращения грубого изображения обнаженного атлета в изображение бога. Атлет неожиданно является тут как изображение бога. Чем больше тело превращается в носителя формы, тем более оно приближается к платонической идее и выражению божества. Не так давно французский феноменолог Жан-Люк Марион определил идола как носителя конечного, а икону — как выражение бесконечного[83]. Но, в сущности, любое изображение бога сочетает две эти черты — бесконечное в конечном.

И именно поэтому бог лучше всего репрезентируется в символе. А нагота оказывается хорошим материалом для символического. Когда-то немецкий романтик и влиятельный исследователь мифологии Фридрих Кройцер писал о том, что в символе душа «хотела бы придать форму Бытию, но Бытие не хочет подчиняться этой форме; она хотела бы заставить бесконечное произвести себя в конечном»[84]. Символ возникает как продукт фундаментальной несводимости Бытия к форме. Эрнст Кассирер столетие спустя после Кройцера утверждал, что сакральное тяготеет к божественному именно потому, что стремится представить в непосредственной данности здесь-и-теперь то, что обладает всеобщностью и не имеет локализации. Но именно это напрямую связывает репрезентацию бога с идеей красоты, воплощенной в чувственно данном и постоянно его трансцендирующем. Поскольку бог традиционно связан с идеей всеобщего и родового, на ранних этапах религии он часто был зооморфным и только постепенно обрел человеческие черты благодаря эстетическому компоненту изображения. Вот как это формулирует Кассирер: «Искусство было первой силой, которая, способствуя обретению человеком своего собственного образа, в некотором роде открыла и специфическую идею человека как таковую. Скульптурные изображения богов позволяют проследить происходившее при этом развитие буквально шаг за шагом. В египетском искусстве обнаруживаются почти исключительно двойные и смешанные формы, в которых бог изображается уже с человеческой фигурой, но еще с головой животного — змеи, лягушки или ястреба, в то время как у других тело звериное, а лицо — человеческое. Греческая пластика проводит здесь четкую грань: в создании чисто человеческого изображения она достигает новой формы самого божественного и его отношения к человеку»[85]. В этой эволюции интересно то, что идея красоты, эстетическое, если использовать современный лексикон, позволяет выражать всеобщее, так же как зооморфность. Животное так же относится к всеобщему, родовому, как и красота, как и сакральное.

Вернемся, однако, к грекам. Откуда берутся эти статуи, какую эволюцию претерпевают? Греция для нас страна изображений par excellence. В нашем представлении здесь все связано с изображениями, скульптурами, вазописью и т. д. Любопытно, что с XII по VIII век до н. э., в период так называемого dark age, темных веков, в Греции вообще не было изображений. В архаической Греции не было ни изображений, ни письма. Не существовало никакой системы фигуративности, репрезентации. Саму идею изображения греки позаимствовали на Востоке и, что парадоксально, так и не смогли выработать единого понятия для изображения и скульптуры. Они использовали множество разных понятий, каждое из которых маркирует разные функции, приписываемые разным типам скульптуры или, шире, изображений. Например, камень, каменный столб, который не совсем обработан, называется байтулос или докана, каменный рельеф называется герма или кион, скульптуры тоже называются по-разному: бретос, ксоанон, палладион, курой и, наконец, скульптуры религиозного культа называются гедос, агальма, эйкон, мимема и так далее. Множество названий, но нет общего слова, которое бы обозначало скульптуру.

Жан-Пьер Вернан, один из крупнейших специалистов по греческой культуре, говорил о том, что изображение в архаической Греции, когда оно появляется, прежде всего служит заменой усопшему и делает видимым исчезнувшее в потустороннем мире. Это очень существенно. Невидимое начинает проявляться в этом изображении, и поэтому все скульптуры связаны либо с мертвецами, либо с богами. Они делают видимым то, что невидимо, они делают отсутствие присутствием. Мы знаем, что не существует культа без изображения (даже в иконоборческих культурах изображение оказывается в центре внимания), потому что это способ предъявления невидимого. Самой древней греческой скульптурой можно считать ксоанон — бесформенный каменный столб, иногда деревянный, который ничего не изображает, а предъявляет некое присутствие вместо отсутствия. Эти архаические протоскульптуры, у которых начинают появляться формы, например в виде складок, прорисовок, — это универсальная форма первичного заявления о форме. Одновременно это связано с письмом. Письмо и форма возникают в некоем единстве. То и другое связано с усилением значения линии. Можно привести пример еще более древних неолитических фигур, предстающих как странные запеленутые тела, поверхности которых расчерчены. Это какая-то первичная форма ознаковливания.

Неолитические идолы — часто просто камни с непонятными насечками, напоминающими протописьмо, но здесь явно намечаются зачатки формы, которые реализуются в виде линий и которые постепенно начинают совпадать с «анатомией» или складками тканей на фигурах.

Постепенно эта разметка тела усложняется. В классической греческой скульптуре линия прочерчена, она отделяет одну выпуклость от другой, одну группу мышц от другой. Создается рельф, который и есть панцирь формы. Структура тела постепенно становится совершенно иной, рельеф создает ритмические модуляции света и тени, форма начинает «вибрировать». А эта ритмическая модуляция уже не соответствует простой анатомии, которая характерна для классического периода. Но об этом мне еще предстоит говорить.

Вернан считал, что появление скульптуры связано с переходом от приватного к публичному. Ксоанон создан не для того, чтобы на него смотрели, как на статую. У него нет формы, ему как бы нечего предъявлять взгляду. Но он и абсолютно невидим. Обычно он спрятан в сундуке, но его время от времени извлекают на свет. Вернан писал: «…ксоанон колеблется между двумя полюсами „хранимого в тайне“ и „публично предъявляемого“. „Видение“ изображения происходит каждый раз по отношению к предварительно „спрятанному“ и дающему ему его истинное значение…»[86] Сакральность изображения тут целиком зависит от ритуала сокрытия и предъявления, проецирующего на него ореол ценности, уникальности, недоступности.

Статуя юноши. VI век до н. э. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Приватный ксоанон, этот столб, который связан с идеей предка, мертвеца, не нуждается в форме как некоем обобщающем знаке. Обобщающий знак начинает накладываться на тело тогда, когда тело выходит из области приватного и становится воплощением чего-то общего для всего полиса и одновременно объектом постоянного всеобщего экспонирования. Появление полисного бога в изображении прямо связано с установлением режима зрелища. А зрелище влечет за собой форму. Вернан говорил, что переход в публичную сферу — он это называл репрезентацией геноса, рода — является необходимым условием появления скульптуры.

В этом переходе к видимому отражается некая всеобщая или божественная сущность, выходящая за рамки индивида. Мы знаем, что в какой-то момент греческая скульптура изображает либо героев, либо богов. Любопытно, что боги и герои идут в одном ряду. Вернан полагал, что появление обнаженного тела как центрального носителя всеобщности в Греции связано с Олимпийскими играми. На Олимпийских играх разворачивалось соревнование (агон) обнаженных атлетов, победа которых понималась как знак их отмеченности богом. И в этом полурелигиозном ритуальном агоне, в котором участвовали обнаженные тела, происходил переход от индивидуального человека, избранного богом, к всеобщему, к понятию человеческого рода вообще. Человеческое тело в такой скульптуре начинает прямо связываться с формой. Форма по-гречески — morphe, и она связывается с идеей и образом. Платоновская идея — это, в сущности, форма, но она у Платона отделена от материальных вещей. Аристотель же писал, что вещи в мире возникают, когда бесформенная материя соединяется с идеальной формой. В результате изначально бесформенное индивидуируется. Вещь не есть отдельно форма и материя, но их сочетание: «…то, что обозначено как форма или сущность, не возникает, а возникает сочетание, получающее от нее свое наименование, и что во всем возникающем есть материя, так что одно [в нем] есть материя, а другое — форма»[87]. Но самое любопытное для нас — это рассуждение Аристотеля о той метаморфозе, которую претерпевает материя в процессе соединения с формой: «… то, из чего как из своей материи нечто возникает, обозначают, когда оно возникло, не ее именем, а именем, производным от нее; например, изваяние называют не камнем, а каменным <…>. А потому, так же как там возникающую вещь не называют именем того, из чего она возникает, так и здесь изваяние называется не деревом, а производным словом — деревянным и медным, а не медью, каменным, а не камнем, и точно так же дом — кирпичным, а не кирпичами, ибо если внимательно посмотреть, то нельзя даже без оговорок сказать, что изваяние возникает из дерева или дом — из кирпичей, так как то, из чего вещь возникает, должно при ее возникновении изменяться, а не оставаться тем же»[88].

Материя из сущности становится предикатом. Но точно такое же изменение претерпевает статуя, ксоанон, когда она приобретает форму. Впрочем, не только материя меняет свое качество, но и форма тоже. Аристотель и Платон говорили, что вещи материального мира не могут полностью соответствовать идее, потому что материя всегда сопротивляется идеальности. В ней всегда есть какое-то несовершенство, всегда идеальность формы исчезает в сопротивлении ей материи. Весь мир начинает пониматься как сложное взаимодействие формы и материи.

Ничего подобного не существует в дальневосточной культуре. У тел здесь нет никакой анатомии, это существа вне понятия morphe. Вместо тел тут «мешки», в которые напиханы внутренние органы, что хорошо видно, например, в китайских анатомических рисунках.

Китайский анатомический рисунок, ок. 1200 г.

Дальневосточная культура не знает понятия формы, потому что она находится под властью идеи перехода. Эта идея безостановочного перехода инь в ян и обратно. Не существует лета, есть только переход из весны в осень, не существует цветения, потому что цветение — это начало увядания. Такой подход делает понятие формы бессмысленным. Идея формы интересна в той мере, что она связана с вечностью, неизменностью, сущностью, бытием, то есть с западной метафизикой. Но тем самым она связывается и с идеей богов, культом мертвых. Форма трансцендирует время. Скульптура героя имеет смысл, потому что она его увековечивает. Греки пытались увековечить героя в состоянии вечной молодости и неувядающей красоты — то есть в категориях совершенно чуждых Дальнему Востоку. Форма увековечивает только тогда, когда время приостанавливается. Время — это чисто западная категория, в Китае, например, нет понятия времени, есть понятие перехода. Это понятие перехода делает все совершенно иным. Если мы посмотрим на классический китайский дальневосточный пейзаж, с этими туманами, скалами, там все построено на переходе из одного состояния в другое. Конфигурацию такого пейзажа невозможно представить как форму. Франсуа Жюльен написал книгу под названием «Большая картина не имеет формы». Жюльен пишет о том, что китайский художник пытается изобразить дерево не таким, каково оно сейчас, а каким оно было и будет. Речь идет о представлении невидимого, но принципиально иного, чем то, что предполагает аристотелевский ноэтон — интуитивно схватываемая неизменная сущность. Согласно Жюльену, речь идет об изображении «невидимого в невоспринимаемом, вписывающемся в продолжение видимого, которое в нем растворяется. Бог и Идеи — это абсолютно невидимое, существующее сущностно (de deo; quod existat); в то время как дао располагается на границе видимого, „как если бы“ оно существовало…»[89]. Это невидимое, имманентное существующему.

Форма с точки зрения китайской культуры — это то, что останавливает переход, соответственно, разрушает жизнь. То, что форма в значительной степени связана с идеей смерти, очевидно. Об этом так или иначе говорил и Вернан. Вся западная культура к этому тяготеет, форма — это всегда выход из времени.

Форма враждебна не только преходящему, но и индивидуальному. Так, в изображениях человека очевидна оппозиция лица и тела, когда одна зона связана с индивидуацией, а другая — с родовым. И это совершенно западная история. В западном искусстве очень долго не появлялся индивидуальный портрет. У нас есть римский индивидуальный портрет, но, как и все портреты до Ренессанса, он связан с культом мертвых. Если мы посмотрим фаюмские портреты, классические индивидуальные портреты эллинистической эпохи, то они прямо связаны с культом мертвых, они лежали на мумиях, как субституты лиц, которых мертвые лишаются в загробном мире. Римские портреты делались с посмертных масок и были связаны с идеей сохранения облика предка. А портрет в современном смысле, как обычно считается, возникает только в эпоху Ренессанса. Первым мастером такого портрета называют Донателло, а первым таким скульптурным портретом — полихромный терракотовый бюст Никколо да Удзано, который без стопроцентной уверенности приписывают Донателло.

Но разница между ренессансным и античным портретами заключалась в том, что римские изображения были прямо связаны со смертью и посмертными масками, в то время как Ренессанс сделал портрет изображением живого человека (persona viva), написанного с натуры. Вот как описывает изобретение этого портрета Вазари, приписав его Джотто и сделав первым натурщиком Данте. Этот текст отчасти формулирует основополагающий миф европейской живописи Нового времени: «Прибыв туда [во Флоренцию], мальчик в короткое время с помощью природы и под руководством Чимабуе не только усвоил манеру своего учителя, но и стал столь хорошим подражателем природы, что полностью отверг неуклюжую манеру и воскресил новое и хорошее искусство живописи, начав рисовать прямо с натуры живых людей, чего не делали более двухсот лет. И хотя кое-кто это раньше и пробовал, как говорилось выше, но получалось это не очень удачно и далеко не так хорошо, как у Джотто, который изобразил, между прочим, как это можно видеть и ныне в капелле палаццо дель Подеста во Флоренции, Данте Алигьери, своего ровесника и ближайшего друга и поэта не менее знаменитого, чем был в те времена знаменит Джотто…»[90] Вся эта история — чистый миф. Как показали современные исследования, фрески в капелле дель Подеста не были написаны Джотто. В момент, когда их заказывали, Джотто, вероятно, уже не было в живых, а Данте умер примерно за 16 лет до этого и к тому же ни разу не появлялся во Флоренции за последние 35 лет своей жизни. Более того, Джотто не был лично знаком с Данте. Миф придуман Вазари, чтобы утвердить подражание природе в качестве одного из главных достижений новой живописи[91]. Ренессансный портрет — явление очень интересное и сложное. Мне еще предстоит к нему вернуться.

Совсем другое дело дальневосточная портретная традиция, которая не знает индивидуализированных портретов. Есть портреты крупных чиновников, императоров, но индивидуация там крайне слабая. Там нет проработки тела, нет проработки лица. Но главное, лица лишены выражения. Оппозиция лицо/тело характерна прежде всего для западной традиции. Когда появляется более-менее индивидуальное выражение лица, тело утрачивает форму. Это видно хотя бы на примере рельефов Лоренцо Майтани, которые были сделаны в XIV веке в соборе Орвието. Он придает своим фигурам индивидуальные лица. Но лица эти даны грешникам, которые отправляются в ад, и при этом тела становятся относительно бесформенными.

Лоренцо Майтани. Страшный суд. Первая треть XIV в. Собор в Орвието, Италия. Фото: Eckhard Henkel

Происходит ослабление морфологии тела, потому что идеальное тело почти не терпит индивидуальных лиц. Совершенно невозможно вообразить себе индивидуальный римский портрет на теле греческого атлета.

Лицо, в отличие от тела, не имеет формы. В силу своей мимики и неуловимости своих выражений оно сопротивляется морфологическому параличу. Физиогномика — практика чтения лиц — всегда была проблематичной. В античности характер человека пытались прочитать, сравнивая лица с мордами животных. Считалось, что каждое животное представляет определенный тип, определенную сущность: трусливый как заяц, хитрый как лиса, сильный и благородный как лев. Есть определенный тип, и лицо должно быть сведено к этому типу. Зоофизиогномика — это попытка превратить лицо в форму, которую можно читать однозначно, как некую родовую сущность. Придворный художник Людовика XIV Шарль Лебрен занимался зоофизиогномикой.

Гравюра (1806) по физиогномическому рисунку Шарля Лебрена, выполненному ок. 1670 г.

Отчасти этот метод использовал и Каспар Лафатер, считающийся отцом европейской физиогномики ХVIII века. Метод тут простой — найти сходство между человеком и животным, например кабаном, а затем перенести на этого человека мифологические родовые черты кабана. Как если бы животное обладало определенным, простым, внятным качеством, по существу, было знаком. То же самое с человеком-львом, лисой, козлом и т. д. Но, по мнению Лафатера, этого сведения индивида к виду недостаточно, для правильного чтения важно было уничтожить движения лица, свести лицо к неподвижной форме. Он полагал, что лицо состоит из неподвижной структуры, которая связана с черепом, и мимики, замутняющей ясность костных структур. Сущностный характер человека при этом связывался им со структурой черепа, которая могла быть сведена к линии, то есть к той же форме. Мимику он называл патагномикой и искал способа от нее избавиться. И он придумал такой способ — силуэт. Силуэт существует до сих пор, но придуман он Лафатером, чтобы можно было выделить неподвижный контур и убрать с лиц мимику. Он даже изобрел силуэтную машину. Портретируемый сидит перед экраном, на который он отбрасывает тень от свечи, а художник с другой стороны этого экрана прорисовывает его профиль. Другой способ превращать лицо в тело, то есть придавать ему форму, — посмертные маски, которые существуют испокон веков.

В ХIX веке было создано огромное количество посмертных масок, не было такой знаменитости, с которой не была бы снята посмертная маска. Согласно бытовавшим тогда представлениям, после смерти лицо разглаживается, мимика исчезает, на лице мертвеца проступает сущность, которая может быть сведена к форме. Чтобы постичь сущность человека, нужно сделать с него маску. В этой практике проступает вся противоречивость отношения культуры к лицу. Лицо заменяется маской, которая испокон века понималась как фальшивое, второе лицо, предъявляемое человеком миру. Это второе лицо и есть изображение, в котором фальшивое становится знаком истинного. Сама способность изображения отделяться от лица, быть его маской создает очевидную амбивалентность. Французский исследователь Луи Марен замечал: «…лицо, эта „истинная“ презентация себя другим, это раскрытие человека, верный и непосредственный портрет души, может быть маскарадом, сокрытием, самозванством; как если бы, будучи портретом и изображением, и именно в силу того, что наличествуют и портрет и изображение, лицо — этот гарант истины — уже было маской»[92].

Этот парадокс Марена как раз и связан с тем, что лицо не может быть сведено к форме. Преходящие акциденции, связанные с мимикой, опытом, настроением, в действительности укоренены в жизни, которая неотделима от человека. Тот факт, что лицо может «мешать», говорит о том, до какой степени западная цивилизация заворожена идеей morphe. У павлина, осла, зайца есть форма, а человек непонятен. «Обнаженную обезьяну» невозможно ухватить, свести к форме, как бы люди ни старались. Из этих попыток вырастает идея важности анатомии. Форма понималась как отражение внутреннего. Есть какой-то экран, которым является кожа, и на ней проступает то, что спрятано внутри. В искусстве появляется мотив экорше (écorché) — рисунок людей без кожи, становится популярным мотив поединка Аполлона и Марсия, в результате которого бог содрал с сатира кожу. Под кожей якобы таится некая сущность. Не так давно на фреске Страшного суда Микеланджело в Сикстинской капелле было расшифровано странное изображение. В самом центре тут изображен святой Варфоломей, который сидит с ножом в одной руке, а в другой держит собственную кожу. Известно, что мученичество святого заключалось в том, что с него была снята кожа. Недавно было обнаружено, что это искаженное лицо на снятой коже Варфоломея — автопортрет Микеланджело.

Святой Варфоломей на фреске представлен как атлет, чье тело тщательно прорисовано и которому приданы все черты анатомического моделирования. А его кожа с лицом художника — бесформенна. Страдающий художник — человек без формы, придающий форму изображаемому им миру. И это проецирование формы на мир — мученичество творца. Любопытно, что тот же мотив écorché возникает в гравюрах, иллюстрирующих анатомический трактат Везалия. Тут бесформенность человека, о которой писал Пико делла Мирандола, подменена утрированной анатомической формой. Эта гравюра может считаться аллегорией классического европейского искусства.

Никколо делла Кассо. Гравюра по мотивам фрески Микеланджело «Страшный суд» из Сикстинской капеллы в Риме. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Появление идеи формы позволяет перевести человека в некое всеобщее. На более примитивном уровне речь идет о связи с покойником или тотемом. В более развитой культуре форма накладывает на репрезентацию человека печать универсальности, связывает ее с выражением определенной сущности. Человек становится неотвратимым носителем знаковости.

Гравюра из книги Андреаса Везалия «De humani corporis fabrica», 1543

Греческое понимание формы превращает внутреннее в матрицу внешнего, устанавливая между ними отношения изоморфности. Но внутреннее никогда не является копией или матрицей внешнего. Еще Портман справедливо настаивал на радикальном несходстве внутренней структуры тела и его оболочек. Вся сложность отношения между внешним и внутренним предстает перед нами уже на самой заре искусства, в эпоху палеолита и неолита. Понимание этого искусства крайне затруднено, а потому я позволю себе небольший экскурс в историю интерпретаций первобытных изображений, прежде чем непосредственно обращусь к отношению поверхности и скрытой за ней глубины. Отношения эти, как будет ясно из дальнейшего, во многом строятся как отношения знака и его носителя.

Первое изображение человека, которое до нас дошло, представлено в наскальных росписях пещеры Ласко. Этот рисунок подробно анализировал Жорж Батай. Здесь на стене пещеры показана картина трагической охоты. Охотник, который, по-видимому, вступил в единоборство с бизоном, тяжело ранил животное (у бизона вываливаются кишки, он вспорол ему брюхо), но сам пал жертвой. Он лежит мертвый, но странным образом с эрегированным членом. Рядом изображена странная птичка. Некоторые считают, что птичка связана с человеком, что она — тотем, который обозначает, к какому роду, племени он принадлежит. Мы этого не знаем.

На стенах пещеры животные изображены натуралистично и одновременно стилизованно, во всей их красе и мощи. Мы совершенно справедливо восхищаемся мастерством этих первобытных художников. На фоне невероятной пластичности и экспрессивности животных рисунок человека кажется невероятно убогим, схематичным. Человек здесь неизобразим. Любопытно лицо этого человека. Некоторые считают, что это клюв, а не лицо, и что человек тут изображен в тотемной связи с птицей. Это показывает, до какой степени трудно изобразить человека. Жорж Батай писал в связи с этим о «тушевании» человека перед животным: «…он презирал свое собственное лицо: хоть он и признавал за собой человеческую форму, он тут же ее прятал; в этот момент он пририсовывал себе голову животного. Как если бы он стыдился своего лица и, желая себя обозначить, был вынужден в то же время надевать маску другого»[93].

Это значит, что уже первые изображения лиц имели знаковый характер. Животное же, как в зоофизиогномике, является знаком без всякого специального преображения. Коротко упомяну крупнейших теоретиков племенного искусства, которые могут пролить свет на эту проблему. Первый — Клод Леви-Стросс, создатель структурной антропологии и, пожалуй, самый влиятельный антрополог ХХ века; он говорил о том, что все ранние изображения надо понимать как язык. Их смысл возникает исключительно из системы оппозиций, которая характерна для языка. Леви-Стросса интересовали маски и их смысл. В книге «Путь масок» он показал, что смысл маски задается ее отношением с другими масками, с которыми она вступает в отношения бинарных оппозиций: «…миф обретает значение, только будучи помещен в группу из своих трансформаций; таким же образом какой-либо тип маски, рассмотренный лишь с точки зрения пластики, отвечает другим типам, контуры и цвет которых он трансформирует, обретая свою индивидуальность. Для того чтобы эта индивидуальность противопоставлялась индивидуальности другой маски, необходимо и достаточно, чтобы доминировало одно и то же отношение между сообщением, передать или обозначить которое является функцией первой маски, и сообщением, которое в той же либо в соседней культуре должна передавать другая маска»[94].

Антрополог взял маски индейцев, входящих в лингвистическую группу сэлиш и обитающих «к северу и к югу от лимана реки Фрейзер и по другую сторону залива Джорджии, в восточной части острова Ванкувер»[95]. Он остановился на определенной группе масок, известных под названием свайхве, и установил ряд характеризующих их инвариантов: «белый цвет костюма, поскольку часто используются лебединые перья или пух; свисающий язык и выступающие глаза масок; наконец, птичьи головки, иногда замещающие нос либо возвышающиеся над головой»[96]. Для сравнения он привлек материал соседнего племени квакиутль, которое имеет маски, зеркально противоположные маскам соседей и известные под названием дзоноква. Исследователь показал, через какие сложные мифологические и символические обмены эта обратная симметрия устанавливается. Он пишет: «По своим аксессуарам и сопровождающему ее костюму маска swaihwe выражает родство с белым цветом. Другая, следовательно, будет черной или будет выражать родство с темными тонами. Swaihwe и ее костюм украшены перьями; если другая маска включает отделку животного происхождения, то таковая должна быть из шерсти. У маски swaihwe выступающие глаза; глаза другой маски будут иметь противоположный вид. У маски swaihwe большой открытый рот, нижняя челюсть отвисает, выставляя напоказ огромный язык; потребуется, чтобы у другого типа маски форма рта препятствовала этому органу выставляться»[97]. Эта вывернутая симметрия организует индивидуацию племен и культур, их дифференциацию.

Отличительные черты маски дзоноква — носитель чего-то позитивного, а у соседнего племени — они же знаки негативности, и они вместе создают систему племенных и социальных оппозиций. Смысл этого исследования в том, что маски составляют язык и должны читаться как чисто языковые элементы.

Другой знаменитый антрополог — Андре Леруа-Гуран исследовал наскальные рисунки. Он попытался описать частотность расположения разных животных в наскальных росписях. Есть животные, которые богато представлены в этих пещерах, а есть животные, которые полностью отсутствуют. Сохранилось много изображений быков и бизонов, но нет волков, которые были в этой местности в большом количестве. Почему? Антрополог высказал предположение, что изображения эти следуют читать как бинарные оппозиции, которые кодируют собой гендерные отношения, при этом животные могут трактоваться как тотемы и одновременно операторы экзогамии. Например, лошадь — это обозначение самца, мужчины, а бизон — женщины (пара «бизон — лошадь» — наиболее часто встречающаяся)[98]. Знаки тут должны читаться как языковые серии.