Изображение. Курс лекций

Михаил Ямпольский

Изображение. Курс лекций

© М. Ямпольский, 2019,

© ООО «Новое литературное обозрение», 2019

* * *

От автора

Книга, которую держит в руках читатель, для меня самого является неожиданностью. Она сделана на основе стенограммы курса лекций, которые я прочитал в два приема (зимой 2015-го и весной 2016-го) в Московском Манеже. Во время одного из моих визитов в Москву друзья поинтересовались, какой курс я читаю в Нью-Йоркском университете, где я работаю уже без малого четверть века. Я сказал, что читаю общий курс по изображению. И вскоре я получил предложение повторить его в Москве по-русски с тем, чтобы затем расшифровать стенограмму и опубликовать в виде книги. Это предложение меня заинтересовало. Так повелось, что каждый год я, как правило, читаю два новых курса. Толстые папки с конспектами и материалами занимают много метров в моем жилище и на работе. Лекционные курсы часто служат своего рода лабораторией. Некоторые идеи возникают во время подготовки курса, обкатываются со студентами и чаще всего с аспирантами. Так что я всегда рассматривал преподавание как важный аспект исследовательской работы. Но мысль опубликовать курс лекций никогда не приходила мне в голову.

Связано это с особенностями педагогики, которая предполагает сообщение фактов и теорий, полученных из вторых рук, элемент популярной интерпретации и, я бы даже сказал, безответственной свободы, которую каждый лектор позволяет себе в устном жанре. Одним словом, лекции — это не письменные тексты. Решение опубликовать этот университетский курс было обусловлено несколькими причинами. Основная из них — сама структура курса, который рассматривает изображение как основополагающий аспект всего живого, как часть того, что сегодня называется биосемиотикой. Курс начинается с зарождения жизни и рассматривает участие изображений в эволюции жизни на Земле. Затем от биологии он движется к антропологии — то есть к проблемам изображения в древнейших и племенных культурах, а кончается он рассказом о западном изобразительном искусстве. Поскольку таких исторических и теоретических обзоров практически нет, мне показалось, что подобная перспектива может быть полезна студентам, аспирантам и даже сложившимся специалистам.

Одна из основных установок курса — это стремление уйти от замкнутого искусствоведческого дискурса, хотя искусствоведческие проблемы занимают в лекциях большое место. Более того, чем дальше я ухожу от биологии или этнографии, в которых я совсем не являюсь специалистом, тем более решительно я формулирую собственные взгляды на обсуждаемые проблемы. По мере разворачивания курс, и это легко заметит читатель, становится все более авторским.

Чем обусловлено для меня желание выйти за рамки искусствоведения? Несмотря на все попытки обновления, оно до сих пор в основном существует на перекрестке почтенных и влиятельных традиций. С одной стороны, оно насквозь пронизано платонизмом. Иными словами, оно мыслит в категориях замысла и его воплощения или идей и их проявления. Странным образом оно игнорирует анализ природы изображения, которое, как я пытаюсь показать, является посредником между человеком и его миром, тем необычным образованием, в котором линии и пятна, с одной стороны, способны имитировать формы мира, а с другой стороны, могут превращаться в знаки. Биологическая и антропологическая перспективы могут дать нам иное понимание природы изображения, чем искусствознание. А игнорирование этой природы приводит к пробелам в рамках самих искусствоведческих интерпретаций.

В тех лекциях, где я описываю взаимодействие живых существ и мира, в который они включены и с которым составляют единство, я упоминаю о понятии coupling (сочленении, спаривании). Понятие это выражает совместную адаптацию организма и среды, их синхронную эволюцию. В рамках такого нераздельного единства организма и среды возникает значение (meaning), которое буквально вырастает из установок организма, из его интересов, перцептивных схем, которые определяют его существование. Meaning — это то, что сочленяет мир и организм, продукт этого сочленения и его организатор. Именно здесь происходит переход от того, что мы называем «субъективностью», к «объективной реальности», если таковую можно вычленить из этого нерасторжимого сочленения. Нет сомнения, что многие картинки, изображения, видимости лучше всего анализировать именно в перспективе такого значения. Оно лучше всего кристаллизует дух современного витализма, когда изображение становится частью самораскрытия жизни в ее тесной связи со средой. Художник, создавая картину, как бы помещает ее между миром и своим сознанием, внешними предметами и внутренними «образами», восприятиями и памятью.

Сoupling выводит нас за рамки категорий замысла и платонических прообразов, потому что располагается между восприятием и внешним миром. Но в действительности ситуация гораздо сложнее. И эта сложность легче схватывается через антропологический, чем через искусствоведческий подход. Жиль Делёз, которого я много раз упоминаю в этих лекциях, дополнил понятие значения понятием смысла (фр. sens). Смысл лежит совершенно вне сферы субъективности и не реализует себя в рамках связи сознания со средой. С точки зрения Делёза, он лучше всего проявляет себя в событиях: «Пересмотр платонизма означает, прежде всего и главным образом, замену сущностей на события как потоки сингулярностей»[1]. События возникают на пересечении множества серий и потоков. Точки этих пересечений, где причинность, существующая внутри серии, ослабевает, Делёз называет «сингулярностями»: «От серии к серии какие-то сингулярные точки либо исчезают, либо разделяются, либо меняют свою природу и функцию. В тот момент, когда две серии резонируют и коммуницируют, мы переходим от одного распределения к другому. То есть в тот момент, когда парадоксальный элемент пробегает серии, сингулярности смещаются, перераспределяются, трансформируются одна в другую и меняют состав. Хотя сингулярности — это настоящие события[2], они коммуницируют в одном и том же Событии, которое без конца перераспределяет их, тогда как их трансформации формируют историю. Пеги ясно понимал, что история и событие неотделимы от сингулярных точек: „У событий есть критические точки, так же как у температуры есть критические точки: точки плавления, замерзания, кипения, конденсации, коагуляции и кристаллизации. Внутри события есть даже состояния перенасыщения, которые осаждаются, кристаллизуются и устанавливаются только посредством введения фрагмента будущего события“»[3]. Смысл возникает из распределения серий и трансформаций, протекающих в сингулярностях. Смысл, таким образом, лежит вне субъективности, не задается восприятием. Впрочем, само зрительное восприятие, если рассмотреть его как сложную совокупность систем (серий), таких как периферическое и центральное зрение, аналитика детали и формы, контраста, связь зрения с моторикой и памятью и т. д., может пониматься как такого рода событие смысла. Эти аспекты я систематически подчеркиваю в своих лекциях.

В качестве примера события Делёз называет битву: «Битва потому и не является примером события среди других событий, а выступает, скорее, как Событие в его сущности, что она одновременно осуществляется многими способами, а каждый участник выхватывает в ее восприятии какой-то отличный от других аспект осуществления внутри ее изменчивого настоящего. <…> Кроме того, еще и сама битва парит над своим собственным полем, она нейтральна в отношении всех своих актуализаций во времени, нейтральна и бесстрастна к победителям и побежденным, трусам и храбрецам; и оттого она — еще страшнее»[4].

Сознание участников битвы выхватывает лишь ее отдельные аспекты, но сама она «парит» над индивидуальными сознаниями как некий трансцендентальный план смысла, план, испещренный точками сингулярностей, в которых решается общая судьба битвы и ее смысловая конфигурация. Делёз специально подчеркивает автономность плана события и смысла по отношению к сознанию: «Сознание — ничто без синтеза объединения, но не существует синтеза объединения сознания без формы Я, без точки зрения Эго. Напротив, то, что не выступает ни как индивидуальное, ни как личное, — это излучения сингулярностей, поскольку они занимают бессознательную поверхность и обладают подвижностью, имманентной способностью само-воссоединения через номадическое распределение, которое радикально отличается от фиксированных и оседлых распределений как условий синтезов сознания. Сингулярности — это подлинные трансцендентальные события»[5].

Именно такого рода бессознательные поверхности, трансцендирующие индивидуальное сознание и оторванные от «формы Я», и являет нам племенное или неолитическое искусство. Я специально останавливаюсь в своих лекциях на проблеме конституирования поверхности, на отношении линии к поверхности, ее хрупкости, неустойчивости, провалах линии сквозь несущую поверхность в рамках практик шаманизма и т. д. Эта проблематика лежит совершенно в иной плоскости, чем платонизм или значение, производимое ситуацией «сочленения» организма и среды. Изображения тут перестают быть «видимостями», отсылающими к невидимым «сущностям», но становятся событиями. Именно событиями в делёзовском смысле представляются мне многие висящие в музеях картины.

Этот подход позволяет совершенно иначе взглянуть и на практику относительно развитого западного искусства. Я, например, показываю, каким образом развитие формы в западном искусстве опирается на явление модуляции (я позаимствовал это понятие у французского феноменолога Анри Мальдине), которое лежит в области такого рода «метастабильности» точек сингулярности на неустойчивых поверхностях. Но, пожалуй, самое любопытное в этой истории заключается как раз в том, что человеку недостаточно плана значения (англ. meaning), и он постоянно нуждается в плане смысла (англ. sense), который, согласно Делёзу, предындивидуален, досубъективен и совершенно нейтрален. Этот план трансцендирует любой аспект витализма и при этом оказывается совершенно необходим для жизни человека. Можно предположить, что именно он позволяет создать дистанцию между организмом и средой, без которой невозможны речь и формирование внешних для сознания форм. Можно сказать, что этот трансцендентальный план позволяет осуществиться decoupling, расчленению сознания и мира, их автономизации.

Я полагаю, что искусство возникает на пересечении значений и смыслов, как репрезентирующая мир институция, в которой витальность органической связи с миром то устанавливается, то решительно разрывается. Одна из моих лекций посвящена феномену пейзажа в европейской живописи, основанного именно на непреодолимом отделении от среды. Пейзаж дается зрителю как нечто увиденное через окно, которое решительно отделяет наблюдателя от созерцаемого им мира и включает его в мир в режиме этого дистанцирования.

Вот, в двух словах, та перспектива, которую я избрал для себя при подготовке этого университетского курса. Когда мне прислали распечатки моих лекций, я легкомысленно полагал, что мне остается только слегка подредактировать текст. В действительности мне пришлось переписать его заново, хотя общая канва здесь полностью сохранена. Памятуя о том, что передо мной лекции, я гораздо менее тщательно снабжал текст сносками и примечаниями, ограничиваясь в основном лишь указаниями на источники цитат и не считая необходимым привлекать большой научный аппарат. Не могу не признаться, что первая в моей жизни работа над книгой — лекционным курсом доставила мне изрядное удовольствие. Такой жанр позволял свободно двигаться между большими тематическими блоками и вообще обеспечивал тот соблазнительный уровень свободы, который редко достигается на бумаге. За доставленное мне удовольствие я хочу поблагодарить трех людей, без которых не было бы ни этих московских лекций, ни этой книги: Ларису Гринберг, куратора Объединения выставочных залов города Москвы, и двух сотрудников Манежа — Андрея Парщикова и Марию Немчину. Особая благодарность моему старому другу и издателю Ирине Прохоровой, в который раз приютившей мое детище в своем издательстве. И наконец, я должен выразить свою глубочайшую признательность редактору книги и тоже старому другу Сергею Зенкину, участие которого избавит читателей от изрядного количества авторских глупостей. Мне необыкновенно повезло иметь такого издателя и редактора. Ну и, конечно, особая благодарность моим терпеливым московским слушателям.

В заключение я должен предупредить читателя, что иллюстрации к книге по не зависящим от меня причинам не соответствуют моему замыслу. Многое из того, что я хотел показать читателям, в книгу не попало, а часть первоначальных изображений была заменена приблизительными эквивалентами.

Лекция I

Мир животного согласно Икскюлю. Информация и метастабильность. Чувства и эмоции у Уайтхеда. Изображение и античный атомизм: теория eidola. Обогащение и обеднение изображения у Бергсона. Изображение, нейтральный монизм и блокировка действия. Эндосимбиоз. «Правда» и «ложь» в биологических обменах информацией. Cмысл как действие. «Мона Лиза». «Открытый смысл».

Здравствуйте, спасибо, что вы пришли и еще заплатили деньги, что противоречит моим принципам, потому что мне кажется, что каждый человек имеет право учиться, если он этого хочет. Но так сложились обстоятельства. Я хочу выразить свою признательность Манежу и моим друзьям, которые сделали все, чтобы я смог приехать в Москву и оказаться перед вами.

Я буду рассказывать об изображении. Одна из задач этого курса — выйти за рамки моделей, которые сложились в искусствоведении. Мы все говорим об изображении, изображение — это часть нашей жизни. Но что такое изображение, знаем плохо, хотя широко используем это слово. Мне показалось, что было бы интересно посмотреть на изображение, выходя за рамки всяких дисциплин или с точки зрения множества дисциплин одновременно. Мы имеем разные науки, интересующиеся изображением, начиная от психологии, изучающей зрительное восприятие, кончая media studies и искусствоведческими дисциплинами. Но, как всегда, в таких науках складывается некая эпистемология, метод изучения. Метод как будто помогает понять предмет исследования, но одновременно с этим эпистемология ослепляет и делает многие вещи невидимыми, поэтому, как я многократно убеждался на собственном опыте, всегда хорошо выйти за ее пределы.

Изображение — это часть коммуникации, которая осуществляется в мире. Люди ничем в этом смысле не отличаются, например, от животных, которые вступают между собой в коммуникацию, а животные являются продолжениями неодушевленных тел, которые тоже находятся в постоянной коммуникации.

Сет Ллойд, один из изобретателей квантового компьютера, пришел к мысли о возможности такой машины, потому что атомы между собой «общаются», реагируют на различные влияния, на энергию, силу, импульсы, звук, электричество, гравитацию и т. д. Он говорит о том, что существует «язык атомов», который в чем-то подобен языку человека. Знаменитый английский философ Уайтхед, создавший влиятельную философскую теорию процесса, утверждал, что весь мир — это процесс обработки информации, которая производит в нем изменения. Всякая «актуальная сущность», как он говорил, «чувствует иные актуальные сущности»[6]. До Уайтхеда Анри Бергсон считал, что весь мир, и человека в том числе, можно представить как сферу взаимодействия образов и обмена между ними, то есть как такую глобальную коммуникацию, основанную на чем-то вроде картинок: «Представим себе на минуту, что мы не знаем никаких теорий материи и никаких теорий о духе, никаких споров о реальности или идеальности внешнего мира. Итак, я нахожусь в присутствии образов, — принимая это слово в наиболее широком смысле, — образов воспринимаемых, когда я настораживаю свои пять чувств, и невоспринимаемых, когда мои пять чувств бездействуют. Все эти образы действуют и реагируют друг на друга во всех своих элементарных частях, согласно неизменным законам, которые я называю законами природы, и так как совершенное знание этих законов позволило бы, без сомнения, вычислить и предвидеть, что произойдет в каждом из образов, будущее этих образов должно заключаться в их настоящем и не должно прибавлять к ним ничего нового»[7].

O. Kriszat. Мир пчелы. Из книги: Jacob von Uexküll. Streifzüge durch die Umwelten von Tieren und Menschen, 1934. S. 46

Но живые существа в этом мире бесконечной коммуникации и обмена информации функционируют несколько иначе, чем неживые. Начну со знаменитого примера, который привел эстонско-немецкий биолог Икскюль, который начинает свою книгу о животных мирах с примера клеща. Он пишет, что клещ — это такое существо, которое не обладает глазами, ничего не видит, у него нет слуха, он ничего не слышит. Он висит, прицепившись к ветке. И так он может висеть без всякого питания до 18 лет. В какой-то момент он вдруг пробуждается в ответ на сигналы, которые связаны с определенным запахом, который производят теплокровные животные. У него есть сенсор тепла, он реагирует на тепло. Когда его жертва подходит близко, оказывается под клещом, насекомое пробуждается от анабиоза и отцепляется от ветки. Клещ обладает еще и тактильными рецепторами, ощупывает тело животного, на которое он упал, пьет кровь, после этого он кладет яйца, отваливается и умирает. Вся его жизнь — это жизнь в темноте, без звуков, в ожидании одного-единственного сигнала[8].

Для Икскюля этот пример важен, потому что животные обладают ограниченными мирами, но чем более они сложны, тем более разнообразен их мир. Биолог проиллюстрировал свои наблюдения рисунками. Он, например, изобразил мир пчелы. Из этой схемы видно, что пчела видит только определенные конфигурации, например формы цветков, и только на них и на определенный цвет она реагирует.

Мир пчелы, как его изображает Икскюль, — это очень «узкий» мир, в нем только несколько форм, которые пчела в состоянии воспринять. И Хайдеггер, который, как и Кассирер, испытал сильное влияние Икскюля, писал о том, что по сравнению с человеком животные бедны миром: «…скудомирие — это черта, которая возникает при сравнении животного с человеком. Только с точки зрения человека животное бедно миром»[9]. Животные реагируют только на то, что приносит им пользу, что может стать источником питания и облегчает размножение. С точки зрения Хайдеггера, и это прямо декларируется самим Икскюлем, люди богаты миром. То есть наш мир содержит множество виртуальных возможностей для рецепции и реакции.

В каком-то смысле неодушевленный мир богаче одушевленного. Способность извлекать из мира только определенную картинку и специфические сигналы узкого профиля нехарактерна для неодушевленной природы, где атомы реагируют на разнообразные влияния. Неодушевленный мир — мир бесконечной диффузной коммуникации, обмена информации. Живые существа из огромного количества сигналов выделяют для себя существенное. Еще Бергсон писал, что живое существо, в том числе человек, обедняет мир, чтобы суметь в нем жить. Живое не может реагировать на все, что существует вокруг него.

В 1970 году французский философ Жильбер Симондон прочитал курс лекций о коммуникации[10], где он говорит довольно банальную вещь, что коммуникация нуждается в двух закрытых системах. Всякое живое существо — это закрытая система, но каждая такая закрытая система должна быть метастабильна. То есть равновесие этой системы должно быть таким, чтобы его можно было нарушить. Если равновесие системы такое устойчивое, как в кристалле, камне, то она будет нечувствительна к информации и не сможет ее воспринимать. Неустойчивость системы позволяет коммуницировать, а коммуникация, как пишет Симондон, основана на принципе слабой энергии. Что это такое? Речь идет об очень слабом энергетическом импульсе, который каким-то образом воспринимается закрытой системой, затем амплифицируется ею и производит в ней изменения. Но эта система каждый раз реагирует выборочно. Она чувствительна только к узкому спектру стимулов. Симондон говорит о том, что информация — это нечто вызывающее внутреннее изменение, и каждый организм — это островок метастабильности, то есть неустойчивой стабильности определенного порядка. Всякая жизнь — неустойчивый порядок, который чувствителен к определенному набору сигналов. Это в полной мере относится и к низшим уровням жизни, например к уровню протеинов.

Главное для живого существа — это селекция того, на что оно должно реагировать и что игнорировать. Чтобы осуществлять эту селекцию, любое существо должно быть способно «читать», отбирать информацию, что-то извлекать из «информационного шума». Симондон считал, что самый элементарный процесс амплификации информации — это трансдукция. Трансдукция — это передача информация как бы по цепочке, от одного элемента к другому. Как если бы в очереди один человек нашептывал что-то другому и сказанное передавалось по цепочке. Он приводил в качестве примера трансдукции передачу сигнала по нерву. Сигнал в такой системе передается от одной нервной клетки к другой; вот это и будет модель такого процесса.

По мере передачи информации что-то изменяется в сети, а затем происходит стабилизация системы. То же самое происходит на уровне химических процессов, протекающих в организмах, и в социальных формациях, в которых передача информации тоже может иметь характер трансдукции, но может быть, конечно, и гораздо более сложной.

В биологии Икскюль выделял разные инстанции в этом процессе. Он говорил, что есть каптор — это то, что улавливает сигнал, потом эффектор, который трансформирует этот сигнал, есть модулятор, который превращает информацию в энергию. Он говорил, что информация в биологических системах в конце концов превращается в энергию. Мы видим еду, реагируем на нее как на сигнал, съедаем и в конце концов получаем энергию. Картинка, на которую реагирует животное (ягоды, плод, убитое существо), в какой-то момент все равно ведет к энергии. Наиболее универсальный сигнал для живых существ — это свет, даже растения, которые тянутся к свету, подвержены тропизму — движению в сторону его источника. Без света нет картинки, свет — это и есть прообраз картинки. Живые существа, растения, бактерии движутся в сторону света. Свет становится аттрактором, «протокартинкой», которая начинает притягивать к себе живое. Свет — это причина того, что у нас есть глаза и зрение. Мы начинаем видеть только потому, что на самом первичном уровне свет — это источник энергии. Иногда, впрочем, свет имеет негативное значение. Так, глаза кубомедузы Tripedalia cystophora благодаря имеющемуся в них минеральному грузу — статолиту — всегда обращены вверх, к поверхности моря. Когда они фиксируют тень, медуза делает вывод, что находится в «мангровом лесе» водорослей, в котором живут поедаемые ею рачки. Глаза медузы фиксируют незатемненный свет только тогда, когда ее выносит в море, где для нее нет никакой еды и ей угрожает голод. Еда в конце информационной цепочки прямо нацелена на симондоновский модулятор, который всегда превращает информацию в энергию. И это связано с тем, что всякое живое существо — это закрытая система, а закрытая система, согласно второму закону термодинамики, всегда стремится к энтропии, то есть стремится к снижению уровня энергии, а потому она всегда должна получать подпитку энергии извне.

Трансдукция интересна еще и тем процессом, с которым она ассоциируется, а именно с изменением, проходящим по цепочке. Уайтхед говорил о том, что такое изменение — это обмен информацией, который протекает с помощью неких, как он говорил, атомов, «атомов опыта», соединяющих между собой прошлое и настоящее. Есть прошлое состояние, которое трансформируется и передается в другое состояние. Философ считал, что для того, чтобы мыслить процесс, мы должны разбить его на атомы, представить себе время и состояние как корпускулярную нить, которая передает изменения от одного атома к другому. Эти атомные состояния еще содержат в себе часть прошлого, которое передается через настоящее в будущее. И таким образом осуществляется процесс. Согласно Уайтхеду, этот процесс универсален, он протекает и в живой и в неживой природе. Уайтхед считал, что в неживой природе такая трансдукция, передача прошлого в будущее, связана с чувствами. Нам странно думать, что неживая материя что-то чувствует, но чувство для философа — это аффект, реакция на то прошлое состояние, которое передается в нынешнее состояние и далее.

Уайтхед утверждал, что не существует субстанций, чего-то устойчивого, а есть нечто, названное им actual entity — актуальной сущностью или актуальным событием. То есть существует момент времени, который по своей природе корпускулярен, хотя и содержит в себе длительность, переход от прошлого к будущему. В этом переходе множественность данных соединяется («сращивается») в некое единство, обретающее субъективное измерение: «„Сращение“ — это название процесса, в котором универсум вещей приобретает индивидуальное единство в результате подчинения „многих“ из них конституированию „одной“ новой вещи. Наиболее общий термин „вещь“, или соответственно „сущность“, значим для случаев „сращения“. Каждый подобный случай сам по себе есть не что иное, как способность быть одной из тех „многих“ вещей, которые находят нишу для новой отдельной вещи. Нет „сращения“ и „новой вещи“: когда мы анализируем новую вещь, то не находим ничего, кроме самого „сращения“. <…> Некоторый отдельный случай „сращения“ называют „актуальной сущностью“, или соответственно „актуальным событием“»[11]. Вещи возникают, таким образом, в результате взаимодействий внутри множеств, которым Уайтхед придает свойства чувств: «…анализ раскрывает те операции, которые преобразуют индивидуально чужеродные друг другу сущности в компоненты целого, являющегося конкретным единством. Для общего описания подобных операций будет использован термин „чувствование (feeling)“. Поэтому мы говорим, что актуальное событие есть „сращение“, обусловленное процессом чувствования»[12].

Философ говорит о «чувствах» или «эмоциях», сопровождающих сам процесс actual entity. Эмоция — это субъективное переживание процесса трансдукции. Эмоция сопровождает всякий процесс трансдукции как передачи информации. Вибрации волн для него — это импульсы эмоций. Уайтхед мог говорить, например, о том, что электрон — вибрационная серия опытов, ощущений, переживаний и так далее. Для нас это выглядит довольно причудливо, но для него такой подход оправдан, так как позволял уйти от разделения субъекта и объекта и показать, до какой степени процессы изменения пронизывают живое и неживое, каким образом они могут быть сведены к единству.

Уайтхед пишет об атомах[13], и эта корпускулярность всплывает не только у него. Она появляется, например, у Ницше. В своих записях 1872 года он пишет о Zeitatomen, атомах времени, и объясняет, что время должно быть устроено из корпускул, состоять из отдельных частиц. Потому что если оно не состоит из частиц, то произойдет слипание всего со всем. Мы не сможем тогда отделить прошлое от настоящего, все сольется в аморфную массу. Для того чтобы происходила трансдукция, передача по цепочке от прошлого в настоящее, из настоящего в будущее, каждое состояние должно быть представлено в виде атома. Aтомы Уайтхеда чем-то напоминают эти Zeitatomen Ницше, который, так же как Уайтхед, связывал их с чувствами и ощущениями: «…атомистика времени совпадает, в конечном счете, с учением об ощущениях. Динамический момент времени идентичен моменту ощущения. Ибо не существует никакой одновременности ощущения»[14].

Бергсон, который в начале своей карьеры был исследователем Лукреция и Эпикура и даже публиковал Лукреция, находился под сильным влиянием античной атомистики и тоже говорил о том, что мир — это обмен картинками, потому что информация, которая производит изменения, не может проникнуть внутрь. Это именно то, что остается на границах закрытой системы, поэтому мы и говорим, что система закрыта. Картинка — страннейшая вещь, воздействующая на нас, но в нас не проникающая. Вы смотрите на картинку, но она не может в вас войти, она производит изменения в вашем сознании, но она в вас не проникает. Античные стоики говорили о том, что сущности не могут друг в друга проникнуть. Они говорили, что формула «зеленое дерево» бессмысленна, потому что дерево — это одна сущность, а зеленый цвет — это другая сущность и сущность в сущность не может войти. Всякие изменения и всякие смыслы лежат только на поверхности; об этом со ссылкой на стоиков много рассуждает Делёз в «Логике смысла»; а вот как говорит об этом Эмиль Брейе: «Атрибут, собственно говоря, не обозначает никакого реального качества; белый и черный, например, не являются атрибутами, как и вообще какой-либо эпитет. Атрибут, напротив, всегда выражен глаголом, что говорит о том, что он не бытие, но способ бытия <…>. Этот способ бытия находится в каком-то смысле на границе, на поверхности вещи, и он не может изменить ее природы»[15].

Информация существует на границе нашего восприятия, на границе организма, но амплифицируется и производит какие-то изменения в нем. Стоики говорили, что все происходит на поверхностях. С их точки зрения, ничто не может изменить, скажем, природу стула. Стул остается стулом, но на поверхности можно оставить след, можно взять нож и провести след по этому стулу. Информация отложится только на поверхности, а дальше если сущность будет чувствительна к этому следу на поверхности, то внутри она сама инициирует цепочку изменений. Каждая система порождает изменение, реагируя на картинку, исходя из своей способности к изменению.

Я уже цитировал Бергсона, который говорил о мире, окружающем нас, как о мире «образов». Материальные тела в этом мире — тоже образы. И как раз обращение к античному атомизму (Эпикуру и Лукрецию) помогает нам понять эту странную, казалось бы, мысль. Характерно, что в последнее время античный атомизм неожиданно вошел в моду. Исследователи вспомнили, что молодой Маркс писал докторскую диссертацию об античном атомизме, большой интерес вызвало и обращение к этому учению Луи Альтюссера. В контексте теории изображений этот интерес мне кажется особенно значимым. У одного из самых влиятельных теоретиков изображения Жиля Делёза есть специальное эссе, посвященое симулякрам у Лукреция, а симулякры — это картинки.

Как представлял себе Эпикур (его теория изложена главным образом в «Письме к Геродоту») эти картинки и их природу? Он говорил, что атомы (а мир состоит из атомов) находятся в состоянии постоянного движения, постоянной вибрации. Но те атомы, которые упрятаны глубоко в тело, со всех сторон окружены другими атомами, поэтому они хотя и вибрируют в глубине, но в страшной стесненности. Те же атомы, которые находятся на поверхности тела (здесь опять вводится понятие поверхности), так как ничто им не мешает, свободно отлетают от тела в виде неких пленок — то есть буквально изображений в нашем понимании. Изображение тут — это отделение верхнего слоя от поверхности, поверхностная эманация самого тела: «…существуют очертания [отпечатки, оттиски], подобные по виду плотным телам, но по тонкости далеко отстоящие от предметов, доступных чувственному восприятию. Ибо возможно, что такие истечения могут возникать в воздухе, что могут возникать условия, благоприятные для образования углублений и тонкостей, и что могут возникать истечения, сохраняющие соответствующее положение и порядок, которые они имели и в плотных телах. Эти очертания мы называем „образами“»[16]. Эпикур называет эти «симулякры» eidola. Eidola нам напоминает слово «эйдос», идею у Платона. Древние атомисты считали, что эти невидимые отлетающие от тела изображения, эти eidola попадают в наш глаз и нами воспринимаются. Эта идея, в сочетании со странными предрассудками, дошла почти до нашего времени. Бальзак, например, боялся фотографироваться, потому что считал, что у него ограниченное количество этих отлетающих от тела симулякров, а тела, как известно, у него было довольно много, так что не знаю, чего он боялся.

Сегодняшнее обращение к идее eidolon кажется довольно эксцентричным. Ведь никто не считает, что изображение испускается телами в виде квазиматериальных слепков, каких-то отлетающих атомов. У Эпикура есть одна мысль, которая может, на мой взгляд, пролить свет на эту странность. Греческий философ пишет среди прочего, что eidola движутся со скоростью мысли. Это очень важное положение. С точки зрения Эпикура, не существует никакого различия между мыслью и этими eidola. Они движутся с равной скоростью и поэтому очень легко синхронизируются. Это объясняет, каким образом eidola-образы оказываются в нашем сознании. Они достигают нас, вибрируют с такой же скоростью, как наша мысль, а потому они прямое продолжение этой мысли. Происходит полная синхронизация нашей мысли, нашего сознания и этих eidola. Мысль интегрируется в вещь, потому что eidola обладают квазиматериальностью, это какие-то атомы или что-то отлетающее от атомов, совершенно материальных, и оно прямо переходит в мысль. Древняя проблема, каким образом мысль и изображение связаны с вещью, решается тут таким неожиданным, атомистическим образом. Eidola и невидимы, потому что они летят со скоростью мысли. Но они не воспринимаются нами как что-то отдельное, они буквально несут в себе поверхность вещи, вещь передается в нашу мысль совершенно непосредственно. Они входят в нас, вернее в наш глаз, и отпечатываются на поверхности сетчатки. Так что настоящего глубинного проникновения тут нет, есть как бы смыкание двух поверхностей.

Чтобы невидимое изображение стало видимым, оно нуждается в препятствии, считал Эпикур. Препятствие снижает скорость eidola. При встрече с таким препятствием скорость симулякра падает, eidolon перестает синхронизироваться с мыслью, отделяется от нее и становится чем-то внешним, что мы начинаем видеть как картинку. Вместо вещи мы получаем картинку, как сказали бы сегодня, репрезентацию.

Делёз заимствует эту идею скорости не только у Эпикура, но и у Бергсона. Бергсон отличал несколько видов картинок-изображений. Образ-материя — это похоже на эпикурейские eidola, вибрации, которые передаются нам, в наше тело, мы вибрируем со всем миром, мы находимся в вибрационном контакте с мирозданием. Образ, неотделимый от материи, Бергсон называл image-matière, но когда этот image-matière воздействует на наш организм, что-то с ним происходит. Прежде всего отмечается замедление, и это совершенно эпикурейская идея. Мы реагируем на мир иначе, чем неодушевленные существа и примитивные животные, потому что мы всегда нуждаемся во времени, отделяющем стимул от реакции. Мы не реагируем мгновенно. Механизм всегда реагирует очень быстро, нажимаешь на кнопку — машина сразу дает реакцию. А здесь пауза. В этой паузе что-то происходит. С одной стороны, происходит редукция: все богатство информации, содержащейся в этих атомах и вибрациях, должно быть редуцировано до относительно простых сигналов, которые приобретают смысл, на который мы можем реагировать. Это то, что происходит в биологическом мире. Огромное богатство стимулов должно быть редуцировано до понятных сигналов, на которые мы можем реагировать. Бергсон, например, считал, что цвет — это то, на что мы можем реагировать, потому что мы не в состоянии воспринимать все богатство электромагнитных колебаний. Если бы мы могли видеть эту частоту электромагнитных вибраций, мы не могли бы на нее реагировать. Происходит редукция огромной частотности вибраций к чему-то воспринимаемому; цвет — упрощенный главный стимул для нашей реакции. Бергсон даже утверждал, что имей мы возможность снизить скорость колебаний, цвет, как их редуцированный образ, исчез бы: «Не можем ли мы представить себе, например, что несовместимость двух воспринятых цветов зависит в особенности от сжатости дления, в котором сокращаются триллионы вибраций, ими совершаемых, в одно из наших мгновений? Если бы мы могли растянуть это дление, т. е. переживать его более медленным ритмом, не увидели ли бы мы, по мере замедления ритма, что краски бледнеют и расплываются в последовательные впечатления, еще окрашенные, конечно, но все более и более приближающиеся к тому, чтоб слиться с чистыми колебаниями?»[17]

Мир редуцируется. С другой стороны, происходит его обогащение. Мир обедняется и обогащается одновременно. Обогащение происходит двумя способами. Один способ — подсоединение памяти к восприятию, наш прошлый опыт начинает примешиваться к восприятию. То, что Бергсон называет длительностью (la durée), — это результат поглощения чистого восприятия, подсоединения к нему памяти, то есть опыта, а вслед за ним может последовать действие. Что такое наше тело? Наше тело — это то, что трансформирует image-matière, вибрации мира, которые к нам поступают, в то, на что можно реагировать и действовать. Тело — транслятор сигналов в действие, транслятор информации в моторику. Эта трансляция связана с обогащением и обеднением. Такой процесс делает понятным, почему изображение — всегда редукция мира к чему-то плоскому, видимому, скомпонованному и отделенному от материи, от вещей. Это процесс возникновения восприятия, который можно назвать процессом вычитания. Мы все время что-то вычитаем, изымаем из богатства мира, упрощаем, чтобы сделать мир настолько простым, чтобы в нем можно было действовать. Точно так же пчела у Икскюля вычитает из луга все ей ненужное, оставляя в нем набор того, на что она может реагировать. Это и есть процесс вычитания и появления любой значащей формы и картинки.

Бергсон описывает мир изображений как мир бесконечного взаимодействия атомов, или мир множества монад. Но изображения эти невидимы, как симулякры у Эпикура и Лукреция. Для того чтобы возникло изображение в том смысле, который мы в это слово вкладываем (а не image-matière), должно возникнуть препятствие, которое остановит движение или, во всяком случае, его замедлит. Показательно, что философ уподоблял это препятствие черному экрану, который можно сравнить с фотопластинкой. Фотография сама появляется как результат редукции и препятствия — она отделяется от вещей, и мы получаем их изображение. «Составьте вселенную из атомов: в каждом из них чувствуются количественно и качественно действия, производимые всеми атомами материи и изменяющиеся в зависимости от расстояния. Предположите центры сил: линии сил, испускаемые по всем направлениям всеми центрами, понесут к каждому центру влияния всего материального мира. Предположите монады: каждая монада, как думал Лейбниц, будет зеркалом вселенной. Стало быть, в этом пункте все сходятся. Но если принять во внимание одно какое-нибудь место вселенной, можно сказать, что действие всей материи проходит в нем без сопротивления и без потери и что фотография целого в нем просвечивается: за стеклом не хватает черного экрана, на котором появилось бы изображение. Наши „зоны неопределенности“ играют в некотором роде роль экрана»[18]. И наше сознание очень похоже на эту фотографию, потому что это тоже результат препятствия, которое позволяет видеть что-то извне, видеть что-то как внешнюю для этого сознания картинку.

Делёз, который взял эту идею разных типов образов и изображений у Бергсона, говорит, что есть образ-перцепция, образ-действие, образ-эмоция — все эти «образы» возникают благодаря трансформации богатства сигналов в нечто, что может быть действием. Здесь снимается оппозиция между материальным и ментальным, лежащая в основе классических онтологий. Бертран Рассел назвал такой взгляд «нейтральным монизмом», то есть учением, согласно которому традиционные противоположности вроде субъекта и объекта, природы и духа обнаруживают свою несостоятельность: «Теория нейтрального монизма утверждает, что различие между ментальным и физическим является всецело делом структурирования, что действительно структурированный материал в точности одинаков как в случае ментального, так и в случае физического, но они различаются просто тем фактом, что когда вы рассматриваете вещь в сопринадлежности одному и тому же контексту с другими вещами, она будет относиться к психологии, когда же вы рассматриваете ее в ином определенном контексте с другими вещами, она будет относиться к физике…»[19]

У Уайтхеда, Бергсона, Делёза психика и физика не отделены друг от друга. Уайтхед проводил различие между «прямым», «каузальным воздействием» и возникающим из него чувственным представлением, на которое способны только высокоорганизованные существа. На основе чувственного представления возникает и характерная для человека символическая репрезентация мира. Но между символами и сигналами нет пропасти: «Я считаю, что первый тип функционирования стоит назвать „прямое распознавание“, а второй тип — „символическое отношение“. Я также попытаюсь проиллюстрировать доктрину, — писал Уайтхед, — что весь человеческий символизм, сколько бы он ни казался поверхностным, в конечном счете сводится к цепочкам этого фундаментального символического отношения; цепочкам, которые, в конце концов, связывают восприятия в альтернативные формы прямого распознавания»[20].

Неореализм, нейтральный монизм, имманентизм, как ни называть этот подход, привлекателен в области изучения изображений, так как позволяет увидеть в них связующее звено между природой и культурой. У Бергсона процессы происходят в теле, а не в сознании, потому что сознание само возникает в результате этих процессов, оно не первично, а процесс восприятия завершается действием. В стимуле без действия в финале нет никакого смысла. Картинка Икскюля с пчелой показывает, что конфигурация цветка имеет смысл только потому, что она вызывает действие: пчела летит к цветку. Люди, в результате какого-то немыслимого замедления образа-материи, производят блокировку действия. Картинка возникает в нашей культуре как то, что может отложить действие или вызвать его. Именно поэтому она принадлежит к области виртуального и неопределенности. Картинка в искусстве — это нечто странное, перцептивный трансформированный образ, отделенный от нас и по отношению к которому частично блокировано действие. Все западное искусство — результат блокировки действий. До тех пор, пока действие не блокировано, изображение не искусство. До тех пор, пока изображение является частью религиозного культа, или элементом в политической борьбы, или вовлечено в рыночные отношения, чем обусловлено его «практическое» или метафизическое использование (оно может являться частью культа мертвых, ритуала похорон, орудием пропаганды, политического действия, рекламы и прочее), оно не относится в полной мере к сфере искусства. Такое изображение влечет за собой действие. И только когда это действие блокируется, изображение переносится из прагматической сферы функционирования в специальную сферу, блокирующую действие и называемую искусством. Существуют теории, которые говорят, что действие все-таки до конца не блокировано, оно сублимировано в эмпатию, синестезию, переживается без участия грубой моторики. Даже в балетном театре зритель, который как будто неподвижен, якобы внутренне повторяет движение танцора, синестезически его переживая. Но сама такая синестезия возможна только в режиме принципиальной для искусства блокировки действия.

Вернемся к клещу Икскюля. Это позволит нам лучше понять существо сигналов, частично связанных с изображением. Чтобы сигнал приобрел «смысл», он должен быть локализован. Мир разделяется на разные зоны значимости, и для клеща важно, что запах, тепло не поступают отовсюду. Клещ не реагирует на погоду, солнце, луну, холод, на все делёзовские интенсивности. Для него значима локализация сигнала по отношению к тому месту, которое он занимает. Сигнал являет себя как отмеченный определенным направлением и местом. Речь по существу идет о принципиальном для нашей темы измерении глубины. Икскюль отмечал, что всякое действие нуждается в том, что он называл «пространством действия», Wirkraum, имеющим направления и отмеченным существованием в нем неких «направляющих знаков». Все происходит так, как если бы мы носили в своей голове систему координат в виде нескольких пересекающихся плоскостей: горизонтальной и двух вертикальных, пересекающих друг друга под углом 90°. Эти плоскости, по его мнению, смыкаются где-то в области внутреннего уха. Эта система позволяет живому существу локализовать себя в пространстве, а без такой локализации невозможно действие. Роже Кайуа уже после Икскюля описал человека как носителя такой странной пространственной конструкции: «Это как бы двойной двугранный угол, постоянно меняющий величину и расположение; горизонталь угла действия образуется землей, а вертикаль — идущим человеком, увлекающим за собой этот угол. Горизонталь угла представления подобна горизонтали первого угла (хотя она не воспринимается, а только изображается) и пересекается по вертикали в том месте, где появляется объект»[21].

Лучше всего в пространство действия, разумеется, интегрируется тактильное пространство. Сложнее дело обстоит со зрением. Икскюль писал: «В отличие от пространства действия и тактильного пространства, визуальное пространство отгорожено от нас непроницаемой стеной, которую мы будем называть горизонтом или удаленным планом. Солнце, Луна и звезды движутся в плоскости одного и того же удаленного плана, без различия в глубине. Этот план заключает в себе все видимое. Но положение удаленного плана, однако, не твердо закреплено»[22]. Именно этим объясняется тот факт, что клещ не реагирует на солнце или луну. Они относятся к области удаленного плана.

Икскюль считал, что объекты, которые попадают в поле внимания живого существа, как бы размечаются двумя типами маркеров, знаков. Первый тип — перцептивные маркеры, позволяющие отличать одну вещь от другой. Другой тип — это эффекторные маркеры, позволяющие взаимодействовать с этой вещью и связанные с опытом движения и мышечной активности. Всякий объект в такой перспективе — это сложная комбинация перцептивного и эффекторного, которая и отвечает за его финальную конфигурацию. И прежде всего эта комбинация создает ощущение глубины, совершенно не присущее тому, что видимо в плане удаленности. Эффекторные маркеры позволяют проводить различие между областью чистого зрения, восприятия и областью прагматики, в которой объект из картинки превращается в манипулируемую вещь.

Мир, как мы его воспринимаем, возникает в результате сложной интеграции локализованных сигналов-эффекторов и перцептивных знаков удаленного плана. Возникающая в результате конфигурация мира существенна, так как сигналы и картинки непосредственно участвуют в эволюции. Включение информации в систему локализованных источников способно запустить определенные эволюционные процессы, о которых я сейчас немножко скажу, потому что иногда полезно думать об изображении, уходя в самые первичные глубины биологии, позволяющие нам понять, с чем мы имеем дело, когда говорим об изображении.

Всякая эволюция, в конечном счете, происходит через обмен и взаимодействие. Раньше считалось, что информация передается через ДНК, и это, конечно, так, ДНК — важный источник информации. Но сейчас становится понятно, что механизмы эволюции и передачи информации сложнее. С одной стороны, информация, которая находится в ДНК (и это «генеалогическая» информация), передается в будущее из прошлого. С другой — следует учитывать включенность всякого организма в экосистему, которая позволяет информации модифицироваться и взаимодействовать с обстоятельствами настоящего момента. Не так давно появилось направление в науке, которое называется биосемиотика. Направление это очень интересно. Если вы посмотрите тартуские труды по знаковым системам, которые были когда-то затеяны Лотманом, вы увидите, что оттуда почти исчезли филология, стиховедение. Появилось новое поколение специалистов по знакам, развивающее то направление, которое когда-то создал Томас Себеок. Теперь это направление в Тарту развивают Калеви Кулль и Тоомас Тиивель. Но подобные исследования делаются в разных странах — в США, Канаде, Дании, Германии и т. д. В России среди прочих можно назвать Александра Шарова, Александра Левича в Москве, Сергея Чебанова в Петербурге и т. д. Одно из важных направлений биосемиотики — изучение того, что называется эндосимбиозом. Эндосимбиоз позволяет, с точки зрения биосемиотики, понять, как появляются новые виды животных. Позвольте мне буквально в двух словах остановиться на одном из самых важных моментов в эволюции живого. Это превращение примитивных одноклеточных существ — прокариотов в более сложные одноклеточные существа — эукариоты.

Прокариот отличается от более сложных клеток тем, что он не имеет ядра. Генетический материал у него довольно хаотически разбросан внутри клетки, где происходят внутренние процессы обмена информацией. Это чрезвычайно примитивный тип существ. Сложная многоклеточная жизнь возникла благодаря тому, что этот хаотически разбросанный генетический материал был собран в ядро и стал морфологически организован. Эукариот структурно сложнее, он имеет ядро, митохондрию, которая вырабатывает энергию. Одна из загадок эволюции: каким образом прокариоты стали эукариотами? Каким образом появилось это ядро? Еще в конце XIX века немецкий биолог Андреас Шимпер предположил, что эти сложные клетки, лежащие в основе всех сложных организмов, возникли в результате симбиоза двух клеток, что на самом деле ядро и митохондрия являются клетками синезеленой водоросли (цианобактерии). Эти водоросли сыграли в нашей истории исключительную роль, так как были самыми примитивными организмами, способными вырабатывать энергию и производить фотосинтез. Они каким-то образом проникли внутрь прокариотов. Это взаимодействие ядра, внешней оболочки, протоплазмы, рибосомы нужно понимать как взаимодействие между двумя организмами, которые сосуществуют в эндосимбиозе — теснейшем, сверхтесном симбиозе. Процесс этот основан на обмене информацией. Между частями клетки происходят сложная коммуникация, поскольку изначально это разные существа. В России биолог Б. М. Козо-Полянский в 1924 году сформулировал теорию симбиогенеза и написал посвященную этому книгу «Новый принцип биологии»[23]. Между прочим, эта книжка была недавно переведена на английский и издана в Гарварде.

Другой классический пример из области эндосимбиоза — это термиты. Они питаются древесиной, которую перерабатывают в древесную пыль. Но они не в состоянии расщеплять целлюлозу и извлекать из нее энергию, эту работу за них производят микроорганизмы, которые живут у них в пищеварительном тракте. Эти Mixotricha paradoxa — немыслимые существа, они лишены способности двигаться и облеплены пятьюстами тысячами спирохет, которые служат им моторами и передвигают их. Кроме того, у них нет митохондрии, они не в состоянии вырабатывать энергию, и они вступают в эндосимбиоз с отдельными одноклеточными существами, которые вырабатывают для них энергию. Термит становится странным организмом или, возможно, даже колонией разных организмов. Эта удивительная Mixotricha расщепляет целлюлозу, термит получает энергию в обмен на древесную пыль, которой он снабжает сосуществующий с ним микроорганизм. Но такое функционирование возможно только на основе дарения и обмена.

Эндосимбиоз превращает внешний обмен между организмами во внутренний, который протекает совсем по другим законам. И различие между этими двумя обменами позволяет нам уловить различие между «прямым распознаванием» и «символическим отношением», о которых говорил Уайтхед. Внутри нашего организма в каждой клетке происходит немыслимое количество обменов информацией. Но мы ничего не знаем про мириады обменов сигналами внутри нас. Зато мы хорошо знаем, что происходит между нами и другими организмами. Внешние обмены проходят через сознание, то есть через символизацию, через редукцию множества сигналов до сигнала, который отмечен перцептивными и эффекторными маркерами. Внешняя и внутренняя информация располагаются на разных плоскостях.

Биосемиотики говорят, что организм имеет тенденцию к постепенному поглощению внешнего обмена информацией во внутренний обмен. И когда это происходит, обмен становится бессознательным, он исчезает из поля сознания организма. Это происходит со всеми сложными организмами и людьми. В чем разница между внутренним и внешним обменом? Эту разницу можно уловить благодаря понятию «интереса». От кооперации во внутреннем обмене зависит выживание организма. А это значит, что у внутренних частей имеется общий интерес обеспечить это выживание. Внутренний обмен не терпит обмана, требует только правдивой информации. Конечно, когда мы обсуждаем жизнь микроорганизмов, странно обращаться к моральным терминам, таким как ложь или обман. Но в действительности это не так уж парадоксально. Когда одна часть клетки взаимодействует с другой, между ними существует «абсолютное доверие». Но когда мы имеем отношение с внешним миром — и для меня это источник всей морали, — информацию нужно подвергать фильтрованию, оценке, а это источник возникновения сознания. Сознание — это бесконечная фильтрация того, что правдиво и истинно, от того, что ложно. И это связано прежде всего с тем, что у различных существ, взаимодействующих во внешнем мире, могут быть не одинаковые, но даже (как показал Дарвин) противоположные интересы. Внешняя информация поэтому может быть лживой и опасной. Ей может воспользоваться враг. Живые организмы часто вырабатывают ложь, обращенную вовне, в то время как внутри у них господствует «абсолютная правда». Именно поэтому в области внутренних обменов нет сознания, там просто ничего не нужно фильтровать. Лгать, как учит нас опыт, очень просто. Каждое сложное животное способно выдавать себя не за то, чем оно является. Только в экстремальных случаях животные посылают в мир правдивую о себе информацию, которая всегда опасна. Так павлин распушает хвост, чтобы показать потенциальной партнерше, какой он здоровый и прекрасный. Момент, когда он ищет партнершу для совокупления, — это момент правды. И этот момент очень опасен для птицы. Или, например, соловей. Когда он ищет партнершу, он издает в ночи свои невероятные трели. И в этот момент он обнаруживает себя для ночных хищников, например сов, но этот момент истины необходим, потому что в поиске партнерши он должен предъявить правду о себе. Соловьи обучаются пению, идет соревнование между молодыми соловьями и более зрелыми. Более зрелые соловьи имеют больший репертуар песен. Молодой соловей пропел одну песню и все. Но чем больше зрелый предъявляет свой обширный репертуар, тем больше он подвергает себя опасности. Истинные сигналы должны быть отделимы от ложных сигналов, но их очень немного. Животные «знают», что какой-то сигнал истинный и ему можно верить, потому что он подается в контексте опасности.

Неистинность — одно из главных онтологических качеств изображения. Изображение часто врет и всегда способно лгать. Любое изображение, любые картинки вызывают сомнения. Во время их обработки мы нуждаемся в аппарате оценки «ложь — не ложь». Понимание того, что истинно, а что неистинно, очень существенно. Дистанцирование изображения, его принадлежность плану удаленности делает его объектом критического рассмотрения par excellence. Символизация видимого вводит его в зону суждения, оценки, герменевтики. Изображение практически немыслимо без такой герменевтической перспективы. Внутренний обмен относится к области прямого каузального воздействия. Выход из этой зоны вовне отмечен сложными конфигурациями перцептивного и эффекторного, действия и его блокировки. И такого рода конфигурации размечают видимое в горизонте истинности. В человеческой культуре такие конфигурации и нюансы истинности могут быть очень сложными. Как замечает Дэниэл Клауд, «большинство животных не обладают такой сложностью, обобщенной способностью обнаруживать обман или когнитивным аппаратом, который может быть легко приспособлен к этой задаче. Они имеют только две возможности, которые мы бы назвали экстремальной доверчивостью или же полным нежеланием слушать»[24]. В этом контексте человеческое отношение к изображению выглядит уникальным.

Что такое истинность в плане изображения и сигнала? Оценка истинности может пониматься как смысл. Как я уже заметил, некоторые этологи и биосемиотики считают, что сознание не имело бы смысла, если бы мир посылал правдивые сигналы. Американско-португальский нейрофизиолог Антонио Дамазио утверждает, что нелады внутри нашего организма (например, болезнь) получают отражение в аффектах. Плохое самочувствие и настроение — это сигнал, что с нами что-то не так, но это нечто протекающее вне сознания. Сигналы о внутренних расстройствах принимают диффузный аффективный характер. А сознание способно локализовать противоречия и их обнаружить. Чем больше возможности лгать, тем более сложное сознание вырабатывается в ответ на лживость информации, которую мы можем получать.

Витгенштейн в книге «Философские исследования» ввел понятие языковой игры. В числе прочего он рассматривает проблему смысла, значения и предлагает представить себе язык, который «должен обеспечить взаимопонимание между строителем А и его помощником В. А возводит здание из строительных камней — блоков, колонн, плит и балок. В должен подавать камни в том порядке, в каком они нужны A. Для этого они пользуются языком, состоящим из слов: „блок“, „колонна“, „плита“, „балка“. А выкрикивает эти слова, В доставляет тот камень, который его научили подавать при соответствующей команде. — Рассматривай это как завершенный примитивный язык»[25]. Почему ассистент точно знает, что имеет в виду строитель? А должен был бы сказать: «Дай мне молоток». Но здесь все редуцировано, смысл заключается в действии. То, что В дает молоток, — это смысл фразы строителя А. Речь идет о смысле как о чем-то связанном с моторикой, деятельностью. Язык амбивалентен, информация двусмысленна, а действие указывает, какой имеется в виду однозначный смысл.

Еще до Витгенштейна в начале 1920‐х годов Бертран Рассел говорил о том, что человек понимает значение слова двумя способами. Один способ — он знает адекватный контекст, вырабатывает прагматическую оценку ситуации, позволяющей употребить слово. И другой способ — смысл в действии, которое это слово вызывает. Рассел пишет, что нет никаких оснований считать, что человек, который правильно употребляет или понимает слова, знает лучше, как это происходит, чем планета, вращающаяся по своей орбите, знает законы Кеплера[26]. Позже Уиллард Куайн разовьет и формализует интуиции Рассела[27]. Но для того, чтобы смысл мог располагаться в плоскости действия, сигнал должен быть маркирован эффекторами и для этого редуцирован к интуитивно схватываемому образу.

Французский исследователь Ален Бертоз совсем недавно предложил новый термин simplexité, который неотделим от идеи сложности — complexité[28]. Всякая сложность должна выражаться в упрощении. А упрощение дается только через взаимодействие компонентов сложных систем; там, где происходит взаимодействие, смысл упрощается. И это упрощение непосредственно связано с действием. Я говорил о свете как о протоизображении, на которое реагирует любое животное и даже растение. И в этой реакции заключено зерно первичного смысла, задаваемого через определенную форму действия.

Мир сложен, но, как отмечает датский биосемиотик Йеспер Хоффмайер, мир насыщен огромным количеством нейтральных сигналов[29]. Всякая картинка состоит из нейтральных сигналов, до тех пор пока определенный организм не начинает их интерпретировать и на них реагировать. А интерпретация имеет целью действие. Только искусство не предполагает действия, но оно производит гигантские интерпретационные машины, аппарат критики и институции, которые замещают собой упрощающий механизм действия. И эти стимулирующие действие смыслы детерминируют наше поведение и эволюцию совсем иначе, чем ДНК и наследственность. Но они не менее важны для выживания и эволюции.

Немецкие философы XIX века ввели различие между объяснением и пониманием, интерпретацией. Первым среди них как будто был Иоганн Густав Дройзен, который предложил различать Erklären и Verstehen. За ним последовали Вильгельм Дильтей, Георг Зиммель и другие. Георг Хенрик фон Вригт назвал связанные с этим разделением традиции «аристотелевской» и «галилеевской»: «…контраст между двумя традициями обычно характеризуется как причинное vs телеологическое объяснение. Первый тип объяснения также называется механистическим, а второй — финалистским»[30]. Объяснение относится к области точных наук и связано с выявлением причинности за видимыми феноменами. Мы смотрим на каналы на Марсе и знаем, что никто эти каналы не нарисовал, но мы хотим понять, что они значат. А интерпретация предполагает наличие намерения. Человек вложил в созданные им тексты намерение, интенциональность, смысл которой надо постичь. В естественных науках мы имеем дело с объяснением, а в гуманитарных науках — с интерпретацией. Я думаю, что это условное различие не абсолютно. Мы выделяем множество сигналов, упрощаем их и организовываем в смыслы. В одном случае мы получаем сигналы на Марсе, а в другом — письмена. Всякое изображение — это некая тотальность, складывающаяся из каких-то элементов, которые организм в состоянии интерпретировать и превратить в сигнал к действию или к дальнейшей интерпретации, осмыслению, являющимся, по сути дела, тоже действием. И хотя фон Вригт прав: в одном случае мы имеем дело с каузальным объяснением, а в другом случае — с телеологической интерпретацией, — способ, которым мы складываем сигналы в значащие целостности, в обоих случаях имеет много общего.

Теперь я перейду от одноклеточных прямо к «Моне Лизе». Здесь нет той загадки, которую представляют каналы Марса. Мы знаем, что ее нарисовал художник, и хотим понять, какая интенция скрывается за этим полотном. Ведь мы всегда приписываем интенцию любому произведению искусства. «Мона Лиза» окружена немыслимым облаком интерпретаций. Вопрос о ее улыбке я отложу на потом, мы еще к ней вернемся. Но в картине есть немало и иных загадочных черт. Например, она сидит в кресле, рука ее опирается на подлокотник, но у кресла нет спинки. Что это за странная мебель? Или посмотрим на пейзаж за ее спиной. Пейзаж этот странный, там нет ни одного дерева, только скалы, притом скалы тоже необычные. Справа на самом верху этих скал мы видим озеро. Здесь нет людей, зато есть мост и дорога, которая ведет куда-то.

Муж Моны Лизы, Франческо дель Джокондо, отказался брать этот портрет и оплачивать работу Леонардо да Винчи. Возможно, он был возмущен этим портретом, и Леонардо оставил его у себя дома и так никому его и не продал. Некоторые считают, что заказчик отказался от портрета, потому что у его жены на нем нет бровей, значит, они выщипаны. А выщипанные брови были характерны для проституток. Матроны не выщипывали брови. С другой стороны, есть основания считать, что он был скандализирован пейзажем. Красавицу жену естественнее видеть на фоне райских кущ, цветов, а не на фоне мрачных скал. Французский искусствовед Даниель Арасс указал на то, что незадолго до написания этого портрета художник изучал геологию Тосканы. В подтексте картины могут лежать геологические наброски, сделанные Леонардо, например зарисовки реальных скал[31]. И все же, несмотря на некоторые ключи, картина остается загадочной. Эта загадочность, мобилизующая герменевтические стратегии, связана с тем, что мы выделяем в этой картине знаки, взывающие к пониманию, которое в полной мере не достигается. Перед нами своего рода смысловая патология. Мы выделяем определенные типы странностей, останавливающих наше внимание. Французский социолог Пьер Бурдьё говорил о том, что в работе художника существует некий габитус (habitus), согласно которому он работает, определенные стереотипы поведения. Но смысл складывается именно вокруг нарушения этих стереотипов. Именно они вызывают наш интерес.

Из всего богатства информации, которое несет этот пейзаж, выделяются только места, которые вызывают наши подозрения, что здесь что-то не так. Именно нечто выступающее как потенциально ложное становится знаком. Именно ему мы приписываем особую интенциональность, богатство намерения. С нашей точки зрения, художник не может случайно нарисовать такого рода непонятные скалы. А потому они должны читаться как значимый, требующий интерпретации феномен. Мы приписываем особую интенциональность непонятному. Вот и Арасс считает, что пейзаж Моны Лизы выбран для создания контраста между быстротечностью жизни и красоты и вечностью, связанной со смертью.

Если бы мы столкнулись с подобными несогласованностями в области, предполагающей действия, мы бы, скорее всего, из осторожности обошли эту загадочную зону стороной. Но в области искусства, где физическое действие заблокировано, мы имеем эффект максимального нарастания смыслов, который хорошо иллюстрирует знаменитая кража «Моны Лизы» из Лувра в августе 1911 года. Сам импульс к краже был, конечно, прямо связан с этим богатством и противоречивостью смыслов. После кражи на стене Лувра обозначилась пустота, место ее недавней экспозиции, которое превратилось в объект фетишизма и поклонения. Народ толпами устремлялся к оставленной картиной пустоте на стене, которая как будто сосредоточила в себе еще больше смыслов, чем сама картина. «Оплакивающие ее оставляли цветы и записки, рыдали и ставили новые рекорды посещаемости. Никогда раньше не приходилось ждать, чтобы войти в Лувр. Теперь очереди вытянулись на кварталы»[32], — пишет историк этой знаменитой кражи. Изображение теперь переместилось в область чистой ментальности, воображения или трансцендентальности, где оно присоединилось к сонму платоновских идей и видений. Из области материального оно метафорически перенеслось в заоблачную сферу смыслов.

Стена Лувра с пустым местом после похищения Моны Лизы. 1911. Unknown. «The Two Mona Lisas» by Walter Littlefield, article from Century Magazine, Vol. 87, No. 4 (Feb. 1914). Published by The Century Company

Ролан Барт в статье «Третий смысл» указывает на существование разных уровней интерпретации: информационного, символического, а также и некоего третьего смысла, который он называет «тупым» (obtus), или неопределенным, или открытым смыслом и который, по его мнению, изначально не интенционален. Барт приводит в пример фотографии. На одной фотографии человек, у которого нет зуба, на другой Геринг стреляет из лука и на толстом его пальце — гротескный перстень. Наше внимание приковывается к этому перстню или дырке между зубами, хотя очевидно, что ни у фотографа, ни у модели не было интенции превратить дырку или перстень во что-то значимое. Это дремлющий смысл. Барт писал: «Открытый смысл — это означающее без означаемого. Вот почему так трудно определить его. Мое чтение останавливается между изображением и описанием, между определением и приближением. Открытый смысл не может быть описан, потому что в противоположность естественному смыслу он ничего не копирует: как описать то, что ничего не представляет? Сделать его зримым при помощи слов не представляется возможным. Последствием этого окажется тот факт, что, если вы и я, желая описать какое-либо изображение, останемся на уровне артикулированного языка, то есть именно моего текста, открытый смысл не обретет никогда существования, не войдет в метаязык критики»[33].

Это пассивный, нейтральный смысл, но способный в какой-то момент преображаться в активный. Нужен пустяк, чтобы мы обнаружили патологию какой-нибудь детали. Все может быть превращено, как у Шерлока Холмса, в улику, за которой скрывается непонятный смысл, — грязь на ботинке, особенность походки, рост, все что угодно можно начать интерпретировать. Наличие этого «открытого смысла» делает различие между объяснением и интерпретацией нерелевантным. Мы трактуем неинтенциональную деталь изображения не как сознательное сообщение, но, конечно, и не так, как каналы Марса. Мир может быть редуцирован по-разному. И картинка — это виртуальность, из которой смыслы извлекаются с помощью набора интерпретационных моделей. Любое изображение, которое мы толкуем, — это, конечно, гигантское упрощение. Большая часть информации для нас остается невидимой. Цифровая фотография фиксирует примерно миллиард битов видимой информации, средняя фотография (если взять цветную фотографию 8 на 6 дюймов, с разрешением 1000 пикселей на дюйм) будет содержать 48 миллионов пикселей, каждый пиксель имеет цвет, мы различаем примерно 16 миллионов оттенков цвета, которые фиксируются на этих фотографиях. 24 бита информации нужно для того, чтобы закодировать цвет каждого пикселя. То есть цветная фотография 8 на 6 дюймов будет в сумме содержать 1 152 000 000 битов информации. И конечно, мы бессильны проинтерпретировать такое богатство. А это только мизерная доля того количества информации, которое содержится в фотографии как материальном предмете. Говоря об информации, я, как вы понимаете, абстрагируюсь от того, как она вписана в материальный носитель фотоэмульсии или слоя краски. На самом деле мы имеем бесконечное море этой информации, которая постепенно должна свестись к тому, что вызывает наше сомнение. Это и есть процесс немыслимой редукции, зачатки которой мы обнаружили у икскюлевского клеща.

Икскюль говорит, что каждое существо имеет мир (Umwelt), мир этот небезграничен. Наш мир ограничен нашей способностью воспринимать цвет, звук, формы. Наш мир антропоморфен, он определяется физиологическими способностями к восприятию, которые присущи человеку. Наш мир связан не только со всем, что распылено вокруг в виде информации, он связан с тем, что имеет для нас смысл. То, в чем нет смысла, в наш мир не входит. Мелкая рыбешка не входит в мир сытой акулы, а в мире голодной акулы она вдруг возникает, приобретает смысл. Существует бесконечное поле бартовских дремлющих нейтральностей. Наше сознание, наше эго возникают через взаимодействие со смысловыми компонентами. Лакан говорил о том, что младенец фрагментирован; чтобы стать субъектом, он должен увидеть себя как некую целостность в зеркале. Но это единство тела и Я относится к миру воображаемого. Без Другого, являющегося нам в зеркале, мы не ощущаем целостности собственного Я. Но эта целостность возникает в результате расщепления на себя и себя в зеркале. Мы не просто существуем в икскюлевском мире, мы возникаем в мире, который дается нам в виде образов, способных приобретать смысл. Мы возникаем в нашем мире в результате нашей способности организовать элементы видимого в смысловые целостности. Чем сложнее организм, тем более развиты его чувства, тем более он способен организовывать из хаотического набора элементов значимые фигуры своего мира. В море хаотических пикселей лучше всего читается то, что имеет упорядоченность. Упорядоченность является знаком информации. И в ней закодированы сходства с предметами физической реальности. Информация связана с определенным уровнем порядка. Энтропия — это максимальный объем информации, но для нас она бесполезна. Мы не можем извлечь из ее богатства смысла. Для того чтобы что-то приобрело смысл, оно должно быть организовано. Симметрия — это лучший способ создания упорядоченности. Животный мир симметризирован. Мы сами симметричные существа. Симметрия наших тел выделяет нас из хаоса и предъявляет другим существам, которые могут нас «прочитать». В этом коренится источник появления внешнего вида животных, которые обладают красотой, симметрией. Мы хотим стать картинкой, чтобы стать объектом «чтения» и интерпретации, потому что мы живем в мире обмена и обмана. А этот мир обмена и обмана — это то, в чем укоренено изображение.

Лекция II

О форме. От цвета к форме. Тотальность мира и тотальность Я. Внутреннее и внешнее, перцептивные знаки и перцептивные меты. Глаз и взгляд. Occelli на крыльях бабочек. Фанерология Адольфа Портмана. Кембрийский взрыв. Внешнее отделяется от внутреннего. Разнообразие глаз.

В прошлый раз мы говорили о том, что жизнь вся состоит из обмена сигналами, из коммуникации. Сигналы приобретают смысл, только если в них есть упорядоченность. Полный хаос линий, точек, звуков не будет прочитываться как сигнал. Всякая передача информации нуждается в форме. Когда-то Кант акцентировал это понятие формы в эстетике, но эстетика является прямым продолжением тех процессов, о которых я говорил. Без формы ничто невозможно использовать в качестве знака. Я приведу пример далекий от эстетики, но он хорошо показывает, каким образом сигнал связан с формой.

Достаточно вспомнить о том, как происходит передача информации, записанной в ДНК. ДНК всегда скручена в узлы, обладающие сложной топологией. Эта конфигурация ДНК — значимая форма. Эта форма в зависимости от среды, в которой находится ДНК (состава в ней солей, щелочей и т. д.), меняется, ДНК сворачивается иным образом в иные узлы. С этой самой ДНК значимые для передачи информации участки переносятся на рибонуклеиновую кислоту. Из-за того что ДНК так свернута, в ней есть участки, которые можно считать и скопировать, а есть такие, которые спрятаны в глубине узлов и недоступны для переноса на РНК. Эти скрытые участки называются интронами, в них заключена спящая информация. А доступные для копирования участки называются экзонами, и с них происходит печать. РНК несет на себе копии экзонов и пустые участки, соответствующие интронам. Возникает странный рисунок, состоящий из зон: тех, что смыслом обладают, и тех, которые им не обладают. А затем происходит усечение, вырезание пустых мест, так называемый «сплайсинг». Пустые места вырезаются, и возникает дубль, который называется «матричная РНК». Это то, что имеет смысл, это РНК, из которой вырезаны пустоты. И уже эта матричная РНК несет команду рибосомам, в которых печатаются протеины и так далее.

Сплайсинг РНК

Интересно тут то, что ДНК все время меняет конфигурацию. Она все время сворачивается в разные узлы, и поэтому разные зоны могут стать активными и передавать информацию. А это значит, что даже на уровне такого фундаментального биохимического процесса информация строго связана с формой. То, в какую форму сворачивается ДНК, определяет, какие протеины сейчас нужны организму, как происходит то, что называют транскрипцией, трансляцией и т. д.

Я говорю об этом потому, что издавна существует загадка формы, например, в искусстве. Идут бесконечные дискуссии по поводу самого понятия формы. Форма стала очень немодным понятием. Я помню, я как-то делал доклад на конференции в Европе и говорил о форме. После этого ко мне подошла известная искусствовед и удивленно спросила: а что, теперь снова можно говорить о форме? Еще недавно это слово было как бы запрещено и ассоциировалось с опасным формализмом. И целый ряд влиятельных теоретиков искусства, таких как Розалинда Краусс и Ив-Ален Буа, ратовали за понятие «бесформенного» и атаковали Клемента Гринберга, учителя Розалинды Краусс, как формалиста и кантианца. Искусство не должно пониматься в категории формы, считали они. Все это сделало на какое-то время актуальным живописный сюрреализм, пренебрегавший формой. Я думаю, что попытки покончить с формой в искусстве непродуктивны, потому что форма является главным носителем информации.

Перейдем к животным. Последние, возможно, воспринимают только те формы, которые имеют для них смысл. Существует идея о том, что сначала воспринимается все богатство ощущений, а затем из восприятия с помощью редукции извлекается схематическая абстракция. Такая модель внешне похожа на то, о чем говорил Бергсон. Но на самом деле она противоречит Бергсону, который вовсе не считал, что мы способны воспринять все богатство информации, содержащейся в image-matière. По Бергсону, редукция происходит в нашем теле и информация достигает нашего сознания уже в усеченном, упрощенном виде. На самом деле восприятие эволюционирует от абсолютно абстрактных схем в сторону постепенного развития богатого чувственного мира, дифференциации и индивидуации. Икскюль с его клещом, конечно, прав. Самым первым образцом восприятия является простая реакция на свет — тропизм. Затем приобретается способность воспринимать цвет. Цвет после света — это первое, на что реагирует животное. Он предшествует форме. Есть животные, которые не в состоянии воспринимать форму даже себе подобных, принадлежащих к своему виду, но чувствительны к цвету. Этологи любят в качестве примера приводить маленькую рыбку колюшку. Зоологи установили, что эта рыба не способна отличить созданий своего вида по форме тела, более того, она не может отличить живую рыбу от условного изображения — искусственной приманки. Зато она реагирует на цвет. Во время брачного периода у самца краснеет брюхо. И рыбы реагируют исключительно на красную цветовую полосу, вне зависимости от той формы, на которую она нанесена. Эта красная полоса изменяет поведение рыбы, главным образом вызывая агрессию. Самец атакует эту красную полосу, принимая ее за другого самца. Ко всем остальным сигналам колюшка нечувствительна.

Колюшка во время брачного периода и приманка. Из книги: N. Tinbergen. Social Behaviour in Animals. With Special Reference to Vertebrates. London; New York, Chapman and Hall, 1953, p. 66

В животном мире происходит постепенное усложнение восприятия. Икскюль в этой связи делил животных на три типа. Есть Trieb Tiere — животные, которые руководствуются чистым импульсом, видят красную полосу и атакуют. Instinct Tiere — эти звери руководствуются инстинктом, который не предполагает механической реакции, к инстинкту подключается память, то, чему животное научилось, опыт. «Инстинктивные животные» менее реактивные. А наиболее сложных животных он называл Intelligenz Tiere, то есть разумные. У последних есть способность к оценке.

Итак, самое первое, на что реагируют животные, — это цвет. Форма приходит гораздо позже. Красный почти у всех животных вызывает самую сильную реакцию, в меньшей степени черный, синий, белый еще меньше.

На втором месте после цвета — размер. Форма приходит позже. Сороки, например, не могут отличить настоящее яйцо от искусственного, но всегда выбирают яйцо большего размера. Сигнал цвета, а потом размера имеет принципиальное значение, потому что он самый простой. Только постепенно складывается чтение форм. Например, внутренняя форма крыла позволяет уткам отличать своего от чужого. Предпочтение определенных форм и цветов очень глубоко в нас сидит. Знаменитый этолог Конрад Лоренц, лауреат Нобелевской премии, показал, что любовь к кошке связана с тем, что форма головы кошки очень похожа на форму головы младенца. Ученый показал, что чем форма головы животного больше напоминает форму головы ребенка, тем большую симпатию и умиление они вызывают[34]. Лоренц назвал это явление «схемой младенца» (Kindchenschema).

Конрад Лоренц. Схема младенца из книги: Konrad Z. Lorenz. The Foundations of Ethology. New York, Springer Science+Business Media, 1981, p. 165