Бестиарий любви

Бестиарий любви

Ришара де Фурниваль

с приложением ответа дамы

ВВЕДЕНИЕ К СБОРНИКУ

Эта книга представляет собой как бы "пролегомены". "предварительное чтение" к задуманной нами серии, которую мы решили озаглавить "Библиотека куртуазной литературы" — БКЛ. Цель нашего издания — ввести современного читателя в мир куртуазного (о смысле этого слова см. ниже) повествования, ввести по возможности непосредственно, без искажений и заранее заданных оценок.

Нельзя сказать, чтобы наш читатель был совершенно не знаком с рыцарским романом или с куртуазной культурой в целом. Есть весьма представительный сборник "Средневековый роман и повесть", входящий в "Библиотеку всемирной литературы" (М.: Художественная литература, 1974), есть отдельное издание двух романов Кретьена де Труа в серии "Литературные памятники" — "Эрек и Энида" и "Клижес" (Л.: Наука, 1980); в тех же "Литературных памятниках" есть большая подборка различных версий сюжета о Тристане и Изольде (М.: Наука, 1976) и "Смерть Артура" Томаса Мэлори (М.: Наука, 1974 и переиздание 1994 г.); есть также "Роман о семи мудрецах" (М.: Наука, 1989), "Флуар и Бланшефлор" (М.: Наука, 1985) и некоторые другие, более редкие издания (скажем, "Мул без узды" Пайена из Мезьера, выпущенный в 1934 г. издательством "Academia" тиражом 5300 экз.). Однако при ближайшем рассмотрении трудно не заметить следующее.

Во-первых, все, что в последние пять-шесть десятилетий издается, так или иначе центрируется вокруг одного имени: Кретьен де Труа. Романы о Тристане и Изольде рассматриваются как выражающие концепцию любовных отношений, противоположную кретьеновской, отразившейся в "Эреке и Эниде" и "Клижесе"; "Флуар и Бланшефлор" отбирается для перевода как образец жанра, отличный от "артуровского романа кретьеновского типа" (перефразированное выражение А.Д. Михайлова), и т.д. Кретьен де Труа, безусловно, величайший представитель жанра, и его эпоху (конец XII в.) можно без натяжки называть его именем; однако к нему роман не сводится — ни хронологически (есть оригинальные памятники и XIII, и XIV веков, а в прозе — и XV века), ни тематически, ни по контрасту, ни по смежности. Есть "докретьеновские" романы ("Эней". "Роман о Фивах" и др.), есть романы авантюрные, но "не-кретьеновские" ("реалистические" — Жан Ренар), есть романы, условно говоря, "продолжателей и подражателей" Кретьена, но весьма оригинальные (Рауль де Уденк, Рено де Боже), есть и многое другое, в классификацию "от Кретьена" с трудом укладывающееся (как, например, английская драматургия елизаветинской эпохи с трудом укладывается в классификацию "от Шекспира"). Все это до нашего читателя пока еще не доходило, и восполнить этот пробел наша серия отчасти могла бы.

Во-вторых, парадоксально, что и сам-то мэтр переведен далеко не полностью. Из шести романов ("Эрек и Энида", "Клижес", "Ивейн или Рыцарь со львом", "Ланселот, или Рыцарь телеги", "Персеваль, или Повесть о Граале" и "Вильгельм Английский") полностью переведены лишь первые два. Входящий в указанный выше том "Библиотеки Всемирной литературы" перевод "Ивейна" представляет собой скорее сокращенный пересказ; остальных же романов наши переводчики пока не касались. Между тем сюжеты "Ланселота" и "Персеваля" на Западе были гораздо более известны, чем все остальные, — ив Средние века, и в Новое время. Без них неполон не только портрет эпохи, но и портрет самого Кретьена; поэтому и здесь нашей серии предстоит по возможности восполнять пробелы.

В-третьих, строго говоря, куртуазная культура (и литература) к роману не сводится и им не исчерпывается. В ней есть почти любые жанры: аллегорическая поэма (Гийом де Лоррис и Жан де Мен), псевдоученые диалоги на любовные темы (Андре Капеллан), бестиарий (Ришар де Фурниваль — см. в настоящем томе) и т.д. Все эти жанры нашему читателю практически неизвестны.

И, наконец, в-четвертых. Место куртуазной культуры в представлении современного читателя о Средневековье пока еще далеко не адекватно тому месту, которое отводило ей само Средневековье. Если учебники и хрестоматии и уделяют ей достаточное внимание, то в массовом восприятии она последовательно заслонялась сначала "народной" культурой (в 70-80-е годы, благодаря блестящим работам А.Я. Гуревича), затем "церковно-духовной", если можно так выразиться (сейчас, в 90-е годы. а также и в ближайшей перспективе). Роль "культуры замка и двора" ("куртуазной" — от ст.-франц. co(u)r(t) — "двор") как "срединной", расположенной между народным "низом" и церковным "верхом''. никем не отрицается, но часто забывается в угоду более удобной двучленной схеме "духовное — мирское". Между тем забывать о ней ни в коем случае не следует. Наличие "срединного", "не-нижнего", но и "не-церковного", "светского", однако "не-народного", культурного пространства есть залог свободы творчества самих условий жизни и самопознания индивида во всей дальнейшей европейской истории культуры ( о чем см. предисловие к "Бестиарию любви" Ришара де Фурниваль в настоящем томе). Нашему читателю не грех об этом постоянно напоминать, ибо в отечественной культуре с ее православными корнями срединное пространство отнюдь не бесспорно, и из нашей дуалистической картины мира оно постоянно выпадает.

Отсюда вытекает непосредственная задача настоящей книги: дать портрет эпохи в лице трех составляющих ее культуры — идя "сверху вниз", от духовного ("Чудеса Девы Марии") через куртуазное ("Бестиарий любви") к сугубо профанному и даже инфернальному ("Гримуар"), в каждом из разделов предлагая читателю не просто памятник данного "уровня" культуры, а памятник, принадлежащий в основном данному уровню, но соприкасающийся с другими уровнями. Так, "Чудеса Девы Марии" Готье де Куэнси, будучи весьма высокого разряда духовным чтением, стилистически соприкасаются с куртуазной литературой (хотя бы в том, что касается стихотворного размера и рифмовки, а также лексики), а сюжетно с латинскими exempla ("примерами"), сборники которых А.Я. Гуревич рассматривает как образцы "народной" культуры. "Бестиарий любви" Ришара де Фурниваль, произведение по сути куртуазное (центральное и по месту, и по роли в настоящем томе), опирается на сюжеты "Физиологов" и "Бестиариев". распространяемых низовой традицией, но обычно снабжаемых "духовным" толкованием. "Гримуар" же, будучи по сути низовым "чтивом", изобилует латинской "премудростью" в духе средневековых университетов. Портрет эпохи получается синтетический, дающий рассмотреть не только точки отсчета, но и переходы между ними. Синтетичен он и в хронологическом отношении, охватывая период с XII по XVI век. Это касается той части "маргинальных жанров", о природе которых подробнее речь идет в предисловии к Гримуару".

Напоследок скажем несколько слов о методологической предпосылке, объясняющей отбор произведений для настоящего тома. В литературоведении давно известно, что эпоху лучше всего характеризуют тексты не первой величины, а как бы "среднего разбора", не творения мэтров, а писания эпигонов, не "магистральные", а второстепенные жанры. Гениальное произведение всегда больше своего времени (как больше своего XII века и вышеназванный Кретьен де Труа); "средние" произведения обычно стоят вровень со временем и не столько что-либо в него привносят, сколько из него черпают. Поэтому, в качестве "пролегомен" таким текстам нет равных. Читателям, интересующимся "ароматом эпохи", мы и адресуем эту книгу.

ПРЕДИСЛОВИЕ

"Бестиарий любви" Ришара де Фурниваль, будучи хронологически более ранним (XIII в.) произведением, чем, скажем, "Гримуар", вместе с тем типологически гораздо менее архаичен. Вкус к подобной литературе появляется со становлением в средневековой Европе отдельной "промежуточной" субкультуры — так называемой "куртуазной"[1] — и уходит с ее исчезновением. Тем не менее, свести воедино с другими "маргинальными" текстами памятник этой субкультуры показалось нам небесполезным, и вот почему.

Понимание средневековой культуры как единого пространства, расчлененного дихотомией "верх — низ", "сакральное — профанное" и т.п., вполне адекватное для описания положения дел в допетровской Руси, на западноевропейском материале позднее XI в. совершенно "не работает". Начиная с XII в. средневековый культурный универсум включает в себя как минимум три несводимых одна к другой субкультуры: церковную ("верхнюю", или "духовно-элитарную"[2]), куртуазную ("срединную", мы бы сказали — "светски-элитарную", культуру замка и двора) и в широком смысле народную (городскую, крестьянскую и т.п., с пережитками местного язычества и значительными элементами бессознательного мышления обыденного типа). "Срединный", светский уровень оказывается новым, ранее не встречавшимся в вертикально ориентированных культурах пространством свободы: относительная независимость и от преднаходимых норм духовной жизни "верхней" субкультуры, и от жестких схем естественного отбора "народной" культуры позволяет куртуазному пространству развивать свою, неординарную и трудно постижимую для непосвященных, "топологию путей"[3].

Представляется существенным, что, за редкими исключениями, троичное деление средневекового культурного универсума представляет собой не горизонтальную трихотомию разделенных перегородками "суверенных территорий", а скорее вертикальную трехуровневость. Субкультуры располагаются одна над другой на ступеньках "готической вертикали", представляя собой "уровни пользования", функциональные стили единого языка культуры, аксиологически маркированные по отношению друг к другу. Три субкультуры Средневековья входят в единую (коллективную) картину мира. Каждый данный индивид владел преимущественно одним культурным "подъязыком" — низовым, куртуазным, клерикальным, что соответствовало занимаемой им ступеньке на сложившейся к тому времени лестнице трех сословий, и одновременно обладал знанием как о существовании этой лестницы, так и о своем местоположении на ней. Каждая субкультура обладала своим набором знаков, образов, ситуаций, своей сферой освоения внешней и внутренней реальности; вместе с тем носителям "верхней" и "срединной" субкультур не были абсолютно недоступны способы построения высказываний о мире, присущие соседним уровням. Исследованные А.Я. Гуревичем Exempla[4], вошедшие в первую часть нашей книги, эксплуатируют нарративные структуры "народной" субкультуры в интересах субкультуры духовно-элитарной; нередки также случаи эксплуатации "верхней" и "нижней" субкультур текстами "срединного" уровня. "Бестиарий любви" Ришара де Фурниваль — один из ярких тому примеров.

Традиция средневековых бестиариев опирается на позднеантичный "Физиолог", сюжетно-нарративная часть которого представляет собой синтез элементов александрийской учености с бытовавшими в низовой среде полуфантастическими рассказами о повадках животных. Рассказы эти, однако, записывались не ради них самих; главной составной частью бестиариев была аллегория или символизация, причем, как правило, сакральная. Пеликан, кормящий птенцов собственной кровью, становился символом Христа; сюжет о гидре, позволяющей крокодилу проглотить ее, а затем прогрызающей его внутренности и с победой выбирающейся наружу, обрастает параллелями из апокрифических рассказов о сошествии Христа в ад, где он побеждает силы тьмы и выводит на свет божий праведников. Подобие нарратива и аллегорической параллели к нему обычно весьма приблизительное, и строится оно отнюдь не на сходствах характеристик персонажей, как в современной басне о животных: какое может быть сходство между Христом и гидрой? Основанием уподобления служит структурно-динамический параллелизм уподобляемых событий, сходство в расстановке сил и направлении их действия, отражающее первичное, бессознательное "знание о бытии в мире", знание о структурах возможных событий в нем.

В результате не только сакральная, но и любая другая сюжетная или понятийная конструкция со сходной расстановкой "взаимодействующих векторов" приобретает способность связываться с первоначальными рассказами о животных в единое целое. Могут включаться в этот процесс и куртуазные поведенческие схемы — лишь бы только действие, регламентируемое ими, протекало по такому же динамическому сценарию. Процесс облегчается, с одной стороны, фантастичностью бестиарных повадок животных, на самом деле представляющих собой простейшие отражения архетипических ходов бессознательного мышления, с другой же — игровой искусственностью куртуазной "любовной диалектики", столь же архетипической по своим глубинным корням (как и всякая "искусственность"). Тем более благодатной оказывается принципиальная амбивалентность схем, укорененных в бессознательном, дающая возможность, например, трактовать упоминающийся выше сюжет не только "с точки зрения гидры", но и "с точки зрения крокодила". Ср. в "Ответе дамы": "... и погибну я, как крокодил, обманутый гидрой..."

Сказанного достаточно, чтобы уяснить вполне закономерный характер появления текстов, подобных "Бестиарию любви" Ришара де Фурниваль. Скажем теперь несколько слов о его авторе. Он был сыном Роже де Фурниваль, придворного врача Филиппа Августа; в качестве клирика получил церковную должность в Амьене; умер приблизительно в 1260 г. Известен Ришар де Фурниваль как автор песен, "пастурелей",[5] и двух или трех прозаических сочинений куртуазного содержания; это "Любовные советы", "Могущество любви", а также предлагаемый читателю "Бестиарий любви с Ответом дамы".[6]

Что касается литературных достоинств переводимого произведения, позволю себе не согласиться с бытующим мнением об их невысоком уровне.[7] XIX век, во многом повлиявший также и на некритические суждения века нынешнего, наряду с коллекционерским интересом к средневековым текстам (который дал возможность "Бестиарию" увидеть свет в 1860 году), отличался известной узостью в их эстетической трактовке. На самом деле, далеко не все, что для нас "нежизненно", имеет невысокий уровень художественных достоинств. Другое дело, что эти достоинства смазываются в нашем восприятии, будучи безразличными для нас, как бы "на одно лицо".

Можно, однако, обратить внимание на следующее. Переход от собственно "Бестиария" к "Ответу дамы" отмечен резким перебоем не только в стиле изложения, но и в самом стиле мысли, стоящем за ним. Риторика сменяется "болтливостью", амплификация — тавтологичностью, мысли постоянно "пробуксовывают" и как бы по кругу возвращаются в исходную точку. Фраза приобретает черты складного веера, где начало и конец совпадают, замыкая движение средней части "по параболе". Все это, скорее всего, — искусная стилизация, вряд ли доступная перу посредственного сочинителя. Детали стилизации под речь малограмотной светской болтушки отмечены в примечаниях, — как и некоторые факты, выдающие именно стилизаторский, литературный характер этой псевдоспонтанности.

Данная особенность памятника наложила на его переводчика некоторые обязательства. В их числе — необходимость передать стилистическую затрудненность второй части, но при этом постараться не усыпить читателя. Тем более что "Бестиарий", как и большинство вышедших из почти обязательной еще в XII в., т.е. совсем незадолго до этого, стихотворной формы старофранцузских светских памятников, обладает довольно непривычным для нас по своей монотонности внутренним ритмом, не соблюсти который было бы грубой ошибкой. Перебои этого ритма, однако, были изредка необходимы, иначе восприятие текста современным читателем оказалось бы затруднено излишним автоматизмом "скольжения по строкам".

Фразовый и сверхфразовый синтаксис старофранцузских письменных текстов также весьма отличен от современного. Поэтому при переводе иногда добавлялись некоторые малозначащие слова (взятые в квадратные скобки), с тем чтобы "сцементировать" повествование и адаптировать его микроструктуру к современным требованиям и запросам. Сочинительные союзы, вводящие почти каждую последующую фразу, также отчасти варьировались (в оригинале их всего три — car "ибо", et "и", si "и, итак"). Случаи вынужденного отклонения от буквы оригинала и перевода "по смыслу" отмечены в примечаниях.

При составлении примечаний использовались комментарии издателя XIX в., приложенные им к публикуемому тексту (Notes. — Р. 99-159), содержащие обширный сравнительный материал (II-XIII в.), и "Введение" к тому же изданию (Introduction. — P. I-XLIII). В примечаниях нашли отражение также и собственные взгляды переводчика на стиль мышления эпохи и его проявления в "Бестиарии".

Курсив в тексте соответствует курсиву первой публикации; употребление заглавных букв соответствует средневековому тексту.

Перевод выполнен по изданию: Le Bestiaire d'amour par Richard de Foumival suivi de la Reponse de la dame / Publies pour la premiere fois d'apres le manuscrit de la Bibliotheque Imperiale par С. Hippeau. — Paris: Auguste Aubry, 1860

В оформлении использованы миниатюры из рукописи 1285 г. (Bibl. imp., №7019, fonds Lancelot).

БЕСТИАРИЙ ЛЮБВИ

ЗДЕСЬ НАЧИНАЕТСЯ БЕСТИАРИЙ МЭТРА РИШАРА

Все люди по природе стремятся к знаниям. А поскольку все познать никто не может, то, хотя любая вещь и может быть знаемой, но один знает то, чего не знает другой, и все [оказывается] знаемым таким манером, что никто не знает всего сам по себе, но лишь все вместе [знают все]. Да к тому же ведь все люди вместе не живут, но одни из них уже умерли, тогда как другие еще только рождаются; и вот те, кто уже ушли в прошлое, знали такие вещи, каковых своими силами не дознаться никому из здравствующих ныне; и были бы эти вещи незнаемыми, если бы не узнавали люди о них от древних.

А посему Господь Бог, любящий человека настолько, чтобы постараться обеспечить его всем необходимым, наделил его некоей силой, имя которой Память. Память же сия располагает двумя дверьми, зрением и слухом, и имеется по одному пути, для каждой из этих двух дверей, коими можно через них проникнуть внутрь: Живопись и Слово. Живопись служит глазам, слово — ушам; и так как войти в дом памяти можно и по пути живописи и по пути слова, то очевидно, что память, стерегущая сокровища, добываемые органами чувств с помощью всяческих ухищрений и затем отдаваемые ей [на хранение], делает прошедшее как бы настоящим. Потому и добираются до нее посредством либо живописного изображения, либо слова.

Ибо, когда некто видит изображение истории Трои или какой-либо иной, он видит деяния славных мужей, давно ушедшие в прошлое, так, как будто бы они происходили в настоящем; то же относится и к слову: ибо когда некто слушает чтение романа,[8] он представляет происходящие там события, как будто бы они происходили прямо перед ним.[9] Поэтому, делая прошедшее настоящим, можно проникнуть в память с помощью двух названных средств.

Так же и мне, чью память Вы не покидаете, прекрасная и нежная возлюбленная, — отчего становится все болезненнее действие моей любви к Вам, так что мне невозможно вовсе излечиться или хотя бы дождаться, чтобы рана моя зарубцевалась, сколько я ни прикладываю для этого стараний, — так же и мне хотелось бы всегда пребывать в Вашей памяти, насколько это возможно, и ради этого свел я [здесь] воедино две вышеназванные вещи. Ибо я направляю к Вам это послание как по пути живописи, так и по пути слова, дабы когда меня не будет рядом с Вами, послание это своими рисунками и своими словами делало меня как бы присутствующим в Вашей памяти.

Сейчас я объясню Вам, как получается, что это послание содержит в себе и живопись, и слово. Что в нем есть слова, это очевидно, поскольку всякое письмо создано для начертания слов и для чтения. Когда его читают, слова в нем возвращаются к своей природе. С другой же стороны, что оно содержит живопись, также очевидно, поскольку буква не есть звук, но лишь краска.

Да и по роду своему послание это требует живописных изображений; ибо речь идет о природе птиц и животных, кои лучше распознаются нарисованными, нежели описанными на словах. И, ко всему прочему, сие послание составляет как бы последний резерв[10] по отношению ко всем тем, что я посылал Вам до сих пор.

Ибо так же, как король, когда отправляется воевать за пределы своего государства, берет с собой из лучших людей лишь некоторую часть, а большинство их оставляет стеречь свою землю; если же видит, что не добиться ему ничего с таким числом людей, какое он взял с собой, то призывает всех тех, кого прежде оставил, и собирает последний резерв, — так же надлежит поступить и мне. Ибо немало прекрасных слов я Вам говорил и в письмах отправлял, и раз уж не принесли они мне должной пользы, то остается мне в этом последнем послании собрать весь мой резерв и высказать все то наилучшее, что только знаю, в надежде на Вашу благосклонность. Ведь сколь бы ни были Вы далеки от того, чтобы любить меня, все же изображенные здесь вещи способны немало порадовать и глаз, и слух, и память. А потому, что это послание — тот последний резерв, который я могу к Вам направить, и как бы мое последнее спасение, то и подобает мне украсить его [гораздо] тщательнее, чем я то делал во все прежние разы: и будет это походить на то, что рассказывают о природе Петуха.

ПЕТУХ

Ибо чем ближе к дневному времени, тем чаще он поет; и чем ближе к полуночи, тем старательнее он поет и тем сильнее его голос. День, а также вечер, природа коего состоит из дня и ночи, смешанных воедино, символизируют любовь не вполне безнадежную, но и не вполне могущую надеяться; полночь же означает любовь, совершенно лишенную надежды.

И [вот], поскольку я теперь уже лишился всякой надежды добиться Вашего благоволения, это есть как бы полночь. Не имея никакой надежды, я нахожусь как бы в вечерней тьме. А потому изо всех сил пою все громче, и подобает мне сейчас запеть еще сильнее.

Причину же того, что у отчаявшегося голос громче, можно, по-моему, отыскать в природе животного, которое сильнее всех на свете ревет, а голос имеет самый скверный и ужасный; это Дикий Осел.

ДИКИЙ ОСЕЛ

Ибо его природа такова, что он издает рев лишь тогда, когда бывает чрезвычайно голоден и никак не может отыскать что-нибудь съестное. И тогда он принимается реветь изо всех сил, пока не лопнет. Подобает и мне, раз уж мне пощады не дождаться, приложить как можно больше сил, дабы если и не громко петь, то хотя бы сильно и метко говорить; ведь способность к пению я, надо полагать, уже утратил. А почему — это я сейчас расскажу.

ВОЛК

Природа Волка такова, что если человек увидит его прежде, чем он человека, волк теряет всю силу и смелость; если же волк увидит человека первым, то человек теряет голос и не может вымолвить ни слова.[11]

Та же природа у любви мужчины и женщины: ибо когда есть любовь между ними, то если сможет мужчина первым заметить, что женщина его любит, и даст ей это понять, она теряет смелость и не может отказать. Я же, не сумев сдержаться, сообщил Вам о своих чувствах прежде, чем что-либо разузнал о Ваших; потому Вы мне и отказали, как я от Вас неоднократно слышал.

И поскольку я открылся первым, то согласно природе волка я должен был лишиться голоса. Такова причина, по которой это послание составлено не для пения, а для рассказывания.

А еще одна причина все того же находится в природе Сверчка, каковой причины я весьма остерегаюсь.

СВЕРЧОК

Ибо его природа такова: сей несчастный столь старательно поет, что из-за своего пения гибнет, забывая о еде и позволяя с легкостью себя поймать. А посему я стал оберегаться, заметив, что пение мне принесло слишком мало пользы, так что, понадеявшись на него, я вполне бы мог себя совершенно погубить, а оно бы мне совсем не помогло; я и в самом деле ощутил, что в часы, когда я лучше всего пел и при этом наилучшие слова произносил, было мне хуже всего! — в точности как Лебедю.

ЛЕБЕДЬ

Есть некая страна, где лебеди поют столь хорошо и столь охотно, что если кто-либо играет перед ними на арфе, они свое пение с арфой согласуют подобно тому, как тамбур согласует [свои звуки] с флейтой; а происходит это в год, когда приходит лебедю пора умирать. Так что, увидав хорошо поющего лебедя, говорят: "Он умрет в этом году". Точно так же о ребенке, если замечают у него выдающиеся способности, говорят: "Он долго не протянет".[12]

Оттого и говорю я, что, убоявшись лебединой смерти, когда я пел лучше всего, и смерти на манер сверчка, когда я пел охотнее всего, из-за страха я оставил пение и предпочел собрать весь этот свой последний резерв и отправить Вам его в виде письменного рассказа. Да ведь и до того должен был я лишиться голоса, ибо волк увидел меня первым; то есть я признался в том, что Вас люблю, прежде чем узнал, чего могу добиться. Увы! Сколько же я потом раскаивался в том, что обратился к Вам с мольбой и из-за этого лишился Вашего прелестного общества.

СОБАКА

Ибо если бы я только мог повести себя подобно Собаке — чья природа такова, что, единожды отрыгнув [часть пищи], собака возвращается потом на свою блевотину и снова поедает ее — я бы с охотою [вернул слова] своей мольбы и стократно проглотил бы их, раз уж они слетели с моих уст.[13] И не удивляйтесь тому, что я сравниваю любовь с природой Волка.

ВОЛК

Ибо волк имеет еще и многие другие природы.[14] И одна из них такова: шея у волка столь негибкая, что не может он ее повернуть, вместе с ней не повернув все тело; вторая же природа в том, что он никогда не охотится вблизи своей норы. А третье природное свойство волка то, что, пробираясь в овчарню, он старается ступать как можно тише; если же случается ему наступить на ветку и она при этом хрустнет, волк сам себя наказывает за [оплошность] и в гневе кусает свою собственную ногу.

Все три названные природы волка находим также и в любви женщины. Ибо женщина не способна ей предаться иначе, как вся целиком, соответственно первой природе; а согласно второй природе, если случается ей любить человека, находящегося вдали от нее, то любит она его крепчайшим образом, если же окажется он вблизи ее, то она и виду не подаст. И, согласно третьей природе, если не сдержится она и далеко идущими словами даст понять мужчине, что любит его, то, совсем как волк своими зубами карает свою ногу за избыточную прыть, женщина суровыми словами прикрывает свою [вольность], слишком далеко зашедшую. Ибо о других она знала бы охотно, чего о себе знать другим не позволяет. А тех мужчин, кого она не может счесть влюбленными в нее, женщина весьма остерегается.

ЗМЕЯ

В точности как то случается со Змеей, чья природа такова, что, увидев человека обнаженным, устрашается и убегает от него без оглядки; если же узрит его одетым, то ни во что его не ставит и нападает на него. Тем же манером поступили Вы со мной, прекрасная и нежная возлюбленная; ибо когда я с Вами только познакомился, обращались Вы со мною, как подобает — мягко и весьма стыдливо, отчасти признавая меня по причине новизны. Узнав же, что я Вас люблю, Вы сделались столь суровой, сколь Вам заблагорассудилось, и набросились на меня с попреками.[15]

Так новое знакомство уподобляется человеку одетому. Ибо как человек рождается лишенным одежды и лишь позднее одевается, когда подрастет, так и одеяния любви лишен человек при первом знакомстве, и ничто ему не мешает говорить все, что он думает. Но после, когда полюбит, становится укутан и спеленут, не зная, как и выпутаться, и ничего из своих мыслей выразить не смеет; но лишь стережется непрестанно, как бы не навлечь на себя порицание. На чем и попадается, совсем как Обезьяна.[16]

ОБЕЗЬЯНА

Ибо природа Обезьяны понуждает ее подражать всякому действию, какое ни увидит; и поэтому разумные охотники, задумав изловить обезьяну, подыскивают место, где она могла бы их видеть. И затем начинают обуваться и разуваться у нее перед глазами, после чего уходят, оставив на месте ботинок по размеру обезьяньей ноги, а сами прячутся где-нибудь поблизости. Тогда обезьяна подходит поближе и, пытаясь подражать, берет ботинок и, на свою беду, надевает его. Но прежде чем она успеет его снять, из засады выбегает охотник и бросается к обезьяне; она же, будучи обута, не может ни убежать, ни вскарабкаться на дерево — и попадается.

Пример сей ясно подтверждает, что можно приравнять человека обнаженного к тому, кто не влюблен, а человека одетого — к влюбленному. Ибо равно как обезьяна свободна, пока ходит босиком, и до тех пор не попадается, пока не обуется, так же и человек не попадает в плен, пока не влюбится. Каковым примером подкрепляется пример Змеи. Посредством же обоих сих примеров я сразу ясно вижу ту причину, по какой Вы со мною стали хуже обращаться, узнав, что я люблю Вас.

И кажется мне, что должно было бы Вам поступить наоборот и начать относиться ко мне лучше, когда узнали Вы, что я одет любовью к Вам, нежели тогда, когда я был лишен ее покровов.

ВОРОН

Ибо природа Ворона такова, что, пока его птенцы не оперились, он их не кормит и на них даже не смотрит, потому что они еще не стали черными и не похожи на него самого; так что питаются они одной росою до тех пор, пока не оденутся в перья и не уподобятся видом своему отцу. Кажется мне, что так и Вам, прекрасная и нежная возлюбленная, подобало поступить: когда я был лишен одеяния любви к Вам, Вам бы до меня и дела не было, а когда оделся я в ее покровы и стал способен носить щит с Вашим гербом, — вот тогда Вам следовало бы меня лелеять и выкармливать мою любовь, тогда еще юную и беззащитную, как выкармливают малого ребенка. И лучше было бы, когда бы в Вашей любви возродилась природа ворона, нежели природа змеи или обезьяны.

Ведь у ворона есть и еще одна природа, также во всем подобная природе любви. Ибо природа его такова, что, найдя где-либо человека мертвым, ворон первым делом выклевывает ему глаза, а затем через глазницы извлекает мозг[17] и не останавливается, пока весь мозг не вытянет.

Таково же действие любви. При первом знакомстве уловляет она человека посредством глаз, и никогда бы любовь не завладела им, не будь у него зрения.

ЛЕВ

Ибо любовь ведет себя так же, как Лев, когда поедает добычу. Если случится пройти мимо человеку и поглядеть на льва, тот на него бросается; а если человек не посмотрит на него, лев держится смирно, — потому что образ человеческий несет на себе как бы печать повелителя мироздания, и посему лев устрашается его лица и его взгляда.

Но будучи храбрым по натуре, лев ощущает стыд из-за своего страха и набрасывается на человека, стоит только тому посмотреть на него. И пусть хоть сотню раз пройдет человек рядом со львом, лев даже и не пошевелится, если только человек на него не посмотрит.

Вот и говорю я, что любовь напоминает льва. Ибо точно так же и она ни на кого не нападает, если на нее не смотрят, так что при первом знакомстве завладевает любовь человеком через глаза, и через них-то человек и лишается мозга.[18]

Мозг человеческий означает разум. Ибо как жизненный дух, дающий движение, размещается в глазах, а тепло, дающее питание, размещается в печени, так и в мозгу помещается разум, дающий разумение. Когда же человек влюблен, разум более ему служить не может; человек его утрачивает вовсе, и чем больше его было, тем больше его окажется потерянным. Ибо чем мудрее человек, тем настойчивей любовь исхищряется, дабы им прочнее завладеть.

На основании таковой природы я и говорю, что любовь напоминает ворона; и природа эта подтверждает, что другая вышеназванная природа в любви должна была бы победить скорее, нежели природа змеи или же обезьяны, — и что лучше было бы женщине полюбить того, кто одет любовью, как одеждой, чем кого-нибудь, кто такового одеяния лишен. Думаю, немало женщин есть, кои так и поступают. Но немало есть и тех, чьи головы весьма пусты, и любовь, войдя в одно их ухо, сквозь второе тут же улетучивается; даже и влюбившись, они все напрочь отвергают.

ЛАСКА

Совсем как Ласка, которая зачинает через ухо и рожает через рот. Такова же природа и женщин; как только услышат они какие-либо нежные слова и почувствуют расположение к любви, так что как бы зачнут ее через уши, — тут же исторгают через рот, избавляясь от нее через отказ, и поспешно в разговоре перескакивают на другую тему, как бы заподозрив неладное.[19] Все это в точности тем же манером, что и ласка, которая, родив потомство, носит его всюду sa собой из боязни потерять; и последняя сия природа ласки есть доподлинное отчаяние любви, когда не желают выслушать ее в том, что для нее важнее всего, но всегда желают говорить о чем-нибудь другом. И отчаяние это более всего подобно природе Каландра.

КАЛАНДР

Так зовется птица, которая, будучи принесена к постели больного, может посмотреть ему прямо в лицо — и это будет знаком того, что больной выздоровеет; если же она от него отвернется и смотреть на него не пожелает, можно по этому судить, что больному предстоит умереть.[20]

Посему мне представляется, прекрасная и нежная возлюбленная, что, поскольку в тягость Вам моя давнишняя просьба и поскольку Вы охотно бы водили со мной знакомство и разделяли бы мое общество, лишь бы не заговорил я о своей болезни, — представляется, что никогда не было у Вас желания мне, больному, поглядеть в лицо; и поэтому должно меня считать умершим.

Ибо этим повергаете меня в такое отчаяние, каковое подобает самой полной безнадежности, не ждущей пощады, — в чем и состоит для любви погибель. Ведь как в смерти нет надежды на выздоровление, так и у меня не осталось никакой надежды на какие-либо радости любви там, где ждать пощады невозможно. Значит, я доподлинно мертв. Кто меня убил? Не знаю: то ли Вы, то ли я; если только не повинны мы в этом оба.

СИРЕНА

Так же бывает с тем, кого Сирена убивает, усыпив его своим пением. Ибо водятся сирены трех родов: первые два — наполовину женщины, наполовину рыбы, а третий род — наполовину женщины, наполовину птицы; мелодии же свои[21] исполняют все три рода вместе — при этом первый род играет на трубах, второй на арфах, а третий собственно поет при помощи голоса. И мелодии у них столь пленительны, что никто не может, услыхав их, не возжелать приблизиться [к поющим]. Когда человек попадается [на их приманку], то тур же засыпает; и найдя такого человека спящим, сирена убивает его. Посему мне кажется, что вина сирены в том, что убивает она его путем предательства, — а вина человека в том, что он ей верит.

И вот я мертв из-за предательства, в котором мы виновны, Вы и я. Впрочем, обвинить Вас в предательстве я не решаюсь. Так что всю вину возьму я только на себя, и скажу, что сам себя убил. Ибо если бы еще раз услыхал я Ваши первые слова, те, что Вы говорили мне, я бы пооберегся и был бы осторожен, как Змей, стерегущий бальзам.

ЗМЕЙ АСПИД

Змей этот носит имя Аспид. И пока он бодрствует, никто не смеет подойти к дереву, с коего каплет бальзам. И когда кто-либо пожелает заполучить немного бальзама, то ему необходимо усыпить змея звуком арф и прочих инструментов. Но и аспид обладает знанием своей природы в такой мере, что, услыхав их, хвостом затыкает одно ухо, а второе трет о землю до тех пор, пока не заполнит до конца его землей; и, оглушив себя подобным образом, аспид не страшится более, что его кто-либо сможет усыпить.

Так должно было поступить и мне. Хотя, я думаю, Вы знаете, сколь неохотно шел я поначалу на знакомство с Вами; и я не ведал, что со мной творится, — разве что это было предчувствием моего несчастия, отсюда проистекшего. Но я, тем не менее, решился, усыпив себя пением сирены, — то есть, мягкостью Вашего обращения и Ваших слов, услыхав которые, я был пленен.

Что же удивительного в моем пленении? Вовсе ничего; ибо голос обладает таковою силою, что заставляет позабыть многое само по себе весьма неприятное.

ДРОЗД

То же в точности случается с Дроздом. Ведь это самая некрасивая из птиц, каких [принято] держать в неволе, да и поет-то она лишь два месяца в году, — и все же держат ее у себя охотнее, чем какую бы то ни было другую птицу, из-за мелодичного звучания ее голоса. Можно в ней увидеть также многие значения[22] о чем простому люду не ведомо ни слова.

И одно из значений состоит в том, что природа возмещает при помощи голоса величайшие недостатки этого живого существа. Ведь живые существа чувствуют пятью разными чувствами: слухом, зрением, вкусом, обонянием и осязанием. Если же случается, что некое существо лишено какого-нибудь чувства, то природа возмещает сей ущерб наилучшим для нее возможным способом, с помощью другого какого-либо чувства.

Так получается, что никто не обладает лучшим зрением, нежели глухие от природы; что ни у кого нет лучшего слуха, нежели у слепых; что никто не бывает столь прожорлив,[23] сколь те, от кого исходит дурной запах, поскольку жилы их оттягиваются вниз, от мозга к ноздрям и нёбу, под действием обоняния. Чем меньше у них разных дел, тем лучше они приспосабливаются к тому немногому, чем заняты. То же касается и других чувств.

Но среди всех прочих чувств нет более благородного, нежели зрение, ибо ни одно другое чувство не дает такого же распознавания вещей; и не возмещается зрение ничем, кроме слуха.

КРОТ

Как у Крота, который ничего не видит, потому что у него глаза расположены под кожей. Слух же у крота настолько развит, что никто его застать врасплох не может, если хоть какие-нибудь звуки будут от него при этом исходить. Так возмещает природа кроту его недостаток при помощи голоса.[24]

Ибо голос служит ушам, так же как цвета — зрению, запахи — обонянию, а вкусы — вкусовому ощущению. Осязанию же служат [сразу] многие вещи. Ибо люди чувствуют тепло, холод, влажность, сухость, шероховатость, жажду[25] и многое другое. И вот, природа возмещает недостаток с помощью голоса столь совершенно, что ни одно живое существо не имеет слуха лучшего, чем у крота, — так что входит он в число пяти животных, превосходящих всех других зверей пятью [разными] чувствами.

Ибо для каждого из чувств есть какое-нибудь животное, которое превосходит в нем всех остальных: Линкс[26] — зрением (это — небольшой белый червь, который умеет видеть сквозь стены), Крот — слухом, Гриф — обонянием (он способен учуять падаль на расстоянии трехдневного перелета), Обезьяна — вкусом, а Паук — осязанием. И еще одна особенность есть у крота. Он — одно из тех животных, которые питаются чистыми элементами.

ЧЕТЫРЕ ЭЛЕМЕНТА[27]

Ибо имеется четыре элемента, из которых состоит [весь] мир: огонь, воздух, вода и земля.

Крот питается одной землей, и не ест ничего, кроме земли, Сельдь питается одной водой, Саламандра — огнем (это — белая птица, которая кормится огнем),[28] а [птица] Ржанка — воздухом. Из перьев саламандры делают одежды, стирать которые надо исключительно в огне.

Таковы особенности, свойственные Кроту: одной из них подтверждается сила, присущая голосу. И не удивительно, что голос может возместить недостаток зрения посредством чувства, коему он служит, то есть слуха; как не удивительно и то, что он может возместить недостаток того самого чувства, которому служит, — ибо обладает такою силою, коей не найти ни в чем, как только в голосе. Ведь самой природою предписано, что пчёлы слуха лишены.

ПЧЁЛЫ

И тем не менее, если пчёлы покидают улей, можно их вернуть посредством пения и свиста, и не потому, чтобы они их слышали, — но их благородная и упорядоченная природа, каковая проявляется в замечательных строениях, ими сооружаемых, не позволяет им пройти мимо совершеннейшей упорядоченности и не почувствовать ее.[29] Ведь тем, кто путем чтения постигли высшую философию, хорошо известно, сколь могущественна музыка; и ведь не секрет, что среди всех вещей, имеющихся [в мире], нет ни в чем и быть не может ни столь сильной, ни столь совершенной упорядоченности, как в музыке.