Помоги проекту - поделись книгой:
«Точно ‹ли› немцы от нас отстали?»
Вынесенная в слегка модифицированном виде в заголовок статьи цитата принадлежит, как легко догадаться, Б. М. Эйхенбауму, отражая его (и не его одного) наметившееся к середине 1920-х годов размежевание с «немецкой наукой», которой, в сущности, большинство русских формалистов были немало обязаны[53]. «Странное впечатление – точно немцы от нас отстали. Возятся с какими-то старыми, ненужными проблемами», записывает Эйхенбаум в дневнике 13 января 1925 года. И несколькими днями позже: «Как у них все иначе! „Эстетическое направление“ (Вальцель, Штрих, Гундольф)» (запись от 6 февраля 1925 года) [Эйхенбаум, 1987: 511].
Труды Оскара Вальцеля, первого из триады представителей так называемого эстетического направления, о которых упоминал Эйхенбаум, не принадлежали к числу наиболее часто вспоминаемых русскими формалистами, в особенности на первых порах. И, пожалуй, одним из немногих, кто не просто заинтересовался Вальцелем, не просто лично с ним подружился, но еще и увидел в нем единомышленника в полемике с собратьями по перу, был В. М. Жирмунский.
С трудами Вальцеля Жирмунский знакомится, как он об этом позже писал в статье «Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии»[54], еще в период своей первой заграничной командировки 1911–1913 годов. Испытав разочарование в состоянии преподавания истории литературы в немецких университетах, равно как и самой науки истории литературы с ее «исключительным господством филологических частностей, черновой работы собирания и регистрации мелких фактов» [Жирмунский, 1927: 5], то есть всего того, что и получило название немецкого позитивизма, Жирмунский выделяет – как знак «единичных протестов со стороны представителей молодого поколения» против подобного положения вещей – лишь двух исследователей: Р. Унгера и О. Вальцеля. Особенно подробно Жирмунский останавливается на статье Вальцеля «Анализ и синтез в литературе» («Analytische und synthetische Literaturforschung», 1910), в которой Вальцель отстаивал, в частности, принципы, положенные в основу его первой книги о романтизме («Deutsche Romantik»)[55]. Жирмунскому очевидно импонирует защита Вальцелем
Оказавшись в Германии в 1925 году и оценив все те изменения, что произошли в науке о литературе за прошедшие десять лет, включившие в себя также и военные и послевоенные годы, Жирмунский в своем желании дать обзор действительно новейших течений историко-литературной мысли Германии вновь выделяет как одну из центральных фигур Оскара Вальцеля. Теперь, похоже, он особо ценит внимание Вальцеля к современной литературе, особенно давшее себя знать в его книге «Немецкая литература после смерти Гёте» («Die deutsche Dichtung seit Goethes Tod», 1919), к тому времени уже частично переведенной на русский язык под названием «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии» (1922)[56] и в которой конкурирующие в его время течения импрессионизма и экспрессионизма рассматривались в аспекте исторической поэтики. Ученик А. Н. Веселовского, Жирмунский термин «историческая поэтика», правда, не употребляет, но говорит об «изменении поэтической техники в течение всего XIX века», которое Вальцелем изображается как «утончение в осуществлении реалистического задания
Далее, в отдельном параграфе, посвященном Вальцелю и занимающем семь страниц (ему в обзоре отведено больше места, чем какому-либо иному представителю немецкой науки, – вообще же примечательно, что к Вальцелю в своей статье Жирмунский обращается трижды), Жирмунский характеризует его работы как заслуживающие особого внимания в области формального изучения литератур. Не забыв упомянуть о философско-историческом синтезе, маркировавшем ранние труды Вальцеля, Жирмунский останавливается на двух более поздних «теоретических брошюрах» [Там же: 14] – «Сравнительное изучение искусств» («Wechselseitige Erhellung der Künste», 1917)[58] и «Художественная форма поэтического произведения» («Die Künstlerische Form des Dichtwerks», 1916)[59], – а также на книгах «Форма и содержание поэтического произведения» («Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters», 1923) и «Произведение словесного искусства» («Das Wortkunstwerk», 1926)[60]. Впрочем, он тут же обозначает водораздел, отделяющий Вальцеля от русских формалистов, которым он, казалось бы, должен был быть близок:
Вальцель идет иными путями, чем, напр., русские «формалисты»: он опирается не на лингвистику, как общую науку о слове, а ищет поддержки в других искусствах и в общих всем искусствам основах эстетики. Отсюда – выдвигаемый Вальцелем методологический принцип – сравнительного изучения искусств («Wechselseitige Erhellung der Künste»), при котором искусства изобразительные и музыка, более дифференцированные в своих технических приемах и в соответствующей терминологии, могут подсказать поэтике систему понятий и терминов, пригодную для ее специальных целей [Там же: 14].
И далее:
Обычно принято проводить строгую грань между искусствами пространственными (архитектура, живопись, скульптура), композиционным принципом которых является симметрия, и искусствами временными (музыка, поэзия), организованными по принципу ритма. Вальцель доказывает соотносительность и обратимость в искусстве пространства и времени, симметрии и ритма [Там же: 15].
Обратим в этом высказывании внимание на следующее: с одной стороны, Жирмунский (сознательно или несознательно) отказывает Вальцелю в интересе к лингвистике, словно игнорируя его отношения с Пражским кружком, ср. [Schmid, 2004]. С другой стороны, именно то, что смущало иных русских формалистов, а именно эстетическая компонента в размышлении Вальцеля о форме и применении принципа сравнительного изучения искусств к изучению поэтических стилей, выдвигается им на передний план.
Чтобы понять весь тот смысловой сдвиг, который при этом происходит, и вместе с тем наметившийся разрыв Жирмунского с тем, что уже получило наименование русской формальной школы, вспомним: у самого Вальцеля повышенный интерес к проблемам формы, обнаружившийся в 1916–1917 годах и совпавший с отходом от методологии Дильтея, возник во многом (см. подробнее ниже) под воздействием формализма Вёльфлина и его классификации произведений искусства по стилевым признакам (его книга «Основные понятия истории искусств», 1915, также подробно анализируется Жирмунским в той же статье [Жирмунский, 1927: 16–17]).
Получилось так, что в самой Германии (точнее, в немецкоязычном культурном пространстве) труды Вёльфлина, при всей их формальной интенции, естественно стимулировали «эстетическое» направление в литературоведении, подсказав не только возможность переноса формального подхода, который Вёльфлин продемонстрировал на материале изобразительных искусств, в область литературы, но и эстетическую общность разных видов искусств. Собственно, именно потому среди последователей Вёльфлина в Германии мы находим историков литературы О. Вальцеля и Ф. Штриха, естественно сочетающих стилевой (формальный) подход с мировоззренческим. Русские же формалисты оказываются приоритетно внимательны к собственно формальной стороне поисков Вёльфлина и не желают видеть в ней эстетическую составляющую, но, напротив, отрыв от нее[61]. Об этом, в частности, свидетельствуют дневниковые записи опять-таки Б. М. Эйхенбаума: «Сегодня [18 января 1919 года. –
Характерно, что шесть лет спустя после процитированной дневниковой записи Вёльфлин вновь будет упомянут Эйхенбаумом в статье «Теория формального метода», прочитанной в 1925 году в форме доклада, вызвавшего горячие дискуссии. Теория Вёльфлина окажется в это время принципиально важной для Эйхенбаума не только в объяснении исповедуемого им и его единомышленниками формального метода в литературоведении, но прежде всего в его необходимой автономизации по отношению к «эстетике сверху» и «всем готовым или считающим себя такими теориям»: «Этот отрыв (особенно от эстетики) – явление более или менее типичное для всей современной науки об искусстве. Оставив в стороне целый ряд общих проблем (вроде проблемы красоты, цели искусства и т. д.), она сосредоточилась на конкретных проблемах искусствознания. Заново, вне связи с общеэстетическими предпосылками, выдвинулся вопрос о понимании художественной „формы“ и ее эволюции. ‹…› Явились характерные лозунги – вроде вёльфлиновского „история искусства без имен“, характерные опыты конкретного анализа стилей и приемов – вроде „Опыта сравнительного изучения картин“ К. Фолля» [Там же: 377].
Создалась любопытная ситуация: в то время как Вёльфлин инспирировал, в частности Эйхенбаума, на поиск новых путей литературной критики, «ученик» и последователь Вёльфлина Оскар Вальцель стал тем своеобразным прикрытием, которое в своей полемике с более ортодоксальными формалистами (Тынянов, Эйхенбаум, Шкловский) использовал Жирмунский.
Тенденция эта, на самом деле, в полной мере дала себя знать еще за четыре года до появления статьи «Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии», то есть в 1923 году, когда Жирмунский писал предисловие к переводу «брошюры» Вальцеля (см. выше) «Проблема формы в поэзии» (в которой он также выступил редактором перевода). Сама книга стала в России предметом научных дискуссий. Но еще больший резонанс, чем Вальцель, вызвал своим предисловием Жирмунский. Предисловие это, озаглавленное «К вопросу о формальном методе», было предисловием лишь по форме, а по существу – возможностью высказать
В последнем абзаце предисловия Жирмунский высказывал мысль, которую, как мы уже видели, он повторит в статье «Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии», – об отличии формализма Вальцеля от русского формализма:
Во многих отношениях проф. О. Вальцель идет иными путями, чем русские «формалисты»: так, изучая поэзию, как искусство, он ориентируется в своей терминологии не столько на лингвистику, сколько на технические термины других искусств. (Об этом подробнее – в его книге «Сравнительное изучение искусств» – «Wechselseitige Erhellung der Künste» Berl. 1917.) [Там же: 23].
Телеология же издания брошюры (а по сути, credo Жирмунского) объяснялась в последней фразе предисловия:
Введение в научный оборот предложенных немецким ученым новых методов я считаю особенно существенным, чтобы предохранить нашу молодую науку исторической и теоретической поэтики от узкого догматизма в научных вопросах, в которых еще очень мало окончательного решенного, но много – требующего изучения и всестороннего обсуждения [Там же].
Под
Итак<,> для искусств тематических, как живопись, скульптура, поэзия, сравнение с беспредметными искусствами (музыкой, орнаментом) возможно лишь в тех пределах, в которых не выступают специфические особенности обеих групп, обусловленные присутствием или отсутствием тематического элемента [Там же: 19].
И тем самым в еще большей степени, чем тó делал Вальцель, защищает важность «тематического задания» для изучения произведений словесного творчества.
Здесь, по-видимому, будет уместно обратить внимание на способ своеобразной, подспудной инструментализации Жирмунским Вальцеля. Прекрасный знаток немецкого языка, Жирмунский, по-видимому, совсем не случайно переводит названия его трудов, как мы уже отчасти видели, не слишком точно, лишая их в русском переводе присущего им в оригинале метафоризма. Так, программная статья Вальцеля «Die Künstlerische Form des Dichtwerks» (дословно – «Художественная форма поэтического произведения») в переводе называется «К вопросу о формальном методе», выдвинутый Вальцелем методологический принцип «Wechselseitige Erhellung der Künste» (дословно: «Взаимное освещение искусств»), ставший и названием его труда, переводится как «сравнительное изучение искусств», Treffkunst (дословно: искусство встречи) – как точное воспроизведение действительности и т. д. Создается впечатление, что в полной мере отдавая должное синтетизму и эстетической компоненте исследований Вальцеля, который всегда был открыт анализу литературы как выражению внеположенных констант, Жирмунский – по-видимому, в собственных полемических целях, на уровне концептов и заглавий, его все же формализует – так сказать, для чистоты эксперимента.
Последним научным обращением Жирмунского к Вальцелю была подготовка им сборника «Проблемы литературной формы»
На середину 1920-х годов пришелся и пик личного общения обоих ученых, закончившегося визитом Вальцеля в 1928 году в СССР (Ленинград). Приезду Вальцеля предшествовала уже упомянутая поездка Жирмунского в 1925 году в Германию (Бонн, Марбург). В том же году состоялась и их личная встреча (не ранее марта месяца)[63], а параллельно Жирмунский содействовал избранию Вальцеля в почетные члены Государственного института истории искусств, в котором сам состоял Действительным членом и Председателем Разряда (Отдела) словесных искусств, см. [АВМЖ: 5][64].
Со своей стороны Вальцель еще до того привлек Жирмунского в качестве медиевиста в составлении «Справочника по литературоведению» («Handbuch der Literaturwissenschaft»), выходившего под его редакцией (из других русских исследователей с Вальцелем в это время сотрудничает также и П. Н. Сакулин)[65]. А в 1927 году вновь пригласил для чтения лекций на летних курсах в Бонне[66]. К этому времени относится уже и довольно активный «материальный» научный обмен: Жирмунский посылает Вальцелю свои работы: уже упомянутую статью «Новейшие течения…», а затем работу «Этнографическая работа в немецких колониях» из журнала «Этнография» (1927. Кн. 3. № 1)[67].
Приезд Вальцеля в Россию в 1928 году, конечно же, способствовал здесь (хотя и на короткое время) его популярности. В это время Вальцелю заказывают для престижного издания Большой советской энциклопедии статью о Гёте (конкурентом Вальцеля оказался в этой истории Вальтер Беньямин, описавший ее в «Московском дневнике»[68]). Но репутация, которая складывается вокруг его имени (было ли то следствием работы или работ Жирмунского или же эффектом распространившейся молвы?), относит его по большей части к стану формалистов. Своего апогея эта тенденция достигнет в 1931 году, когда А. В. Луначарский произведет Вальцеля в «чин» главы русской формальной школы, назвав русских формалистов «школой Вальцеля» [Луначарский, 1967: 367].
Обратим внимание еще на одно примечательное qui pro quo в истории отношений Вальцеля и Жирмунского, которому исследователи Вальцеля дают наименование «продуктивного недоразумения» [Schmitz, 2000: 126]. Qui pro quo это заключалось в том, что в то время как Жирмунский использовал труды Вальцеля в своей полемике с радикальными формалистами, каковых он видел в Шкловском, Тынянове, Эйхенбауме, сам он в России, вольно или невольно, скорее содействовал созданию репутации Вальцеля как формалиста или, по крайней мере, предтечи формальной школы. Репутация, с которой сам Вальцель вряд ли бы мог согласиться [Rosenberg, 1996: 305].
Сам Вальцель осознавал себя – уже с высоты прожитых лет и оглядываясь на пройденный путь – как человека переходной эпохи (Übergangsmensch), наделенного всеми преимуществами и недостатками, присущими этому времени [Walzel, 1956: 287; ср. Doerry, 1986]. И действительно, если мы, хотя бы очень кратко, позволим вспомнить о научной карьере Вальцеля, то немаловажно, что в первый, наиболее ранний период его деятельности, он, казалось бы, выступает как поздний представитель германистики Второго рейха – с ее «инсценировкой» роли профессора в обществе, культурой речи, его – выражаясь языком современной социологии – просветительски-бюргерским габитусом, см. [Schmitz, 2000: 116–117]. Примечательно, что именно этот габитус Вальцеля во многом удержался в русском сознании, что позволяет некоторым комментаторам и по сей день определять его как «немецкого литературоведа традиционного направления»[69].
На самом же деле, даже раннего Вальцеля вряд ли можно было отнести к «традиционному направлению», учитывая то немалое количество «ролевых масок», которые он уже в это время на себя принимал. Вспомним о том кризисе, который переживает в первое десятилетие XX века немецкое литературоведение (или, как принято обозначать его в немецкой критике, – «германистика»), что, собственно, и почувствовал в 1911 году Жирмунский, говоря впоследствии о печальном опыте его первого пребывания в Германии. Главный упрек, который немецкая университетская молодежь бросает своим литературным мэтрам, – это «обезличивание личного» как результат превратно понятого требования «научности» (Wissenschaftlichkeit) [Nidden, 1913: 171].
Именно в этом контексте следует понимать и принципиально неакадемическое начало карьеры Вальцеля, который после окончания университета становится домашним учителем Леопольда фон Адриана (в 1888–1892)[70] и вместе со своим юным учеником переживает зарождение венского модерна, литературной группы «Молодая Вена», отдает себя публицистической, культуртрегерской деятельности, которой будет заниматься еще долгие годы. В определенном смысле примером стал для Вальцеля его берлинский учитель Эрих Шмидт (его, кстати, Жирмунский также упомянет в своем обзоре как одного из наиболее талантливых людей своего научного поколения), человек высокого общественного темперамента, прекрасный оратор, по поводу лекций которого Вальцель не мог не задаваться вопросом, «была ли то наука или искусство» [Walzel, 1956: 21]. Это пограничное состояние между наукой, публицистикой и искусством, отказ от узкой профессионализации и академизма многое объясняет и в дальнейшей эволюции Вальцеля, который в разные годы, как сам он впоследствии иронически вспоминал, пользовался то славой «Вальцеля из Münchener Allgemeiner», то репутацией «дамского профессора», носителя знаний, предназначенных для аудитории непрофессиональной [Ibid.: 54, 108]. Это же состояние определяет и широту, дабы не сказать разброс, его собственно научных интересов.
После защиты в 1894 году докторской диссертации (абилитации), которая ему удалась лишь со второй попытки (вспомним, что уже не однажды здесь упомянутому Вальтеру Беньямину она и вовсе не удалась), после нескольких лет работы придворным библиотекарем и приват-доцентом в Вене (1892–1897), затем в Берне (1897–1907), Вальцель получает кафедру в Высшей технической школе в Дрездене. Дрезденская Высшая техническая школа была в то время очень своеобразным учебным заведением в лучшем смысле этого слова. Главное ее своеобразие заключалось в том, что она требовала «обширного универсального образования»[71] (иначе человек в своей области остается технарем), и это требование как нельзя более кстати пришлось Вальцелю, по-прежнему осознававшему себя как посредника (Grenzgänger) между профессиональной наукой и культурной практикой, осознававшему вместе с тем и всю зыбкость границы между наукой, поэзией и повседневностью. Все выше сказанное и составляло контекст его дальнейших поисков в области методологии литературоведческого знания.
Параллельно в эти же годы Вальцель занимал в Академии искусств кафедру Германа Гетнера, чья научная деятельность стала прообразом того пути, который в это время он для себя определил. Гетнера Вальцель называл «синтезатором» (Synthetiker), который в городе Винкельмана стоял одной ногой в реализме, а другой, «по счастью», в мышлении философско-спекулятивном. Ставшее в это время модным слово «синтезатор» быстро оказалось отнесено к самому Вальцелю, которого студенты оценивали еще и как «про-светителя» (Durchleuchter), видя в его преподавании противовес односторонности филологического метода[72].
Данный синтезирующий подход в полной мере сказался в книге Вальцеля «О духовной жизни XVIII и XIX веков» («Vom Geistesleben des XVIII und XIX Jahrhunderts», 1911), где история литературы рассматривалась в контексте философской мысли данного периода, а также в многочисленных работах по проблемам немецкого романтизма, переработанных, как уже говорилось выше, в двухтомник «О романтизме».
Но здесь мы уже подходим, по всей видимости, к самому существенному для сюжета настоящий статьи. Дело в том, что интерес Вальцеля к романтизму и многолетние занятия данной проблематикой стали у него прямым следствием его интереса и внимания к современности, интерпретатором и «ментором» которой он себя ощущал (вспомним урок, полученный им у талантливого ученика Леопольда фон Адриана), полемизируя при этом с академическими коллегами, у которых попытка изучать немецкую поэзию (литературу) вплоть до непосредственной современности вызывала возмущение. Вальцель же, исходя из собственного культурного опыта, создает новую перспективу так называемой Romantik-Forschung (изучения романтизма), заостряя внимание на том, что сам он называл «возвратным созвучием» («die rückläufige Zusammenstimmung») поэтического мышления эпохи модерна с романтическим[73]. В самой эпохе модерна, которая рассматривалась подчас как бескровная революция, Вальцеля волновала возможность увидеть преемственность и непрерывность, или, если говорить в терминах Гёте, приоритет нептунизма над вулканизмом[74]. Для Вальцеля же подспудной задачей было «не только открыть поэтов читателям, но и поэтам – их самих». Во всяком случае, тем поэтам, которым неведомо, чéм они обязаны предшествующим периодам развития немецкой литературы.
Остается только гадать, почему, говоря о Вальцеле, Жирмунский не акцентирует внимания на подобном подходе к изучению романтизма (через современное искусство) – подходе, который очевидно сказался в его собственных ранних трудах «Немецкий романтизм и современная мистика» (1914) и «Религиозное отречение в истории романтизма» (1919). Вспомним здесь и как явно коррелирующий эпизод усеченного перевода на русский язык названия труда Вальцеля «Немецкая литература после смерти Гёте», о котором уже выше шла речь и в котором также была словно проигнорирована преемственность («Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии»).
Вопрос этот остается тем более открытым, что интересовавший, как мы уже видели, Жирмунского поворот Вальцеля к проблемам формы носил у последнего ярко выраженный педагогический и эстетический характер: чувство формы мыслилось им как условие углубленного наслаждения искусством (Kunstgenuß), которое он ставил перед собой как высшую цель [Merker, 1922: 7; ср. Schmitz, 2000: 117]. А с другой стороны, на внимание к форме Вальцеля вывел именно синтетический подход к истории литературы – поворот, которому Вальцель уже a posteriori дал следующее объяснение: «наука (Wissenschaft) представляет собой нечто большее, чем знание (Wissen). ‹…› Только совокупное зрение (Gesamtschau), или, если это словосочетание покажется слишком претенциозным, обозрение (Überschau) позволяет сформулировать понятия, относящиеся не к единичным явлениям, но которые можно применять к целой серии явлений» [Walzel, 1956: 26]. При этом, продолжает он далее, содержание (Gehalt) и форма (Gestalt) соединяются в едином целом словесного произведения искусства (Wortkunstwerk), что дает возможность описать изолированные произведения в их эпохальной типологии.
Попутно обратим внимание еще на одну возникающую здесь «трудность перевода». Используемую Вальцелем синтетическую оппозицию Gehalt – Gestalt Жирмунский переведет как
Возвращаясь к Вальцелю, отметим, что к вёльфлиновским «основным понятиям истории искусств», которые и становятся для него инструментом описания (ср.: «Для мира поэзии нам потребно нечто, что соответствует категориям Вёльфлина» [Walzel, 1917: 23]), Вальцель как раз и обращается в своем поиске надындивидуальных типов, или, иными словами, эпохальной типологии. Вместе с тем, как уже неоднократно отмечалось в исследовательской литературе, Вальцель не смог перенять конструктивный, принципиально формальный подход Вёльфлина[75], поскольку мыслил в рамках единой органической эстетики, которую почерпнул у Гёте и ранних немецких романтиков, у Гердера, Шефтсбери и, наконец, Плотина [Rosenberg, 1991: 119]. Видимо, оттого и труд Вальцеля «Wechselseitige Erhellung der Künste» [Walzel, 1917] перерастает у него рамки научной монографии, становясь родом Gesamtkunstwerk (дословно: совокупного произведения искусства), как его понимали йенские романтики, в частности Ф. Шлегель и Новалис. Что, в свою очередь, позволило Вальцелю использовать те категории, которые Вёльфлин ввел для описания стиля, еще и для описания «духа времени» (Zeitgeist) как последней инстанции исторической типологии [Schmitz, 2000: 123].
Была в историко-литературном проекте Вальцеля еще одна сторона, которой Жирмунский достаточно осторожно коснулся, как уже говорилось выше, лишь в предисловии к книге «Проблемы литературной формы» (1928), говоря о попытке Вальцеля «обосновать и оправдать особый национально-германский тип художественного совершенства». Тенденция эта на самом деле была у Вальцеля значительно более ярко выражена, чем это можно понять по отзыву Жирмунского. Интенция Вальцеля (впрочем, в этом он был не одинок) объединить романтизм и модерн, и в особенности барокко и экспрессионизм, которые в это время перерастают рамки стилевой характерологии и становятся знаковой характеристикой немецкого духа (вспомним в этой связи О. Шпенглера), оказалась чревата национализмом, порой переходящим в ксенофобию. Проект универсальной истории Вальцеля оказался национально ориентированным, стилевая типология также получила национальную окраску[76], а мысль о всестороннем человеке «естественно» – а в личном плане парадоксально – соединилась с идеей теперь уже Третьего рейха [Kluge, 1977: 576][77].
Остается открытым (во всяком случае, еще не освещенным) вопрос, как отнесся Жирмунский к тому новому повороту в научной и чисто человеческой эволюции своего недавнего единомышленника, который произошел после 1936 года, когда в связи с политическими событиями в Германии была прекращена лекционная деятельность Вальцеля и он – в своих поздних исследованиях – попытался найти научное обоснование собственному обращению к католической церкви, желая увидеть в этом личностном акте выражение того классически-романтического гуманизма, который столь привлекал его в ранние годы. А также поиск смысла своего существования через познание особого в общем (Allgemeinen), возможность которого открылась ему через понятие Символа и когда он вновь обратился – уже на новом этапе – к изучению Гёте, Плотина, но также и Гербарта.
Резюмируя все вышесказанное, отметим, что история взаимоотношений русского филолога В. М. Жирмунского и немецкого германиста Оскара Вальцеля заметно выходит за рамки
При этом центральный сюжет этой, как мы уже можем ее назвать,
Эйхенбаум, – пишет Медведев, – не учел особого положения европейского формализма между идеалистической «эстетикой сверху» и позитивистической и натуралистической «эстетикой снизу». С этой последней европейские формалисты боролись не меньше, чем с первой. ‹…› <Западноевропейский формализм> отнюдь не равнодушен к общеидеологическим вопросам, что не мешает ему в то же время стремиться к высшей конкретности в изучении художественной конструкции [Медведев, 1928: 74].
Все это позволяет слегка скорректировать – в исторической перспективе – и высказывание Эйхенбаума, вынесенное в заглавие нашей статьи. Тот антипозитивизм (эстетическое направление), который для русских формалистов, утверждавших новую науку о литературе как принципиально самостоятельную [Dewey, 2004][79], казался уже пройденным этапом «немцев, которые от нас отстали», оказался вовсе не таким уж бесперспективным для дальнейшего развития русской науки о литературе. Более того, О. Вальцель (равно как и Ф. Штрих), не оставивший после себя учеников в Германии, своего яркого интерпретатора получает именно в России – в лице В. М. Жирмунского.
АВМЖ = Академик Виктор Максимович Жирмунский: Биобиблиографический очерк. Изд. 3-е. СПб., 2001.
Луначарский – редактор // А. В. Луначарский: Неизданные материалы. М., 1970. С. 503–546 (Лит. наследство; Т. 82).
Поделиться книгой: