Волшебник. Solus Rex

Сам принц отнесся к нему с полным равнодушием, выраженным притом столь естественно, что можно было сомневаться, понимает ли он, о ком в действительности речь. Так как ни одна черточка дела не могла ему быть незнакома, то приходится заключить, что, если ему не отшибло памяти, он отменно владел собой. Только раз его приближенным показалось, что тень раздражения мелькнула по его большому лицу. «Какая досада, – воскликнул принц. – Почему этот шалун не звал меня на свои посиделки? Que de plaisirs perdus!»[64] Что до короля, то хотя и он тоже вида не показывал, но, судя по тому, как он покашливал, складывая газету в ящик и снимая очки, да по тому, как часто запирался с тем или другим советником, вызванным в неурочный час, ясно было, что он сильно задет. Рассказывали, что во дни процесса он несколько раз с притворной непринужденностью предлагал сыну яхту, чтобы тот на ней совершил небольшое кругосветное путешествие, но принц хохотал и целовал отца в лысое темя. «Право же, голубчик, – повторял старик, – преславно на море. Возьмешь с собой винца, музыкантов…» – «Hélas[65], – отвечал принц, – качающийся горизонт развращает мою диафрагму».

Процесс подходил к концу. Защита ссылалась на молодость обвиняемого, на горячую кровь, на соблазны холостой жизни, – все это было грубоватой пародией на попустительство короля. Прокурор произнес звериной силы речь, переборщив и потребовав смертной казни. «Последнее слово» подсудимого внесло совсем неожиданную нотку. Истомленный долгим напряжением, измученный вынужденным барахтаньем в чужих мерзостях и невольно потрясенный громами обвинителя, бедный доктор вдруг сдал, нервы его дрогнули, и, после нескольких непонятных, слипшихся фраз, он каким-то новым, истерически ясным голосом вдруг стал рассказывать, что однажды в молодости, выпив первый в жизни стакан хазеля, согласился пойти с товарищем в публичный дом, и только потому не пошел, что упал на улице в обморок. Это свежее и непредвиденное признание вызвало в зале долго не смолкавший смех, а прокурор, потеряв голову, попытался зажать рот подсудимому. Затем присяжные, молча покурив в отведенной им комнате, вернулись, и приговор был объявлен. Доктору Онзе предлагалось тринадцать с половиной лет каторжных работ.

Приговор был многословно одобрен печатью. При тайных свиданиях друзья жали руки мученику, прощаясь с ним… Но тут, впервые в жизни, неожиданно для всех и, может быть, для самого себя, старый Гафон поступил довольно остроумно: пользуясь своим неоспоримым правом, он доктора Онзе помиловал.

Итак, первый и второй способы воздействия на принца ни к чему, в сущности, не привели. Оставался третий – решительнейший и вернейший. Все, что говорилось в окружении Гумма, было исключительно направлено к тому, чтобы эту последнюю меру осуществить, хотя настоящее ее имя, по-видимому, не называлось: эвфемизмов у смерти достаточно. Кр., попавший в сложную конспиративную обстановку, не отдавал себе отчета в том, что происходит, и причиной этой слепоты была не только неопытность молодости; так вышло еще и потому, что, невольно (и совершенно ложно) считая себя зачинщиком (то есть вовсе не догадываясь, что он в действительности только почетный фигурант – или почетный заложник), Кр. никак не мог допустить мысль, что начатое им дело окончится кровью, – да дела в настоящем смысле и не было, ибо, с отвращением изучая жизнь принца, Кр. смутно полагал, что тем самым он уже совершает нечто важное и нужное, – и когда, с течением времени, ему несколько прискучили это изучение и постоянные разговоры все о том же, он, однако, принимал в них участие, добросовестно держался опостылевшей темы, все продолжая считать, что исполняет свой долг и содействует какой-то не очень ясной ему силе, которая в конце концов волшебно превратит невозможного принца в приемлемого наследника. Если и случалось ему думать, что хорошо бы Адульфа заставить просто отказаться от престола (а иносказания, вероятно употреблявшиеся заговорщиками, могли невзначай принять и такую форму), то этой мысли он, как ни странно, не доводил до конца – до себя. В продолжение почти двух лет, промеж университетских занятий постоянно общаясь с круглым Гуммом и его друзьями, он незаметно для себя запутался в очень тонкой и частой сети, – и, может быть, принудительная скука, им ощущавшаяся все яснее, была не простой неспособностью (впрочем, свойственной его природе) долго заниматься вещами, постепенно обрастающими покровом привычки, за которым он уже не различал лучей их страстного возрождения, а была намеренно измененным голосом подсознательного предупреждения. Между тем начатое задолго до его участия дело уже приближалось к своей красной развязке.

В холодный летний вечер он был приглашен на тайное сборище, и, так как в этом приглашении ничего необычного не было, он туда и явился. Правда, ему вспоминалось потом, с какой неохотой, с каким тяжелым ощущением навязанности он отправлялся на сходку; но с такими же чувствами он приходил и раньше. В большой, нетопленой и как бы условно обставленной комнате (обои, камин, буфет с пыльным пивным рогом на полке – все казалось бутафорией) сидело человек двадцать мужчин, из которых он не знал и половины. Тут в первый раз он увидел доктора Онзе: мраморная лысина с впадиной посредине, густые светлые ресницы, мелкие рябины над бровями, рыжеватый оттенок скул, плотно сжатые губы, сюртук фанатика и глаза рыбы. Застывшее выражение покорности и просветленной печали не украшало его неудачных черт. К нему обращались с подчеркнутым уважением. Bce знали, что после процесса невеста с ним разошлась, сославшись на то, что вопреки рассудку она все продолжает видеть на лице несчастного след марких пороков, в которых он за другого признался. Она скрылась в дальнюю деревню, где всецело ушла в школьное дело, а сам доктор Онзе вскоре после события, которому это заседание предшествовало, удалился в небольшой монастырь.

Среди присутствующих Кр. еще отметил знаменитого юриста Шлисса, нескольких фрадских депутатов пеплерхуса, сына министра просвещения… На кожаном диване неудобно поместились три долговязых и мрачных офицера.

Свободный венский стул нашелся около окна, на подоконнике которого ютился маленький, особняком державшийся человек с простоватым лицом, вертевший в руках фуражку почтового ведомства. Кр., близко к нему сидевшего, поразили его громадные, грубо обутые ноги, совершенно не шедшие к его мелкой фигуре, так что получалось нечто вроде в упор снятой фотографии. Только потом он узнал, что этот человек был Сиен.

Сначала Кр. показалось, что собравшиеся занимаются все теми же разговорами, к которым он уже привык. Что-то в нем (опять – внутренний друг!) даже захотело с какой-то детской горячностью, чтобы это сборище не отличалось ото всех предыдущих. Но странный, противный жест Гумма, вдруг мимоходом положившего ему руку на плечо и загадочно кивнувшего, сдержанное, как бы замедленное звучание голосов, глаза офицеров, сидевших поодаль, заставили его насторожиться. Не прошло и двух минут, как он уже понимал, что в этой бутафорской комнате холодно разрабатывается уже решенное убийство принца.

Он почувствовал дуновение у висков и ту же, почти физическую, тошноту, которую однажды испытал на вечере у двоюродного брата. По тому, как молчаливый человечек на подоконнике взглянул на него (с любопытством, с насмешкой), Кр. понял, что его замешательство заметно. Он встал, и тогда все повернулись в его сторону, и ежом остриженный тяжелый, толстый человек, осыпанный перхотью и пеплом, говоривший в эту минуту (Кр. давно уже не слышал слов), осекся. Он подошел к Гумму, который выжидательно поднял треугольные брови. «Должен уйти, – сказал Кр., – мне нездоровится, – думаю, что мне лучше уйти». Он поклонился, кое-кто вежливо приподнялся, человечек на подоконнике, улыбаясь, закурил трубку. Приближаясь к двери, Кр. с кошмарным чувством думал о том, что она может быть нарисована, что ручка нарисована тоже, что отворить ее нельзя. Но вдруг она превратилась в настоящую дверь, и, сопутствуемый каким-то юношей со связкой ключей, тихо вышедшим в ночных туфлях из другой комнаты, он спустился по длинной и темной лестнице.

Приложение

Ранняя редакция «Solus Rex» и замысел романа

Архивный текст «Solus Rex» в целом незначительно отличается от напечатанного в последнем номере «Современных записок» отрывка[66], за исключением эпизода оргии у принца Адульфа. Редактор журнала выпустил два места: описание полового контакта принца с Ондриком в сцене вечеринки (с. 23) и упоминание «дурных женщин» в разговоре Кр. (как по шахматной нотации именуется этот «одинокий король») с опекуном.

Приглашенный Адульфом молодой Кр., не знающий, что у принца вечеринка, оглядывает собравшееся общество, и среди незнакомых «дымчатых, сладостно длинных женщин», «художников с грязными ногтями» и «каких-то мальчишек портового пошиба» «Кр. вдруг узнал знаменитого молодого акробата, хмурого блондинчика с какой-то странной тихостью в движениях и поступи, точно выразительность его тела, столь удивительная на арене, была одеждой приглушена». В журнальной публикации Ондрик, которого принц призывает начать оргию, и знаменитый акробат – разные персонажи. В архивном же тексте (правленная рукой Набокова машинопись) это одно лицо. В журнале этот фрагмент изложен следующим образом:

Вдруг принц посмотрел на часы и обратился к молодому человеку, пившему в углу оранжад: «Ондрик, – проговорил он с озабоченным видом, – кажется, пора». Тот угрюмо облизнулся, поставил стакан и подошел к принцу.

«Сначала мне показалось, – рассказывал Кр., – что я сошел с ума, что у меня галлюцинация…» – больше всего его потрясла естественность процедуры (с. 22–23).

Двумя рядами отточий редактор отметил исключенный им фрагмент текста. Исключение второго фрагмента («что принц всего лишь хотел» и т. д.) не было отмечено. Набоков впоследствии восстановил оба места на полях своего экземпляра журнала, но, поскольку русское переиздание «Solus Rex» при его жизни не состоялось, эти вставки надолго остались недоступными исследователям. Набоков перевел их на английский язык в 1971 году для своей публикации английской версии «Solus Rex», после чего они стали известны западному читателю. Восстановленные фрагменты впервые были воспроизведены нами в «Полном собрании рассказов» Набокова по следующему его собственноручному тексту на полях страницы журнала с редакторской купюрой:

Выпущенные строки читались так:

«Толстыми пальцами расстегнув ему панталоны, принц извлек всю розовую массу срамных частей и, выбрав главную, стал равномерно тереть ее глянцевитый стержень».

За этим следовало: «что принц всего лишь хотел путем некоторого режима помешать молодому другу тратить силы на дурных женщин» (изъято в связи с предыдущим пропуском)[67].

Однако в архивной машинописи «Solus Rex»[68] этот эпизод изложен иначе. Вместо неопределенного «молодого человека» принц обращается к «молодому акробату», а вместо короткого, в одно предложение, описания действий принца по отношению к Ондрику следует их более развернутое изложение:

Вдруг принц посмотрел на часы и обратился к молодому акробату, пившему в углу оранжад: «Ондрик, – проговорил он с озабоченным видом, – кажется, пора». Акробат угрюмо облизнулся, поставил стакан и подошел к принцу, который, продолжая толковать об интегральной гармонии, немедленно приступил к операции. При этом ни оператор, ни присутствующие, ни сам Ондрик, с коровьим равнодушием стоявший перед усевшимся принцем, на плечо которому рыжеволосая небрежно опустила бескровную руку, не выказали ни малейшего интереса к происходившему, словно это была обычная и даже несколько надоедливая вещь, периодически необходимая для здоровья мрачного акробата.

В этом изложении скабрезной сцены наиболее любопытно, на наш взгляд, замечание об «интегральной гармонии». Оно относится к разговору принца с неназванным по имени гостем, который за минуту до того «сел за рояль, беспорядочно ударил по клавишам, пародируя чью-то игру, тотчас встал опять, и между ним и принцем завязался спор о таланте какого-то третьего лица, – вероятно, автора оборванной мелодии ‹…›». Можно предположить, что принц (о котором известно, что он «знал толк в музыке»), в отличие от гостя, стоит за признание таланта этого нового композитора. За несколько дней до этой вечеринки, во время верховой прогулки, он поделился с Кр. представлениями о ценности своих разрозненных, случайных связей:

‹…› но Боже мой, какой поднимается шум оттого, что я не придерживаюсь канонов распутства, а собираю мед повсюду, люблю все – и тюльпан, и простую травку, – потому что, видишь ли, – докончил принц, улыбаясь и щурясь, – я, собственно, ищу только дробь прекрасного, целое предоставляю добрым бюргерам, а эта дробь может найтись и в балерине и в грузчике, в пожилой красавице и в молодом всаднике (курсив мой).

По-видимому, и на похабной вечеринке принц продолжал развивать свои взгляды о ценности отрывочных резких ощущений, какие вызывает новая экспрессивная музыка, споря с гостем, державшимся мнения о главенстве гармонии и целостности впечатления (пародируя игру неизвестного композитора, он «беспорядочно ударил по клавишам»). Этот спор о музыке и интегральной (то есть стремящейся к единству, к целому, в отличие от дифференциальной, разрозненной или, говоря словами принца, раздробленной) гармонии несколько проясняет примечание Набокова к английскому переводу «Solus Rex». В нем он делает любопытное признание: «Принц Адульф, чья внешность, придуманная мной, почему-то напоминает С. П. Дягилева (1872–1929), остается одним из моих любимых персонажей в частном музее набитых ватой человеческих фигур, который имеется где-нибудь во владениях всякого благодарного писателя». С историей дягилевских «Русских сезонов» связан скандальный успех постановки в Париже балета «Весна священная» (1913) Игоря Стравинского, эксперименты которого в области атональной музыки не были приняты широкой публикой. Не случайно Адульф, оправдывая свое распутство, упоминает «балерину» и проявляет наклонность к мужеложству (как и Дягилев). Вполне возможно, что, создавая эту сцену и вводя в нее эпизод со спором о классической музыкальной гармонии и новой атональной технике, Набоков мог подразумевать композитора и пианиста Стравинского или Сергея Прокофьева (еще одного модерниста-экспериментатора из окружения Дягилева, близкого друга Николаса Набокова, кузена писателя), музыка которых, и пианистическая техника в частности, вызывала бурные споры в 20-е и 30-е годы.

Более пространное изложение в архивном тексте непристойного эпизода сохраняет, в отличие от опубликованной версии, важную линию к предыдущему разговору принца с Кр. и шире характеризует образ и представления пестро образованного, но по природе своей грубого и бесплодного Адульфа. Неизвестно, по каким именно соображениям Набоков отказался от этой редакции сцены, введя вместо колоритного «акробата» безликого «молодого человека», которого он тем самым оставил безымянным. С точки зрения эмигрантской журнальной цензуры, ни короткий, ни длинный вариант не были приемлемы, публикация же английского перевода в 70-х годах позволяла Набокову восстановить первоначальную, более выразительную версию по тексту сохранившейся машинописи. Вероятнее всего, возникновение нового описания на полях «Современных записок» объясняется тем, что авторская машинопись этого сочинения не была найдена или проверена Набоковым к моменту начала работы над переводом, и поскольку он имел под рукой лишь журнальный текст с купюрами, он по памяти восстановил исключенный фрагмент, который и приобрел известный теперь лапидарный вид в русской и в переводной английской версиях. Это предположение подтверждается тем, что к своим русским вставкам на полях журнала Набоков добавил их частичный перевод на английский язык, а значит, занимался восстановлением текста во время обдумывания или подготовки английской версии этого сочинения. К тому же никаких следов поздних пометок на самой архивной машинописи «Solus Rex» нет.

Вместе с тем замечание Набокова в его автокомментарии о том, что Адульф – один из его любимых персонажей, ведет к наблюдению более важному и широкому, чем поиски прототипических черт и раскрытие предмета музыкального спора в сцене вечеринки.

Первое такое наблюдение внимательный читатель сделает после того, как сопоставит две главы незавершенного романа и придет к заключению, что принц Адульф, этот дородный распутник с «маленькими гадкими усами», «красивыми глазами навыкате», «всегда лоснящимися губами» и «темными, густыми, неприятно пахнущими и ‹…› слегка маслянистыми волосами», является преображенным сознанием художника Синеусова персонажем из другой, реалистичной части романа, «Ultima Thule», а именно старым петербургским знакомым Синеусова Адамом Ильичом Фальтером. Адам Ильич, этот удачливый делец с большими способностями к математике, искушает героя не островным колдовством и сладострастными образами, в отличие от принца, а разгадкой некой великой тайны жизни, с помощью которой Синеусов надеется снестись со своей умершей женой (как Кр. с помощью колдовства – воскресить погибшую Белинду, что следует из автокомментария Набокова). Кр. и Синеусов, как Адульф и Фальтер, – одни и те же лица в реалистическом и фантастическом планах романа, причем в сценах Кр. с Адульфом в «Solus Rex» время действия отнесено в прошлое в сравнении с «настоящим» Синеусова и Фальтера в «Ultima Thule»: воображая островное государство, в котором он станет королем, Синеусов переносится в пору своих студенческих лет (девятнадцатилетний Кр. описывается как «долговязый, сумрачный юноша»), соответственно «молодеет» и Фальтер в образе принца Адульфа.

В описании наружности и манеры Фальтера Набоков напирает на те же стороны, что и в описании Адульфа:

За годы разлуки со мной ‹…› он из бедного жилистого студента с живыми как ночь глазами ‹…› превратился в осанистого, довольно полного господина, сохранив при этом и живость взгляда, и красоту крупных рук, но только я бы никогда не узнал его со спины, так как вместо толстых, гладких, в скобку остриженных волос виднелась посреди черного пуха коричневая от загара плешь почти иезуитской формы ‹…›.

Упомянутое между прочим «экзотическое франтовство» Фальтера прямо соотнесено Набоковым с «не по-островному франтовским видом» Адульфа. Фальтер, бывший репетитор юного Синеусова, старше его, по-видимому, на столько же лет, на сколько Адульф старше Кр. И хотя Фальтер не маниакальный распутник, как принц Адульф, он тоже повеса: свое баснословное открытие он делает после посещения «небольшого женского общежития на Бульваре Взаимности». Кстати оказываются и рассуждения Адульфа о дробях и интегральной гармонии: Фальтер – талантливый математик, состоящий в переписке со шведским ученым – линия к исчезнувшему заказчику Синеусова: «Ты помнишь, не правда ли, этого странного шведа, или датчанина, или исландца, чорт его знает ‹…›». После метаморфозы, приключившейся с Фальтером в результате открывшейся ему главной тайны мироздания, следует его новое описание, в котором Набоков акцентирует внимание на утрате им способности к обычному человеческому участию: «‹…› любить кого-нибудь, жалеть, даже только самого себя, благоволить к чужой душе и ей сострадать при случае, посильно и привычно служить добру, хотя бы собственной пробы, – всему этому Фальтер совершенно разучился ‹…›». О принце Адульфе, в свою очередь, сообщается, что, несмотря на живость характера, «‹…› блаженно сопя, теребя и пощипывая жизнь, он постоянно шел на то, чтобы причинить каким-то третьим душам, о существовании которых не помышлял, какое-то далеко превышающее размер его личности постороннее, почти потустороннее горе» (курсив мой). Душа Фальтера в результате его умозрительного открытия разъята, раздроблена, лишена человеческой гармонии чувств и рассудка, его вполне возможная связь с потусторонним волнует простых смертных, но не его самого. Он же в образе Адульфа знает что-то очень важное об истории и природе человеческих отношений, – и, нисколько не дорожа этим знанием, совершенно равнодушен к чужим горестям.

На зеркальность фигур и сюжетов в двух частях романа намекает, кроме прочего, рассказ о сфальсифицированном судебном процессе, в котором заговорщик Онзе (предполагал ли Набоков созвучие с «он же»?) становится олицетворением «пороков, в которых он за другого признался».

Помимо наружности и характеров, Фальтер и Адульф соотнесены один с другим и по своему влиянию соответственно на Синеусова и Кр. (Следует отметить изобретательную перекличку их имен, а также лат. alter – другой (из двух) в первом имени, намекающее на alter ego – другое я.) Причудливые рассуждения Адульфа о магическом начале власти и островном волшебстве, в которых Кр. находит выражение собственных неясных мыслей, призваны напомнить о тех блестящих парадоксах, коими Фальтер очаровывал Синеусова, обещая косвенным путем сообщить ему разгадку мироздания, которую его подопечный «не там и не так ищет». Причем одним из талантов Адульфа оказывается «‹…› особого рода чутье, позволявшее ему угадывать лучшую приманку для всякого свежего слушателя». Свой логический поединок с Синеусовым Фальтер начинает с вопроса о том, где его жена, и на ответ, что она умерла, равнодушно замечает: «Что же, царствие ей небесное, – так, кажется, полагается в обществе говорить?» Рассказывая об островном волшебстве, Адульф питает глубокую веру Кр. в таинственные силы, о которых «в книгах ‹…› не сказано», а Фальтер, в свою очередь, угадав «лучшую приманку» для Синеусова, питает его надежду на обретение такой силы с помощью знания сущности вещей, которое несчастный вдовец мечтает выведать у своего бывшего репетитора вроде математической формулы. В новую встречу с Кр. Адульф завершает тему магии и волшебства, сказав, что теперь «сила чар, и народных, и королевских, как-то сдала, улетучилась, и наше отечественное волхвование превратилось в пустое фокусничанье» (ср. мимоходное замечание в «Ultima Thule»: «народный эпос сублимирует лишь давние дела»). Схожим образом мысль о том, что Фальтер «шарлатан», посещает Синеусова, но слова Фальтера «Можно верить в поэзию полевого цветка или в силу денег», повторяющие шутливую запись умирающей жены Синеусова о том, что она больше всего в жизни любит «стихи, полевые цветы и иностранные деньги»[69], доказывают если не факт его невероятного открытия, то по крайней мере, что он медиум, через которого умершая жена Синеусова пытается передать мужу сообщение.

Позднее примечание Набокова к «Solus Rex» о набитых ватой фигурах в доме писателя указывает на преемственность между Адульфом и соперником Гумберта Клером Куильти и обращает внимание читателя на сходное замечание в послесловии Набокова к американскому изданию «Лолиты» (1958):

‹…› один из моих немногих близких друзей, прочитав «Лолиту», был искренно обеспокоен тем, что я (я!) живу «среди таких нудных людей», меж тем как единственное неудобство, которое я действительно испытываю, происходит от того, что живу в мастерской, среди неподошедших конечностей и недоделанных торсов[70].

В то же время обращение Синеусова в конце «Ultima Thule» к своей умершей жене: «Но все это не приближает меня к тебе, мой ангел. ‹…› Мой бренный состав – единственный, быть может, залог твоего идеального бытия: когда я скончаюсь, оно окончится тоже» – иными словами будет повторено много лет спустя в обращении Гумберта к Лолите в конце романа: «Но покуда у меня кровь играет еще в пишущей руке, ты остаешься столь же неотъемлемой, как я, частью благословенной материи мира, и я в состоянии сноситься с тобой, хотя я в Нью-Йорке, а ты в Аляске».

Прозрение Гумберта – то заключительное открытие его жизни, которое он делает в сцене свидания с беременной Лолитой, вдохновляет его на создание шедевра, которого ни Фальтер / Адульф, ни Куильти, лишенные высокой цели искусства, создать не могут. Достижение Гумберта сближает его с художником Синеусовым, продолжившим работу над иллюстрациями к поэме своего таинственного заказчика в силу той же потребности воскресить утраченное и приблизиться к потерянной возлюбленной: «ее призрачная беспредметная природа, отсутствие цели и вознаграждения, уводила меня в родственную область с той, в которой для меня пребываешь ты, моя призрачная цель ‹…›». И тем же королевским одиночеством художника и такой же утратой вдохновлен Федор Годунов-Чердынцев, потерявший в Париже Зину Мерц и сочиняющий после этого продолжение пушкинской «Русалки» в другом незавершенном романе – второй части «Дара».

Персонажи «Ultima Thule»

Художник Синеусов («вот художник Синеусов, на днях потерявший жену»);

Его жена («Ты»; «тотчас после твоей смерти я выбежал из санатория»);

Адам Ильич Фальтер («каким я его помнил по нашим урокам юности ‹…› с тех пор прошло почти четверть века»);

Его зять («интеллигентный человек в темном партикулярном платье»; «г-н Л.» в английском переводе);

Его сестра («Элеонора Л.» в английском переводе; «рослая, молчаливая женщина»);

Известный писатель («оранжево-загорелый блондин», автор поэмы «Ultima Thule»; заказчик Синеусова, отбывший в Америку);

Итальянский психиатр («д-р Бономини» в англ. переводе; автор «Героики Безумия», умерший во время сеанса с Фальтером);

М-сье Paon (хозяин гостиницы).

Персонажи «Solus Rex»

Дмитрий Николаевич Синеусов («Так, между прочим, думалось несвободному художнику, Дмитрию Николаевичу Синеусову»);

Кр. («Нынешний король ‹…› обозначим его по-шахматному»);

Белинда (королева, не появляется; «ночные, особенные размышления у камина, а немного позже близость с Белиндой, достаточно заполняли его существование»);

Адульф («принц Дуля»);

Король Гафон (дядя Кр.);

Граф-опекун («малопривлекательный граф», «расчетливый и неторопливый», главный заговорщик);

Его «энергичная жена»;

Фрей («дряхлый конвахер»);

Готсен (министр двора);

Профессор фен Скунк («утверждавший, что деторождение не что иное, как болезнь»);

Ондрик («Ondrik Guldving» в английском переводе);

Знаменитый молодой акробат (в архивной редакции этого отрывка романа акробат и Ондрик – одно лицо);

Гость вечеринки, споривший с принцем («Мужчина с красивой, но искаженной тиком внешностью»);

«Рыжая» (участница оргии);

Гумм (известный экономист, заговорщик);

Шлисс (юрист, заговорщик);

Д-р Онзе (философ, заговорщик);

Сиен (издатель, заговорщик);

Прокурор (один из зачинщиков судебного процесса);

Старейший судья столицы (один из зачинщиков судебного процесса);

Перельмон (гениальный скрипач);

Сановник-клерикал;

Сын министра просвещения (заговорщик).

Текстологическое замечание

В публикации «Ultima Thule» в «Новом журнале» (1942) Фальтер отзывается об итальянском докторе так: «Но после случая с моим прелэстным врачом у меня нет ни малейшей охоты возиться опять с полицией» (с. 66). В сборнике рассказов Набокова «Весна в Фиальте», выпущенном издательством «Ардис» (1978), слово «прелестным» набрано без разрядки и без ироничного «э» (с. 298). Однако в недатированном письме Набокова к Алданову первый указывает на два места в тексте: «На гранке 37 выпало несколько строк (одна из коих французская), но истина глагол<е>т иногда устами наборщиков, и я этих строк не восстановил, оставим так. ‹…› Еще важнее буква “э” в слове “прелэстным” ‹…› пожалуйста, последите, чтобы все это вставили!»[71]. Имеются в виду следующие выпавшие строки (печатающиеся ныне во всех изданиях, следующих ардисовскому):

Êtes-vous tout à fait certain, docteur, que la science ne connaît pas de ces cas exeptionnels où l’enfant naît dans la tombe? И сон, который я видел: будто этот чесночный доктор (он же не то Фальтер, не то Александр Васильевич) необыкновенно охотно отвечал, что да, как же, это бывает, и таких (т. е. посмертно рожденных) зовут трупсиками.

Следовательно, в ардисовском издании был использован тот текст произведения, который был подготовлен для «Нового журнала» и который не отражал более поздние авторские изменения, сделанные на стадии подготовки гранок. В английском переводе «Ultima Thule», подготовленном в 1971 году, приведенная французская фраза и следующий за ней текст о сновидении восстановлены, из чего можно заключить, что Набоков в 1971 году либо вернулся к прежней редакции своего сочинения, либо к тому времени забыл о своем решении 1942 года относительно этого места. К последнему мнению склоняет то обстоятельство, что выражение «прелэстным врачом» в английском переводе передано нейтральным «charming doctor».

Андрей Бабиков