Помоги проекту - поделись книгой:
А приобщены мы все к смерти. Каждый сидящий за этим столом, от старой больной тети Джулии до юного музыканта, рано или поздно умрет. Да, не сегодня, но неизбежно. Стоит лишь осознать этот факт (а нам проще, чем Габриелу: ведь мы с самого начала знаем, что рассказ называется «Мертвые», тогда как для него ужин не снабжен заголовком), и все становится на свои места. По сравнению с этим общим уделом и малых, и великих мира сего разница в образе жизни – сущая мелочь. Когда в конце рассказа выпадает снег (ему посвящены прекрасные и трогательные строки), он «ложится легко на живых и мертвых». Ну конечно же, думаем мы, ведь снег – он как саван. Мы уже готовы, поскольку вкусили пищу, представленную нам Джойсом, – приняли причастие. Причастия не к смерти, но к тому, что идет до нее: к жизни.
3
Мы едим, нас едят…
Из жизни вампиров
Как сильно один предлог меняет смысл целой фразы! Уберите «с» из оборота «отобедать с кем-то», и вам станет очень неуютно, а может, и жутковато. Имейте в виду: не все литературные трапезы благостны и не всегда выглядят как трапезы. А вдруг за столом сидят чудовища и уже точат на вас зуб?
«Да это всего лишь вампиры, – скажете вы. – Что тут нового? Все мы читали “Дракулу”. И Энн Райс[15]».
Рад за вас. Конечно, читали и наверняка пугались. Но вообще-то вампиры просто щекочут нервы, и все; они далеко не самые страшные создания. По крайней мере, их можно распознать. Для начала давайте как следует разберемся с Дракулой, и тогда станет понятнее, что я имею в виду. Замечали, что практически во всех фильмах этот граф наделен странной притягательностью? Кое-где он очень даже сексуален. И абсолютно везде окутан тайной, опасен и тем интересен. Любимое блюдо в его меню – прекрасные незамужние женщины (а по представлениям викторианского общества незамужняя женщина непременно была девственной). Заполучив очередную, Дракула молодеет, пополняет запас жизненных сил (если так можно сказать о нежити). Даже его мужское обаяние начинает играть новыми красками. Жертва же становится подобной ему и сама принимается искать добычу. Ван Хельсинг и его команда – главные враги графа Дракулы – охотятся за ним прежде всего, чтобы защитить молодежь, а в особенности юных женщин. Все эти коллизии так или иначе прослеживаются в романе Брэма Стокера; правда, в киноверсиях всего накручено гораздо больше. Итак, смотрите, что получается: гадкий старикашка, наделенный порочным обаянием, силой завладевает молодыми женщинами. Он оставляет на них свою метку, лишает их добродетели, лишает возможности общаться с молодыми людьми (читай: замужества) и, натешившись, вынуждает встать на путь греха. Пожалуй, есть все основания заключить, что сага о графе Дракуле не просто страшилка, хотя хорошенько попугать читателя тоже бывает приятно и полезно, и у Брэма Стокера это прекрасно получается. Но в ней явственно ощущается подтекст, и притом сексуальный.
В общем-то ничего удивительного. Зло и грех неотделимы от сексуальности с тех самых пор, как Змий соблазнил Еву. Чем там все закончилось? Стыд перед наготой, похоть, обольщение, искушение, погибель и прочие напасти.
Да нет, кровь он конечно же пьет. Но вампиризм бывает не только буквальный, физический. Вампир – это еще и тот, кто использует людей в своих целях или, например, отказывается уважать неприкосновенность другого существа. Мы вернемся к этому чуть позже.
Тот же принцип верен и для других традиционных героев «ужастиков», например призраков или роковых двойников (злобных близнецов, раздвоившихся личностей и пр.). Уж поверьте, привидения появляются ни с того ни с сего разве что в наивных страшилках из городского фольклора. А в серьезной литературе – в текстах и сюжетах, вызывающих интерес у многих поколений читателей, – призрак всегда возникает ради чего-то. Вспомним «Гамлета»: дух покойного короля бродит по ночам в коридорах замка не только для того, чтобы потревожить сына. Его задача – сообщить: «прогнило что-то в Датском королевстве». Или, к примеру, дух Марли в рассказе «Рождественская песнь в прозе» Диккенса (1843) – ведь это не что иное, как ходячий, стонущий и бренчащий цепями моральный урок для Скруджа. Вообще, призраки Диккенсу нужны вовсе не для того, чтобы пугать почтеннейшую публику. Или возьмем второе «я» доктора Джекила. Жуткий Эдвард Хайд показывает читателю: даже у самого добропорядочного человека есть темная сторона. Вместе с многими викторианцами Роберт Льюис Стивенсон полагал, что человеческая натура двойственна, и в ряде своих произведений изобразил это вполне буквально. В «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» (1886) герой пьет особую микстуру и высвобождает греховную часть самого себя; в менее известной новелле «Владетель Баллантрэ» (1889) Стивенсон делает смертельными врагами двух братьев-близнецов. Обратите внимание, как много примеров двойничества можно найти у викторианских авторов: Роберта Стивенсона, Чарльза Диккенса, Брэма Стокера, Джозефа Шеридана Ле Фаню, Генри Джеймса. Почему? Да потому, что викторианцы о многом не могли писать прямым текстом, и в первую очередь о сексе и сексуальности. Вот им и приходилось искать обходные пути, раскрывать запретные темы и сюжеты в иносказательной форме. Викторианцы были великими мастерами сублимации. Но даже сейчас, когда авторы почти не ограничены ни в выборе темы, ни в способах ее раскрытия, они по-прежнему используют призраков, вампиров, оборотней и прочих пугал, чтобы символически изобразить разные аспекты нашей действительности.
Последнее десятилетие двадцатого, первое, а вслед за ним и уходящее второе десятилетие двадцать первого века смело можно назвать временем вампиров-подростков. Первенство, пожалуй, справедливо будет отдать Энн Райс, автору «Интервью с вампиром» (1976) и выходившей много лет серии «Хроники вампиров» (1976–2003). Много лет Райс в одиночку подвизалась на этой ниве, но мало-помалу ее начали осваивать и другие. В 1997 году дело даже дошло до сериала «Баффи – истребительница вампиров»; правда, хитом его никак не назовешь. Настоящий прорыв совершила Стефани Майер со своими «Сумерками» (2005) и последовавшей за ними подростково-вампирской эпопеей. Майер привнесла некое новшество: все сюжеты строились вокруг обычной девочки-подростка и молодого (полагаю это понятие относительным) вампира, влюбленного в нее по уши и вынужденного подавлять свою кровожадность. Многое в романе зависит от обуздания этого желания (читай – сексуальности), и это весьма необычно в жанре, где главные герои отнюдь не отличаются самообладанием. Необузданным оказался читательский аппетит подростков; в 2008 и 2009 годах Майер возглавила список авторов американских бестселлеров. Критики, конечно, негодовали, вот только подростки не читают критических статей.
А теперь вот вам аксиома: привидения и вампиры никогда не бывают просто привидениями и вампирами.
Но правил нет без исключений: призраки и вампиры не обязательно являются в видимой глазом форме. А обличье самых страшных кровопийц подчас вполне человеческое. Откройте книги одного викторианца, создававшего истории и с привидениями, и без них, – Генри Джеймса[16]. Это известный и даже великий мастер психологического реализма. Любите, чтобы роман был потолще и все предложения были длинными и извилистыми, как река Миссури? Тогда Джеймс – именно то, что вам нужно! Но у Джеймса есть и сравнительно небольшие тексты, где упоминаются призраки и одержимость бесом; они хороши по-своему и гораздо легче для чтения. В новелле «Поворот винта» (1898) главная героиня – гувернантка – безуспешно пытается защитить воспитанников от злого духа, который вознамерился в них вселиться. Возможно и другое истолкование: героиня безумна, ей чудится, что в подопечных вот-вот вселится демон, и она буквально душит детей навязчивым стремлением их оберечь. Или же гувернантка безумна, но злой дух действительно существует и охотится за ее воспитанниками. Или… но достаточно и того, что повествование выстроено очень хитро и многое зависит от точки зрения читателя. Итак, перед нами история, где немалую роль играет призрак (хотя мы не знаем, существует ли он на самом деле), где очень важно душевное состояние гувернантки и где умирает маленький ребенок. Гувернантка и злой дух на пару губят мальчика. В каком-то смысле это история о нехватке отеческого внимания (опекун перекладывает всю ответственность за детей на плечи гувернантки) и об удушающей материнской заботе. Обе темы подспудно присутствуют в «Повороте винта», но лишь штрихами намечены в его сюжете. Кстати, перу Джеймса принадлежит еще одна знаменитая новелла – «Дэзи Миллер» (1878), где нет ни привидений, ни демонов, ни вообще ничего более опасного и таинственного, чем ночная прогулка по Колизею. Дэзи – юная простодушная американка; ее непринужденное поведение не вписывается в жесткие рамки приличий, установленные светским обществом Европы, от которого она жаждет одобрения. Уинтерборн – мужчина, чьего внимания она хочет добиться, – испытывая к ней разом влечение и неприязнь, в конце концов предпочитает не рисковать своим статусом в сообществе американских эмигрантов и отказывается продолжать ухаживания. После разных злоключений Дэзи умирает, вероятно подхватив малярию во время ночной вылазки в Колизей. Но знаете, что случилось на самом деле? Она пала жертвой вампира.
Да-да, именно вампира. Я говорил, что в новелле нет ничего сверхъестественного – но ведь вурдалаку не обязательно быть клыкастым и ходить в плаще с пелериной. Помните, какие компоненты мы нашли в классическом сюжете о вампирах? Зрелый герой, воплощение отживших, устаревших ценностей; юная (желательно девственная) героиня, у которой отнимают юность, добродетель и жизненные силы; переход всего этого к пожилому мужчине; гибель – физическая или духовная – молодой женщины. Вглядимся повнимательней. Сами имена персонажей – Дэзи и Уинтерборн[17] – ассоциируются с весной (жизнью и цветением) и зимой (холодом и смертью). В другой главе мы подробнее разберем символику времен года; пока скажем лишь, что весна и зима вступают в борьбу и мороз губит хрупкий юный цветок. Герой значительно старше героини и тесно связан с чопорным сообществом европейцев, англичан и американцев «из хороших семейств». Героиня свежа и невинна; настолько невинна, что (и в этом все мастерство Джеймса) может показаться девушкой весьма вольного поведения. Уинтерборн, его тетушка и их великосветские знакомые с неодобрением наблюдают за Дэзи, но не изгоняют ее окончательно: им всегда нужен объект неодобрения. Они играют на ее стремлении войти в общество и держат девушку в постоянном напряжении, так что она начинает слабеть и чахнуть. Уинтерборн следит за Дэзи, переходя от жгучего любопытства к ханжескому осуждению; и то и другое достигает высшей точки, когда он видит девушку в Колизее с мужчиной (другом) и не здоровается. «Он смотрит на нас так, как смотрели на христианских мучеников львы и тигры!» – говорит о его поведении Дэзи. Куда уж яснее! И он, и люди его круга готовы наброситься и пожрать Дэзи. Высосав из нее все соки, он оставляет жертву умирать. Уже в предсмертном бреду девушка зовет его. Но загубивший ее Уинтерборн продолжает жить как ни в чем не бывало – его, кажется, не особо трогает печальное событие, которому он сам и послужил причиной.
Да, но при чем тут вампиры? Джеймс что, верил в духов и призраков? Неужели в «Дэзи Миллер» он хочет сказать, что все мы кровопийцы? Едва ли. Скорее всего, в этой новелле, как и в других произведениях – например в романе «Священный источник» (1901), – Джеймсу было интересно рассказать историю от лица злого гения или пожирателя чужой жизни. Эта фигура появляется у него в разных обличьях и при очень несхожих обстоятельствах. В «Повороте винта» вампир или демон буквально помогает изобразить социально-психическое расстройство. В наши дни для нервного срыва героини придумали бы какой-нибудь ярлычок, назвали бы его фобией или дисфункцией. Джеймс, вероятно, видел в нем лишь изъян тогдашнего подхода к воспитанию детей или эмоциональную неустойчивость молодой женщины, обделенной вниманием и вытесненной на обочину жизни. Однако в «Дэзи Миллер» появляется метафорический вампир, нужный, чтобы показать, как сообщество культурных, утонченных, по виду совершенно нормальных людей выходит на тропу войны и поглощает свою жертву.
И здесь Джеймс не одинок. Многие писатели девятнадцатого века показывали, что между обыденным, повседневным и чудовищным существует лишь тонкая грань. Это Эдгар Аллан По; это Джозеф Шеридан Ле Фаню, которого благодаря его готическим сюжетам смело можно назвать Стивеном Кингом своего времени. Это Томас Харди: его злосчастную героиню в «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» губят мужские пороки и страсти. А почти в каждом натуралистическом романе конца девятнадцатого века царит закон джунглей и выживают сильнейшие. Но и литература двадцатого столетия тоже изобилует примерами вампиризма и каннибализма в человеческом обществе. Франц Кафка, преемник Эдгара По, кладет эти темы в основу рассказов «Превращение» (1915) и «Голодарь» (1924). В последнем традиционный сюжет о вампирах мастерски перевернут: зеваки наблюдают, как цирковой артист практикует голодание и его организм буквально пожирает, гложет сам себя. Простодушная Эрендира, героиня «Невероятной и грустной истории о простодушной Эрендире и ее жестокосердной бабушке» Габриеля Гарсии Маркеса (1972), становится проституткой: бабушка фактически кормится ее телом. У Дэвида Герберта Лоуренса много сюжетов, в которых герои поглощают и пожирают друг друга: две воли вступают в схватку не на жизнь, а на смерть. Можно вспомнить новеллу «Лиса» (1923) и даже роман «Влюбленные женщины» (1920): Гудрун Брангвен и Джеральд Крич, любя, понимают, что мир слишком тесен для них двоих, и морально уничтожают друг друга. У Айрис Мёрдок можно брать любой текст. Недаром она назвала одну из книг «Отрубленная голова» (1961). Впрочем, и роман «Единорог» (1963) с его псевдоготическими ужасами очень показателен. Конечно же есть тексты, в которых призраки или вампиры вводятся ради дешевой сенсации и лишены тематической или символической нагрузки. Но это обычно массовый продукт одноразового употребления; стоит перестать о них говорить, как они безвозвратно стираются из памяти. Нам страшно, лишь пока мы переворачиваем страницы. Но есть книги, которые продолжают леденить кровь еще долгое время после того, как их закроешь. В них образ каннибала, вампира, суккуба, злого духа возникает всякий раз, когда один человек входит в силу, ослабляя при этом другого человека.
И в елизаветинские времена, и в Викторианскую эпоху, и в наши дни он символизирует эксплуатацию, потребительство в самых разных формах. Использование других людей в своих целях. Отказ признать чужое право на жизнь, если оно идет вразрез с собственными запросами. Стремление любой ценой утолить свои страсти (нередко болезненные), не считаясь с нуждами тех, кто рядом. В сущности, именно это и делает вампир. Он просыпается рано утром (точнее, поздно вечером) и говорит себе что-то вроде: «Старик, хочешь остаться живым мертвецом? Значит, надо высосать силы из того, кто для тебя не так важен, как ты сам!» Сдается мне, маклеры на Уолл-стрит бормочут себе под нос нечто в этом роде. Вообще, я уверен: пока люди готовы использовать ближних и помыкать ими ради своего блага, вампиры на земле не переведутся.
4
Мы с вами раньше не встречались?
Быть профессором литературы хорошо кроме всего прочего и потому, что все время встречаешь старых друзей. Неопытному читателю в новинку любой сюжет, потому и впечатления от книг бывают сумбурными и бессистемными. Чтение чем-то напоминает игру в детском саду, в которой надо соединить точки, чтобы получилась картинка. Я, например, угадывал ее лишь тогда, когда проводил почти все черточки. Некоторые дети смотрели на страницу и сразу говорили: «Ой, это же слон!» или «Это паровоз!». А я видел одни точки. Отчасти тут дело, видимо, в особенностях восприятия: чей-то глаз лучше фокусируется на двухмерных изображениях, чей-то хуже. Но главное все же практика. Чем чаще соединяешь точки, тем быстрее распознаешь фигуры на листе. Вот так же и с чтением. Узнавать повторяющиеся мотивы в каком-то смысле талант, но в значительно большей степени это навык. Если довольно много и вдумчиво читать, начинаешь видеть общие схемы, архетипы, сквозные темы и образы. Как и в случае с точками, нужно научиться смотреть. Причем не просто смотреть – надо знать, куда и как направить взгляд. Как сказал замечательный канадский литературовед Нортроп Фрай, литература вырастает из литературы. Потому неудивительно, что одни произведения напоминают другие. Когда берешься за книгу, всегда стоит помнить: абсолютно новых и целиком самобытных текстов попросту не бывает. Уяснив эту истину, можно приступать к поиску старых знакомых и задаваться вопросом «Мы с вами раньше не встречались?».
Один из моих любимых романов – «Вслед за Каччато» Тима О’Брайена[18] (1978). Студентам и читателям без профессиональной подготовки он тоже нравится, потому и не сходит с книжных прилавков. Роман посвящен войне во Вьетнаме, и в нем есть очень тяжелые сцены, отталкивающие для некоторых; но многие читатели затаив дыхание следят за тем, в чем поначалу видели только грязь и насилие. Однако в своем увлечении сюжетом (а он прекрасно выстроен) мало кто замечает, что почти все в романе так или иначе взято из других книг. Я вовсе не хочу сказать, что Тим О’Брайен – эпигон, а его тексты – плагиат. Напротив, этот роман крайне своеобразен, и все заимствования обретают новый смысл в контексте рассказанной истории. Автор не просто берет уже кем-то написанное; он сочетает и перерабатывает элементы, добиваясь собственной цели. У повествования в романе три взаимосвязанных пласта. Первый – военный опыт главного героя Пола Берлина, до того момента, когда солдат из их взвода по фамилии Каччато пускается в бега. Второй – воображаемая погоня за Каччато, приводящая весь взвод в Париж. Третий пласт – долгая ночь в сторожевой башне на берегу Южно-Китайского моря, где караульный Пол Берлин вспоминает реальные события, перемежая их собственными домыслами. С настоящей, реальной войной он ничего поделать не может. Точнее, путает некоторые факты и кое-где меняет порядок событий, но в целом ход его воспоминаний соответствует действительности. А вот воображаемая поездка в Париж – другое дело. В ней переплелись все истории об этом городе, какие Пол успел прочесть в свои молодые годы. Он придумывает людей и события, отталкиваясь от романов, рассказов, учебников по истории; добавляет свои недавние переживания – причем делает это непреднамеренно: куски и фрагменты сами собой возникают из недр его памяти. О’Брайен дает бесценную возможность взглянуть на творческий процесс изнутри, посмотреть, как сочиняются истории; а у творчества есть очень важный закон: историю нельзя сделать из ничего. Материал сочинителя – мешанина из детских впечатлений, прочитанных текстов, увиденных фильмов, недавних консультаций с юристом по телефону; словом, весь багаж памяти. Иногда мы применяем его неосознанно, как герой О’Брайена. Но в большинстве случаев писатели используют работы предшественников вполне сознательно, как сам О’Брайен. В отличие от Пола Берлина он прекрасно понимает, что «сырьем» ему служат тексты Льюиса Кэрролла или Эрнеста Хемингуэя. И двойной план повествования хорошо обозначает разницу между автором и его персонажем.
Ближе к середине романа герои идут по дороге и вдруг проваливаются в дыру. Более того, вскоре один из персонажей заявляет, что единственный способ выбраться – это упасть обратно вверх. Яснее некуда, правда? Конечно, на ум должен прийти Льюис Кэрролл. Падение в дыру было в «Алисе в Стране чудес» (1865). Есть! Это от нас и требуется. А все, что открывается солдатам внизу, – сеть вьетконговских тоннелей (правда, совсем непохожих на настоящие), офицер, приговоренный к жизни под землей за воинские преступления, – это параллельный мир, столь же непонятный, как страна, куда попадает Алиса. Когда до тебя доходит, что в книге – причем суровой, явно мужской – обыгрывается коллизия из «Алисы в Стране чудес», в восприятии происходит качественный сдвиг. Начинаешь замечать: вот этот герой – из Хемингуэя, это событие – из «Гензеля и Гретель», а вот эти эпизоды – из впечатлений от реальной войны. Поиграйте немного с разными элементами, проверьте себя на эрудицию. Когда достаточно натренируетесь, переходите к главному вопросу: кто такая Саркин Онг Ван?
Саркин Онг Ван – возлюбленная Пола Берлина, точнее, девушка его мечты. Она вьетнамка и все знает о тоннелях, но при этом никак не связана с Вьетконгом. Девушка привлекательная, но не настолько взрослая, чтобы требовать физической любви от юного солдата-девственника. Она – порождение фантазии Берлина. Внимательный читатель заподозрит ее прообраз в девушке с такими же серьгами-колечками из той сцены, где солдаты обыскивают деревенских жителей. Верно; но у девушки заимствована лишь внешность. А кто же сама героиня? Откуда она взялась? Давайте мыслить общими категориями. Уберем частности и детали и присмотримся к типажу, а заодно подумаем, где еще он нам встречался. Итак, смуглая молодая женщина показывает дорогу группе белых мужчин (в основном белых), разговаривает на языке, которым они не владеют, знает, куда идти и где найти пищу. Ведет она их на запад. Ну как, узнали?
Нет, не Покахонтас. Она никого никуда не водила, что бы там ни навыдумывали в массовой культуре. Этот образ, конечно, очень хорошо раскручен, но нас сейчас интересует другая женщина.
Сакагавея[19] – вот кто приходит на ум, когда нужен проводник по враждебной территории. И Пол Берлин здесь не исключение. Ему просто необходим кто-то, кто посочувствует и поймет; кто силен там, где он слаб, и кто сумеет доставить его в целости и сохранности к месту назначения – в Париж. О’Брайен полагается на наши познания в истории, культуре и литературе; он надеется, что читатель сознательно или бессознательно проведет параллель между Саркин Онг Ван и Сакагавеей. Он не просто создает героиню, но и хочет, чтобы мы ощутили, в каком отчаянном положении оказался Пол Берлин. Если понадобилась Сакагавея, значит, человек действительно зашел глубоко в дебри.
На самом деле не так уж важно, кто из индейских женщин подразумевается в романе О’Брайена. Суть в том, что литературный или исторический прообраз влияет на форму и содержание текста. Автор мог бы прибегнуть к Толкину, а не к Кэрроллу; внешние детали изменились бы, но сам принцип – нет. Отталкиваясь от другого литературного образца, форма оказалась бы иной, но содержание резонировало бы с ним. Повествование обретает дополнительный уровень; в нем словно бы открывается двойное дно. Когда матерые пожилые профессора читают подобные тексты, они сразу подмечают знакомые элементы – как будто узнают на рисунке слона, даже не соединяя точки. Вот и мы сейчас учимся этому.
Да, была, но для нас это не столь важно. Ведь прошлое тоже своего рода литература в том смысле, что оно кем-то рассказано. Мы не знакомы с Сакагавеей лично; мы о ней лишь что-то слышали или где-то читали. Она не только историческая личность, но еще и литературный персонаж; она такая же легенда Америки, как Гек Финн или Великий Гэтсби, и в ней почти столько же вымысла. В сущности, это уже миф. И вот тут мы подходим к великой тайне.
Итак, внимание: на свете есть лишь одна-единственная история. Ну вот… как говорится, слово не воробей, вылетит – не поймаешь. Повторяю: есть только одна история. Один-единственный сюжет. Он разворачивается в любом месте, в любое время, и все, что вы читали, слышали или видели в кино, – вариация этого сюжета. Будь то «Тысяча и одна ночь», «Возлюбленная», «Джек и бобовый стебель», «Гильгамеш», «История О» или «Симпсоны».
Томас Стернз Элиот говорил, что всякий раз, когда создается новое произведение, «это событие единовременно затрагивает все произведения, которые ему предшествовали. Существующие памятники образуют идеальную соразмерность, которая изменяется с появлением нового (истинно нового) произведения искусства, добавляющегося к ним»[20]. Мне этот образ всегда казался чересчур кладбищенским. По-моему, литература – нечто гораздо более живое и подвижное. Представьте себе садок с рыбой, хотя бы с угрями. Созданный и запущенный туда писателем новый угорь всем телом пробивает себе дорогу, протискивается и отвоевывает место в густой, извивающейся массе. Да, это новый угорь, но он – плоть от плоти всех угрей, живущих в садке, и всех когда-либо в нем побывавших. И если это сравнение не отбило у вас охоты к чтению, значит, вы всерьез подсели на книги.
Суть в том, что сюжеты вырастают из других сюжетов, стихотворения – из других стихотворений. И вовсе не обязательно это происходит в рамках одного жанра. Стихи могут впитать что-то из пьес, песни – из романов. Влияние бывает непосредственным и очевидным; так, скажем, американский прозаик двадцатого века Том Корагессан Бойл пишет «Шинель II» (The Overcoat II) – постмодернистскую переработку повести Гоголя. Ирландец Уильям Тревор берет новеллу Джойса «Два рыцаря» и делает из нее рассказ «Еще два рыцаря». А Джон Гарднер изучает средневековый эпос «Беовульф» и создает свой маленький постмодернистский шедевр «Грендель». Иногда связь бывает менее тесной. Например, композиция одного романа может напоминать композицию другого, более раннего. Или, скажем, фигура какого-нибудь современного скупердяя может отсылать к образу диккенсовского Скруджа. И конечно же есть Библия: помимо всего прочего, она еще и часть одной огромной истории. Женский образ может напомнить Скарлетт О’Хару, или Офелию, или даже Покахонтас. Эти аллюзии – буквальные или иронические, трагические или шуточные – становятся заметны тогда, когда накапливается большой читательский стаж.
Прекрасный вопрос. Если мы не замечаем переклички, она для нас ничего не значит, правда? То есть в худшем случае нам покажется, что мы просто продолжим читать книгу так, будто у нее нет никакой литературной родословной. А значит, все, что в ней происходит, уже своего рода бонус. Есть компонент восприятия, который я называю
Диалог между старыми и новыми книгами происходит все время и на самых разных уровнях. У литературоведов есть особое название для этой переклички:
Когда писатель знает, что и мы в курсе правил игры, она может стать очень изощренной. Взять, к примеру, Анджелу Картер: в романе «Мудрые дети» (Wise Children, 1991) она изобразила актерское семейство, знаменитое ролями в шекспировских пьесах. Конечно, мы ожидаем прямых или скрытых цитат из Шекспира и не удивляемся, когда молодая героиня по имени Тиффани после разрыва с женихом приходит в телестудию измученная, растрепанная и совершенно не в себе, с полубезумным видом что-то бормочет и вскоре после этой сцены исчезает (по слухам, утонув). Ее душевный надрыв не менее горек, чем у Офелии – возлюбленной принца Гамлета, которая сходит с ума и гибнет в самой знаменитой пьесе на английском языке. Но в романе Картер, как и у Шекспира, есть место волшебству, а слухи об утоплении – классическая обманка для читателя. Якобы мертвая Тиффани вскоре возвращается, к неудовольствию своего вероломного возлюбленного. Анджела Картер очень точно рассчитывает, что мы проведем аналогию между Тиффани и Офелией, а затем подсовывает нам совсем другую шекспировскую героиню. В пьесе «Много шума из ничего» Геро разрешает друзьям инсценировать ее смерть и похороны, чтобы проучить жениха. Картер не просто использует элементы более ранних текстов: она предугадывает реакцию и нарочно обманывает наши ожидания. Читателю подсказывают определенные выводы, а затем перечеркивают их ловким сюжетным ходом. Не обязательно знать Шекспира, чтобы поверить в гибель Тиффани и поразиться ее внезапному воскрешению. Но чем лучше мы знакомы с его пьесами, тем пристальнее следим за развитием событий. Сюжетный пируэт, который выделывает Картер, не дает возможности расслабиться и отвлечься. Более того, нам показывают вроде бы донельзя банальную ситуацию и – при помощи шекспировских аллюзий – напоминают, что все это было много раз: женщинам нередко случалось страдать по вине любимых мужчин; тому из двоих, кто слабее и уязвимее, всегда приходилось проявлять чудеса изобретательности, чтобы хоть как-то отстоять свои интересы. В современном романе рассказана очень старая история, а она, в свою очередь, повторение большого и вечного сюжета.
Прежде всего не переживайте. Плохо написанную вещь не спасут никакие отсылки к «Гамлету». Персонажи должны быть полноценными и самодостаточными. Саркин Онг Ван есть за что ценить саму по себе, не вдумываясь, на кого она похожа. Если сюжет хорош и герои вполне самобытны, но вы не уловили аллюзий и параллелей, значит, то была просто интересная книга с запоминающимися образами. Если же вы начнете подмечать эти дополнительные моменты, эти самые отсылки и аналогии, текст в ваших глазах просто станет глубже, сложнее и значительнее.
Конечно нет. Я сам не читал всего на свете. Никто не читал всего на свете, даже уважаемый литературный критик Харольд Блум. Положение читателя-новичка и вправду не самое выгодное, поэтому профессионал может помочь – например, обрисовать более широкий контекст. Но вполне возможно справиться и своими силами. Когда я был маленьким, мы с отцом часто ходили за грибами. Я сам их нипочем не увидел бы, но отец подсказывал: «Ищи сморчок» или «Тут есть пара груздей». И, когда я знал, что надо высматривать, мой взгляд становился острее; через несколько минут я сам замечал их – может, не все, но хотя бы несколько штук. А когда научишься находить сморчки, остальное пойдет само собой. Профессор-литературовед делает примерно то же самое: он предупреждает, что пора высматривать грибы. Зная, что они где-то поблизости (а они всегда недалеко), вы сами сможете их найти.
5
Что-то странное – значит, Шекспир…
Вопрос на засыпку: что общего между Джоном Клизом, Коулом Портером, сериалом «Агентство “Лунный свет”» и телешоу «Долина смерти»? Нет, не коммунистический заговор. Все они связаны с пьесой «Укрощение строптивой». Знаете такую? Написал один перчаточник-недоучка из Стратфорда-на-Эйвоне, Уильям Шекспир. Клиз играл Петруччо в полном цикле экранизаций Шекспира, снятом на Би-би-си в 1970-х годах. Коул Портер написал музыку к бродвейской постановке «Целуй меня, Кэт!», современной бродвейской и голливудской версии пьесы. Эпизод под названием «Шекспир как он есть» был одним из самых смешных и в сериале «Агентство “Лунный свет”», притом что во всех его сериях было в достатке и юмора, и изобретательности. В эпизоде довольно точно воссоздан дух оригинала, верно схвачены образы главных героев. Из общего ряда выбивается только «Долина смерти» – многосерийная полудокументальная программа о легендах Дикого Запада, которую иногда вел будущий президент Рональд Рейган. В одном из выпусков обыгрывался сюжет «Укрощения строптивой», только действие было перенесено в края ковбоев и персонажи говорили на нормальном английском языке, без елизаветинских архаизмов. Многие дети моего поколения именно так познакомились с великим Бардом или же впервые узнали, что Шекспир может быть смешным – ведь в школьную программу входят только его трагедии. И все это лишь верхушка айсберга; злосчастное «Укрощение…» без конца переделывают, адаптируют, меняют развязку, осовременивают, перемещают во времени и пространстве, кладут на музыку – словом, без устали перелицовывают и перелицовывают.
Присмотритесь к литературе любого периода от восемнадцатого до двадцать первого века, и вы увидите: там правит Бард. Везде, в любой литературной форме, которая только может прийти в голову. И везде он разный: каждый автор и каждая эпоха придумывают своего Шекспира. При этом мы до сих пор не можем с уверенностью утверждать, что именно он написал все тексты, к которым приросло его имя.
Вот вам пример. В 1982 году Пол Мазурски снял интересную современную версию «Бури». В ней было все: Ариэль, правда, в женском образе (Сьюзен Сарандон); комически гротескный Калибан (Рауль Хулиа); Просперо (эту роль сыграл знаменитый режиссер Джон Кассаветис); а также затерянный остров и элементы мистики. Название фильма? «Буря». По мотивам «Сна в летнюю ночь» Вуди Аллен снял фильм «Сексуальная комедия в летнюю ночь» (ну кто бы сомневался!). В серии «Театральные шедевры» на Би-би-си примечательно современное прочтение «Отелло»: героями там были темнокожий инспектор полиции Джон Отелло, его прелестная белая жена Дэзи и друг семьи Бен Яго, глубоко задетый тем, что его обошли с повышением по службе. Развязка очевидна всем знакомым с первоисточником. Из самых знаменитых вариаций «Ромео и Джульетты» можно вспомнить «Вестсайдскую историю» и фильм 1996 года, где действие происходит в современной подростковой среде со специфической культурой, а герои стреляют друг в друга из автоматов. Больше восьмидесяти лет в театрах всего мира идет созданный по пьесе балет на музыку Прокофьева. «Гамлета» экранизируют чуть ли не каждые два года. Том Стоппард написал пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»: в ней события «Гамлета» показаны с точки зрения второстепенных персонажей. А в культовом ситкоме «Остров Гиллигана» был эпизод, где Фил Сильверс (известный ролью туповатого сержанта в другом телесериале, что только добавляло пикантности) решил поставить мюзикл «Гамлет». Апофеозом этого опуса стал монолог Полония «В долг не давай и взаймы не бери», спетый на мотив хабанеры из оперы Бизе «Кармен». Натуральный шедевр!
На темы Шекспира фантазируют не только театр и кино. Джейн Смайли использует сюжетную канву «Короля Лира» в романе «Тысяча акров» (1991). Место и время иные, но темы прежние: алчность, благодарность, неверный расчет – и любовь. А цитаты в названиях? Уильям Фолкнер выбрал «Шум и ярость», Олдос Хаксли взял «О дивный новый мир». Рэй Брэдбери и Агата Кристи тоже не отказывали себе в удовольствии поиграть с шекспировскими строками.
Но, пожалуй, последний роман Анджелы Картер, «Мудрые дети», вне конкуренции по числу аллюзий и параллелей. Мудрые дети из названия – близнецы, внебрачные дочери самого знаменитого исполнителя шекспировских ролей своего времени, отец которого, в свою очередь, был самым знаменитым актером-«шекспировцем» своего поколения. Сестры Нора и Дора Чанс поют и танцуют, они артистки варьете (то есть побочного, гибридного жанра, весьма далекого от классического, официального театра). Однако история, рассказанная от лица Доры, изобилует истинно шекспировскими коллизиями и страстями. Дед близнецов убивает неверную жену, а затем себя – вполне в духе Отелло. Как мы помним из прошлой главы, молодая женщина, предположительно, тонет, подобно Офелии, но в конце романа неожиданно воскресает, словно Геро в комедии «Много шума из ничего». В книге много сенсационных появлений и исчезновений, переодеваний, когда женщины выдают себя за мужчин; есть и две неблагодарные дочери, чья злоба не менее разрушительна, чем у Реганы с Гонерильей из «Короля Лира». Персонажи Картер заняты в кинопостановке «Сна в летнюю ночь»; результат выходит даже более ходульным и смехотворным, чем у афинских ремесленников, играющих Пирама и Фисбу в самой пьесе. То, что получилось, очень напоминает экранизацию 1930-х годов, где все роли играли мужчины, причем режиссер обошелся без дублей и монтажа.
Вот лишь несколько примеров использования шекспировских тем и сюжетов. Но если бы все сводилось лишь к заимствованию фабулы, чем бы он отличался от любого другого классика?
В том-то и дело, что это не все.
Знаете, почему еще бывает приятно почитать старину Уилла? То и дело натыкаешься на фразы, которые ты сам же слышал и произносил всю свою сознательную жизнь. Ну вот хотя бы:
Ах да, чуть не забыл. Еще это:
Знакомо, правда? Ведь вы слышите их если не каждый день, то каждую неделю точно. Так, одну из них я услышал в новостях прямо в то утро, когда сел сочинять эту главу. В справочнике знаменитых цитат Джона Бартлетта (Bartlett’s Familiar Quotations) под Шекспира отведено 47 страниц. Правду сказать, из них не все прямо так уж знамениты – но довольно многие. Мне самому нелегко было остановиться: я мог продолжать этот список целый день, а запаса крылатых фраз так и не исчерпал бы. Полагаю, вы не читали все те пьесы, откуда они пришли, но сами фразы вам знакомы. Даже если вы и не назовете первоисточник, то уж цитаты (или их «народную» версию) слышали не раз и не два.
Шекспир важен для нас, читателей, отчасти потому, что он многое значит для писателей. Давайте поразмыслим, отчего же писатели любят к нему обращаться.
В каком смысле умнее?
Эй, полегче, я люблю бурундучков. Но в целом соглашусь: мало какие авторитеты звучат лучше Шекспира. В общем-то почти никакие.
Не факт. Клич «корону за коня» я мог процитировать еще лет в девять, в младших классах. Мой отец очень любил пьесу «Ричард III» и часто с восторгом объяснял, какая это мощная и напряженная сцена – где Ричард требует коня. Отец был заводским рабочим и окончил среднюю школу; он даже и не думал тыкать людям в нос своей эрудицией и начитанностью. Просто ему нравилось пересказывать и обсуждать все эти замечательные истории – сюжеты пьес, которые он читал и любил. Вот, пожалуй, что так подкупает у Шекспира: колоритные персонажи, прекрасные монологи, обмен хлесткими репликами даже в самых отчаянных ситуациях. Конечно, я совсем не хочу, чтобы меня смертельно ранили. Но, случись вдруг такая оказия, было бы здорово повести себя как Меркуцио в «Ромео и Джульетте» и на вопрос, тяжела ли рана, ответить: «Она не так глубока, как колодезь, и не так широка, как церковная дверь, но и ее довольно: она сделает свое дело»[35]. Разве можно не восхищаться острословием на пороге смерти? Так что вряд ли писатели жонглируют цитатами, чтобы показать свою образованность. Нет, им просто хочется поделиться услышанным и прочитанным. А Шекспир у многих застревает в голове крепче всего остального. Кроме разве что Багза Банни.
Какой вес? Такой же, как отсылки к Священному Писанию? Или тот вес, который слову придает красота? Да, конечно, в нем есть нечто культовое, сакральное. Когда американские первопроходцы отправлялись на Запад, всей семьей погрузившись в повозку, им надо было ехать налегке. Поэтому они обычно брали с собой лишь две книги: Библию и томик Шекспира. Попробуйте вспомнить другого автора, которым бы так упорно истязали студентов и школьников. Возьмите театры средней руки: есть один драматург, чьи пьесы никогда не сходят с подмостков. И это не Огаст Уилсон и не Аристофан. Шекспир вездесущ, и его тексты действительно воспринимаются почти как священные; мы впитываем их с молоком матери. Но он не сдает позиций именно за счет красоты своих строк, диалогов, пьес. В самом деле, ведь авторитет безусловен, когда процитируешь пару фраз – и все вокруг понимающе закивают.
Но есть и еще один момент; о нем вы, возможно, пока не думали. Шекспир – это фигура, с которой можно бороться; это корпус текстов, с которым можно полемизировать, пробуя на прочность собственные находки. Через тексты писатель всегда ведет диалог с другими писателями. Новое появляется на свет отчасти под воздействием уже существующих произведений, так или иначе повлиявших на автора. И здесь всегда есть место для бунта, конфронтации, – из предыдущей главы мы помним, что это называется
Нужно помнить, что очень немногие писатели рабски воспроизводят шекспировские мотивы. Чаще всего они затевают полемику, в ходе которой новый текст берет что-то из старого, но выражает собственную мысль. Автор может переосмыслить мораль, указать на смену (или, напротив, незыблемость) этических принципов в разные эпохи, использовать деталь из старого текста, чтобы добавить штрих к новому, поиграть с читательскими ассоциациями и парадоксальным образом добыть из недр общей литературной памяти нечто свежее и оригинальное. Этот парадокс возникает при обращении к наследию любого крупного автора, а не только Шекспира. Каждый новый писатель всегда может посмотреть на старое по-новому. Кстати, о «по-новому». Один из крупнейших южноафриканских авторов времен апартеида – драматург Атол Фугард – больше всего стал известен своей пьесой «Мастер Гарольд и ученики» (1982), обратившись в ней к сами-знаете-кому. Когда речь заходит о дискриминации, первым делом вспоминается «Отелло», где уже намечался межрасовый конфликт. Но Фугард берет хроники – вторую часть «Генриха IV», историю о юноше, которому нужно повзрослеть. Шекспировский принц Хэл должен оставить позади дни веселья и разгула, прекратить попойки с Фальстафом и стать Генрихом V, тем самым королем, который сумеет возглавить войско, разжечь в нем боевой пыл и обеспечить Англии победу при Азенкуре. Иными словами, он должен взвалить на плечи бремя ответственности. У Фугарда на месте Генриха белый подросток Гарольд – Хэлли, как его зовут темнокожие ребята, приятели по играм и развлечениям. Он тоже должен повзрослеть и стать мастером Гарольдом, достойным преемником отца в семейном бизнесе. Но что это значит и каково это – стать достойным преемником в недостойном деле? Вот в чем вопрос для Фугарда. В случае Гарольда бремя ответственности – это расовые предрассудки, цинизм и пренебрежение, и он ни от чего этого не отказывается. История шекспировского Генриха, как легко догадаться, служит мерилом развития Гарольда, которое на деле оказывается деградацией, откатом в трясину худших человеческих пороков. И в то же время «Мастер Гарольд» заставляет нас пересмотреть многие представления о правоте и праве, которые казались столь естественными при наблюдении за шекспировским героем. Под вопрос ставится понимание привилегий и долга, того самого «положения, которое обязывает», власти и наследия, принятого и допустимого поведения и даже просто критериев зрелости. Если ты, как Гарольд, сумел плюнуть в лицо бывшему другу, ты что, возмужал? Едва ли. Конечно же здесь Фугард напоминает (пусть и не открытым текстом) о том, как повзрослевшему королю Генриху пришлось отправить на виселицу своего закадычного приятеля Фальстафа. Неужели ценности, превозносимые Шекспиром, приводят к ужасам апартеида? Для Фугарда – да; его пьеса призывает нас переосмыслить и все эти ценности, и отображающий их текст.
Вот что писатели могут сделать с Шекспиром. Конечно, не только с ним, но к другим авторам обращаются не так часто. Почему? Вы и сами понимаете. Прекрасные сюжеты, незабываемые персонажи, великолепный язык. К тому же его все знают. Можно, конечно, ссылаться на какого-нибудь Фулка Гревилля, но тогда вам придется написать два тома примечаний.
Что это значит для читателей? Как показывает случай Фугарда, распознав перекличку между двумя пьесами, мы, на пару с современным драматургом, сами становимся творцами смысла. Фугард рассчитывает на наше знакомство с шекспировским текстом, и это позволяет многое высказать, избегая прямых утверждений. Я часто говорю студентам, что литература – продукт воображения, но не только писательского. Более того, заметив диалогичность текстов, мы начинаем понимать их тоньше и глубже; мы считываем подтекст новейшего произведения и хоть чуть-чуть, но изменяем взгляд на созданное ранее. А кого мы знаем лучше всех остальных, чей стиль и фразы мы чувствуем, даже если не видели первоисточник? Конечно, Шекспира.
Словом, если, читая книгу, вы замечаете в ней что-то слишком хорошее, чтобы быть правдой, – вы знаете, откуда это.
А дальше, милые мои друзья, тишина.
6
…или Библия
Ну-ка, соедините точки: сад, змея, чума, потоп, расступившееся море, хлеб и рыбы, сорок дней, предательство, отречение, пленение и исход, тучные тельцы, мед и молоко. Читали когда-нибудь такую книгу, чтобы в ней было все это разом? Конечно.
А знаете что? Писатели ее тоже читали. И поэты. И драматурги, и сценаристы. Герой Сэмюэла Л. Джексона в «Криминальном чтиве» постоянно (точнее, в любом промежутке между похабщиной и нецензурщиной) извергает потоки библейских аллюзий и апокалиптических образов. Его манера речи дает понять, что Квентин Тарантино, сценарист и режиссер, когда-то брал в руки Хорошую Книгу, несмотря на всю свою любовь к Плохим Словам, особенно к одному из них. Почему тот старый фильм с Джеймсом Дином называется «К востоку от рая»? Да потому, что автор романа, по которому он снят, Джон Стейнбек, хорошо знал Книгу Бытия. К востоку от рая, как мы увидим, находится грешный, падший мир. А это единственный знакомый нам мир и уж точно единственный возможный в фильме с Джеймсом Дином. Или в романе Стейнбека.
Старинная мудрость гласит: и дьявол может цитировать Писание. Вот и литераторы могут. Даже те, кто не верит в Бога или вырос вне иудео-христианской традиции, вполне могут ввернуть что-нибудь из Иова, или Матфея, или псалмов. Видимо, потому так популярны все эти сады, искусители, языки пламени и голоса из горящих кустов.
Так, в романе Тони Моррисон[36] «Возлюбленная» (1987) четверо белых мужчин на лошадях подъезжают к домику в штате Огайо, где прячется беглая рабыня Сети с маленькими детьми. Твердо решив избавить детей от рабства, Сети пытается убить их всех, но лишает жизни только двухлетнюю дочь, которую потом в романе будут называть Возлюбленная. Никто – ни бывшие рабы, ни свободные белые – не понимает ее действий и не может в них поверить. Это в итоге и спасает ее от смертной казни, а ее уцелевших детей – от рабства. Чем объясняется такой дикий порыв? Кажется, что ничем; реакция Сети иррациональна, истерична, ничему не соразмерна. Все твердят об этом в один голос. И все-таки в нем есть своя логика. Персонажи видят, как четверо белых мужчин из рабовладельческого штата скачут по дороге. Мы понимаем, а Сети ощущает, что надвигается конец, Апокалипсис уже у ворот. Появились четыре всадника – значит, настал Судный день. Цветовая гамма у Моррисон не совсем такая, как в Откровении Иоанна Богослова (вряд ли в жизни встречаются лошади зеленой масти), но общую картину мы узнаём, особенно когда героиня прямо так и называет подъехавших мужчин: четыре всадника. Не конные, не верховые, не четверо на лошадях, а именно всадники – очень недвусмысленно. Более того, один из мужчин остается в седле с ружьем наперевес. На ум сразу приходит четвертый всадник – в Откровении он скачет на бледном (или зеленом) коне; имя ему Смерть. В фильме «Имя ему Смерть» Клинт Иствуд вкладывает в уста одного из героев дословную цитату из Иоанна, чтобы мы точно не обознались. Впрочем, безымянный странник в вестерне с Иствудом – почти всегда Смерть. Моррисон же обходится фразой из трех слов и одной позой. И все становится ясно.
Что делать, если конец света уже ломится в твою дверь?
Вот Сети и пытается сделать хоть что-нибудь.
Конечно, Тони Моррисон американка и воспитана в протестантской традиции, но Библия-то у всех одна. Ирландский католик Джеймс Джойс использовал библейские аллюзии с завидной регулярностью. Я часто разбираю на семинарах его прекрасный и емкий рассказ «Аравия» (1914) – он весь об утрате невинности. Синоним утраты невинности конечно же грехопадение. Адам и Ева, сад, змей-искуситель, запретный плод… Каждая такая история – чья-то сугубо личная реконструкция первородного греха, ведь мы переживаем потерю целомудрия не коллективно, а поодиночке. Завязка очень проста: мальчик-подросток (одиннадцати, двенадцати, может быть, тринадцати лет), чья мирная, безоблачная жизнь до поры сводилась к школьным урокам да играм в ковбоев и индейцев с друзьями на дублинских улицах, вдруг открывает для себя
Как где? Невинное простодушие и чистота в начале, их утрата в конце. Чего вам не хватает?
Извините, садов и яблок нет. Ярмарка крытая. Правда, перед тем злополучным киоском на земле стоят два огромных кувшина, «точно два восточных стража», как пишет Джойс. Вот они-то совершенно библейские: «И изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Едемского Херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни». Книга Бытия, глава 3, стих 24, если нужно точное указание. Любому ясно: пламенный меч отсекает раз и навсегда. В данном случае отсекает человека от былой невинности, хоть райской, хоть детской. Почему истории об утраченной чистоте задевают нас так сильно? Да потому, что они бесповоротны. Пути назад нет. Вот у мальчика на глазах и выступают слезы: он увидел перед собой огненный меч.
Иногда писателю нужны не столько мотивы, персонажи, темы и сюжеты, сколько заголовок. Библия – неисчерпаемый источник заголовков. Я уже упоминал «К востоку от рая». У Тима Паркса есть роман «Языки пламени», у Фолкнера – «Авессалом, Авессалом!» и «Сойди, Моисей» (ну ладно, это спиричуэлс, но тоже основанный на Библии). Допустим, вы хотите написать роман о бесплодности, унынии и ощущении, что будущего нет. Можно взять Екклесиаста и поискать отрывок с напоминанием, что за любой ночью следует новый день, что наш мир есть бесконечный цикл жизни, смерти и возрождения и одно поколение будет сменять другое до конца времен. Можно посмотреть на все это иронически и позаимствовать указанную фразу именно для того, чтобы выразить сарказм: вера в то, что Земля и человечество будут вечно возрождаться, много веков определявшая взгляд людей на мир, была до основания разрушена в те четыре года, когда западная цивилизация чуть было не уничтожила саму себя. Подобная ирония возможна, если вы писатель-модернист и пережили кошмар мировой войны. По крайней мере, именно так поступил Эрнест Хемингуэй, когда вынес в заголовок романа библейское «И восходит солнце». Получилась прекрасная книга с идеальным названием.
В самих текстах библейские цитаты и аллюзии встречаются еще чаще, чем в заголовках. В поэзии вообще сплошь и рядом. Многое лежит прямо на поверхности. Джон Мильтон брал бо́льшую часть сюжетов и материала для своих шедевров сами знаете откуда: «Потерянный рай», «Обретенный рай», «Самсон-борец». Вообще, первые литературные тексты на английском языке так или иначе связаны с христианской верой или вдохновлены ею. Странствующие рыцари в «Сэре Гавейне» и «Королеве фей» ищут величайшую святыню, сознают они это или нет (чаще все же сознают). «Беовульф» повествует не только о победе героя над врагом, но и о том, как христианство приходит на смену язычеству северогерманских племен. Нам сообщают, что Грендель, чудовище, – потомок Каина. А разве не все злодеи из рода Каинова? Даже паломники в «Кентерберийских рассказах» Чосера (1387–1400), хотя и не все могут служить образцом святости, идут к пасхальной службе в Кентерберийском соборе; а в их рассказах, тоже не всегда возвышенных, часто упоминаются Библия и церковный канон. Джон Донн был англиканским пастором, Джонатан Свифт – настоятелем собора Святого Патрика. Эдвард Тейлор и Энн Брэдстрит – американские пуритане, причем Тейлор – проповедник. Ральф Уолдо Эмерсон одно время был пастором Унитарианской церкви; Джерард Мэнли Хопкинс – католический священник. Читая Донна, Мэлори, Готорна или Россетти, то и дело видишь цитаты, коллизии, персонажей и даже целые сюжеты, заимствованные из Библии. Можно смело утверждать, что любой писатель вплоть до середины двадцатого века знал Писание как свои пять пальцев.
Да и в наши дни многие авторы не понаслышке знакомы с верой отцов. В прошлом столетии существовала, например, модернистская духовно-религиозная поэзия Томаса Стернза Элиота, Джеффри Хилла, Адриенны Рич и Аллена Гинзберга, вся пронизанная библейскими образами и риторикой. Пикирующий бомбардировщик в «Четырех квартетах» Элиота (1942) очень похож на голубя: он несет спасение от бомбежек через огненные языки – будто в праздник Святой Троицы. В «Бесплодной земле» (1922) Элиот использует образ Христа, присоединившегося к ученикам по дороге в Эммаус; в «Поклонении волхвов» (1927) обрабатывает сюжет о Рождестве; в «Пепельной среде» (1930) предлагает специфическое осмысление Великого поста. Джеффри Хилл всю жизнь бился над проблемой духовности в современном падшем мире, так что вполне естественно обнаружить библейские темы и образы, скажем, в его стихотворении «Замок пятидесятницы» (The Pentecost Castle) или большой поэме «Ханаан» (Canaan, 1996). Адриенна Рич, откликаясь на более ранние тексты Робинсона Джефферса, пишет стихотворение «Йом-Киппур, 1984», где рассуждает о смысле Дня искупления; в ее лирике вообще часто возникают мотивы иудаизма. Гинзберг, любивший все религии без исключения (себя он иногда называл «евреем-буддистом»), обращался к иудаизму, христианству, буддизму, индуизму, исламу и вообще чуть ли не к любому вероисповеданию.
Конечно, не всегда отсылки к религиозному канону бывают буквальными. В эпоху модернизма и постмодернизма многие тексты пишутся в ироническом ключе, и элементы сакрального не перебрасывают мостик от традиции к современности, а, напротив, подчеркивают разрыв, противоречие между ними. Легко понять, что это небезопасный путь. В романе «Сатанинские стихи» (1988) Салман Рушди провел параллели между персонажами и фигурами из Корана, а часть сюжетных линий позаимствовал из жизнеописания пророка Мухаммеда, чтобы показать грехи и слабости своих героев. Конечно, Рушди предвидел, что не все поймут и одобрят пародию на священный текст. Но он и представить себе не мог, какая разразится буря. После выхода «Сатанинских стихов» была вынесена фетва, в которой содержался смертный приговор автору. В современной литературе многие образы Христа (о них мы поговорим в главе 14) не совсем христоподобны, и это далеко не всегда нравится консерваторам от Церкви. Однако ирония бывает и легкой, даже комической; тогда она не вызывает острого отторжения. У Юдоры Уэлти[37] есть замечательный рассказ «Почему я живу на почте» (1941). Его героиня враждебно, ревностно относится к младшей сестре, которая сбежала из дома при подозрительных – если не сказать позорных – обстоятельствах и теперь вдруг вернулась. Сестра-рассказчица негодует: ей велели приготовить две курицы для пятерых взрослых и одного ребенка, и все лишь потому, что «избалованная девица» заявилась домой! Ей не до этого, а нам видно: эти птицы играют роль упитанного тельца. Может, пир и не горой, но это все же пир, как и положено при возвращении блудного сына (пусть в рассказе это не сын, а дочь). Как и в притче, старшая сестра злится и завидует: ведь младшая ушла из дома и, казалось бы, израсходовала свою «долю» родительской благосклонности – а ее встречают с распростертыми объятиями и прощают все грехи.
Ну и, конечно, имена… Все эти Яковы, Ионы, Ребекки, Джозефы, Марии, Стивены и как минимум одна Агарь. Имя персонажа очень многое значит в романе или пьесе. Оно должно подходить герою, оно должно звучать. Жестянка Гарри, Джей Гэтсби, Жук Бейли, например. А еще имя должно рассказывать нам о персонаже, сообщать нечто о его характере и истории. Семья главных героев в «Песни Соломона» Тони Моррисон (1977) выбирает детям имена, наугад раскрыв семейную Библию и ткнув пальцем в любое слово на странице. Вот так в одном поколении появляется девочка по имени Пилат, а в следующем младшую дочь зовут Коринфянам. У Моррисон этот специфический обычай становится штрихом в портрете семьи и сообщества, к которому она принадлежит. Да, наверное, вместо Библии можно было бы раскрыть географический атлас. Но есть ли на свете город, или деревушка, или речка, чье название сказало бы нам столько же, сколько имя Пилат? Здесь, правда, речь не о характере героини – никто не может быть меньше похож на прокуратора Иудеи, чем щедрая, мудрая и самоотверженная Пилат Помер. Зато сколько всего мы сразу понимаем про общину, воспитавшую у ее отца крепкую веру в силу книги, которую он даже не может прочесть! Ведь он верит так безоговорочно, что готов слепо довериться случаю.
Не ученый-библеист? Ну вот как я, например. Но даже я иногда узнаю библейские аллюзии, используя прием, который сам для себя называю «проверка на резонанс». Если в тексте слышится нечто выходящее за пределы его собственной тематики и структуры – как будто эхо, отголосок чего-то иного, – я начинаю искать отсылки к более ранним и знаменитым текстам. Например, вот так.
Поделиться книгой: