Помоги проекту - поделись книгой:
Коренастый, волосатый, очень сильный, грубый и властный, Сапатеро вполне заслужил свое прозвище Каталонский Тигр. Он был столь ярым поборником дисциплины, что, когда один из офицеров покончил жизнь самоубийством, чтобы избежать публичной казни, к которой был приговорен за crime
План Серда, сеть кварталов, которая окружала Старый город Барселоны, как толстый слой шоколада окружает орех, был крупнейшим испанским городским проектом XIX века, по происхождению отчасти французским.
Как указывал каталонский писатель Хосеп Пла семьдесят лет назад, никто не придумал бы план такого уровня и такой регулярности, не ориентируясь на прототип — Париж Наполеона III. После 1848 года барон Осман протянул широкие, уставленные домами бульвары через старый застроенный центр, создав новые городские оси. Он как бы вспорол городу живот, изменил структуру города. Никогда за всю историю ни одна европейская столица не испытывала столь радикальных перемен на протяжении одного поколения, как Париж между 1848 и 1870 годами.
Но между проектами Османа и Серда была существенная разница. Осману пришлось разрушить старый Париж, он ему мешал. Серда требовалось только строить, потому что в Барселоне 1860 года ничто не мешало его сетке. Большинство районов, вовлеченных в городскую структуру Барселоны — Сарриа, Сант-Жервази, Орта, Лес Кортc, Грасиа, — были независимыми деревнями, физически отдаленными от Старого города, с собственными местными правительствами. Территория между ними, за исключением Пассейч де Грасиа и нескольких монастырей, ферм и клочков земли, застроенных лачугами, была, по сути дела, чистой страницей, мечтой инженера-утописта.
В утопичности заключалось второе отличие: Ильдефонс Серда-и-Суньер (1815–1876) был социалистом той же обоймы, что Фелип Монлау и Нарсис Монтуриоль. На него сильно повлияли французские идеи идеального общества. Если тень барона Османа бродит сейчас по Эйшампле, то витают там и фантазии мечтавшего о равенстве Этьена Кабе.
Механизм государственного контроля, который так привлекал Кабе, отразился в плане его Икарии — территории, разделенной на сто совершенно одинаковых департаментов, со столицей, расположенной строго в геометрическом центре каждого. Главная столица, резиденция администрации — округлый по форме город под названием Икара. Его широкие улицы, засаженные деревьями и окаймленные каналами, расходятся из центральной точки. Кольцевые дороги делят город на шестьдесят равных частей,
Этот город в духе Кабе, разделенный на одинаковые ячейки, в идеологическом смысле — предок сетки Серда. Серда планировал, что каждый блок будет представлять некий социальный срез — мастеровых и буржуазию, купцов, пекарей, изготовителей подсвечников, живущих бок о бок. Не должно быть «плохой» и «хорошей» частей города, никакой иерархии. Разумеется, так не вышло — когда город был построен, некоторые его районы сразу стали более престижными и дорогими, чем другие. Границей между ними в первые годы строительства была железная дорога, построенная в 1863 году прямо на склоне холма, между Пласа де Каталуния и Сарриа, вдоль Рамбла де Каталуния. Дома по правую сторону от дороги, выходящие на Сарриа из Старого города, были самыми дорогими, особенно на Пассейч де Грасиа. Строения на левой стороне стоили дешевле. Поскольку модернистская архитектура в основном стремилась к престижности и показному лоску, в Эйшампле несколько зданий постройки Гауди, Монтанера, Пуиг-и-Кадафалка и других блестящих архитекторов 1875–1910 годов поднялись не на той стороне.
Естественно, Серда не мог этого предвидеть. Он верил, почти в религиозном смысле, что его сетка по своей сути примиряющая. И оказался пророком. В его работе совместились две основные черты урбанизма периода реформ. Он предвосхитил город-сад и
Серда был каталонцем, он родился в Сентеллесе в 1815 году. Изучал гражданское строительство — строительство дорог, каналов и портов — в Мадриде с 1835 по 1841 год, а в 1849 году переехал в Барселону, чтобы тщательно исследовать этот город. В 1855 году, через год после того, как началось разрушение стен, он начертил первый план Барселоны и ее окрестностей, который стал основой для всех, включая его собственный, проектов городского планирования на следующие несколько десятилетий.
Серда вскоре познакомился с прогрессивными людьми города. Его ранние произведения были филиппиками в стиле Монлау, направленными против Бурбонских стен, способствующих переполнению города и усиливающих страдания рабочих. Он также занялся политикой как сторонник автономии, каталонист. В этом качестве его в 1851 году избрали депутатом, а в 1855 году он отправился в Мадрид с несколькими коллегами с докладом правительству о назревающем кризисе. Он включил этот документ в свою первую книгу «Статистическая монография о рабочем классе в Барселоне в 1856 году». Эта очень подробная работа, снабженная таблицами и перечнями, целиком основанная на лично собранных Ильдефонсом Серда данных, стала краеугольным камнем барселонского градостроительства, первой серьезной попыткой изучения жизненного пространства города, особенностей его транспорта, служб, санитарных условий, условий жизни и труда рабочих. Это было также убедительное свидетельство социального неблагополучия. Барды раннего каталонского Возрождения ностальгически причитали о необходимости возврата средневековых каталонских ценностей, в то время как применительно к гигиене и социальным условиям простые жители Барселоны с ними и не расставались.
Никто в Барселоне раньше это статистически не обосновывал. Серда не обладал широко известной одаренностью Генри Мэйхью[37], но упорство у него, безусловно, было, а обнаруженные факты только настраивали его все более и более радикально. «Архитектура или революция!» — воскликнет Ле Корбюзье в начале 1920-х годов; этот девиз по праву мог бы принадлежать Серда.
Как сделать жалкую жизнь рабочего лучше, не дожидаясь общественных потрясений? Это была тема следующей книги Серда «Общая теория урбанизации и применение ее общих принципов и доктрин к реформе и распространению Барселоны» (1867).
«Общая теория» Серда была образцом оптимизма, свидетельством того волнения, с которым либеральная интеллигенция Барселоны и прогрессивные круги в Мадриде воспринимали приближение эпохи пара, газа и электричества. Под знаком новых технологий можно преодолеть человеческое страдание, и все консервативные инстинкты будут разоблачены как иррациональные рефлексы исторически обреченной системы. Приходит новая жизнь, возвещал Серда; жить в 1860 году значит принадлежать к «новому поколению, располагающему новыми средствами и ресурсами, могучему, неодолимому, несравнимому ни с каким другим из предыдущих поколений. Мы живем по-иному, по-новому, и старые города — теперь не более чем препятствие».
В апреле 1859 года городские власти Барселоны устроили конкурс на новый план города. Одним из участников был муниципальный архитектор Антони Ровира-и-Триас. Его проект шел под консервативным девизом «Над планом города больше работает время, чем архитектор». В нем было много уступок Старому городу. Согласно этому плану ось Рамблас должна заканчиваться новой парадной площадью под названием Форум Изабеллы II. От площади должны расходиться несколько улиц, разделяющих Новый город на пять клиньев, а внешними границами должны служить канал и железная дорога. Все это выглядело как веер, и расходящиеся лучи, безусловно, напоминали османовскую площадь Звезды в Париже. Центральной улице предстояло продолжить уже существовавший Пассейч де Грасиа. Такая схема привлекала внимание к Старому городу, к сердцу Барселоны, к началу начал.
Серда также представил свой план. Он не делал никаких уступок старому. Его план был абсолютно абстрактен, у него и мысли не возникало о том, как Старый город будет соотноситься с Новым — сеть новых кварталов, их «трясина» просто затянет. Если вообще в данном случае можно говорить о каком-то фокусе, то фокус был смещен в сторону от Старого города. Он располагался на пересечении трех больших улиц, разрезающих сегодня Эйшампле: Гран Виа, Диагональ и Меридиана. Они сходятся на площади Глорис Каталанес (Каталонской славы), в месте, которому никто, несмотря на его звучное название, не придает никакого символического значения. План Серда позволяет предположить, что наш инженер как раз значение ему придавал. Возможно, он хотел, чтобы здесь был новый центр, но ничего такого не получилось. (Сегодня Ажунтамент планирует превратить этот район в театральный и культурный центр города.) В сущности, Серда задумывал свою сеть без опоры на какой-то определенный центр и какие-либо уступки долгой истории города. Ничего более чуждого духу каталонского Возрождения, сосредоточенного на Средних веках как на источнике современной культурной целостности, никогда не представлялось на суд комиссии.
Итак, два проекта: иерархическое устройство городского пространства, предложенное Ровирой, против недифференцированной, однородной массы кварталов, разработанных Серда. В 1859 году Ажунтамент выбрал Ровиру. А потом случилась совершенно удивительная вещь: восемь месяцев спустя пришло указание из Мадрида, которое все изменило. В Мадриде предпочли проект Серда.
Это вызвало большое озлобление и поток памфлетов. Мадридский централизм опять вставляет палки в колеса Каталонии. Сказать по правде, до сих пор никто толком не знает, почему Мадрид решил поручить Барселону Ильдефонсу Серда. Тот был не кастильцем, а каталонцем, как и Ровира, так что в этом смысле не обладал для Мадрида никакими преимуществами. Он учился, жил и работал в Барселоне, но, кажется, знал, за какие ниточки дергать в бюрократических кругах столицы. Возможно, правильное предположение высказали Жауме Фабр и Хосеп Уэртас в статье «Барселона: градостроительство»: «Либо это обыкновенный произвол, либо, что наиболее вероятно, Серда, будучи инженером, в отличие от архитектора Ровиры, имел друзей среди инженеров, близких к правительственным кругам в Мадриде, и они образовали очень влиятельную "прогрессивную" группу давления, а Серда сумел этим воспользоваться». Мадридским либералам план Серда с его равноправием всех участков пространства должен был показаться более прогрессивным, чем план Ровиры. Для каталонских консерваторов, стоявших на позициях Возрождения и пользовавшихся влиянием в Ажунтамент, и особенно для инвесторов, чей капитал должен был обеспечить проект кнрпичом и строительным раствором, это было вовсе не достоинство. Они бы предпочли что-нибудь более похожее на Османа, с четкой иерархией, парадной разграфленностью и точками слияния. Хосеп Пла раздраженно сформулировал их взгляды в «Сеньоре из Барселоны»:
Я часто думаю о расширении Барселоны, об Эйшампле, и все время удивляюсь: я имею в виду монотонность, отсутствие всякого изящества, даже намека на то, что жизнь может быть приятной. Возможно, ни одна другая столица мира не могла бы предложить архитекторам больше земли, да еще в таком красивом месте, на склоне холма, спускающегося к морю, такое великолепное пространство для работа: и отдыха — и не получила бы столь жалких результатов… Великое Распространение Барселоны — это бедствие гигантских масштабов.
Архитектор поколения после Серда, Хосеп Пуиг-и-Ка-дафалк пренебрежительно относился к плану Эйшампле. Серда,
План Серда вполне отвечал историческому моменту. Он хотел обустроить город так, как провинциалы хотят обустроить правительство — не обращая внимания на природу человеческую, в соответствии с выведенной заранее формулой, основываясь на фиктивной истории, не учитывающей конкретных фактов, используя простые доводы для решения сложных вопросов.
В 1900 и 1901 годах Пуиг-и-Кадафалк яростно выступил против Серда в серии статей в газете «La Veu de Catalunya». «Его клеточный город, — писал Кадафалк, — один из величайших кошмаров в мире; ничто не сравнится с ним, кроме, разве что, районов в самых вульгарных городах Южной Америки». Регулярность кварталов наводит на мысль о резервациях для рабов. Без перепадов уровня и высоких точек, Эйшампле напоминает «монотонностью американский город где-нибудь в пампасах… предназначенный для дикого племени, которому только и надо, чтобы было где есть, пить и спать». И далее в том же духе. Все, что потом скажут против наследников Эйшампле —
Разумеется, не все так думали. Однако надо учитывать, что Эйшампле в том виде, в каком он существует сейчас и каким стал к 1890-м годам — за исключением общей концепции, — совсем не то, что планировал Ильдефонс Серда.
Он спланировал 550 кварталов, покрывающих поверхность площадью почти девять квадратных километров. Но эта сетка была абстрактной; она не имела никакой привязки к местности. Ее можно было продолжать бесконечно — блочный город. В социальном плане каждый район из четырехсот блоков (двадцать квадратных километров) имел собственную больницу, большой парк и так далее. Каждый из этих районов далее делился на четыре части, и каждая часть имела свои вспомогательные службы — например, рынок. И каждая из этих четырех частей будет далее дробиться на четыре barris (квартала), каждый из двадцати пяти домов (пять на пять), с собственными школами и дошкольными учреждениями. Только треть каждого блока (пять тысяч квадратных метров) должны были занимать здания, а коридоры открытого пространства между домами отводились под сады, засаженные платанами. Некоторые блоки планировались как совершенно свободные от зданий — здесь инженеру виделись небольшие парки. В каждом блоке предусматривалось, по крайней мере, сто деревьев, некоторые — вдоль тротуаров, другие — внутри блока.
Площадь каждого блока — 113,3 квадратных метра, а ширина улиц между блоками — 20 метров. Так что ширина трех блоков плюс три ширины улиц равнялась как раз 400 метрам. Но при этом углы каждого блока должны были иметь скос сорок пять градусов, и таким образом образовывались маленькие, ориентированные по диагонали открытые площади. Это была счастливая находка — она оставляла пространство для разворота транспорту, например трамваям с паровой тягой, новейшему из новшеств, и давала место для погрузки и разгрузки товаров. Эти
И то и другое весьма существенно, потому что все задуманное Серда претерпело за более чем столетие значительные изменения из-за жадности застройщиков и землевладельцев. Видя напоминающие крепости блоки Эйшампле, никто не догадается, что Серда планировал их открытыми. Многие деревья, запланированные Серда, до сих пор растут по краям блоков, но те, что были внутри, вместе с самими садами совершенно исчезли. Сначала Ажунтамент разрешил застройщикам углубить блоки, сузив сады. Потом стало обычным, не обращая внимания на насаждения, занимать все пространство внутри блока какими-нибудь одноэтажными постройками под склады и офисы. Следующий застройщик закрывал оба конца блока многоэтажными домами такой же высоты, как уже существовавшие. А затем, когда блок был на 80-100 процентов «утилизирован», начиналась битва за высоту. Изначально высота всех зданий в Эйшампле ограничивалась 65 футами, но эта цифра ползла вверх настолько быстро, насколько удавалось домовладельцам, уверенным, что вовремя сказанное нужному человеку слово или вовремя вложенный в нужную руку конверт всегда уладят дела с Ажунтамент. В годы франкизма многие здания в Эйшампле украсили чердаки, так что сегодня Эйшампле гораздо гуще, выше и хаотичнее и в общем гораздо больше подавляет, чем мог себе представить Ильдефонс Серда. Он планировал стандартный блок площадью 710 000 квадратных футов застроенной поверхности. В следующем столетии застройщикам удалось увеличить площадь во многих случаях до трех миллионов квадратных футов на блок — несчастье для города и пародия на первоначальный план.
Возможно, единственной модификацией плана Серда, которая улучшила, а не ухудшила качество жизни в Эйшампле, и то лишь для очень немногих, было строительство
И все-таки, благодаря своей архитектуре, Эйшампле — один из самых интересных городских районов в Европе. Если брать просто план, то не найти ничего более живописного, чем эти изгибы, искривленные аллеи, внезапно открывающиеся виды на Готический квартал. Наш романтический инстинкт соглашается с Уильямом Блейком: «Усовершенствования делают дороги прямыми, но гений ходит непрямыми дорогами». Но можно ли судить о городе только с точки зрения живописности? Эйшампле незаменим, хоть и является изуродованным свидетельством социальной озабоченности архитектора-визионера. Возобладай идеи Серда, Эйшампле было бы гораздо более приемлемым местом. Но не будь структура плана такой крепкой, только содрогаешься при мысли, какой ужасной неразберихой был бы сейчас Новый город. Все неправильное с ним случилось благодаря бесконтрольной жадности застройщиков. И, несмотря на монотонность Эйшампле, нигде больше не найти таких смелых и стильных примеров настоящего каталонского модернизма. Кажется, они всегда были здесь, на этом месте, и еще Серда их спланировал. Это не так. Эйшампле оставался недостроенным, пока большинство архитекторов, чьи имена связывают с ним, не закончили архитектурную школу.
4 октября 1860 года Изабелла 11 заложила первый камень Эйшампле, и долгое заполнение абстрактной сетки реальными зданиями началось. Первыми были постройки на пересечении Каррерч Консель де Сент и Рожер де Льуриа (1863–1864) на средства инвестора по имени Хосеп Серда (однофамилец), декорированные в стиле сграффито итальянским художником Бельтрамини. Три из них были разрушены или безнадежно изуродованы в годы правления Франко, а единственное сохранившееся находится на углу Консель де Сент, 340 и Рожер де Льуриа, 49.
Можно предположить, что темпы строительства нарастали с поистине османовской скоростью все 1860-е годы, но это было не так. Строительство велось медленно, беспорядочно и почти полностью на деньги, нажитые спекулятивным путем. Так что на архитектурную ценность особого внимания не обращали. Домовладельцы и строители демонстрировали полное безразличие к плану Серда. В этот период не было построено ни одного интересного здания. К 1870 году единственное, что оставалось великого в Эйшампле, — названия улиц.
Выбор названий был доверен в 1863 году одной из литературных звезд возрожденных «цветочных игр», поэту Виктору Балагеру. Какому еще поэту выпадет шанс назвать все улицы нового города, тем самым привязав градостроительный план к мифу? Ни один не удостоился прежде такой чести. И Балагер отнесся к поставленной задаче с истинным рвением. Его названия улиц — это целый дворец памяти, мнемонические упражнения для вспоминания возрожденческой версии каталонской славы — очень подготовленной и «вдохновляющей» версии, не нуждающейся ни в каких дополнениях. Там не фигурировал ни одни кастилец, ни одно некаталонское событие. (Восемьдесят лет спустя, когда победившие фалангисты велели переименовать некоторые 1<рупные улицы после гражданской войны, новые названия не прижились. Ни у одного «настоящего» каталонца язык не повернулся бы выговорить «Проспект генералиссимуса Франсиско Франко» — эта улица называлась Диагональ, и если какой-нибудь турист по незнанию называл ее как-то иначе, таксист награждал его гневным взглядом.)
В триумфальном лексиконе Балагера были каталонские победители (Рожер де Льуриа, Бернат де Рокафорт), средневековые династии (Борель, граф д'Ургель), названия стран, входивших в распавшуюся Средиземноморскую империю (Корсика, Калабрия, Неаполь, Сардиния, Сицилия), каталонские древние политические институты (Консель де Сент, Дипутасьо, Кортс Каталанес), три королевства, принадлежавшие Арагонской короне (Араго, Майорка, Валенсия), политики (Пау Кларис, Рафаэль Касанова), знаковые сражения времен сопротивления Каталонии Наполеону (Брук, Жирона, Байлен), целая плеяда поэтов и писателей, со Средних веков (Аусиас Марч) до основных фигур Возрождения (Балмес и Арибау). Удивительно, но ни одна из улиц Барселоны не названа в честь самого Балагера, и это кажется несколько несправедливым.
Как бы красиво эти имена ни смотрелись на карте в конце 1860-х годов, сами улицы — совсем другое дело: пыльные, заваленные булыжником, плохо освещенные, без дренажа и по большей части без зданий, к которым можно было бы прикрепить мемориальные таблички. К 1872 году в Эйшампле имелось около тысячи жилых зданий и сооружений, большая часть которых концентрировалась в двадцати блоках, ограниченных улицами Грасиа, Консель де Сент, Касп и Байлен. В эти дома вселились около сорока тысяч людей. Тем не менее строительство Эйшампле не прекращалось до середины 1870-х годов, когда в каталонской экономике начался десятилетний бум, известны как febre d'or, «золотая лихорадка». Так как в каталонской экономике в это время «блуждало» множество свободных монет, а законодательная власть вовсе не собиралась контролировать строительство Эйшампле, замысел Серда все больше и больше превращался в полную противоположность — гигантские трущобы для пролетариата и мастеровых, среди которых изредка встречались роскошные дома для нуворишей.
В 1888 году санитарный врач по имени Пер Гарсиа Фариа представил на медицинском конгрессе, проходившем в Барселоне, доклад, из которого ясно следовало, что Эйшампле весьма далек от того, чтобы обеспечить горожанина светом, простором, садами, утопическими надеждами; что он ничуть не лучше Старого города, а возможно, даже и хуже. «Эти дома, — писал Фариа, — с двумя этажами и подвалом, которые инженер Серда планировал окружить садами, такие уютные, построенные только по двум сторонам каждого блока, предназначенные для одной семьи, сегодня стали настоящими трущобами, где томятся барселонские семьи». Дома строились гораздо более высокими, чем позволяли правила, иногда имели пять или шесть этажей, но, чтобы сохранить видимость соответствия правилам, застройщики сократили высоту потолков и превратили дома в муравейники, в которых «Часто не было света и вентиляции, или они проветривались через жалкие и плохо построенные балконы. В результате, в некоторых домах полы такие сырые, что жить там невозможно. И как будто этого мало, людей селили в первом этаже и в подвалах, несмотря на запрещавший это закон зонирования, который соблюдался лишь тогда, когда землевладельцам не было никакой выгоды его нарушать». Сады были закрыты или надстроены; и ни одно из положений Серда об общественных парках не приняли во внимание. (Так и по сей день. Серда запланировал четыре больших парка, но лишь один из них, бывший парк Эксорсадор, недавно переименованный в честь Жоана Миро, рядом с железнодорожным вокзалом Сантс, обрел жизнь.)
Одним из главных аргументов в пользу разрушения
Эйшампле стал эпицентром эпидемии малярии, возникшей из-за застоя сточных вод. Летом в стоячих лужах выводились стаи малярийных комаров.
Три десятилетия между пожаром в Конвенте в 1835 году и революцией 1868 года были трудным временем для Барселоны. Места, где прежде были монастыри, оставались пустыми, и не хватало денег, чтобы построить новые правительственные здания вместо конфискованных у церкви согласно законам Мендисабаля. Старый город был задушен.
Эйшампле заполнялся медленно. Полной застройки не велось до 1880-х годов. То есть единственной частью Барселоны, которая развивалась в предыдущие полвека, была Рамблас, спинной хребет города. Так что нет ничего удивительного, что практически единственное здание большого социального значения, построенное в Барселоне в середине века, появилось тоже на Рамблас, недалеко от Пласа Рейал. Это был оперный театр «Лисеу». И чтобы понять, что это значило для Барселоны, надо поведать о причудах каталонской музыкальной культуры XIX века.
Каталонцы гордятся своими музыкальными традициями и очень любят рассуждать о том, каким изысканным и требовательным был музыкальный вкус Барселоны. Надо бы подлить в эту бочку меду ложку дегтя: большую часть XVIII и XIX веков это было правдой только в отношении «серьезной» музыки — итальянской оперы.
С конца наполеоновских войн до помешательства на Вагнере 1880-1890-х годов средний класс был зациклен на опере в ущерб любой другой музыке. Все началось при покровительстве Кастаньоса-и-Арагорри (1758–1852), герцога Байленского, меломана и военного, при Фердинанде II в 1815–1820 годах капитан-генерала Каталонии. Именно он основал Жарди дель Женерал. Чтобы оживить музыкальную жизнь Барселоны, он привез сюда итальянскую оперную труппу и назначил ее директора, Пьетро Дженерали, директором театра «Де ла Санта-Креу» на Рамблас. Этот театр поставил в 1798 году «Так поступают все женщины» Моцарта. А первой постановкой новой труппы стала «Итальянка в Алжире» Джакомо Россини в 1813 году, и в течение следующих двух десятилетий Россини доминировал в каталонской опере. У этого композитора были каталонские последователи, главным образом Рамон Карнисер (17891855) и Балтасар Салдони (1807–1889). Сочинения Россини, Доницетти, Верди, а позже Пуччини считались квинтэссенцией изысканного вкуса. Горе тому музыканту, который захотел бы исполнить что-нибудь еще, пусть и свое. Даже Францу Листу, когда он приехал в Барселону в 1845 году, пришлось дать четыре концерта, не сыграв на них ни одного собственного произведения. Ах, он виртуоз? Так пусть продемонстрирует свое искусство, исполняя на фортепиано аранжировки фрагментов из итальянских опер. Арии казались слушателям родными; люди чувствовали, что композиторы были в душе каталонцами. Инструментальные пьесы, напротив, нагоняли на публику глубокий сон, от которого могло пробудить разве что сопрано, срочно выпускаемое на сцену, чтобы исполнить «Vissi d'Arte»[38].
То же самое — в отношении немецкой музыки. У Барселоны же хороший вкус! Большинство в XIX веке настолько безразлично относились к немецкой музыке (и к симфонической музыке в целом), что Пятая симфония Бетховена, сочиненная в 1808 году, не исполнялась до 1881 года. Во время репетиций каталонские исполнители предупредили немецкого дирижера, что эта музыка настолько резка и необычна, что слушатели будут выходить из зала, и некоторые действительно выходили. В 1890-е годы Барселону не миновала эпидемия вагнеризма, но до смерти Вагнера (1883) практически ни один каталонец за пределами профессиональных музыкальных кругов не слышал его музыки и даже, можно предположить, его имени.
К 1870-м годам зацикленность на итальянской музыке стала проходить, но очень медленно, со скоростью таяния ледника. Для многих обеспеченных каталонцев французский стал третьим языком, после родного и испанского. Это было естественно, ведь граница с Францией проходила совсем рядом, недалеко от Пассейч де Грасиа. Знание французского считалось в Барселоне свидетельством утонченности, как и везде в Европе. Тем не менее, когда французские оперы наконец начали ставить в «Лисеу» — например, «Фауста» Гуно или оперы Меербера, — их переводили на итальянский: барселонской публике все еще трудно было поверить в то, что опера по-французски — тоже опера. Даже имена дирижера и исполнителей в программках «Лисеу» были напечатаны на итальянский манер — Жозеф превращался в Джузеппе, а Пьер в Пьетро. Иначе был риск прослыть провинциалами и непрофессионалами.
Два главных музыкальных учреждения в Барселоне были тесно связаны с оперой. Первым был Главный театр (Рамблас, 27–29), построенный военным инженером Франсиско Карбером в 1778 году; довольно чопорного вида тяжелый неоклассический фасад с тремя пролетами — более позднее приобретение, его начал строить в 1847 году Франсеск Молина-и-Касамажо. Этот театр заменил собой старый театр «Де ла Санта-Креу», унаследовав его право на монополию, дарованное Филиппом II в 1579 году. Почти три века этот театр — который образовался на только зарождающейся Рамблас в конце XVI века — был практически единственным в Барселоне. Поначалу это была скромная деревянная постройка, прозванная Коррал дельс Комедис («Драматическая ферма»). Артистические фойе, места на открытом воздухе и прочие интересные новшества беспорядочно появлялись в течение многих лет, и первые итальянские оперы здесь начали давать в 1750 году. В 1775 году театр перестроил архитектор Кабрер, и он был переименован в Главный театр, Театре Принсипал. К 1860-м годам, когда Молина закончил переделывать построенное Кабрером, расширив здание и пристроив массивный фасад, в зале помещались две тысячи человек.
Однако в театре было тесно и душно, не говоря уже о плохом освещении и пожароопасности. Но расти больше было некуда — разве что вниз. К 1890-м годам он превратился в водевильный театр, где выступали фокусники и ставили сарсуэлу, а после 1930 года его постигло совершенное бесчестье — он стал кинотеатром. К счастью, городские власти восстановили его в правах в конце 1980-х годов. А в середине века в нескольких кварталах от него, на Рамблас, 61–65, вырос новый центр музыкальной жизни Барселоны.
Это был «Гранд Театре дель Лисеу», который очень скоро стал местом паломничества всех знатных семей Барселоны и всех, кто жаждал войти в это общество — иначе говоря, крупной городской буржуазии. Он был основан в 1844 году обществом под звучным названием Барселонское филармоническое и драматическое общество ее величества королевы доньи Изабеллы II. Это общество состояло в действительности из бойцов Седьмого батальона барселонского ополчения, который в 1837 году был расквартирован в древнем монастыре Могсио (монахов выбрасывали из окон во время пожара в 1835 году). Поскольку Мадрид им не платил и Барселона тоже, бойцы не имели денег на оружие и обмундирование, поэтому они стали устраивать театрализованные вечера в монастыре и брать плату за вход. Они имели успех, и очень скоро солдаты по воскресеньям стали выступать как Барселонское общество любителей драмы. Потом они присоединили музыкальную школу, в которой можно было обучаться пению, декламации, игре на музыкальных инструментах. Директором стал композитор Мариа Обиольс, ярый каталонист. Филармонико-драматический барселонский лицей, как теперь называлось общество, попросил и получил в 1844 году на Рамблас участок, где раньше находился другой монастырь. Театр охотился за пожертвованиями и взносами. Наняли архитектора Микеля Гаррига-и-Рока, чтобы тот разработал план великолепного оперного театра, способного соперничать с «Ла Скала», вместимостью, включая стоячие места, четыре тысячи человек.
Театр «Лисеу» открылся с большой торжественностью весной 1847 года спектаклем «Анна Болейн» Доницетти — безопасный выбор, его уже давали несколько раз в «Санта-Креу». Первой незнакомой прежде оперой, которую поставил театр в то лето, была «Жанна Д’Арк» Верди. Ее премьера состоялась в «Ла Скала» всего двумя годами ранее. «Лисеу» досыта кормил итальянской оперой набитый зал и ложи целых четырнадцать лет. В 1861 году случился пожар (к счастью, не во время спектакля). Однако, не испугавшись, администрация «Лисеу» объявила подписку, не взяв у правительства ни песеты, и через год оперный театр опять работал. Его реконструкцию провел бывший ассистент Гаррига-и-Рока, Хосеп Ориоль-и-Местрес, а необыкновенная быстрота, с какой были ликвидированы последствия пожара, многое говорит о том, с каким ужасом барселонские меломаны восприняли перспективу жизни без оперных арий. Здание после реконструкции стало выглядеть, если это вообще возможно, еще великолепнее, чем оригинал Гаррига-и-Рока: целые акры желтого и белого мрамора, позолота, бронза, завитки и картуши на потолке — все в игривом стиле, нечто среднее между Джамбаттистой Тьеполо и Сезаром Ритцем. Наиболее декорированные части интерьера — ложи — закончены в 1883 году Пером Фалькесом.
Говорить об опере или, по крайней мере, высказывать некоторые суждения считалось хорошим тоном в барселонском обществе. Однако это вовсе не значит, что если каталонские любители оперы были состоятельными людьми, то они не понимали, что слушают. К 1880-м годам у «Лисеу» образовалась серьезная и внимательная аудитория. Как сформулировали Кристина и Эдуардо Мендоса, их горячее участие в музыкальной жизни являлось своего рода сублимацией жизни политической. Все знали, что испанская политика делается в Мадриде, а не в Барселоне. Все знали также, что ни одна из мадридских партий не представляет интересов каталонцев. Барселонцам нужно было вложить свою страсть во что-то другое, направить свою творческую мысль в другое русло. Опера с ее эмоциональным наполнением давала им такую возможность. Именно через отношение к опере каталонцы могли сделать выбор между двумя концепциями жизни, которые время определило как противоположные: прозаическая, чувственная жизнь Средиземноморья, с которой они были связаны географически, и воинствующий идеализм, присущий северу, который они представляли себе очень смутно, но к которому их неудержимо тянуло.
Влияние оперы стало особенно явным в конце 1880-х годов, когда Барселону захватила волна увлечения Вагнером.
Хотя никто не усомнился бы в любви к музыке, испытываемой публикой «Лисеу», можно предположить, что главы «хороших семей», надевая фраки и галстуки, и их лучшие половины, затянутые в корсеты и подставляющие прохладе бюсты, защищенные лишь бриллиантовыми колье, вдохновлялись чем-то еще, кроме стройных и гармоничных звуков. Этим «что-то» был, разумеется, престиж. Человек шел в «Лисеу» не только для того, чтобы посмотреть и послушать тот или иной спектакль, но также и для того, чтобы насладиться церемонией под названием «поход в оперу». Программы менялись, но присутствие на спектакле в «Лисеу» было свидетельством высокого ранга и достаточного уровня благосостояния. Экипажи доставляли разодетых пассажиров на Рамблас, люди толпились у лестницы, ведущей в раззолоченный мир зрительного зала; дамы обмахивались веерами с черепаховыми ручками и слегка потели под слоем пудры. Сеньор Арнус кивал сеньору Жироне, Лопес чопорно здоровался с Комасом, стараясь как можно меньше сгибаться при поклоне. Театр был публичным местом, а вот его «приложение», клуб «Лисеу», в который можно было войти прямо из верхнего фойе, — совершенно закрытым: исключительно для обитателей лож, их жен, любовниц, друзей. Как и застекленный фонарь на первом этаже, «аквариум», из которого можно было наблюдать Рамблас, — это театр жизни. «Лисеу» был одним из тех публичных мест в Барселоне, где днем с огнем не найдешь ни одного рабочего.
«Лисеу» поистине был символом и квинтэссенцией буржуазной культуры, богато украшенным набалдашником на трости столицы, а репертуар его вызывал недовольство и озлобление у некоторых каталонских музыкантов. Дело не в качестве исполнения, а в содержании. Неширокий диапазон, фиксация на итальянской опере, боязнь выйти за пределы вкусов спонсоров, — это раздражало, как и консерватория при «Лисеу», главное музыкальное учебное заведение Барселоны. Подобная репертуарная политика подтверждала мысль о том, что Каталония — провинция, что «Настоящая» музыка приходит сюда только из-за границы. Тем более раздражали навязчивые разговоры о превосходстве средиземноморской музыки по сравнению с немецкой, бельгийской, даже французской. Но главным камнем преткновения была подразумеваемая мысль о том, что хорошая, «культурная» музыка принадлежит только одному классу, богатым. Такая точка зрения неизбежно должна была войти в противоречие с более радикальными идеологиями каталонизма и социализма, которые кипели и плавились в котле каталонского Возрождения. Конфликт достиг своего апогея в споре о народной песне, о каталонской фольклорной музыке. Человеком, более, чем кто-либо, причастным к этому, стоявшим у истоков возрождения хорового пения в Каталонии 1860-х годов, которому предстояло в корне изменить культурную концепцию Возрождения в целом, был Хосеп Ансельм Кла-ве-и-Кампс (1824–1875).
Клаве был музыкантом, собирателем песен и политиком. Его взгляды на роль музыки в обществе и на устройство самого общества сформировались в 1850-е годы. Он считался и сам себя считал пламенным революционером, одним из тех деятелей 1840-х годов, которые дорогой ценой платили за убеждения. Клаве проявил себя в «пищевых бунтах» 1843 года, потом убеждал барселонских текстильщиков не сжигать фабрики в 1854 году и осмелился противоречить Сапатеро — страшный генерал перегнулся через стол, схватил дерзкого за горло и стал трясти его, «как крысу». Клаве прошел тюрьму и ссылку.
Клаве был в дружеских отношениях с Нарсисом Монту-риолем, но ближайшим его наставником считался Абдо Тер-радас. Террадас сильно повлиял на каталонских социалистов и на Клаве в частности. Он верил в то, что демократию, которой он так страстно желал и за которую в определенном смысле отдал жизнь, можно завоевать только восстанием, чьей движущей силой станет не только пролетариат, но и ремесленники, мелкие торговцы, кустари, фабричные рабочие и, конечно, профессиональные революционеры, такие как он. Только широкие слои населения, от ремесленников до самых жестоко эксплуатируемых рабочих, вдохновляемые и воодушевляемые интеллектуалами, могли противостоять власти капитала и армии. Толпа — «патулейя», как он презрительно выражался — неспособна добиться успеха.
И ключ к такому союзу — образование. Если люди не сплотятся, чтобы получить знания, считал Террадас, они обречены на вечное рабство. Но они сами должны позаботиться о своем образовании, иначе им придется усваивать ценности, навязываемые социальной пропагандой, начальством и церковью. Так что необходимо найти альтернативу официальной системе обучения, которая, даже в Каталонии, охватывала практически только детей имущих. Образования взрослых, этого неоценимого инструмента социалистического самосознания, в Испании почти не существовало. Решение проблемы, как представляли Террадас и его товарищи, заключалось в природной общительности каталонцев. В клубах и обществах простые рабочие укрепятся в своем стремлении читать, узнавать новое, спорить, учиться. В конце концов
Испанию изменят не мушкеты и баррикады, а формирование образованного рабочего класса через сеть добровольных ассоциаций.
Ансельм Клаве разделял эти убеждения и работал над тем же в области музыки. Сферой его культурных интересов был каталонский фольклор —
Подобно своим предшественникам, Мила-и-Фонтанальсу и Пау Пифереру в 1840-х годах, Клаве был человеком огромной энергии, вдохновляемым к тому же убеждением, что
Он основал филармоническое общество под названием «Аврора» в Барселоне в 1845 году; еще одно — в 1850 году, «Братство», переименованное в «Общество Эвтерпы» в 1857 году. (Эвтерпа — муза-покровительница музыки.) К середине 1860-х годов сеть подобных обществ возникла не только в Барселоне, но и в других крупных городах Каталонии — Таррагоне, Льейде, Вике и Реусе. Они были известны как
Клаве никогда не переставал заниматься политикой, но как трибун не имел и десятой доли того влияния, каким обладал благодаря своей культурной деятельности. Новое поколение писателей, музыкантов, художников и архитекторов, родившееся около 1850 года, те, кому предстояло довести Возрождение до победного конца, поколение Доменек-и-Монтанера, Гауди, Жоана Марагаля, оглядываются на него с любовью и благоговейным трепетом как на человека, который воскресил истинный голос Каталонии. Он был Карлесом Арибау народной песни.
Самым странным проявлением каталонизма в культуре, при том не имеющим никакого отношения к рабочему движению, были поэтические состязания, известные как Jocs F/ora/s, или «цветочные игры». Они имели целью подтвердить, что на каталанском языке создавалась «великая» патриотическая национальная литература. Каталонские писатели, со своей истинно романтической верой в могущество поэзии, вдохновленные одой Арибау, убедили себя, что их стихи могут пробудить в широких массах сограждан сепаратистский жар. Чтобы достичь такого эффекта, нужно было писать архаично. В 1850-х годах поэт с Майорки Мариа Аги-ло сформулировал это так:
С 1859 года каталонская литературная элита собиралась в Барселоне, чтобы прочесть друг другу свои утомительные и однообразные похвалы каталонским добродетелям и каталонской истории, написанные стихами столь изысканными и старомодными, что очень немногие из посторонних могли их понять. Каждый поэт был убежден, что наносит сокрушительный удар противникам каталонизма, и тому приводилось множество высокопарных и риторичных подтверждений. Мало что из написанного ими читают сейчас. И все же «цветочные игры» являлись гораздо большим, чем просто литературными игрищами с призами. Вплоть до 1880-х годов они были основополагающим институтом, «спинным хребтом», как выразился один критик, каталонского Возрождения. Они ежегодно доказывали, что каталанский язык — проводник возвышенных национальных чувств, и, сами того не желая, давали понять, что упадок игр знаменует собой переход от Возрождения к более широкому, выражающему эстетические интересы каталонцев течению — модернизму. Игры возрожденные имели даже большее значение, чем оригинальные — но только не в смысле поэтического мастерства.
Изначальные «цветочные игры» — порождение поэзии трубадуров, рыцарский поединок в стихах. Поэты боролись за награды, которые давал двор. Игры проводились, судя по всему, нечасто и недолго. Они начались (так, по крайней мере, свидетельствует история) в день Всех Святых в 1324 году, когда семеро благородных юношей встретились в саду в Тулузе и решили пригласить окрестных поэтов и трубадуров, чтобы те почитали свои стихи, и назначили встречу на май. Разослали приглашения по всем городам Лангедока, и честолюбивые провансальские барды отозвались. Победителю турнира полагалась награда — золотая фиалка. И так продолжалось шестьдесят лет, пока Виоланта де Бар, королева Каталонии и Арагона, супруга Жоана 1, не перенесла игры в Барселону в 1388 году. Двор официально принял «цветочные игры» в 1393 году и в дальнейшем праздновал их с большой помпой. Они стали символом экстравагантности Жоана 1, вообще присущей высокой готике. У Жоана 1 было прозвище — «Любитель утонченности».
К началу XV столетия на «цветочных играх» в Барселоне разыгрывались три трофея. Третьим призом была серебряная фиалка; вторым — золотая роза, роза-эглантерия, в Англии — эмблема Тюдоров; а первым —
«Цветочные игры» умерли вместе со Средними веками и очень скоро из живой традиции превратились в воспоминание. Первым призвал возродить их Рубио-и-Орс в 1841 году, но они возобновились лишь через восемнадцать лет. За это время практика писания стихов по-каталански, шедшая от Арибау и Рубио, начала крепнуть. Формировалась аудитория — читатели каталонских стихов. Поэты, пишущие на родном языке, нашли себе нового сторонника и защитника, Антони де Бофаруль-и-де Брока (1821–1892), племянника Проспера де Бофаруля, который много писал о Средних веках и собрал шестнадцать томов документов по каталонской истории. Войдя, таким образом, в анналы истории средневековой Каталонии, Антони де Бофаруль был одержим желанием вернуть ей былую славу. Самым естественным проявлением каталонского духа, по его мнению, была поэзия трубадуров. В 1858 году Бофаруль собрал произведения тридцати пяти поэтов, в основном молодых, но творивших исключительно на каталанском, и издал книгу под названием «Los Trobadors Nous» («Новые трубадуры»). Она стала достаточно популярной, чтобы иметь продолжение — стихи тех, кого Бофаруль оставил за пределами первой книги. Продолжением явился сборник «Los Trovadors Moderns» («Современные трубадуры», 1859), изданная молодым романтиком и культурным националистом, позднее сыгравшим важную роль в политике каталонского сепаратизма, Виктором Балагером-и-Сирера (1824–1901). Балагер бьл выдумщиком, фантазером. Исторически установленные факты он использовал лишь как материал для националистической саги. «Современные трубадуры» — само название выражает двуликую природу каталонского Возрождения: оно ностальгически оглядывается назад и в то же время жадно всматривается в будущее.
Поэты писали по-каталански не только в Барселоне, но и в Таррагоне, Льейде, Вике, Реусе, на Майорке. Подражая Рубио-и-Орсу, назвавшему себя «волынщиком из Льобрегата», они изощрялись в разнообразных живописных псевдонимах: Барабанщик поцелуев, Флейтист из Тера, Трубадур из Пенедеса, Тамбуринист из Флувии, Менестрель с Майорки и так далее. Но разобщенные поэты не составляли единого движения. Для этого требовались общая идея, основа, общественный институт, вокруг которого шла бы работа и через который идеи можно было бы проводить в жизнь. Позже, в XIX и XX столетиях, эту роль исполняли небольшие журналы (некоторые, правда, и не такие уж небольшие) — в Барселоне, Париже, Лондоне и Нью-Иорке. Но читателей каталонской литературы в середине XIX века, несмотря на успех антологии Бофаруля, не хватало для того, чтобы такие журналы были жизнеспособны.
Бофарулю и его друзьям пришла мысль о ежегодной премии, которую спонсировали бы городские власти. Она напомнит каталонцам о прошлом, выведет на свет из темноты новых поэтов, подтвердит значение уже известных, даст импульс спорам и вообще повысит популярность литературы на каталанском. Вот так возродились «цветочные игры». Первой премией, как и во времена Жоана I, объявлялась настоящая роза. Ее вручали за стихотворение на любую тему, хотя и ожидалось, что тема будет связана с девизом игр «Patria, Fides, Amor» («Родина, верность, любовь») и что форма будет повествовательная (романс, баллада или легенда). Второй приз,
Поделиться книгой: