В погоне за светом. О жизни и работе над фильмами «Взвод», «Полуночный экспресс», «Лицо со шрамом», «Сальвадор»

Но в воздухе всегда витала мрачная тема: Вьетнам. Ее друзья спрашивали: «Какого черта тебя туда занесло?» Я не был готов отвечать на этот вопрос спокойно. «Серьезно, Вьетнам?» Разочарованный взгляд. «Чем они только занимаются на этой глупой войне!» Да, все в мире (по крайней мере в Нью-Йорке) понимали, что эта война была глупой. За исключением будто сошедших прямиком из фильма Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав» упертых генералов, которые ее, собственно, и вели. Здесь можно вспомнить и эпические «Тропы славы» Кубрика, где французские генералы времен Первой мировой войны посылают солдат на убой. Карнавал раскрашенных, аккуратно причесанных и вызывающе разодетых геев и подруг моей матери, улыбчивые и обкуренные лица которых выглядели как стилизованные маски вдохновленной Феллини и Кубриком вселенной, в которой я теперь жил. Многие годы спустя я попытаюсь передать это ощущение дезориентации в странном новом мире в фильме «The Doors».

Мой отец подумывал стать драматургом после окончания университета, следуя примеру Артура Миллера. Его пьесы так никогда и не были поставлены и лежали стопкой в ящике его рабочего стола. Кусочек его сердца хранился в том ящике. Он практически каждый день своей жизни проводил в работе на мрачной, ввергающей в депрессию Уолл-стрит, а потом — в стеклянных офисных небоскребах Среднего Манхэттена. Он зарабатывал ради выживания, предпочитая брать в аренду, нежели владеть чем-либо в нашем беспощадном обществе. Его писательский дар нашел свое применение в ценимом многими «Ежемесячном письме инвесторам» от Лу Стоуна, которое на пике популярности переводилось на дюжину с лишним языков. Обеспеченные клиенты хотели услышать его совет. Касаясь ситуации во Вьетнаме, он напишет в «Письме» от 1966 года:

Война всегда трагедия для тех, кто ее не переживет… Однако, если руководствоваться хладнокровными военными соображениями, война во Вьетнаме не так уж и плоха и даже, в некотором смысле, имеет определенные плюсы… [К]аждый раз, задействуя в бою корабли, самолеты и другие виды оружия, мы накапливаем военный опыт, а это позволит спасти жизни в будущем и приведет к разработке нового, улучшенного вооружения… [Ж]изни, которые мы теряем во Вьетнаме, не напрасная жертва. Это цена, которую мы должны заплатить, чтобы сдержать [распространение] коммунизма. Выжившие и закаленные в боях ветераны станут теми кадрами, которые нам, вполне возможно, потребуются в последующие годы… Мы там не для того, чтобы побеждать, там нечего выигрывать… [Е]сли бы не эта политика сопротивления и сдерживания, то хорошо организованные и дисциплинированные коммунисты-заговорщики проникли бы во все уголки мира, где ощущаются экономические проблемы или политический вакуум, иными словами, — в большую часть мира.

Во второй половине «Письма» он давал рекомендации по покупкам акций оборонных предприятий.

В мае 1967 года он напишет в своем «Письме»: «Философия личного протеста не может рассматриваться как замена полноценной внешней политике. Джоан Баэз и Боб Дилан не могут заменить Макджорджа Банди (советника по вопросам национальной безопасности при Линдоне Джонсоне). — И добавит: — Давайте не допустим хиппи в конгресс».

Конечно же, есть некоторая горькая ирония в том, что в его собственной гостиной в 1969 году находился длинноволосый сын, увешанный бусинами и амулетами, — бомба замедленного действия, которая изъяснялась на столь презираемом им говоре гетто: «Вау… Круто… Я въезжаю. Чего происходит? Че делаешь?» Ну и, разумеется, все это сопровождалось непременным «чувак» и соответствующей жестикуляцией. «Ты превратился в чернокожего!» — заявил он мне как-то. Естественно, меня раздражал его образ мысли. Я-то воевал, а мой отец никогда не был на настоящей войне. Он никогда не проявлял интерес по поводу подробностей боевых действий, а я не особо хотел делиться ими, поскольку это не было предметом моей особой гордости. Отец рассматривал войну во Вьетнаме как «полицейскую операцию»[31], как когда-то трактовала корейскую войну администрация Трумэна. В конечном счете, могут ли 34 тысячи американцев, погибших в Корее, и 58 тысяч — во Вьетнаме сравниться с 417 тысячами сгинувшими во Второй мировой войне. К тому же, никаких успехов в войне не наблюдалось. Вьетнам стал «бардаком», частью которого косвенным образом являлся и я. Я был на пути к тому, чтобы стать тем, чего он страшился всегда: «босяком». Мог ли отец вообще хоть немного понять меня? Он служил офицером в штаб-квартирах «Величайшего поколения». Со своей позиции он мог видеть только «общую картину» из карт и планов, где война имела смысл, если так вообще можно выразиться. В моем понимании, война — это погода, несчастные случаи, замешательство, человеческая природа, осечки оружия, боеприпасов и, несомненно, жестокость. А в реальном бою ничто никогда не работает так, как ты ожидаешь. Или, как удачно выразился Майк Тайсон: «План боя есть у каждого, пока он не пропустит первый удар».

Отец не мог понять, что в некотором смысле я сошел с ума. Из меня вышел хороший солдат, и можно было рассчитывать, что я не сольюсь в бою. Меня научили ненавидеть противника бесстрастно, как подобает профессионалу, готовому без колебания вступить в схватку с ним. Я был неплохо подготовлен. Когда обрушивались сильные муссонные дожди, я спокойно улыбался и «удобрял» мокрую землю вместе со всеми лесными обитателями. Чем влажнее, тем лучше. В мокрых ночных джунглях расползались и раздувались огромные уродливые насекомые наподобие слизняков. Пиявки присасывались к моим мокрым подмышкам или паху и набухали от крови. Им нравилось быть в тепле, а мне же нравилось поджигать их кончиком своей сигареты. Тогда мне было 22 года, я испражнялся жижей джунглей и мог жить в любой дыре, вырытой в земле. Я был ГОТОВ ко ВСЕМУ в этих чертовых джунглях, да и сейчас по жизни я постоянно нахожусь в состоянии полной боевой готовности, реагирую на все. В течение всего дня я на нервах, даже когда (если вообще) сплю. Вот что значит быть мужчиной, настоящим мужиком, из которого гвозди можно делать, а не каким-то дерьмовым киногероем! Без вопросов — были солдаты и получше меня, но я всегда оказывался в том месте, где дело было дрянь.

Поэтому я, как и многие ребята там, употреблял наркотики, когда была такая возможность. Мне нужно было расслабиться. Без наркотиков я бы сорвался и совершил бы какую-нибудь глупость, не выдержав постоянного давления. Я нуждался в том, чтобы на время покинуть джунгли; мне нужны были музыка, перекур, смех этих чокнутых черных солдат, танцующих, будто члены какого-то племени, и щелкающих пальцами под Смоки Робинсона, Сэма Кука, The Temptations, джаз, да и все, что имело ритм. Выглядело это несколько женоподобно, их голоса сбивались на фальцет, но они знали, как «не кипешиться». Я никогда до этого момента не общался с чернокожими, хотя в школу изредка попадали добропорядочные черные спортсмены, которым предоставлялись стипендии. Однако именно во Вьетнаме я погрузился с головой в новый мир, открывая для себя людей из самых бедных и необразованных слоев населения Юга или из таких городов, как Чикаго. Они абсолютно по-иному смотрели на мир. Некоторые из них представлялись мне отчужденными и держащими дистанцию, некоторые даже ненавидели «беложопых». Но в таких стесненных обстоятельствах они по большей части становились дружелюбнее, если ты открывался им, и делились со мной практически всем. С течением времени я осознал, что именно с такими людьми я хочу проводить свое время. Я понимал их недоверие и бунтарские настроения по отношению к «людям наверху», армии и «этой чертовой войне», которые, как и многое другое, закреплялись у них на генетическом уровне. Все началось с музыки, и «травка» была естественным следующим шагом.

Как бы безумно это ни прозвучало, эти «наркоши», как мы называли их, в противовес «обыкновенным пьяницам» или «алкашам», привили мне чувство настоящей любви, которая существует между людьми. Собственная человечность — вот главное, что любой солдат должен сохранить на войне. В ее отсутствие мы превращаемся в зверей, и на войне я повидал немало Чудовищ. Теперь я осознавал, что эти же Чудовища могут принимать более изощренную форму в гражданской жизни (впрочем, я обнаруживал их везде). Разум моего отца был частью Чудовища, восхваляющего военно-промышленный комплекс, развитию которого он поспособствовал.

Были времена, когда мне очень хотелось его прикончить. Я хотел погасить этот рассудок, который потворствовал войне, воспринимая ее как необходимость. Однажды мы проводили день на Лонг-Айленде, и я таки подкинул хорошую порцию «оранжевого солнечного света»[32] в лед, который он положил в свой скотч. Это наверняка бы его бомбануло. Это было на званом ужине, на который он пригласил меня, и среди еще 12 гостей никто не смог бы догадаться, что это сделал именно я. Однако удивительным образом после первоначальной неловкости от осознания того, что он под чем-то, отец неожиданно сообщил собравшимся за столом, что не имеет значения, кто из нас подсыпал ему наркотик, он на самом деле получал удовольствие от «кайфа». Он выпил за свою жизнь достаточно виски, и его крепкой психике, чтобы измениться, потребовалось бы больше одного приема наркотиков. Я же достаточно рано попробовал ЛСД, травку и галлюциногенные грибы. С течением времени у меня была возможность в принципе пересмотреть и поставить под вопрос всю свою жизнь — каждое психическое ощущение и представление. Для меня, бывшего под сильным влиянием отца, это стало значительным переворотом в сознании.

В действительности мой отец являлся одновременно и жертвой, и преступником. К 60 годам он, будучи вице-президентом компании Shearson Lehman Brothers, мучительно пытался «не уйти в минус» на фоне динамически меняющейся экономики. Он часто повторял, что развод в 1962 году, связанный с экстравагантными тратами моей матери, выбил почву у него из-под ног. Восемь лет спустя он все еще был должен те самые злосчастные $100 тысяч. Это походило на дурной сон. В наши дни $100 тысяч не кажутся неподъемной суммой, студенты получают кредиты такого размера, а долги предпринимателей исчисляются миллионами. Но мой отец был человеком времен Великой депрессии. После 1929 года покупка чего-либо сверх необходимого воспринималась им как заноза в его судьбе. Налоги и алименты, консервативные инвестиции его стареющих клиентов и сокращение разрешенных фондовой биржей комиссионных превращали все усилия моего несчастного отца в сизифов труд. Полностью истощив себя, как горемычные герои Чарльза Диккенса, он никак не продвинулся в погашении этого обидного долга в $100 тысяч. Только к 1983 году, по прошествии почти 14 лет и незадолго до своей смерти, отец смог сказать мне без какого-либо чувства удовлетворенности и, конечно же, без всякой радости: «Все выплачено». Он говорил как человек, вышедший из тюрьмы после 20 лет заключения: уже слишком стар, чтобы начать что-то новое.

Капитализм выжал из моего отца все соки и низверг его, когда он больше ничего не мог дать. Несмотря на миллионы долларов, которые он принес за 40 лет работы, он был опустошен и разбит капиталистической системой с ее войнами, стремлением ко все большим доходам для обеспечения аппетитов акционеров и эксплуатацией «нижестоящих» людей. Он наконец-то осознал бессмысленность холодной войны, которая требовала бесконечного наращивания вооружений, хотя на деле лишь небольшой части имеющийся у каждой стороны боевой мощи было бы достаточно. После 60 лет отец начал пересматривать свои воззрения. Как-то поздним вечером он совершенно неожиданно заявил: «Какой смысл в этой гонке, если ядерная подлодка русских может в любой момент подойти к нашим берегам?» В начале 1980-х президент Рейган вновь пытался сплотить страну вокруг идеи обострения холодной войны против «империи зла». Мой отец назвал того «болваном», который уничтожил его некогда любимую республиканскую партию.

В равной мере не понимал мой отец новую Уолл-стрит, которую захлестнула волна увлечения конгломератами. Новый работодатель моего отца, магнат Сэнфорд Вейл, был апологетом идеи объединения платежных систем, туристических, страховых компаний с брокерскими фирмами для образования все более и более крупных корпораций, что угрожало стабильному существованию любой фирмы и сохранению должностей. Старая Уолл-стрит, вне всяких сомнений, погибала, и мой отец вместе с ней переживал предсмертную агонию. Это была настоящая революция, гораздо более радикальная, чем навязывавшаяся Рузвельтом, которой он когда-то страшился. Его возмездие явилось ему в виде эксцессов капиталистической системы, которые, как он считал, можно было сдержать. Но это было невозможно, и структурные кризисы лишь углублялись, приведя, в конечном счете, к событиям 2008 года и последующих лет.

И все же я не думаю, что его сильнее всего расстраивал факт уничтожения его упорядоченного мира. Самым большим ударом было крушение брака с моей матерью. Несмотря на весь свой сарказм и периодические пренебрежительные заявления, мой папа на самом деле хотел иметь крепкую семью и потерпел в этом неудачу. Отношения с его женой, моей мамой, закончились крахом по его вине. Возможно, как он сам не раз замечал, он не был по своей природе хорошим семьянином. Некоторые мужчины не созданы для семейной жизни.

Впрочем, мог ли я направлять свой указующий перст на кого-либо? Что я сделал в своей жизни к тому моменту? Мое образование было сумбурным и не оправдало надежд. У меня был увлекательный жизненный опыт, однако мои навыки сводились к продувке котла на судне, владению оружием, вылазкам и ночевкам в джунглях, скручиванию косячков, попаданию в неприятности и в принципе больше ни к чему. К 30 годам — возраст, который я сам себе поставил как предельный для достижения успеха, — у меня все должно было быть схвачено, карьера должна была быть на взлете, и я должен был быть способен позаботиться о себе. Но больше я не был уверен в том, что все так хорошо сложится. Прошел уже год после моего возвращения из армии, а я продолжал чувствовать себя потерянным, захваченным вихрем эмоций, сырых сценариев, ЛСД, травки, «ангельской пыли», секса, похоти, нью-йоркских вечеринок, случайных женщин — как молодых, так и постарше. Я просто дрейфовал по жизни.

Для папы я был сыном-идиотом, от которого он многого не ждал. Но тем не менее он любил меня, поскольку женился на маме, полагаясь на свое предчувствие, что она вырастит ему сильных детей. В его понимании, он проиграл пари судьбе, впрочем, его природный еврейский пессимизм допускал такое поражение. По сравнению со мной старший сын брата отца, мой двоюродный брат Джимми, в свои 25 лет преподавал экономику в Гарварде, а потом стал самым молодым председателем Комиссии по торговле товарными фьючерсами при президенте Картере. В дальнейшем он создаст крупную страховую компанию в штате Массачусетс и станет мультимиллионером. На его фоне я выглядел несколько обескураживающе.

Именно дядя Генри спросил меня о моих планах. Не задумываясь, я сказал, что подумываю об актерской профессии. Это известие вызвало на его лице болезненную гримасу. В социальном водовороте Нью-Йорка крутится так много «актеров». Это был приемлемый образ жизни в городе повышенной претенциозности. Я начал заниматься в двух различных актерских школах в Нижнем Манхэттене. В одной из них обучали по строгой системе Станиславского, второй была HB Studio на Бэнк-стрит, где фокусировались на практических занятиях и преподавали такие интересные люди, как Ута Хаген, Билл Хикки, Аарон Франкель и другие. Но у меня были проблемы с актерским мастерством, которое предполагает глубокое и полноценное погружение в душу другого человека — того же я мог добиться с большим успехом в качестве писателя.

В некотором смысле актеры напоминали мне известного иллюзиониста Гарри Гудини, который раз за разом вступал в схватку со смертью и избегал гибели в самый последний момент. Играя другого человека, выходишь за пределы самого себя. Фрэнк Ланджелла, с которым я буду работать многие годы спустя, рассказывал, что Лоуренс Оливье на вопрос о своей мотивации в качестве актера рявкнул, немедленно покончив со всякой фигней: «Смотрите на меня. Смотрите на меня — вот вся моя чертова мотивация!» Иными словами, во всем этом есть что-то от детской игры. «Если вы смотрите на другого актера, то я проиграл». Неплохой ответ. Мне в принципе не нравилось полагаться на мое выражение лица или на мою внешность. Я хотел, чтобы у меня была моя же внешность, собственные идеи, чтобы я мог жить в своем теле, а не брать его напрокат у кого-то. У меня было собственное «я», но, в отличие от хорошего актера, я не мог его отыскать. Я не имел никакого понятия о том, кто я. Тайна уводила меня внутрь самого себя в поисках разгадки.

Возможно, разобравшись в себе, я смог бы помочь не только себе, но и другим людям увидеть то, что было неочевидно прежде. В качестве драматурга или режиссера я смог бы подводить актеров к осознанию вещей, к которым они самостоятельно не пришли бы. Писатель может стать лучшим другом актера, держа руку на его пульсе для реализации актерской мечты, заставляя его ощущать, что слова его роли отражают собственные чувства актера. Возможно, я был высокомерен, но, спотыкаясь, я продвигался к этой цели, ведомый слепой ревностной верой.

Мои актерские попытки были посредственными и слишком завязанными на мыслях. Я не мог освободиться от собственных оков, дать себе оторваться от земли, подобно птице, быть свободным! Мне как-то досталась напыщенная роль Томаса Бекета, за исполнение которой моя преподавательница русского происхождения неизменно ругала меня. Однажды я принял ЛСД, пришел в аудиторию и выжал максимум из роли этого архиепископа XII века. Моя учительница с жаром рукоплескала мне и сказала, что я наконец-то пришел к пониманию роли, похвалив меня перед классом. А я, будучи под ЛСД, абсолютно не понял, что именно я сделал. Я просто сделал это. Но мог бы я повторить это выступление? Как это сделать, я абсолютно не знал.

Изучать Чехова, искать вдохновение, опираясь на воспоминания о личных проблемах — казалось скучным и мелким занятием на той стадии моей жизни. Я хотел действовать. Мне нужны были активная жизнь, как у Джима Моррисона, женщины, секс. Сэм Пекинпа стал моим кумиром в США, а во Франции — раскованный Жан-Люк Годар, поскольку он понимал значение секса и насилия в кинематографе. В «Безумном Пьеро» (1965 г.) он сделал монтаж из 8–10 кадров: горящие спички, пистолет, пьяный американский офицер, французская цыпочка в шляпе на вьетнамский манер[33], тигр и еще что-то. Весь визуальный ряд сопровождается грохотом стрельбы американской артиллерии. Эффект был совершенно поразительным — вы совершали метафорическое путешествие во Вьетнам. Годар сделал для современного кинематографа то же самое, что Сергей Эйзенштейн сделал для немого кино. В свою очередь, Луис Бунюэль в том же духе вывернул наизнанку сцену обычного званого ужина, как в «Скромном обаянии буржуазии» (1972 г.), чтобы одновременно в качестве участника и наблюдателя показать с психоделической ясностью безумство и иррациональность такого образа жизни, который, как бы мы ни пытались, вмешивается в наши планы. Чтобы вы окончательно поняли смысл эпизода, Бунюэль еще поднимает занавес, за которым обнаруживается смеющаяся над званым ужином аудитория. Я писал сценарии подобного толка. Я не принимал реализм и здравомыслие Чехова, Артура Миллера, Теннесси Уильямса и Эдварда Олби (хотя последнего я ценил и даже писал по нему доклад в школе-интернате). Я не хотел их реалистичности. Я только что вернулся из Вьетнама, где все протекало невероятно интенсивно, настолько отличалось от обыденных человеческих отношений, что гражданская жизнь казалась мне каким-то мелким фарсом. Люди бегали из стороны в сторону, беспокоясь о своих карьерах, деньгах, любовных делах. Да какая разница! Я был настоящим анархистом на том этапе жизни.

Хотя я знакомился со множеством женщин моего возраста и спал с некоторыми из них, я был им чужд, а некоторые из них в моих глазах выглядели психопатками, абсолютно безбашенными и невротичными, поэтому я предпочитал женщин постарше. К примеру, сидишь ты наедине с девушкой, вы оба подаете друг другу правильные сигналы. Вы особо друг друга не знаете, но ты должен взять инициативу в свои руки, поскольку ты парень. Ты обнимаешь и целуешь ее, и вдруг — «щелк», приехали, просто потому, что «хочу ли я на самом деле быть с этим парнем?» Многие женщины проецируют это чувство сомнения, и постепенно ты начинаешь ощущать его и чувствовать себя чертовски виноватым, типа «Вау, я что ли слишком напорист? Не боится ли она, что я попытаюсь ее изнасиловать?»

Прежде чем ты успеешь подумать что-то еще, дальше — больше: «Кто этот парень? Мне некомфортно».

И далее в том же духе. Всех охватывает паранойя, и даже если девушка больше под кайфом, чем ты, с криками «Уйди! Оставь меня в покое!» она выбегает на улицу мегаполиса, где может и погибнуть. Один раз девушка прокричала мне: «Нет, нет, нет! Я не хочу жить! Не хочу жить!» Безумные, экзальтированные фразы или, как пел Джим Моррисон, «причудливые сцены на золотом прииске». Да, в Нью-Йорке вас ждет знакомство со странными людьми.

People are strange when you're a stranger. Люди чужие, когда их не знаешь. Faces look ugly when you're alone. Лица пугают, когда ты один.[34]

Бывший одноклассник предположил, что я могу поучиться в киношколе и получить диплом колледжа. Диплом за что — «за походы в кино»? Это звучало нелепо, поскольку у меня, как и у большинства американцев, никогда не было проблем с тем, чтобы сходить в кинотеатр. Итак, по прошествии почти года с момента моего возвращения, осенью 1969 года, я поступил в Школу искусств при Нью-Йоркском университете — без какой-либо определенной цели, а просто потому что в этом что-то было. К тому же, около 80 % стоимости обучения оплачивалось по GI Bill[35]. Я смотрел множество фильмов и прошел курс продакшна, в рамках которого каждый из учащихся поработал режиссером-сценаристом, оператором-постановщиком, монтажером и актером, снимаясь на 16-миллиметровую кинопленку в черно-белых короткометражках продолжительностью от одной до пяти минут. Наши преподаватели были увлеченными и серьезными людьми: Хейг Манукян — их лидер, мудрый и человечный 53-летний интеллектуал, выросший на улицах Нью-Йорка, всегда носивший маленькую шляпу порк-пай[36]; руководитель программы Дэвид Оппенгейм — величественно выглядящий служитель муз; Чарли Милн — эксцентричный искатель дзен, соблюдавший день безмолвия раз в неделю, — заведовал отделом ценного оборудования, следя за тем, чтобы у всех нас был равный доступ к нему. И Мартин Скорсезе[37], звездный выпускник Нью-Йоркского университета, которому тогда еще не было тридцати. Он уже снял несколько известных короткометражных фильмов и в тот момент переживал творческие муки на различных этапах создания малобюджетного полнометражного фильма «Кто стучится в мою дверь?» Вскоре он снимет «Злые улицы», которые станут его входным билетом в Голливуд. Марти тогда выделялся достигавшими плеч жирными волосами и очень быстрым, пронзительным и нервозным нью-йоркским говором. На утренние занятия он обычно приходил совсем никакой, поскольку он иногда всю ночь напролет смотрел старые фильмы, которые крутили по телевидению. В те дни, когда еще не было видеокассет, в Нью-Йорке имелось лишь ограниченное число репертуарных кинотеатров. Я никогда не забуду его спонтанную лекцию по поводу величия экспрессионистского безумия Джозефа фон Штернберга в «Распутной императрице»[38] (1934 г.) с Марлен Дитрих. Марти боготворил кинематограф столь же ревностно, как любил Бога молодой герой «Дневника сельского священника» Робера Брессона (1951 г.). На занятиях Марти было весело, они проходили под безостановочный пулеметный диалог с классом при полном отсутствии условностей. В то же время он понимал, за какой приз для посвященных мы все боремся и что лишь некоторые из его студентов добьются успеха. Я точно помню, что осознавал это, возможно, потому, что я был старше большей части моих сокурсников.

В Нью-Йоркском университете ощущалось инстинктивное недоверие к людям, которые ранее служили в армии и бывали «там». Я редко сам признавался в том, что я служил. Однако некоторые люди все-таки догадывались. Нам были не рады здесь. Это висело в воздухе. Даже по их взглядам я понимал, что мы порознь. Убивал ли я во Вьетнаме? У меня был неясный страх перед этим вопросом. Большинство студентов оказались левого толка: радикалы, марксисты, анархисты. А некоторые просто хотели заработать денег в рекламном бизнесе или где-то еще. Это был Нью-Йорк, и их реакции по большей части оправдывались тем, что позже назовут политической корректностью, а их подозрения в отношении меня не учитывали того, через что я прошел во Вьетнаме.

Найва Саркис была изумительной ливанкой с оливковой кожей и безупречным, немного высокомерным британским акцентом. Хотя она была воспитана в христианских традициях, ее лику было впору украшать финикийскую вазу IV века до нашей эры, поэтому я игнорировал ее акцент. Я познакомился с ней на вечеринке в Верхнем Манхэттене, на которую меня пригласила мать. В рваных джинсах, я был под кайфом, заносчив и изображал безразличие. Я ее заинтриговал, поскольку сильно отличался от цивилизованной массы, к которой она привыкла. Что принципиально, она примет меня таким, каким я был: зверем из джунглей, опасным для себя самого, а потенциально — и для нее. Все, что я хотел заполучить, — ее теплое смуглое средиземноморское тело. Это море было и в моей крови: через связь с Францией и через Одиссея. Когда мы в первый раз занялись любовью, весь этот претенциозный нью-йоркский лоск испарился вмиг. Срывая одежду, мы вцепились друг в друга, как две сорвавшиеся с цепи собаки. Ей было 28, а мне 23. Она была здравомыслящей женщиной, нашедшей свое место в мире. Она работала главным помощником представителя Марокко в ООН, имела приличную зарплату и квартиру с фиксированной арендной платой на 50-й Восточной улице. Она была никак не связана со мной, моим отцом, моей матерью, Нью-Йоркским университетом и всем, что было в моем прошлом. Она была самостоятельным игроком. Доверяя мне и любя меня, она позволила мне постепенно войти в роль человека, свыкшегося с обычаями нью-йоркского общества образца 1969–1975 годов.

Через какое-то время по ее предложению я переехал из своей дыры в ее квартиру. Все еще случались всякие несуразности. Гуляем мы с Найвой средь бела дня по пешеходной дорожке. Вдруг — громкий хлопок от машины. И вот я уже лежу на тротуаре. Найва была в сравнении со мной медлительной: она спокойно поворачивалась в поисках источника звука, а затем обратно, удивляясь, куда я мог деться. Ей потребовалось некоторое время, чтобы понять, насколько сильно контролировали меня мои инстинкты и страхи.

В киношколе эта особенность была мне на пользу. Я начинал овладевать настоящим мастерством. Учился я в киношколе не писательству. Оно было частью моей жизни, одним из моих самых ранних воспоминаний. Примерно с 7 лет, каждую неделю мой отец задавал мне темы сочинений. В обмен на сочинение я получал 25 центов. Это была неплохая идея. Такое занятие не вызывало во мне желание писать, но, так как я хотел получить деньги, я потихоньку воспринял тот импульс к литераторству, который папа прививал мне. Много позже я понял, что это навык, который я могу использовать, чтобы заработать гораздо больше денег, чем мой отец или я могли бы представить себе. Папа говорил: «Я дам тебе четвертак, мой мальчик. Пиши, о чем угодно. Две-три страницы, просто расскажи о чем-то. К субботе успеешь?» Свой замечательный дар рассказчика папа проявлял, укладывая меня в детстве спать. На 25 центов в начале 1950-х годов можно было купить гамбургер или комикс из серии Classic Comics: «Роб Рой», «Граф Монте-Кристо», «Айвенго», «Одиссея», «Повесть о двух городах» — все они будоражили мое воображение, как это и свойственно классическим романам. На моей памяти, Джейн Остин и Генри Джеймса не иллюстрировали. Я написал несколько историй по мотивам фильмов об индейских войнах, которые я смотрел. Там, конечно, было много крови, но тогда в американской культуре это считалось нормальным. Можно было живописать убийство, а еще лучше — резню. Это в равной мере касалось денег. Деньги означали силу. Таким образом дети быстрее всего усваивают значение силы.

Папа также периодически брал меня в кино на хорошие фильмы или по крайней мере фильмы, которые он хотел увидеть, например, «Тропы славы» Кубрика (1957 г.) или его любимый «Мост через реку Квай» Дэвида Лина (1957 г.). Ему не особенно нравился «В порту» Элиа Казана (1954 г.) из-за постоянного «бормотания» Марлона Брандо, которое тогда еще было исключением из правила, хотя теперь это в порядке вещей. Однако даже в 9-летнем возрасте я понимал, что «В порту» — особый фильм, который установил новый стандарт реалистичности. Картина демонстрировала, что жизнь в моем родном городе была суровой и пугающей. Когда мы выходили из кинотеатра, отец всегда спрашивал меня: «Ну, что думаешь, сынок?» Я отвечал что-то типа «Мне очень (не) понравилось». Он же замечал: «Но заметил ли ты, что [вот это] было неправильно, и потому, что вот это произошло, [вот то] теряло смысл?» Я спрашивал: «Почему [это] [то] потеряло смысл?» И мы начинали разбирать, что имело смысл в фильме, как будто анализировали шахматную игру. Мой папа был логичным человеком, и в конечном счете он улыбался и замечал, что «у нас бы точно лучше получилось». Хотя мы оба не осознавали этого, он первым подтолкнул меня к мысли стать сценаристом.

Киношкола была принципиально новым опытом. Я уже повидал во Вьетнаме жизнь без прикрас, и это выработало у меня определенного рода дикость, первобытные инстинкты, которые, как подсказывала мне интуиция, нужно было пустить в ход. Почувствовать. Услышать. Все, что только можно! Превыше всего — 6-дюймовый экран перед моим лицом. Мои чувства теперь были завязаны на этой новой штуковине — 16-миллиметровой пленочной камере, будь то Bolex, Arriflex, Éclair — камере любой марки, которая мне доставалась из хранилища киношколы. Эта камера становилась моими глазами и ушами и фиксировала все вокруг меня. Мои глаза стали вездесущими и беспокойными в джунглях, способными видеть панораму мира на 360°. Мои уши были настроены на восприятие самого незначительного звукового колебания. Ты должен раствориться в джунглях, пахнуть как джунгли, видеть их насквозь. Ты становишься как змея, ползущая по опавшей листве, или как огромный паук, плетущий свою 10-метровую паутину в первозданном лесу. Ты должен быть настороже все время, чтобы выжить в самом примитивном значении этого слова. Иными словами, ты — камера, и ты как камера фиксируешь все это время и пространство (даже если они самые что ни на есть обыденные) и дерешь их по полной. Ты проникаешь в эту реальность всеми своими чувствами, но в первую очередь — глазами. Ты создаешь исключительно инстинктивно что-то свежее и новое на кинопленке. Для меня это было круто.

Равным образом я никогда не бросал и не воспринимал как само собой разумеющееся мое стремление к писательству. Я был одним из небольшого числа студентов с отделения продакшна, постоянно посещавших в течение двух лет сценарные курсы, которые в Нью-Йоркском университете, как это ни удивительно, были факультативными. Европейская «Новая волна» уничтожила всякое почтение к профессии сценариста, и профессии сценариста и режиссера считались двумя абсолютно разными родами занятий. Сценаристы воспринимались как мрачные пресмыкающиеся существа, обитающие за кулисами, а кинематографисты — как энергичные, бойкие креативщики на передовой, творящие совместно с актерами прямо в дни съемок. Киносценарии же были, скорее, сценарными планами. Сделав несколько попыток в этом направлении, я понял, что это совершенно не работает. Разумеется, с течением времени киносценарий вновь стал равноправной, а возможно, и наиболее важной частью мира кино.

За те два года я пересмотрел через новую призму восприятия множество фильмов, старясь как можно больше узнать о том, как создавать кино. Один из базовых принципов съемок фильма — поймать свет. Без света у тебя фактически нет ничего, нет различимой экспозиции. Даже то, что вы видите невооруженным взглядом, нуждается в свете, чтобы обрести форму и выделиться на общем фоне. Зимние дни в Нью-Йорке коротки, и когда солнце начинает клониться к закату, ускоряешься, чтобы успеть сделать последние нужные тебе кадры, потому что не можешь себе позволить ни искусственное освещение, ни возвращение на место съемки еще на один день. Такие обстоятельства сопровождали меня всю мою карьеру, даже на самых высокобюджетных фильмах. Каждый день я осознавал, что гонюсь за солнцем. Я бежал за ним от первых кадров до перерыва на обед, избегая по возможности уродующего все полуденного солнца, и предпочитая репетировать и сделать все возможное, чтобы поймать дневное освещение с 16 до 18 или 19 часов. Это была извечная проблема работы в определенном темпе, чтобы снять все кадры, которые мне требуются. Допустим, у меня в монтажном списке обозначено 18 кадров за день, а к 15 часам, в ходе съемочного процесса, я осознаю, что мне достаточно 12 или даже 9 кадров. Я хочу сказать, что мои лучшие или по крайней мере самые нужные кадры я снимал за последние час-два. «Что вам нужно, чтобы понять данную сцену? Знать не то, что вы „хотите“, а то, что вам конкретно необходимо!» Вот мантра, которую мы все повторяли. Марти как-то привел на занятия Джона Кассаветиса, режиссера «Теней», а теперь и «Мужей», который снял их, уложившись в традиционные для Нью-Йорка небольшие бюджеты. Это был приятный и открытый человек, которого мы все глубоко уважали за его независимость. Он призывал нас осознать наши мотивы — что нам нужно — в создании фильмов. Чтобы показать нам, что он имеет в виду, он проводил с нами актерские упражнения, выбирал для нас разные роли, а мы импровизировали. «Как актеры не тратьте время, сразу переходите к сути. Что вам необходимо от вашего партнера в этой сцене? Одобрение? Деньги? Секс? Любовь? Что?» Вот что я называю личным подходом. Он в буквальном смысле жертвовал своим здоровьем ради кино.

Ближе к концу первого года обучения я снял короткометражный фильм: «Последний год во Вьетнаме». В нем не было диалогов. Снимал я его на грубую 16-миллиметровую черно-белую кинопленку с отдельными переходами на 8-миллиметровые цветные вставки. Цветные эпизоды должны были изображать вьетнамские джунгли, вступающие в контраст с черно-белой зимой на бетонных улицах Нью-Йорка. Это решение сработало, поскольку я представлял живущего в одиночестве молодого ветерана, все еще пытающегося привыкнуть к гражданской жизни. Герой просыпается пасмурным утром. В моем исполнении персонаж создавал ощущение неуверенности и потерянности. Он спонтанно собирает в сумку все свои памятные вещи, медали и фотографии. Все более усиливается впечатление, что у него были проблемы в прошлом. Фотографии из Вьетнама были моими первыми маленькими шажками в мир кино. Я купил фотоаппарат Pentax в магазине на нашей базе. Я убирал его в непромокаемый пластиковый пакет. Фотографии были единственной возможностью сохранить воспоминания. Писать же на бумаге было бессмысленно из-за постоянных дождей в джунглях.

Молодой ветеран ныряет в подземку в Нижнем Манхэттене. Он шагает в такт своей трости. Его нога была повреждена такой же шрапнелью, которая свалила меня при втором ранении. Герой садится на паром Staten Island Ferry. Оказавшись в Нижнем Нью-Йоркском заливе, он под громко звучащую в его сознании музыку из «В Средней Азии» Бородина погружается в свое сознание и в буквальном смысле выбрасывает полный воспоминаний мешок в бурлящий кильватерный след. Он очистился от прошлого. Чтобы усилить эффект, я наложил на картинку интеллигентный голос Найвы, читавшей ровным голосом по-французски отрывок из «Путешествия на край ночи» Луи Фердинанда Селина — дополнительное свидетельство изгнания боли, которую ощущает молодой герой. Эта вставка звучала бессмысленно, но она оказалась неожиданно мощной. Прошли 11 напряженных минут, и проектор отключился. В установившейся тишине я приготовился к обычным саркастическим ремаркам в духе «самокритики» китайской культурной революции, когда никого не щадили. Что же скажут мои однокурсники?

Никто еще ничего не сказал. Каждое слово приобретает особое значение в такие моменты. Скорсезе пресек любую дискуссию, просто сказав: «Перед нами режиссер». Я никогда не забуду это. «Почему? Потому что это личная история. Ощущаешь, что человек, который сделал этот фильм, прожил его, — пояснил он. — Вот почему важно оставаться с этими личными ощущениями, делать фильм своим». Никто не стал брюзжать. Не последовало даже обычной критики по поводу странного монтажа, проблем со звуком — ничего. В каком-то смысле, это был мой первый выход на публику. Первое утверждение моей личности… за многие годы. Этот фильм стал моей дипломной работой.

«Личное» Марти было завязано на яркой итало-американской субкультуре бандитского братства и смертельного насилия. Мое же «личное» было связано с моим взрослением в обеспеченной консервативной Америке и ее противоположности в виде сокрушительного безумия и жестокости Вьетнама. Однако пройдет еще много времени, прежде чем мое видение мира достигнет зрелости и проявит себя.

Я снял еще два более продолжительных фильма, но ни один из них не был запоминающимся. Черно-белые кадры, натужный символизм, перегруженный деталями сюжет, своего рода хулиганская дань уважения Орсону Уэллсу, Жан-Люку Годару и Алену Рене. Я доказал себе, что справляюсь в плане техники с более сложными съемками и живым звуком, ночи напролет я проводил в монтажных. Однако в конечном счете ничего глубокого там не было. Впрочем, я извлек из этого урок — нельзя вымучивать из себя повествование. Нельзя затолкать квадратный колышек в круглое отверстие со словами «Сойдет!». Мои новые фильмы никого не тронули во время показа в аудитории.

Когда Никсон под предлогом необходимости закончить боевые действия вторгся в Камбоджу в апреле 1970 года, через 18 месяцев после избрания на пост президента, студенты, да и большая часть населения, продемонстрировали беспрецедентное для этого поколения неистовство. Был случай, когда демонстранты, плотно забив улочки, прошли прямо под окнами квартиры Найвы, расположенной на втором этаже нашего дома. Они скандировали и несли свечи над головами. Это было торжественное и красивое зрелище. Однако я не был ни с ними, ни против них. «Да пошли вы! Я уже отбыл там свой срок, я не должен ни перед кем извиняться!» Таков был образ моих мыслей. И я не помню, чтобы разделял общий гнев по поводу стрельбы, открытой запаниковавшей Национальной гвардией в Кентском университете в мае того же года. Погибли четыре студента, еще девять были ранены. Состоятельные родители пострадавших были в бешенстве. Никсон зашел слишком далеко, но отказывался отступить. Все это было очень захватывающе. В воздухе пахло революцией. Я снимал материалы для коллектива, который мы образовали под руководством Скорсезе («Уличные сцены», 1970 г.), но отсутствовал, когда строители атаковали одну из наших студенческих съемочных групп на Уолл-стрит. По всей видимости, нападавших науськивали отморозки из близкого окружения Никсона. Две наши дорогие камеры и значительная часть оборудования были уничтожены.

На фоне этого общенационального хаоса из многих университетов выгоняли профессоров, будто бы мы переживали китайскую культурную революцию. Студенты отобрали киношколу у взрослых, «освободили» комнаты от оборудования, сформировали революционные комитеты, где всем заправляли парни и девушки из «Черных пантер», и после многочисленных обсуждений, полных трескучей риторики, провозгласили, что туалеты — унисекс-пространство. После недели «оккупации» был практически полностью разгромлен весь восьмой этаж школы, в чем я усматривал печальную кульминацию испорченных представлений американцев о революции без дисциплины. Каждый хотел стать генералом. У киношколы ушло довольно много времени и значительные финансовые средства на то, чтобы оправиться после всех разрушений. Ничего хорошего, кроме неистовства, не вышло из этого безумия. Мне следовало бы быть вместе со студентами, но я полагал, что они не готовы к чему-то серьезному, к тому же у них напрочь отсутствовала дисциплина, а уж если бороться с ублюдками, то надо быть готовыми к крови. Нужно быть безжалостными. С другой стороны, какими бы организованными ни выглядели «Пантеры», многие из них были обыкновенными расистами, которые далеко не ушли бы, перерезав всех белых.

Праздновать особо было нечего по окончании киношколы в мае 1971 года. Меня не ждала работа, а моими наработками тем более никто не интересовался. Диплом бакалавра изящных искусств ничего не значил — очередное настенное украшение, подобно моей Бронзовой звезде. У меня не было иллюзий. Несколько человек из нашего класса водили такси — самая стабильная подработка, которую я смог найти. Я трудился в ночную смену с 18 до 2–3 часов, что давало мне возможность днем писать киносценарии. С учетом чаевых я зарабатывал примерно $30–40 за ночь — нормальные деньги для того времени. С учетом зарплаты Найвы и фиксированной арендной платы за ее квартиру на жизнь нам хватало.

Я никогда не забуду ощущение опустошенности, с которым я возвращался через город домой от таксопарка в 2–3 часа утра. Автобусы в такое время — редкое явление. Одежды на мне было немного: свитер, армейская тропическая куртка и тонкие джинсы, которые не могли защитить меня от свирепых порывов холодного ветра с реки Гудзон, дующего вдоль высоченных стен нью-йоркского каньона. Можно было сдохнуть от переохлаждения прямо посреди пустой улицы, и всем было бы все равно, по крайней мере в это время суток. Под стук своих зубов я считал кварталы до квартиры Найвы — моего маленького убежища посреди большого мира. После подобной 45-минутной прогулки в обнимку с ветром я наконец-то добирался до дома, изрядно замерзнув. Меня еще несколько минут не отпускал озноб. Я тихонько забирался в кровать и обнимал ее теплое, как тостер, тело (тостом был я). Она ворочалась, и иногда мы молча занимались любовью в темноте.

Найва искала путь к моему сердцу. Когда наши отношения начали становиться серьезными, она сходила к своему гинекологу, который рекомендовал отправиться к доктору и мне. Вердикт врача из больницы при медицинской школе Нью-Йоркского университета стал неожиданно болезненным. Доктор сказал, что у меня никогда не будет детей из-за слишком малого количества сперматозоидов, и он не видел нужды разбираться в причинах. Впрочем, чего я ожидал? Если бы я в 1950-х годах посетил психушку с вопросами о депрессии, мне бы, естественно, сразу же предложили бы лоботомию. Имелся ли выход из моей ситуации? В принципе, нет. Мне было трудно поверить, что этот диагноз окончателен, но я принял его. Да, я был подавлен этой новостью. «Никогда не будет детей». Звучит как что-то из оруэлловского «1984». По всей видимости, бедам моей матери, которая смогла с трудом родить одного ребенка, предстояло продолжиться и в моем поколении. Я видел причину в тяжелых родах с помощью акушерских щипцов, или в операции, которую я перенес в 6 лет, мне преподносили ее как аппендэктомию, но в действительности это было удаление неопустившегося яичка.

Но была еще другая возможная причина этой ситуации: Вьетнам. Я впервые соотнес использовавшееся там химическое оружие с газовыми атаками времен Первой мировой войны, о которых рассказывал мне Пепé. Во Вьетнаме мы в больших количествах использовали агент «оранж»[39] производства Dow Chemical, который серьезно подорвал генофонд вьетнамцев и отравил их земли. Мы часто патрулировали в обработанных «оранжем» районах и ни о чем не волновались. То, что агент «оранж» имел побочные последствия для здоровья, тогда только становилось предметом исследований. Какая поразительная сделка с судьбой: как пехотинец я сохранил свою жизнь в обмен на уничтоженное будущее. Я сходил к еще одному врачу, чтобы услышать вторую точку зрения, но прогноз был все тот же. Мой отец воспринял известие стоически, а моя мать уверяла, что все это бредни и что у меня когда-нибудь будет ребенок. Она ведь была суеверной и всегда меня поддерживала.

И самое важное — Найву, похоже, это совсем не беспокоило, что навело меня на мысль о ее возможном нежелании иметь собственных детей. Не то чтобы мы могли их себе позволить, но в любом случае Найва быстро приспособилась к новым реалиям и в дальнейшем редко говорила о детях. Это заставило меня поверить в то, что наибольшее удовлетворение она получала от своей дипломатической работы и крепких связей со своей большой семьей в Ливане, особенно в качестве любящей тети и сестры.

Чего Найва хотела по прошествии почти года совместной жизни — так это пожениться. Она откровенно призналась мне, что в противном случае нам лучше расстаться. Она не могла продолжать жить в условиях неопределенности. Не имея каких-либо будущих перспектив, подобно самураю из фильма Куросавы, оставшемуся без господина, я согласился на брак, хотя все еще был слишком молод, чтобы осознать последствия этого решения. Мы устроили небольшую гражданскую церемонию в мэрии в присутствии ее любимого начальника-посла, его жены, моей матери, преисполненной надежд, и моего отца, настроенного скептически. Несмотря на то, что Найва маме нравилась, она понимала, что моя новоиспеченная супруга не та, «единственная». Ну а папа видел в ней своего рода очередную остановку на пути к той преисподней, куда я направлялся.

Со временем я стал чувствовать себя комфортнее. Моя жесткость смягчилась. Мои клыки притупились. Я не могу сказать, что для меня наш брак был основан на любви, скорее — на чувстве комфорта и взаимной заботе. Я был очень счастлив значительную часть моей жизни провести совместно с этой утонченной женщиной, которая отличалась цельностью и большей зрелостью, чем я. Она высоко ценила трудовую этику. У меня в год получалось примерно по два оригинальных сценария, не считая литературных обработок. Помимо вождения такси, у меня были подработки в качестве ассистента продюсера на различных проектах. Самым большим прорывом стала работа с Cannon Films, передовой независимой киностудией Нью-Йорка (именно они выпустили «Джо»). Cannon Films собиралась снимать комедию с большим бюджетом. Руководил проектом звездный режиссер студии Джон Эвилдсен (позже он снимет «Рокки»). В первый день у меня было простое задание: свозить актера на машине на примерку и в другие места. Без проблем. Я забрал его, и мы начали продираться сквозь нью-йоркские пробки. Он позволил себе несколько острот по поводу фильма. У меня сложилось впечатление, что в качестве стендап-комика он изображал типичного высокомерного нью-йоркца. По всей видимости, он привык к тому, что его шутки вызывают смех, но я не находил его особенно смешным, скорее несносным. Рабочий день закончился, я высадил его, а через час меня уволили. Что я натворил такого? Продюсер сообщил мне, что я, оказывается, целый день развозил на машине чертову звезду фильма — Джеки Мейсона, которого вывело из себя то, что я его не только не узнал, но даже не слышал о нем. Это было мое жесткое первое впечатление от киноиндустрии. Впрочем, меня абсолютно не удивило, что фильм «Стукач» (первая главная роль Мейсона в кино) превысил свой бюджет, по-видимому, из-за сумасбродства комика, и практически не попал в прокат. И без того бедствующая Cannon Films потеряла на этом много денег.

Наконец, с помощью одного из друзей Найвы, основателя крупной автотранспортной компании, мы с двумя молодыми продюсерами договорились о съемках малобюджетного фильма неподалеку от Монреаля.

«Припадок»[40] (первоначальное название — «Королева Зла») был основан на очень ярком кошмаре, который мне как-то приснился. Страшный сон превратился в сценарий, в котором я — автор и иллюстратор сверхъестественных историй — жил в довольно большом старом загородном доме с женой и маленьким сыном. На выходных мы с семьей принимали у себя представителей всех возможных классов и прослоек общества, эклектичную группу людей, с которыми мне было комфортно. До этого момента во сне все было естественно. Но затем начало происходить что-то зловещее. Разбитое окно. Пропавшая экономка. Незваные гости вели себя все более устрашающе, а мои друзья исчезали один за другим. Я ничего не мог поделать, находясь в тисках какой-то злой силы, которая обрекает вас на пассивность в царстве сновидений, лишь беспомощно смотрел, как громадный гном в средневековом одеянии и с мозолистыми ручищами проламывается сквозь окно. Во сне еще была роскошная черноволосая женщина, которая будто бы руководила событиями, но она выглядела дружелюбной и прекрасно вписывалась в группу гостей… Пока не показала свое истинное лицо. Жуткие сцены, окутанные тайной, начали разворачиваться одна за другой, по большей части вне поля моего зрения. Наконец, в живых остались только мой сын и я. Все остальные, в том числе моя жена, были, по всей видимости, мертвы. Черноволосая женщина поставила меня перед выбором: я или мой сын? Она требовала ответа. Не могу выразить, насколько мне было стыдно, когда в сновидении «я» оставил моего ребенка один на один с монстрами и сбежал в лес, надеясь спастись!

Впрочем, эта внушающая ужас женщина и не думала сдержать свое обещание. Ее подручный гном-гигант ринулся за мной в лес, а догнав, начал душить меня изо всех сил посреди какого-то болота. Я, сопротивляясь, издавал булькающие звуки. И тут я в ужасе проснулся, с приглушенным гортанным криком «ааааагггг». Я был в Нью-Йорке. 4 часа утра. Найва лежала рядом со мной, свернувшись в темный комок. А Найва ли это? Не та ли это черноволосая женщина? Я испуганно соскочил со своей половины кровати. Да, я проснулся, но так и остался во сне! И она была здесь — инфернальная женщина из кошмара! Королева истинного Зла собственной персоной.

Я не был уверен в своих ощущениях. Я осторожно проверил постель. Кажется, это была жизнь наяву. Слава Богу, рядом со мной была Найва, а не та женщина. Я осознал, что все пережитое было сновидением. Но откуда эта трусость? Чем я был напуган? Писатель из кошмара сам навлек эту беду на себя, свою семью и друзей. Он даже говорит одному из своих друзей, что его воображение жаждет чего-то сверхъестественного. Чем не греческая семейная трагедия? Как и преследуемый эриниями Орест, мой герой не может противостоять року.

Было очень увлекательно работать над этим фильмом, даже если мои амбиции превосходили мои возможности. Найва помогла мне и моим двум начинающим продюсерам собирать средства, однако после года утомительных хлопот у нас все еще не хватало денег. Это порождало множество проблем. Я многому научился, в частности, не настаивать, чтобы актеры жили в одном месте во время съемок. Иными словами, я усвоил, как избежать хаоса на съемочной площадке. Это был незабываемый опыт создания первого фильма. Я работал с поразительно разносторонним актерским составом, который включал и таких театральных актеров, как Джонатан Фрид, известный по роли Барнабаса Коллинза в популярном телесериале «Мрачные тени», Энн Мичам и Роджер де Ковен, и таких представителей массовой культуры, как сексапильная Мартин Бесвик, поразительный метатель ножей, французский карлик Эрве Вилешез, звезда Энди Уорхола Мэри Воронов, кассовый актер Трой Донахью и самовлюбленный Джо Сирола. Я изменил название фильма на менее безвкусное «Припадок» отчасти из-за того, что с моим героем случается сердечный приступ, когда после всего произошедшего во сне он с ужасом обнаруживает, что Королева Зла находится в одной постели с ним. Двусмысленности названию добавили перипетии нашего хаотичного пост-продакшна, когда нам пришлось при содействии судебного пристава изымать[41] фильм у нашего франко-канадского оператора-постановщика, которому принадлежала киностудия. Мы еле-еле смогли перевезти наш фильм через границу. «Припадок» был в конечном счете выпущен на экраны компанией Cinerama в 1974 году и шел в специализирующихся на боевиках кинотеатрах на двойных сеансах. Фильм успеха не снискал и, несмотря на все надежды и усилия, никак не сказался на моей карьере в качестве кинематографиста.

Через еще одного друга Найвы, важной шишки в рекламном бизнесе, я получил работу со стабильным заработком в снимавшей фильмы про бейсбол компании, которая выдавала себя за полноценную киностудию для крупных рекламных агентств на Мэдисон-авеню. Я был так себе продавец и не питал особой любви ни к рекламе, ни к работе в агентствах. Единственное, что из этого вышло, — это возможность украдкой писать сценарии в подсобках компании, испытывая чувство вины за получаемую зарплату. Когда примерно через год мне вежливо указали на дверь, я с облегчением ощутил себя снова безработным и свободным от обязательств. Пособие по безработице было моей финансовой основой в те годы, когда я мог его получать. Я простаивал в очереди безработных на Уолл-стрит часами, ожидая, когда меня пустят в мрачное и порядком обветшавшее офисное здание с наихудшим люминесцентным освещением, которое мне только доводилось видеть. Утомленные бюрократы штата Нью-Йорк относились к нам с безразличием. Ничего нового, все это я уже видел в армии. Особенно это касается очередей за чем угодно и равнодушия окружающих. Я определенно не хотел стать слишком частым посетителем здесь.

Я усугублял свои страхи чтением «Фунтов лиха в Париже и Лондоне» Джорджа Оруэлла. Повесть рассказывала о его печальных 1930-х годах, когда он пытался писать, влача жалкое существование в качестве официанта, посудомойки и бродяги. Будучи реалистом, Оруэлл четко обозначал депрессивный вывод, что «пролетарии всех стран» увязли в экономической трясине, где каждый сам за себя, им никогда не выбраться из нее, чем и объясняется их недоброжелательность и нежелание чем-либо делиться. Мрачная книга. Оруэлла спасло только знакомство с человеком его социального класса. Если бы не «deus ex machina»[42], то надеяться было бы не на что, намекал Оруэлл.

Проблема с подобным образом жизни — и это подтвердит вам любой писатель — заключается в том, что нет более объективной меры потраченных на воплощение сумасшедшей мечты усилий и времени, чем отказы. А их у меня было предостаточно. Я накопил архив из десятков, если не сотен, письменных отказов — целое досье стыда, которое питало мои обиды и извращенную гордость тем, как я справлялся с ними. Мое ущемленное эго не позволяло мне разбираться в причинах отказов — легче винить другую сторону, а не себя. Помимо документальных свидетельств неприятия, меня задевали и «нет», озвучиваемые в ходе периодических личных встреч, редких ланчей и напрасных телефонных звонков. Любое слово и небольшая перемена в тоне разговора воспринимались мною как лучик надежды. Я рыскал глазами в каждом лифте и лобби в поисках знакомого лица, какой-то зацепки, чего угодно, при этом стараясь скрыть свое состояние. В общем, это было унизительно, новости обычно лишь удручали, пережить эти дни мне помогали фантазии о грядущем успехе.

И тут на сцене появляется «deus ex machina». Одна из моих сценарных заявок, 40-страничное «Сокрытие преступления», попала в руки итальянского продюсера Фернандо Гиа. Он встречался с симпатичной австралийской моделью, с которой я был знаком. Не читая сценарий, она предложила его Гиа — кисмет[43]? Интеллектуал Фернандо сотрудничал с известным сценаристом Робертом Болтом — одним из самых уважаемых драматургов того поколения: его перу принадлежали «Человек на все сезоны» (и пьеса, и экранизация), а также сценарии «Лоуренса Аравийского» и «Доктора Живаго», которые экранизировал Дэвид Лин. Мой сюжет был посвящен актуальной тогда истории похищения Патрисии Херст (1974 г.). Я сфокусировался на мало обсуждаемом факте, что главарь похитителей, чернокожий Дональд Дефриз, имел уголовное прошлое, отсидел и, как утверждалось, был осведомителем ФБР — обстоятельство, которое все запутывало. Я не преследовал никаких политических целей в этом сценарии, сам сюжет просто «цеплял». Участвовало ли правительство умышленно во всем этом беззаконии? Мой отец действительно оказал на меня наибольшее влияние в плане политики, однако я постепенно начал отдаляться от него. В 1969 году, когда я еще учился в киношколе, я был в восторге от «Дзеты» Коста-Гавраса, несмотря на то, что его действие происходило в стране, похожей на Грецию, родину режиссера. В школе все были без ума от «Битвы за Алжир» (1966 г.), хотя посыл фильма до нас не дошел из-за нашей американской ментальности. Документальный фильм Питера Дэвиса «Сердца и мысли», появившийся в 1974 году, задел нас за живое, но был сфокусирован на Вьетнаме, который большинство все еще воспринимало как что-то далекое. Эмиль де Антонио снял отличную документальную картину об эпохе Джозефа Маккарти, но ему были присущи заскоки в его борьбе с безумием правительства США.

Женщины также участвовали в формировании повестки дня и громко заявляли о себе, однако большинство либералов того времени — Глория Стайнем, Белла Абзуг, Бетти Фридан — предпочитали ограничиваться вопросами расширения прав женщин, не затрагивая лицемерие правительства США во внутренней и внешней политике. Исключением была Джейн Фонда, которой я втайне восхищался за ее «яйца», когда она бросала гневный вызов правительству, даже если она мне казалась тогда чересчур радикальной.

Конспирологические фильмы были на слуху, в том числе «Заговор „Параллакс“» Алана Пакулы (1974 г.) и его же «Вся президентская рать» (1976 г.), а также «Три дня Кондора» Сидни Поллака (1975 г.). По крайней мере на этот раз мне повезло со временем. За сценарную заявку мне заплатили $5000 с обещанием $40 тысяч, если фильм будет снят. Меня привезли в Лос-Анджелес для обсуждения сценария. Болт был убежденным социалистом и, скорее всего, лучше меня понимал смысл предлагаемого сюжета — постепенное превращение США в полицейское государство (задолго до терактов 11 сентября). Идея, что «терроризм» может быть использован для усиления и финансовой подпитки государства, вызывала в нем бурный интерес. Болт придавал проекту большое значение и торопил меня с превращением заявки в полноценный киносценарий.

От работы на таком уровне кружилась голова, и я стремительно набирал опыт написания сценариев. Работа с Болтом стала крещением огнем, который, однако, постоянно гас. С ним я перешел от свободных форм, свойственных киношникам Нью-Йоркского университета, к строгим правилам сценарного искусства, которые предполагают детальное изложение содержания фильма на бумаге, дабы инвесторы могли пристально отслеживать, куда идут их деньги. Это даже не столько написание сценария фильма, сколько подготовка архитектурного проекта. Я передавал Болту страницу за страницей, а он, вспоминая свой многолетний учительский опыт, много чиркал красным, комментируя и дорабатывая идеи. Он частенько втискивал пометки между строк. С его точки зрения, мой труд был «немного небрежным… Но я в Лондоне его доработаю под мудаков, которые будут читать его. Это не будет еще рабочим сценарием». Весь процесс стал еще более мучительным, когда он начал заваливать меня доработками и вопросами из Англии. На протяжении трех месяцев страницы моего сценария путешествовали туда и обратно. У меня никогда не возникало ощущения, что я, наконец-то, могу снискать одобрение Роберта. По ту сторону океана его всегда охватывали «сомнения». Впрочем, ни для кого не было секретом, что иногда ему приходилось тратить годы на написание одного сценария. На «Миссию» у него ушло почти 10 лет. Для меня это стало уроком, что не стоит увлекаться переписыванием текста. Мы же работаем над фильмом, а не пишем пьесу. Нам нужны были скорость и действие, а не интеллектуальные рассуждения. Та же «Миссия» вышла на экраны в 1986 году. Это была великолепная, отвечающая изощренному вкусу картина с четкой фокусировкой на теме, однако она провалилась в прокате из-за отсутствия того оголенного нерва, который я хотел сохранить в нашем фильме.

«Сокрытие преступления» бесцельно зависло. Все свидетельствовало о том, что фильма нет и не будет, а все наши действия — поминки по мечте, которую мы так и не прожили. В итоге у нас получился качественный политический триллер, наполовину Болта, наполовину Стоуна. Сценарий был хорошо написан, и его рекомендовали студиям к ознакомлению, однако он утратил былой блеск после всей шлифовки. В совокупности с мрачным концом, инвесторы не видели в произведении какие-либо коммерческие перспективы. Целый сонм актеров и режиссеров отказались от него. Моей последней надеждой был Роберт Шоу, который после «Челюстей» утвердился в амплуа главного героя. Однако и он отверг сценарий. Я был разбит горем, но, впрочем, я уже свыкся с этим состоянием. Ставшее уже привычным чередование усилий и провалов в жизни будут повторяться не раз.

Я понимал, что в моей жизни с Найвой должна быть такая же искренность. Нам нужно было покончить с ложью, в которую превратился наш брак. Я был душевно истощен, скрыть такое невозможно. Вернувшись из Лос-Анджелеса (это была моя последняя поездка, связанная с «Сокрытием»), я отправился прямо в нашу квартиру, где сказал ей, что не могу больше так жить. Мы поссорились, орали друг на друга, разыгрывая наши роли глубоко обиженных людей. Да, Найва сильно ревновала меня к любой женщине, с которой я заговаривал на какой-либо вечеринке. Но она знала, что у меня ни с кем не было серьезного романа. Конечно, была та бурная интермедия со звездой «Королевы Зла» в Канаде, но она продолжалась с месяц, а потом утихла, как и полагается любой интрижке в мелодрамах. Любовь всей моей жизни, если таковая и существовала, была еще где-то далеко во Вселенной. Найва чувствовала это.

С ее точки зрения, я попал под тлетворное влияние Лос-Анджелеса и был глубоко уязвлен препятствиями на пути «Сокрытия преступления». Она была уверена, что если я выберусь из трясины, то моя карьера пойдет в гору, и я добьюсь успеха. Она ценила мой талант и научилась верить в него. Она полюбила меня в качестве мужа. Окидывая взглядом эту небольшую квартирку, я ощутил, как все здесь комфортно устроено: разложенные по полочкам вещи, мой письменный стол, моя библиотека, совместный просмотр телевизора, тепло ее тела рядом со мной ночью, разговоры после секса.

Одно слово — «комфортно» — отравляло все это. Еще несколько лет, и ей будет 40, а мне 35, и мы будем продолжать жить в этой квартирке с фиксированной арендной платой, без детей. Иногда выходные на острове Файер или в Хэмптонсе, возможно, будем совместно с другими парами брать в аренду загородный летний домик, периодические каникулы и поездки в Ливан. Может быть, я буду изредка продавать сценарий или сценарную заявку. А если нет — Нью-Йорк посещают люди со всего света, и многие обращаются к официальным лицам Марокко с деловыми предложениями. Найва, возможно, смогла бы подыскать нам местечко в каком-нибудь предприятии. Она с ее ливанскими корнями — во главе нашего корабля, а я оттачиваю деловую хватку. И однажды, возможно, мы с нашей стойкостью и терпением даже станем богатыми. Ну, уж точно жить будем «комфортно». Но в кого бы я превратился? Ответа я не знал. Но одно понимал точно — именно таким образом люди утрачивают веру в свои мечты.

Лос-Анджелес, с которым я связывал всё большие надежды, никогда даже не рассматривался Найвой как место жительства, в отличие от Нью-Йорка — ее истинного пристанища. Хотя она была в самом расцвете лет и несомненно могла заинтересовать респектабельного мужчину, который смог бы позаботиться о ней гораздо лучше меня, она прибыла в Нью-Йорк не в поисках «папика». Я полагаю, что она любила свою работу больше, чем когда-либо любила мужчину. Это звучит жестоко, но я считаю, что многие мои знакомые сильные женщины, которые посвящают 30 и более лет своей работе, в конечном счете вполне могут обойтись и без супруга.

Поскольку Найва была старше меня, некоторые язвили, что я женат на своей матери, и это меня задевало. Конечно же, никто не говорил об этом прилюдно, но я это чувствовал. Некая доля истины в этом была. Моя мать, скорее всего, сразу подумала об этом же, и я уверен — была польщена: «Оливеру нужна такая женщина, как я… Я вырастила его и знаю, что ему нравится! Конечно, конечно, Найва не такая, как я, но она делает его счастливым. Она любит его так, как я любила Лу. Она ему только на пользу».

В принципе нет ничего дурного в том, что мужчины любят своих матерей. Это как раз добрый знак. Но правда заключается в том, что я начал постепенно рвать свои связи с матерью во время моего пребывания во Вьетнаме. Сейчас же обо мне заботилась жена старше меня. С маминой точки зрения, это было нормально. Изъяном во всей этой картине было лишь то, что я так и не обрел самостоятельность. Нутром я чувствовал: мне не удалось познать успех как писателю, потому что я до конца не прошел путь, на который вступил, уехав во Вьетнам. Я не был верен себе и побоялся остаться наедине с самим собой, предпочтя буржуазный комфорт брака с хорошей женщиной, которая могла дать мне пристанище, физическую близость, ввести в свой круг общения и приготовить отличную рыбу. Она любила меня по-своему. Но кем я был на самом деле? Не меняя ничего, я так и остался бы в неведении.

Я покинул ее квартиру с двумя чемоданами той же ночью. Я спал под этой крышей почти пять лет, но никогда не чувствовал себя там дома. Я сказал Найве, что вернусь за оставшимися вещами, и чмокнул ее в щеку. Я произнес как можно более нежно: «Береги себя, Найва. Мы еще поговорим». Я чувствовал облегчение, что покидаю ее до наступления чего-то похуже, например, бури эмоций. И тут она тихо сказала, будто бы зная, что я больше не вернусь: «Останешься моим другом?..»

Ее слова повисли в воздухе. Меня остановила дрожь, прозвучавшая в ее голосе. Это был душераздирающий момент. Она нуждалась в моей энергетике, в моих флюидах, во мне. Она глубоко любила меня. Как я мог быть просто «другом»? Кем я был, если не последним подонком! Я разбивал сердца. Ну, может быть, и не совсем так. Было же очевидно: дитя развода — вот кто я. Дело житейское. Она же встречалась с моими родителями. Разве она не предвидела последствий той огромной ошибки, которой был брак моих родителей, приведший к появлению меня на свет? Я смахнул слезу с ее лица и покинул Найву, оставив ее без любви, которую не мог ей дать. Дверь скрыла от меня ее убитое выражение лица. Ощущая себя бессердечным, я пошел по коридору, вниз по лестнице, вышел на улицу, где вдохнул первый за многие годы глоток свежего воздуха.

Я любил Найву в той мере, которой способен был любить. Но я любил ее размыто, сдержанно, как любят, осознавая, что не вполне честны друг с другом. Вы можете предположить, что я не понимал, что такое любовь, воспринимая ее как заезженное и чрезмерно драматизированное понятие, но которое тем не менее является самым веским оправданием нашего существования во Вселенной. Я читал в одном восточном тексте, что любовь можно познать только в ее отсутствие. Мы отбрасываем все в сторону, лишаем себя всего, остаемся ни с чем. И вот тогда она приходит во всей своей простоте: Я люблю. Без звона колоколов и без большого оркестра. Просто обычная любовь. Как старый свитер… Я не знал, кто вызовет во мне такое чувство, но верил, что когда-нибудь ее встречу.

Неудивительно, что прошло 40 лет, и все осталось как прежде. Найва все еще живет в своей замечательной квартирке с фиксированной арендной платой и ходит на все так же любимую работу. Один дипломат сменяет другого, она уже работала с 7–8 представителями, но ей до этого нет дела. Найва служит Королевству Марокко. И даже чертов король сменился, а Найва остается прежней, храни ее Бог. Всего ей наилучшего. Она остается близка со своей семьей и обожает своих сестер и племянников. Я все еще наведываюсь к ней, не без определенной грусти, и ценю те добрые воспоминания, которые остались от нашей совместной жизни.

Уже за полночь. Салют по случаю 4 июля постепенно заканчивается. Часы пролетели незаметно. Волны тихо омывали маленький островок статуи Свободы, лицо которой все еще было видно в отблесках последних взрывов.

«Время — пламя, в котором мы сгораем» — писал поэт Делмор Шварц. Все пошло не так у моих родителей. Они никогда не были единым целым. Я как единственный плод их нравов также был предрасположен к разводу. Брак был ложью, как и Вьетнам, как и большая часть моей жизни. Эта ложь окутала все, и я еще пребывал в оцепенении от осознания этого. Существовал словно во сне. Я ни в чем не был уверен и чувствовал себя потерянным. Я искал путеводную нить из мифов, которые читал в детстве, нить, которая помогла Тесею выйти из огромного критского лабиринта. Незаметно кивнув, я попрощался с моей богиней, ощущая в душе надежду, смешанную с отчаянием, и отправился к метро Верхнего Манхэттена. Так подошло для меня к концу 4 июля 1976 года.

3. Земля по ту сторону моря

В поисках какой-либо сюжетной зацепки я начал потихоньку работать над историей, основанной на моих воспоминаниях о 1 января 1968 года. Что я на самом деле помнил о том сражении, кроме груды тел и фейерверков? Восемь лет — большой срок. Детали и лица уже затуманились в памяти. Десяток киносценариев и, возможно, целых пять лет, которые моя задница не отлипала от стула, — и нечего показать. Скорее всего, эта история должна пролить свет на наш провал во Вьетнаме. Это должно быть больше, чем просто «я жалок, жизнь меня потрепала». Первый черновик не должен был отнять слишком много времени, а то бы я превратился в одержимого Роберта Болта, который собирал материал и писал годами. Не следовало тратить время на пустяки. Насколько я усвоил принципы Нормана Мейлера, в писательском ремесле мы должны руководствоваться тайным соглашением — работать каждый день, сохранять и переносить наследие этого дня в наше бессознательное, давать мыслям устояться за ночь и продолжать делать все то же самое на следующий день. Это ритм работы, который нельзя нарушать, а если ты сбился, то растеряешь первоначальный запал, который уже не восстановить.

Уехав от Найвы, я жил почти год у друга в трехэтажном многоквартирном доме без лифта. Это напоминало жизнь в YMCA[44]. У меня была маленькая обшарпанная комнатка с видом на Вторую авеню, по которой днем и ночью с грохотом проносились грузовики. Я был счастлив в этой комнатке. Никаких обязательств, никакой арендной платы. Мой друг Дэнни Джонс, разведенный англичанин лет за 40 и ростом 1,65 метра, человек с сардоническим умом и щедрым сердцем, имел стабильную творческую работу в качестве арт-директора одного из ведущих нью-йоркских рекламных агентств. В то же время он испытывал сильную тягу к наркотикам и алкоголю. Как и для многих в Нью-Йорке, его жизнь делилась на периоды в две недели, от зарплаты до зарплаты. Снова оказавшись холостяком и живя с моим эксцентричным хозяином, я был спасен от мрака нищеты в духе Джорджа Оруэлла. Я открыл для себя ту часть Нью-Йорка, которую ни один водитель такси не сможет найти на карте: Париж Генри Миллера 1930-х, перенесенный в Нью-Йорк 1970-х. Мир полугрез, в котором дожидаются своего часа начинающие музыканты, кинематографисты, актрисы и модели, фотографы, художники всех мастей, деляги с Уолл-стрит, богатые наследницы с Парк-авеню, разведенные женщины, вдовы, учителя, медсестры, приторговывающие амфетаминами врачи, просто наркоторговцы, иммигранты — все еще свеженькие, все еще преисполненные честолюбивых амбиций. Каждая ночь превращалась в целое приключение. Я вечно просыпался в новом месте. Не думаю, что мне когда-нибудь в жизни было так весело, как тогда. Возможно, это связано с тем, что быть молодым холостяком особенно здорово, когда у тебя нет денег, а может быть, потому, что единственное, что нельзя купить за деньги, — это бедность. Деньги обеспечивают вам массу преимуществ, но без них вы становитесь более человечными. В чем-то такая жизнь напоминала мне службу в пехоте, когда ты не способен был видеть дальше своего носа. Ты, подобно червяку, смотришь на мир снизу вверх. Любой подарок и любой добрый жест воспринимаются с той же благодарностью, что и каждый доллар.

Иногда я проводил большую часть дня прогуливаясь в одиночестве по улицам, исследуя окрестности или просто предаваясь мечтам. У меня было еще пособие по безработице, но в конце концов и оно перестало выплачиваться. Я не чувствовал ни капли стыда, будучи бездельником, который не должен быть в ответе ни перед отцом, ни перед Робертом Болтом, ни перед кем-то еще. Я все еще чувствовал, что меня ждут великие дела, но я был рад и этим дням в бесплатном пристанище, которое мне предоставил постаревший Фальстаф в обмен на помощь ему с двумя многообещающими сценариями. Замечу, что Дэнни благодаря своей крепкой кельтской натуре умудрялся каждое утро отправляться трезвым на работу, а я садился расписывать наши идеи за его крохотным кухонным столом. Впрочем, писательский путь надежд и разочарований и не должен повторяться. Я теперь был полностью ответственен за самого себя. И ступив на эту особенную дорогу, я знал, что буду идти по ней до конца, до того момента, когда иссякнет мой талант (при условии, что он у меня есть).

По прошествии шести месяцев наши совместные киносценарии тихо угасали в чистилище, и я чувствовал, что из них ничего не получится — снова. «Ничего» — самое разочаровывающее чувство на свете. Ничего. После той ночи 4 июля я снова начал быстро писать один, от руки, по 3–4 страницы за раз. Потребовалось напрячь память и приправить все щепоткой воображения. Назвал я сценарий просто: «Взвод».

В действительности война — довольно отупляющее занятие. Слишком много скуки и потерянного времени. И в дополнение ко всему — духовная смерть. Реалистичный пересказ моей службы в четырех различных подразделениях, в том числе трех боевых взводах, не представлял интереса в качестве сюжета фильма. К тому времени я все же был киносценаристом, пусть и не познавшим успеха. Я по крайней мере изучил сценарные формы и почувствовал вкус работы над ними. Отталкиваясь от популярности «Полуночного ковбоя» и «Беспечного ездока» в 1969 году, киноиндустрия 1970-х увлеклась неореалистичными антигероями. Дастин Хоффман, Джек Николсон, Роберт Де Ниро, Аль Пачино и движение за права женщин бросали вызов традиционным ролям героев и героинь кино прошлого. В целом же в моем понимании фильмы с самого начала кинематографа делали упор на действии, зрелищности, общественном резонансе и, прежде всего, ощущении, что жизнь наполнена смыслом. Даже неудачи что-то да значат. Теперь мне предстояло отыскать смысл и в этой дерьмовенькой войнушке, если уж я собрался написать сценарий о ней.

Я не хотел, чтобы это была аллегория вроде «Прорыва», моей первой попытки осмыслить вьетнамский опыт в 1969 году. Сценарий должен был рассказывать не только обо мне, а обо всех нас, отправившихся в это путешествие без конечного пункта назначения. Это было не про хиппи и студентов университетов, а про потерянных представителей рабочего класса, которых ожидало мрачное будущее в современной Америке. Я выступал здесь сторонним наблюдателем, если такое вообще возможно. Моим альтер эго в сценарии будет Крис Тейлор — я выбрал успокоительно звучащее протестантское имя для молодого белого парня, который отправился в армию добровольцем и предпочел бы не раскрывать свою личность. И я в армии пользовался, как и в школе-интернате и на торговом судне, данным мне при крещении именем Уильям. Мое второе имя, на котором остановились мои родители, — Оливер — звучало слишком по-декадентски и по-европейски для грубоватых говоров американского английского. У Криса не должно было быть какой-либо семейной истории, которая терзала бы его душу. Единственное исключение — далекая, но, очевидно, играющая в его жизни важную роль бабушка, которой он пишет письма с поля боя:

Вот я и здесь — абсолютно никому неизвестный. Рядом со мной парни, на которых всем наплевать. Они приехали сюда из ниоткуда, по большей части из городков, о которых ты, наверное, никогда не слышала — Пуласки, штат Теннесси; Брэндон, штат Миссисипи; Порк-Бенд, штат Юта… У них за плечами по два класса средней школы, если им повезет, возможно, их ждет работа на каком-нибудь заводе. Но по большей части у них ничего нет за душой, они без гроша… Но они — основа нашей страны, бабушка. Те, с которыми я познакомился — лучшие, с кем когда-либо я сталкивался, и сердцем и душой… Я наконец-то нашел их здесь, в самой грязи. Возможно, здесь я смогу начать все сначала и стать тем человеком, который может собой гордиться и которому не нужно притворяться.

Это должен был быть фильм с молодыми парнями, которые выглядят старше своих лет, а не актерами за тридцать или сорок, играющими молодых солдат, как это часто бывает в голливудских фильмах о войне. В картине должна быть отражена неприглядная действительность войны: люди, которым редко доводилось высыпаться, с нервами в хлам, дерганые, злобные и поддающиеся своим низшим расистским инстинктам, люди с белой, черной и желтой кожей. И, что самое худшее, этот фильм должен был рассказывать о самых подлых убийствах, перекликающихся с древнегреческими трагедиями. При всем при этом их лица должны были быть как будто взяты с полей сельской Америки или с улиц американских городов. Это должен был быть непретенциозный, приземленный фильм, но жалящий в самое сердце.

Наблюдения за антивоенными демонстрациями в Нью-Йорке вызывали во мне ярость и антагонизм по поводу всеобъемлющего лицемерия американских масс-медиа. Мы маршировали за мир, но при этом желали войны, чтобы выплеснуть свою агрессию. В конечном счете разве я не сам захотел пойти на нее? Я снова ощущал полную тщетность своих исканий в составе наших экспедиционных сил. Я будто бы оказался на страницах «Илиады» вместе с ахейцами, разбившими лагерь на берегу, у стен Трои, прямо посреди раздоров и междоусобиц. Как и у ахейцев в прошлом, я ощущал и в американцах поразительную гордыню, воплощавшуюся в незаслуженном чувстве победного высокомерия — пережитке Второй мировой войны. Одна фраза нашего «доктора Стрейнджлава» Генри Киссинджера подытожила проблему: «Я отказываюсь верить, что у такой небольшой третьесортной страны, как Вьетнам, нет предела прочности». Мы буквально лопались от гордости, и, когда не смогли победить, нам пришлось врать, как это часто бывает с людьми, отказывающимися признавать правду. Мы потерпели поражение, причем проиграли по-крупному, и все помешанные на технологиях вояки из Пентагона наконец-то предстали перед нами как неудачники. Маленькие, но полные решимости вьетнамцы поимели нас. Тогда США придумали пиар-кампанию «Мир с честью»[45], позже дополненную миссией «Вернем домой наших оставшихся военнопленных». Все это было попыткой скрыть факт, что вьетнамцы лишили нас воли к победе. Никогда не проигрывай, никогда. Воплощением этой идеологии национальной исключительности выступал Паттон в исполнении Джорджа Скотта из одноименного популярного фильма 1970 года. Страшная истина заключалась в том, что американцы обожали Паттона и как киногероя, и как реальную личность — больного человека, который зашел слишком далеко. Мы любили убийц. Почему я воспитывался, видя убийц практически в каждом телешоу? Разве не поэтому я позже сниму «Прирожденных убийц» — из желания продемонстрировать, что безумие заключено в самой нашей культуре?

В своем сценарии я основывал свое альтер эго на образе Одиссея, странника, силящегося найти дорогу домой. Молодой человек без каких-либо отличительных черт за исключением неявной отсылки к его происхождению из образованной семьи безвинно попадает в ад и проходит его до конца, взрослея и обретая мрачный опыт. Я читал Эдит Гамильтон и Роберта Грейвса и питал страсть к рассказам о деяниях и судьбах множества персонажей, населявших греческие мифы, которые, по существу, исчезли из нашей культуры. Именно поэтому профессор Тим Лихи из Нью-Йоркского университета нашел отклик в моей душе. Я посещал его занятия по классическому драматическому театру помимо основного курса в киношколе. Помню, как он бушевал по поводу участи Одиссея.

«Почему? — гремел его голос. — Почему лишь один Одиссей смог вернуться к своей Пенелопе по прошествии почти двадцати лет? Почему именно он, единственный из всех героев, отправившихся в Трою, был удостоен возвращения домой?»

Он подождал ответа. Молчание. «Девять лет на морском берегу под стенами Трои! Еще девять лет на возвращение на Итаку. Никто из его команды больше не вернулся домой. Почему? Почему только Одиссей?»

«Самосознание!» — застучал он по классной доске, выписывая это слово. Его голос звенел. «Потому что у него было самосознание, — повторил он. — Вот что сохранило ему жизнь, дамы и господа. Это то, что отличает одних от других: насколько сознательными вы остаетесь перед лицом этого сурового мира? Как часто мы забываем, потому что мы… что? Потому что мы хотим…» Он снова застучал по доске, записывая крупными буквами слово «ЛЕТА»[46]. «Спать! Лета. Забвение». В последовавшей тишине я ощутил, что некоторые из моих сокурсников в этой редко заполняемой аудитории уже «канули в свою Лету».

«О чем нам говорит сюжет с лотофагами? Почему Цирцея превращает людей в свиней? Потому что они забыли, что они люди. Они превратились в скот. Но только не Одиссей. Почему он приказывает своей команде привязать его к мачте и не дать ему освободиться от пут, как бы он ни умолял об этом? Потому что в отличие от своей команды, которая затыкает уши воском, он хочет услышать голоса сирен! Знание — вот к чему стремится Одиссей». Он погрузился в глубины сознания Одиссея. Никто не клюнул на эту наживку, большинство из нас боялись прервать этого невероятного человека. Он был так громогласен, что, я думаю, люди на Вашингтон-сквер восемью этажами ниже могли слышать его речь, льющуюся из открытых окон.

«Потому что он желает знать! Услышать обо всем и знать все! Докопаться до сути вещей. Самосознание, слышите? Самосознание. В этом заключается разница между жизнью и смертью. Это то, что составляет сущность современного человека. Обратите на это внимание, заклинаю вас!» Было очень печально наблюдать, как этот выдающийся преподаватель тратит свои жизненные силы, желая излить сладость греческого мифа в перегруженные умы скучающих и пресыщенных студентов Нью-Йоркского университета.

Кто слушал его? Вот в чем вопрос. Сейчас я понимаю, насколько мне повезло очутиться среди его слушателей, потому что даже тогда я осознавал, пусть и не полностью, важность его слов. Слово и Память соединяют нас сквозь время. Услышавший Лихи в той аудитории одинокий парень несет дальше в своей памяти через всю жизнь знание как факел, полученный из рук самого Гомера. Возможно, передав этот огонь другим, я смог приумножить величие греческих мифов. Одиссею предстоит не только пережить Троянскую войну, но еще и выдержать девять лет страданий. Но как только он добирается до дома, перед ним предстают десятки заносчивых молодых людей — новое поколение, которое давно его похоронило и страстно жаждет заполучить его богатство и добиться руки его прекрасной вдовы. И свое самое славное деяние Одиссей совершает по возвращении домой, тогда, когда он, утомленный скитаниями, притворяется нищим побирушкой и убивает своих соперников, возвратив тем самым жену, сына и свой остров. Достойная кульминация одной из величайших историй, дошедших до наших времен.

Стоит вспомнить, что многие из наиболее известных воинов — сошедший с ума Геракл, совершивший самоубийство Аякс, убитый женой и ее любовником Агамемнон — не смогли выбраться из бездны, в которой они оказались в конце длинного жизненного пути. А Одиссей, вопреки своим ужасным страданиям, смог. Теннисон описывал героя в своем знаменитом стихотворении как состарившегося человека, который все еще стремится «искать, найти, дерзать, не уступать»[47] — наивысший викторианский комплимент нашей способности подняться над обстоятельствами. Я провожу параллель между Одиссеем как героем Запада и Буддой Шакьямуни как героем Востока. Примечательно, что для человека западной культуры больший душевный резонанс вызывают убийство соперников и возвращение супруги и владений, чем история жизни Будды, призывающая к ненасилию. Именно поэтому я в своей жизни постоянно обращался к Одиссею как к примеру осознанного поведения. Я подпитывался этой историей. Если он не сдался, то и я тоже.